زندگینامه: یول برینر (1920- 1985)

سینما و تلویزیون > چهره‌ها  - محمد ملاحسینی:
یول بوریسوویچ برینر (Yuliy Borisovich Bryner) در سال 1920 در منطقه ولادی‌وستوک کشور روسیه به دنیا آمد

پدرش مهندس معدن و اهل سوئیس و مادربزرگ پدری‌اش متولد ایرکوتسک روسیه بود. مادرش نیز اهل روسیه و از کولی‌های روما بود.

در کودکی وی مدعی شده بود که او و خواهر ناتنی‌اش با نام ورا که بعدها خواننده اپرا شد، توسط کولی‌ها بزرگ و به پاریس آورده شدند و در 13 سالگی یول به گروهی کولی پیوست و به خوانندگی و نوازندگی بالالایکا در باشگاه‌های شبانه پرداخت.

برینر سال‌های آخر نوجوانی در سیرک دی ور پاریس بند باز بود و پس از سقوط آسیب جدی دید. پس از بهبودی کامل به عنوان کارگر صحنه و کارآموز بازیگری به گروه تئاتر پیتوئف پیوست. همزمان نیز در دانشگاه سوربن مشغول تحصیل شد. در سال 1940 همراه گروه تئاتر شکسپیر به آمریکا آمد.

وی به دلیل آشنایی کامل به چندین زبان در سال 1942 و دوران جنگ به عنوان مفسر بخش فرانسوی رادیو از سوی اداره اطلاعات جنگ به کار گمارده شد. در سال 1946 در کنار مری مارتین با نمایشنامه آهنگ لوت به برادوی راه یافت.

یول برینر سال 1951 با انتخاب شدن برای ایفای نقش سلطان در نمایشنامه بسیار موفق سلطان و من از گمنامی به درآمد و چندین جایزه را ربود و منتقدان او را ستایش کردند.

پس از 1246 اجرا به هالیوود رفت و موفقیت را در اقتباس سینمایی این نمایشنامه تکرار کرد و اسکار بهترین بازیگر مرد را نصیب خود کرد. مشخص‌ترین ویژگی یول براینر اقتدار و جذابیت فوق العاده و سر طاس او ست.

برینر بازیگر تئاتر و سینما و زاده روسیه بود و برای بازی‌ در موزیکال سلطان و من، رامسس دوم در فیلم 10 فرمان ساخته سیسیل دمیل و نقش اصلی فیلم 7 دلاور شهرت دارد.

برینر برای صدای گرم و پخته‌اش مورد توجه بود و سر تراشیده‌ای که با آن نقش سلطان را در فیلم سلطان و من بازی کرد به عنوان یک ویژگی و گزینش شخصی تا آخر عمر با او باقی ماند.

او برای بازی در فیلم سلطان و من جایزه اسکار بهترین بازیگر نقش اول مرد را به دست آورد. در سال ۱۹۸۵ برای تقدیر از ۴۵۲۵ بار ایفای نقش در نمایش سلطان و من جایزه ویژۀ تونی به او اهدا شد.

برینر همچنین عکاس و نویسنده دو کتاب بود. سال‌ها بعد از مرگش بیش از ۶۰ عکس اختصاصی گرفته شده که توسط یول برینر از پشت صحنه فیلم‌های سینمایی و خلوت خصوصی بازیگران هالیوود گرفته شده بود در پاریس به نمایش درآمد.

بیش از 8 هزار حلقه فیلم چاپ نشده از این هنرمند توسط دخترش ویکتوریا در کشوی کمدش کشف و به دست چاپ سپرده شد. عکس‌هایی از مشهورترین چهره‌های سینما در حالات مختلف از جمله الیزابت تایلور، اینگرید برگمان و فرانک سیناترا.

برینر در تمام طول زندگی‌اش سیگاری در میان انگشتانش داشت. در ماه سپتامبر 1983 بیماری یول برینر سرطان ریه تشخیص داده شد و به او گفته شد که فقط چند ماه زنده خواهد بود.

در ژانویه ۱۹۸۵، 9 ماه پیش از مرگ، در گفت‌وگویی با برنامه‌ای تلویزیونی از تمایل خود برای تهیه آگهی ضد سیگار پرده برداشت. هر چند که او موفق به این کار نشد، ولی برشی از همین گفت‌وگو پس از مرگ برینر به وسیله انجمن سرطان آمریکا برای آگاهی‌رسانی عمومی به نمایش درآمد.

او در این کلیپ می‌گفت: «حال که من رفتنی هستم، به شما می‌گویم که سیگار نکشید. هر کاری می‌کنید، فقط سیگار نکشید. اگر می‌توانستم سیگار را از گذشته‌ام حذف کنم، مطمئن‌ام که امروز مجبور نبودیم راجع به سرطان صحبت کنیم».

این آگهی بعدها در نمایشگاه سیار دنیاهای تن به نمایش گذاشته شد. پس از درگذشت او، انجمن ریه آمریکا مجموعه‌ای به یاد ماندنی از فیلم‌های تبلیغی را پخش کرد که در آن برینر مشرف به مرگ از تمام کسانی که سیگار می‌کشند تمنا می‌کرد تا از این عادتی که به قیمت جان او تمام شده بود دست بردارند.

وی 4 بار ازدواج کرد، دارای 3 فرزند بود و 2 کودک ویتنامی را نیز به فرزندخواندگی قبول کرده بود.

یول برینر 10 اکتبر سال ۱۹۸۵، درست همان روزی که اورسون ولز از دنیا رفت، در سن 65 سالگی بر اثر بیماری سرطان ریه در شهر نیویورک آمریکا درگذشت.

برخی از آثار هنری یول برینر:

• بندر نیویورک (۱۹۴۹)

• سلطان و من (۱۹۵۶)

• ده فرمان (۱۹۵۶)

• آناستازیا (۱۹۵۶)

• برادران کارامازوف (۱۹۵۸)

• دزد دریایی (۱۹۵۸)

• سفر (۱۹۵۹)

• خشم و هیاهو (۱۹۵۹)

• سلیمان و ملکه سبا (۱۹۵۹)

• یک بار دیگر با احساس (۱۹۶۰)

• وصیت‌نامه ارفه (۱۹۶۰)

• بسته غیرمنتظره (۱۹۶۰)

• هفت دلاور (۱۹۶۰)

• دوباره خداحافظ (۱۹۶۱)

• فرار از ظهرین (۱۹۶۲)

• تاراس بولبا (۱۹۶۲)

• سلاطین آفتاب (۱۹۶۳)

• پرواز از آشیا (۱۹۶۴)

• دعوت از یک تیرانداز (۱۹۶۴)

• موریتوری (۱۹۶۵)

• سایه‌ای غول‌آسا بیافکن (۱۹۶۶)

• خشخاش هم گلی است (۱۹۶۶)

• بازگشت هفت دلاور (۱۹۶۶)

• جاسوس سه‌جانبه (۱۹۶۶)

• مرد مضاعف (۱۹۶۷)

• دوئل طولانی (۱۹۶۷)

• پانچوویلا (۱۹۶۷)

• تابستان پیکاسو (۱۹۶۹)

• پرونده غاز طلایی (۱۹۶۹)

• نبرد نرتوا (۱۹۶۹)

• زن دیوانه شایلو (۱۹۶۹)

• مسیحی جادویی (۱۹۶۹)

• خداحافظ ساباتا (۱۹۷۱)

• نوری در پایان دنیا (۱۹۷۱)

• عاشقانه یک اسب‌دزد (۱۹۷۱)

• کتلو (۱۹۷۱)

• پلیس (۱۹۷۲)

• پرواز شبانه از مسکو (۱۹۷۳)

• دنیای غرب (۱۹۷۳)

• آخرین مبارز (۱۹۷۵)

• شوق مرگ (۱۹۷۶)

• دنیای آینده (۱۹۷۶)

 

نگاهی به فیلم "شب های زغال اخته ای من" ساخته ونگ کار وای

اتفاق زندگی  با طعم زغال اخته

کیوان کثیریان

شب های زغال اخته ای من گرچه اولین فیلم غیر آسیایی ونگ کاروای است اما مایه ای که فیلم های پیشین او دارند را حفظ کرده است و همانطور که خود کاروای می گوید  فیلمی است درباره سرنوشت. فیلم مسیر یکطرفه ای را از خیانت به سوی فراموشی واز آنجا به سوی اعتماد و سر انجام به عشق طی می کند.

آدم های فیلم همگی با مشکلات ذهنی  و عاطفی درگیرند. آنها درمواجهه  با هم زبان عشق را در نمی یابند و با اینکه در کنار هم هستند میان شان شکافی عمیق از بیگانگی وجود دارد و عشقی را که در چند قدمی شان حضور دارد درک نمی کنند. شخصیت های فیلم همگی تجربه های ناموفقی را در عشق از سر گذرانده اند. فیلم نگاهی موشکافانه دارد  به این ناکامی و ناتوانی انسان ها در ابرازعشق و حفظ آن.

دنیایی که کاروای در این فیلم – و البته سایر آثارش - خلق می کند قوانین خود را بنا می نهد و شاید کاملا رئال نباشد اما با فضاسازی، حس و حال فیلم  و شیوه متفاوتش در روایت بدیع و خلاقانه داستان وهمچنین صمیمیت و سادگی موجود در لحن فیلم، مخاطب را تحت تاثیر قرار می دهد و اورا به برداشت های مختلف وا می دارد. استفاده خلاقانه از شهر و لوکیشن هایی مثل کافه، رستوران، بار،کازینو، ترن هوایی و ... و تبدیل آنها به عناصر معناساز از دیگر نکات برجسته فیلم است.

آنچه زبان و لحن سینمایی کاروای را متفاوت و جذاب می کند استفاده ویزه از رنگ، تصاویر اسلوموشن همراه با موسیقی و حرکات دوربین - که با سرگشتگی و نا آرامی مطبوعی چون روحی سرگردان لابه لای آدم ها حرکت می کند - و فضاسازی با زوایای منحصر به فرد دوربین روی دست و فیلترهای رنگارنگ است.

شب های زغال اخته ای من پر است از دیالوگ های به یاد ماندنی و جملاتی که با حد اکثر دقت بر زبان کاراکتر ها جاری می شود و این نیز از ویژگی های آثار کاروای است.

فیلم با یک تکان عاطفی شروع می شود. در نیویورک، دختری – لیزی -  از رابطه پنهانی نامزدش با دختری دیگر با خبر می شود و به کافه ای می آید که آن ها با هم ملاقات کرده اند. آشنایی با صاحب همان کافه اولین اتفاق تازه در زندگی اوست. جوانی سرزنده و در عین حال عجیب و غریب.  وقتی لیزی به دنبال پاسخ این سوال است که چرا باید نامزدش دیگری را به او ترجیح دهد، بحثی که صاحب کافه – جرمی -  در باب کیک زغال اخته و کیک های سیب وپنیر و هلو و شکلات  مطرح می کند تلنگری جدی بر ذهنیات او وارد می آورد. اینکه تقصیر کیک زغال اخته نیست اگر مشتریان آن را انتخاب نمی کنند و کیک زغال اخته عیبی ندارد اگر مردم سراغ کیک های دیگر می روند. این، محور تماتیک فیلم است. صاحب کافه خود نیز درگیر یک ماجرای عاطفی مشابه بوده است؛ دختر روس مورد علاقه اش - کاتیا -  اورا رها کرده و با دیگری رفته است و حالا او اسم کاتیا را به روسی روی شیشه کافه اش نوشته است.

 یکی از موتیف های مهم فیلم ، "کلید" است که درفیلم به یک شخصیت بدل شده است. جرمی  در کافه اش کلید هایی  را جمع کرده که عاشقان مورد خیانت قرار گرفته به او سپرده اند تا به طرف خیانتکار بازپس دهد ولی بیشتر کلیدها همانجا مانده اند. هرکلیدی که جرمی جمع کرده نشانه ای از جدایی  و پایان یک رابطه عاطفی است. جدایی کسانی که تا به حال با هم بوده اند و احتمالا از یک خانه استفاده میکردند و حال، کلید آن  را به عنوان نشانه قطع فصل اشتراکشان به طرف مقابل پس می دهند. اما ظاهرا تمام طرف های مقابل، کلید  تازه ای برای ارتباط تازه برگزیده اند و قید کلید پیشین را زده اند. جرمی در پاسخ به اینکه میان صاحبان این کلیدها چه اتفاقی افتاده پاسخ جالبی می دهد؛ "اتفاق زندگی" و این عبارت، جوهره فیلم است . صاحبان این کلیدها وقتی با واقعیت زندگی رو به رو شده اند نتوانستند حضور دائمی هم را تحمل کنند و ازهم جدا شده اند، حتی زن و شوهری که به قول جرمی آنقدر ساده لوح بوده اند که گمان می کردند می توانند یک عمر با هم زندگی کنند. آنها یا به زعم لیزی با کسی فرار کرده اند یا به قول جرمی شاید  احساسشان را به هم از دست داده اند.

 یکی از بخش های درخشان  فیلم، دیالوگی است که همینجا میان  لیزی و جرمی شکل می گیرد. جرمی وقتی می خواهد قصه کلیدی را که مال خود اوست تعریف کند در کوتاه ترین جملات بیشترین اطلاعات را به ما و لیزی درباره خودش ، ملیتش، دلیل علاقه اش به جمع کردن کلید ، ماجراهای کودکی اش و رابطه عاشقانه اش می دهد. این نمونه خوبی از دیالوگ های بسیار دقیق و با کارکرد چند وجهی در فیلم است . او به لیزی می گوید این کلید مال جوانکی است که از منچستر انگلیس به نیویورک آمد تا دنیا را عوض کند اما به دختری دلباخت که جمع کردن کلید و تماشای غروب را دوست داشت، اما دختر سرآخر، غروب را به کلید ها ترجیح داد و یک غروب با دیگری رفت.  او در جواب لیزی که چرا دنبالش نرفته هم پاسخ کوتاه اما پر از اطلاعاتی می دهد که علاوه بر پاسخ لیزی، حاوی اطلاعات مهمی است از اتفاقی که درکودکی اوافتاده است. او می گوید که در کودکی مادرش او را به پارک می برده و توصیه می کرده که اگر گم شد همانجا بایستد تا مادر، او را پیدا کند اما یکروز مادر نیامد، خودش گم شد و دنبال چیزی رفت که گم کرده بود.

بحثی که جرمی درباره دلیل دور نینداختن کلید ها مطرح می کند هم  محور مضمونی فیلم را تقویت می کند؛ او معتقد است اگر کلیدها را دور بیندازیم درها برای همیشه بسته می مانند. اما جرمی هم در نهایت پس از دیداری دوباره با کاتیا  درمی یابد که گاهی اگر کلید را هم داشته باشی در باز نمی شود و گاهی اگر هم در باز شود آدمی که دنبالش می گردی آنجا نیست.  از اینجا به بعد جرمی کلیدهای رابطه را دور می اندازد و تنها به انتظار سرنوشت می ماند.   

مبحث دوربین مدار بسته کافه هم علاوه بر تاثیر در بافت تصویری فیلم ، بار دراماتیک نیز پیدا کرده است. جرمی اعتراف می کند که این دوربین جلوی دزدی را نمی گیرد بلکه کارکردش مثل یک دفتر خاطرات است. او حضور دوربین را دوست دارد چون یادآوری می کند که جلوی چشمانش چه عمری را از دست می دهد. این دوربین وقتی لیزی اظهار تمایل می کند نگاهی به فیلم ضبط شده آن بیندازد کارکرد دیگری هم می یابد. وقتی لیزی – احتمالا – فیلم قرار نامزدش با دختری دیگررا می بیند به شدت تحت تاثیر قرار می گیرد و به این تصمیم می رسد که باقیمانده پایبندی اش به رابطه با نامزدش را نیز فراموش کند و آنجاست که برای  فراموشی، کار و سفر را انتخاب می کند.    

حال لیزی به مرحله فراموشی پا گذاشته است. از نیویورک دور و دورتر  می شود تا به آدم دیگری تبدیل شود. از اینجا دو داستان فرعی فیلم  بهانه هایی است تا لیزی این  ضربه  را فراموش کند و به زندگی بازگردد. روایت فیلم را از این نقطه به بعد - به بهانه نامه های پر تعدادی که لیزی به جرمی می نویسد -  لیزی به عهده می گیرد.

 پلیس همیشه مستی که هنوزعاشق همسر خیانتکارش مانده است نخستین کسی است که توجه او را جلب می کند. اینجا هم اتفاق زندگی روی داده است. مرد – آرنی - هنگامی عاشق همسرش شده که ماشین دختر 17 ساله را به دلیل مستی راننده اش متوقف کرده. او با چشمکی به دام عشق او گرفتار آمده اما در ادامه، با عشق سختگیرانه اش دختر را کلافه کرده است. دختر – سولین -  برای رهایی از این عشق دست و پاگیر، به خیانت های پیاپی و علنی روی می آورد ولی آتش عشق آرنی شعله ور می ماند و او را به یک دائم الخمر بدل می کند که بارها و بارها توبه شکسته و خود را سلطان این کارمی داند. آرنی هم راه خودش را برای فراموشی انتخاب کرده است. راهی که لیزی با کار بی امان و سفرهای پیاپی برای خود برگزیده است. اتفاق زندگی برای آرنی وقتی به ایستگاه پایانی می رسد که سولین به او می گوید برایش ارزشی ندارد و آدمی تمام شده است. عشق آرنی تنها با نابودی او می تواند پایان گیرد و خودکشی در همان مکان آشنایی، بهترین کار است. سوگواری سولین برای آرنی در همان مکان آشنایی با آرنی و مرگ او از سکانس های درخشان فیلم از آب در آمده است. لیزی اینجا در می یابد که زن خیانتکار این قصه هم می تواند بدون نفرت از شوهر، برای خیانت خود دلایل قانع کننده ای داشته باشد. دلیل او برای جدایی اش از آرنی ازدست دادن احساسش به اوست. لیزی این جمله را پیش از این از جرمی هم شنیده بود. سولین برای فراموشی، شهر را ترک می کند ولی لیزی می داند که این کار برایش کمتر از مرگ نیست.

لیزی در اینجا در می یابد که  آنچه از آدم ها در خاطر بقیه می ماند اهمیت دارد. آرنی می تواند به عنوان یک عاشق دلشکسته در یادها بماند یا یک پلیس  شرافتمند و یا یک بیمار دائم الخمر. لیزی حالا برایش مهم می شود که با چه تصویری در ذهن جرمی مانده است؛ دختری دلشکسته یا دختری که کیک زغال اخته دوست دارد.

لیزی باز وارد مرحله تازه ای می شود. اودر جا به جایی های مکرر خود با دختر قماربازی آشنا می شود که ازکودکی یادگرفته  عدد بعد از 10، یازده نیست بلکه سرباز است! لیزی قماربازان را آدم هایی می یابد که همه چیزشان را روی غریزه ریسک می کنند. او یاد میگیرد که همین کار رابکند.پس تمام دارایی اش را که برای خریدن یک اتومبیل پس انداز کرده به دختر قمارباز – لسلی – می دهد تا درصورت برد سهمی بگیرد. او اعتماد و ریسک را توامان تجربه میکند. وقتی لسلی می گوید که قمار آن شب را باخته و در عوض ماشینش را به لیزی می بخشد و وقتی  از آموزه های پدرش درباره اعتماد می گوید، لیزی را تا مرز بی اعتمادی به همه پیش می برد. پدر لسلی  به او توصیه کرده که به همه اعتماد کند ولی همیشه ورق ها را بر بزند که طبعا معنی آن اینست که به هیچ کس اعتماد نکند حتی به خودش چون ممکن است در لحظاتی که میداند کار درست چیست آن را انجام ندهد. اما وقتی  لسلی پس از مرگ پدرش فاش می کند که قمار آن شب را برده و می خواهد اتومبیل  را به یادگار از پدر نگاه دارد و تصمیم دارد سهم لیزی را بدهد لیزی در می یابد که اعتماد چه چیز پیچیده ای است. او برای جرمی مینویسد که داشت یاد می گرفت به کسی اعتماد نکند ولی نشد.  او حالا با گرفتن سهمش از لسلی به هدف ساده اش که خریدن یک اتومبیل است دست می یابد. او با وجود مخالفت لسلی ترجیح می دهد همان اتومبیلی را که دوست دارد بخرد حتی اگر قیمتش گران تر از حد معمول باشد. او درمی یابد که در به دست آوردن آنچه می خواهد، درنگ نکند چرا که ممکن است دیگر هرگز به دستش نیاورد. پس راه نیویورک را در پیش می گیرد تا به جرمی بپیوندد.  به واسطه همان کیک زغال اخته – به نشانه خواستن مشترک چیزی که معمولا مردم به سراغش نمی روند - میان ان دو، رویداد عشق رخ می دهد و این دستاورد بزرگی است که طرفین با پختگی و استفاده از تجربیات دیگران به آن دست یافته اند. حالا لیزی که به هنگام رفتن از نیویورک سعی کرده بود برای گذشتن از خیابان دور ترین مسیر را انتخاب کند،  به این نتیجه رسیده که گذشتن از خیابان، مشکل نیست مهم آن است که کسی ان طرف خیابان منتظرت باشد.

+++

ونگ کاروای کارگردان پنجاه و دو ساله هنگ کنگی – چینی که در رشته گرافیک تحصیل کرده، عاشق عکاسی است و چند سالی در تلویزیون کار کرده است.

او اولین فیلمش «همچنان که اشک ها می بارند» را در سال ۱۹۸۸ساخت و بعد از آن فیلم هایی چون" روزهای وحشی بودن" (۱۹۹۱)، "چانگ کینگ اسپرس" (۱۹۹۴)، "فرشتگان سقوط کرده" (۱۹۹۵)،" خوشحال با هم" (۱۹۹۷ - برنده جایزه کارگردانی جشنواره کن)، "در حال و هوای عشق" (۲۰۰۰) و" ۲۰۴۶" (۲۰۰۴) را کارگردانی کرده است. او کارگردانی یکی از اپیزودهای «اروس» به همراه آنتونیونی و سودربرگ را نیز در کارنامه دارد و ریاست داوران جشنواره کن را نیز تجربه کرده است.

 

شب های زغال اخته ای من که نامزد دریافت نخل طلای شصتمین دوره کن ۲۰۰۷ شد، فیلم افتتاحیه آن نیز بود.

این اولین فیلم انگلیسی زبان اوست و جودلا( جرمی - بازیگر فیلم هایکوهستان سرد و کلوزر)، نورا جونز( لیزی - ستاره هندی - امریکایی موسیقی جاز در اولین تجربه سینمایی اش) ، ریچل وایز(سولین - بازیگر فیلم باغبان وفادار) و ناتالی پورتمن (لسلی - بازیگر فیلم های لئون و کلوزر) وکت پاور(کاتیا – گیتاریست مشهور) از جمله بازیگران آنند . فیلمبرداری این فیلم را داریوش خنجی انجام داده است موسیقی فیلم را هم ری کودر ساخته است که با فضای فیلم - که غالبا در کافه و بار و کازینو می گذرد-  به شدت هماهنگ است. این فیلم محصول مشترک هنگ کنگ، چین و فرانسه در سال ۲۰۰۷ است .

  این مطلب در  شماره ٢٣ فصلنامه سینما ادبیات( زمستان ٨٨)  با تیتر اتفاق زندگی با طعم بلوبری به چاپ رسیده است.

 

 

زندگینامه: میشائیل هانکه(1942-)

سینما و تلویزیون > چهره‌ها  - محمد ملاحسینی:
میشائیل هانکه (Michael Haneke) در سال 1942 در مونیخ آلمان به دنیا آمد

وی در رشته‌های فلسفه، روانشناسی و تئاتر تحصیل کرده است.

هانکه درباره روانشناسی و فلسفه می‌گوید: تنها چیزی که از روانشناسی و فلسفه یاد گرفتم این بود: قبل از مطالعه فکر می‌کنیم که جوابی برای سوال‌هایمان پیدا خواهیم کرد. اما در پایان جوابی در کار نیست، بلکه فقط پرسش‌ها برایمان باقی می‌ماند. تنها چیزی که از تحصیل برایم باقی مانده همین است! به سوال کردن ادامه خواهیم داد؛ اما این به معنی یافتن پاسخی برای سوال‌های‌مان نخواهد بود.

هانکه فیلمساز اتریشی مقیم آلمان یکی از بحث انگیزترن فیلمسازان اروپا نیز به شمار می‌آید. او فیلم‌هایی به زبان‌های آلمانی، فرانسوی و انگلیسی روی پرده سینما برده و در بیشتر آثارش مشکلات جامعه مدرن را به تصویر می‌کشد.

فیلم‌های هانکه در 2 دوره ساخته شده‌اند؛ فیلم‌هایی که در اتریش با عوامل و بازیگران اتریشی ساخته، همچون؛ قاره هفتم، ویدئو بنی، 71 قطعه از گاه شماری یک فرصت و بازی‌های مسخره و فیلم هایی که در آلمان تولید کرده.

وی، با فیلم بازی‌های بامزه همه را شوکه کرد. در این فیلم، دو مرد جوان بی دلیل وارد خانه‌ای می‌شوند و اعضای خانواده را به یک بازی بی‌رحمانه بر سر مرگ و زندگی می‌کشند. این فیلم از آن جهت گیج کننده بود که تماشاگر نمی‌توانست انگیزش‌های دو جوان خلافکار را درک کند.

این فیلمساز، فیلم خود را بیش از هر چیز برای بازار فیلم آمریکا مهم می‌دانست. ولی از آنجا که این فیلم در سینماهای کوچک نمایش داده شد، هانکه همان فیلم را با ستارگان معروف هالیوود چون نائومی واتس و تیم روس بازسازی کرد.

هانکه با هنرپیشگان فرانسوی چون «ژولیت بینوشه» و ایزابل اوپرت بارها همکاری کرده است. این کارگردان اتریشی در فرانسه شهرت بیشتری دارد نسبت به آلمان و اتریش.

هانکه در سال 2001 با فیلم معلم پیانو برنده جایزه بزرگ هیأت داوران جشنواره کن شد و سال 2005 هم برای فیلم پنهان جایزه بهترین کارگردان این جشنواره را برد. ویدئو بنی، بازی‌های بامزه، رمز ناشناخته و زمان گرگ از دیگر ساخته‌های اوست.

در شصت و دومین دوره جشنواره فیلم کن، روبان سفید ساخته میشائیل هانکه، به عنوان برنده نخل طلا، انتخاب شد. داستان این فیلم که به صورت سیاه و سفید فیلمبرداری شده، در فضای غمبار روستایی آلمانی در زمان جنگ جهانی اول می‌گذرد.

در این فیلم‌ها هانکه به طور مستقیم به معضلات اجتماعی و روانشناختی موجود در کشورش پرداخت و مظاهر زندگی مدرن، آمریکایی شدن فرهنگ کشورش و مفهوم از خود بیگانگی انسان جدید را نقد کرد.

داستان روبان سفید در سال‌های منتهی به جنگ جهانی اول در ناحیه‌ای روستایی و پروتستان در آلمان روی می‌دهد و روایتی از رویدادهای آزاردهنده آن سال‌هاست.

فیلم سینمایی روبان سفید به نمایندگی از آلمان به بخش بهترین فیلم غیرانگلیسی ‌زبان اسکار سال 2009 نیز معرفی شد، اما با اعتراض اتریشی‌ها مواجه شده است.

هرچند هانکه اصلیت اتریشی دارد، اما روبان سفید تولید مشترک دو کشور است.

برخی از آثار هنری میشائیل هانکه:

• قاره هفتم - ۱۹۸۸

• ویدیوی بنی - ۱۹۹۲

• بازی‌های خنده‌دار - ۱۹۹۷ 

• کد مجهول - ۲۰۰۰

• معلم پیانو - ۲۰۰۱

• زمانه گرگ - ۲۰۰۳

• پنهان - ۲۰۰۵

• بازی‌های مسخره ۱۹۹۷ - بازسازی نسخه آلمانی در هالیوود - 2007

• روبان سفید - 2009

• عشق (درحال ساخت) - 2012

 

کاستر غربی - Custer Of The West

سال تولید : ۱۹۶۸
کشور تولیدکننده : اسپانیا
محصول : سکیوریتی پیکچرز
کارگردان : رابرت سیودماک (کارگردان صحنه جنگ داخلی: اروینگ لرنر)
فیلمنامه‌نویس : برنارد گوردون و جولیان هیلوی
فیلمبردار : سسیلیو پانیاگوآ
آهنگساز(موسیقی متن) : برناردو سگال
هنرپیشگان : رابرت شا، ماری یور، جفری هانتر، تای هاردین، چارلز استالنیکر، رابرت هال، لارنس تیرنی، کیرون مور، رابرت رایان و مارک لارنس.
نوع فیلم : رنگی، ۱۴۶ دقیقه.


"ژنرال جرج آرمسترانگ کاستر" (شا) پس از پشت‌سرگذاشتن روزهائی پرحادثه در جنگ‌های داخلی آمریکا، به فرماندهی ارتش هفتم سواره‌نظام برگزیده می‌شود و همراه با همسرش، "الیزابت" (یور) برای تحویل گرفتن پست جدید به غرب می‌رود. او به‌زودی اعتماد افراد تحت فرمانش را جلب می‌کند و نخستین حمله علیه سرخ‌پوستان را با پیروزی به انجام می‌رساند؛ اما پس از مدتی در می‌یابد که مسئله سرخ‌پوستان را باید به طریقی دیگر حل کرد و زمین‌های‌شان را پس داد. "کاستر" به واشینگتن فراخوانده می‌شود و در غیابش "سرگرد مارکوس رنو" (هاردین) در مقام فرماندهی ارتش هفتم، حمله‌ای دیگر علیه سرخ‌پوستان را آغاز می‌کند. وقتی "کاستر" به داکوتا برمی‌گردد، ارتش خود را از دست رفته می‌بیند و آخرین جمعی یگان است که کشته می‌شود...
٭ افسانه "ژنرال کاستر" و ارتش هفتم سواره نظام بی‌تردید شالوده بزرگ‌ترین حماسه غرب را تشکیل می‌دهد و آثار بسیاری در این باره ساخته شده، اما روایت سیودماک یکی از جاه‌طلبانه‌ترین ـ اما نه بهترین ـ آن‌هاست، که نقش منفی "کاستر" را بسیار کم‌رنگ می‌کند و کشتارهای غیرانسانی او را نادیده می‌گیرد. اما آن‌چه مسلم است، فیلم عظمت خاص خود را دارد و سیودماک با ریتمی تند تماشاگران را به دیدن لوکیشن‌های بکر اسپانیا می‌برد تا به اندازه کافی از غرب وحشی لذت ببرند! (نسخه اصلی فیلم به طریقه سینه‌راما به نمایش در می‌آید).

 

گذری بر تاریخ مستند

Morteza.ershad@...

محسن قادری

ازیافته علمی تا زایش رسانه نو: گذری بر تاریخ مستند(گذری بر تاریخ مستند)
این مقاله گذری بر تاریخ مستند ازآغاز تا امروز است.مقاله درسال2003 نوشته شده از این رو نتیجه گیری پایانی آن درباره رخت بربستن فیلم های مستند از پرده سینما ها(گو اینکه شاید منظورنویسنده مستندهای« خبری»باشد)چندان درست نیست

زیرا امروزه گرایش به فیلم های مستند و پخش آنها در سالن های سینما هرچند نه به اندازه فیلم های داستانی، پدیده ای رو به گسترش است. همچنان که نویسنده ای دیگر اشاره دارد «فیلم های مستند دیگرآفات گیشه نیستند».
سینماتوگراف که سپس به کوتاهی« سینما» خوانده شد ازآن هنگام که به پیدایی رسید در پی ثبت آنی صحنه های زندگی عینی بود. اگرروایتی که نخستین فیلم تاریخ سینما را « بیرون آمدن از کارخانه های لومیر»* (1895) می داند بپذیریم، این فیلم را باید نخستین فیلم مستند دانست.در مطبوعات آن زمان چنین می خوانیم:« این زندگی عینی است که به هنگام رخ دادن به ثبت رسیده است».
اشتیاق به شناخت بهترحقیقت ازهمان نخستین روزهای پیدایش سینما به نموداری رسید. دربرخی « مناظر»ی که برادران لومیر درنخستین برنامه های نمایش فیلم خود نشان می دادند گاه حتی گونه آغازینی از میزانسن (کارگردانی) نمودار بود. درپس عدسی دوربین،چشم سینماگر( جامعه شناس، مورخ، مردم شناس، زیست شناس،...) نهفته است که واقعیت را نه تنها با دانش وآگاهی خویش که با شور و هیجان و بینشی ازجهان درقاب می نهد.
دراین دوره،شرکت لومیربه سراسر جهان اپراتورها(فیلم بردارانی)می فرستد که کارشان ثبت زندگی و رخدادهای مردمان دورافتاده است.گرایش به داشتن دوربین های فیلم برداری سپس درمیان کاوش گران، مسافران، روزنامه نگاران ومردم شناسان نیر نمودارمی شود.نخستین اسناد حاصل آمده موضوعات بس گوناگونی را دربرمی گیرند: مسابقات ملبورن، تاج گذاری نیکلای دوم، ورود گاوبازان، گردش فیل ها در پنوم پن.
درفرانسه، فیلیپ مسگیش و فرانسیس دوبلیه شناخته ترین این شکارگران تصویرند. تماشاگران بی درنگ به این تولیدات که سرزمین های دورافتاده را برایشان آشکار و رخدادهایی که درجهان می گذشت را بر آنها نمایان می ساخت سلیقه پیدا می کنند و بدینسان اخبارووقایع (اکتوالیته) باب روز می شوند.
دربرابر این خواست همگانی و به هنگامی که امکان فیلم برداری درمکان واقعی وجود ندارد،رخدادها بازسازی می شوند : ژرژ ملیس انفجار رزمناو « ماین» درلنگرگاه هاوانا (1898) را اینگونه به فیلم درمی آورد و شرکت بیوگراف در1905 آتش فشان کوه وزوو را با ماکت باز سازی می کند. درهمین سال نخستین اخبار سینمایی درامریکا نمود می یابد و در1907 درپاریس سالنی به نام پاته ژورنال 1 ویژه اخبار پدید می اید.درسال های 1930  با آغاز سینمای سخنگو این گونه سالن ها افزایش می یابند (سینه پرس2، سینه داک3، پاری سوآر4). سپس،اخبار در نخستین سئانس سینما به نمایش درمی آیند تا آنگاه که با پیدایش تلویزیون که ماموریت بنیادی بی درنگ اش به تماشا درآوردن و آگاهی رسانی است، این سنت رو به فراموشی می نهد.
از سند تا مستند نوین
اگرمستند را اثری با قالب ازپیش اندیشیده بدانیم که حقیقت را ازدریچه نگاه اصیل پدید آورنده اش به دید می رساند، گزار ش ها و اخبارکه اغلب بدون برنامه هنری ازپیش اندیشیده و به گونه شتابناک ساخته می شوند بیشتر پدید آورنده سند اند تا مستند.
رابرت فلاهرتی
رابرت فلاهرتی (1884-1951) پدر مستند نوین است.نبوغ این مستند ساز امریکایی دراین بود که می دانست مستند باید درپی نقل ماجراها- ماجراهای واقعی قابل اطمینان -باشد؛ ماجراهایی که دراین حال، قابلیت جذب تماشاگر را نیز داشته باشند.
او دوسال به شمال بزرگ می رود تا همراه با موضوع های گزارش خود زندگی کند و برآن می شود تا زندگی اسکیموها را پیش از رسیدن سفیدپوستان بر روی فیلم به ثبت رساند: نانوک شمالی (1922) حاصل این کوشش است که تاریخی را در سرگذشت سینما رقم می زند. فلاهرتی در ساخت مستند خود از شگردهای پیشبرد
داستان در سینمای قصه گو بهره می گیرد:
- کاربرد نماهای درشت به هدف خلق« قهرمان» یا شخصیت اصلی.
- کاربرد حرکات دوربین برای دراماتیزه کردن کنش.

- صحنه پردازی برخی سکانس ها و هدایت نوع مشارکت موضوع در فیلم.
- شبیه سازی نخستین برخورد اسکیموها با سفیدپوستان.
رابرت فلاهرتی سپس زندگی ساکنان جزیره ای در پولینزی را به نمایش می گذارد: « موآنا»(1925)، « سایه های سفید» (1931)؛ و ماهیگیران جزیره آران را در « مرد آرانی» (1934) وخانواده ای فرانسه زبان در لوییزیانا را در« داستان لوییزیانا»(1948).

مستند اجتماعی
جان گریرسون اسکاتلندی(1898-1972) سازمان دهنده برجسته و انسان گرا، فیلم هایی ساخت وبه ساخت فیلم هایی کمک کرد که شواهد زندگی روزمره درلحظه بحران اند.او نخستین کسی است که واژه « مستند»**را به کار می برد.
« ماهیگیران»(1929)شناخته ترین فیلم او درباره صیادان شاه ماهی دراسکاتلند نخستین فیلم مکتب مستند بریتانیا ست که بازده آن درگستره ده سال بیش از چهارصد فیلم بود. درامریکا، پل استراند جنبشی همسان پدیدارساخت ( « رودخانه» ساخته پیر لورنتز(1937)، « شهر»، ساخته ویلار وان دایک و رالف استاینر(1939) از ساخته های این جنبش اند.)

در اروپا مستند اجتماعی درپی کوشش فیلم سازان منفرد وطبایع گوناگون به نمودادری رسید:
- در فرانسه ژان ویگو ( درباره نیس،1929)، ژرژ روکیه ( فاربیک، 1946)، ژرژ فرانژو ( خون جانوران،1948)، « هتل دزانولید» 5 (1951)، آلن رنه(1922-) (شب و مه،1956) یا کریس مارکر( ماه مه زیبا(1962)، کوبا آری (1963).
در اسپانیا لوییس بونوئل ( زمین بی نان، 1932).

-در بلژیک،هانری استورک ( خانه های فقر،1937).
ایونز و همینگوی
درهلند، یوریس ایونز با هانری استورک ، به شیوه نیمه مخفیانه فیلم شناخته شده « بوریناژ» را درباره اعتصاب در معادن زغال سنگ می سازد. در گذر پنجاه سال ما ایونز را درهمه نقاط حساس جهان می یابیم: درجنگ داخلی اسپانیا( خاک اسپانیا ، 1937 با همکاری ا. همینگوی)، درجنگ های استعماری( اندوزی بانگ برمی دارد،1946) در شیلی( در والپارایزو ،1962)، در ویتنام( آسمان و زمین،1965) درلائوس(خلق و اسلحه هایش،1969).

وسوسه جعل و دستکاری
درطی نخستین جنگ جهانی، اپراتورهای اکتوالیته از نبردها فیلم برداری می کنند، بدینسان تقریبا درهمه جای دنیا شاهد ادغام مستند اطلاع رسانی و فیلم تبلیغاتی هستیم.اختیار و اراده ای نظامی،افشاگرانه و بسیج کننده در کارهای سینما گران متعهد سیاسی در روسیه،آلمان و همانند آنها نمود می یابد.

این گرایش در اتحاد جماهیر شوروی، به خدمت انقلاب درمی آید: زیگا ورتوف(1895-1954) کار خود را با مونتاژ فیلم های کوتاه یادمان انقلاب اکتبر و دیگر فیلم های کوتاه تبلیغاتی در کمیته سینما در مسکو آغازمی کند.پودوفکین(1893-1953)« گرسنگی، گرسنگی، گرسنگی» (1921) را درباره گرسنگی در نواحی ولگامی سازد.آیزنشتاین(1898-1948) نیز با اعتصاب (1925)، رزمناو پوتمکین(1925) و اکتبر(1927) به انگیزه های ایدئولوژیک،به بازی اخبار بازسازی شده گام می نهد.
درآلمان نازی، لنی ریفنشتال (1902-2003) درسال 1935 پیروزی اراده را می سازد.این فیلم تبلیغی نمایشگر گردهم آیی رایش سوم در نورمبرگ است وبه کمک میزانسن( زوایا و حرکات دوربین و نمادها و نشانه ها) موضوع خود را بزرگی می بخشد.ریفنشتال هیچ گفتارمتن توضیحی به کار خود نمی افزاید. در 1936 خدایان ورزشگاه ( یا المپیا)را فیلم برداری می کند که فیلمی هنری است و موضوع بازی های المپیک برلین را دستمایه قرارمی دهد.دراین فیلم نخستین بار چندین نو آوری فن آورانه نمایان می شود.
فرانک کاپرا (1897-1991) به هنگام جنگ جهانی دوم برای وزارت جنگ کار می کند و مدیریت ساخت مجموعه فیلم های پرآوازه چرا می جنگیم (1942-1945) را بردوش می گیرد که خود او چندین بخش آن را کار می کند: پیش درآمد جنگ ، نازی ضربه می زند ، در 1942؛ تفرقه بیانداز و حکومت کن(همکارگردانی با آناتول لیتواک در1943)؛ نبرد چین (همکارگردانی با آناتول لیتواک)در1944 و دشمن تان ژاپن را بشناسید(همکارگردانی با یوریس ایونز در1945).
زیگا ورتوف
(1898-1954) که سخت زیرنفوذ لف کولوشف و جنبش آینده گرا و متاثر از فیلم امریکایی تعصب ساخته 1916د.و. گریفیث بود،بیانیه سینماچشم (کینو گلاز) را انتشار داد که تئوری های آن درمجموعه فیلم های « کینوپراودا» (سینماحقیقت) نمود می یابد.او بر قدرت مطلق دوربین اذعان می کند.
ورتوف در1929 اثر بسیار شناخته وبرجسته خود مردی با دوربین فیلم برداری را می سازد که یک سمفونی تصویری درباره شهری بزرگ است(اودسا).
او که پژوهش هایش را با حوزه صدا نیز سازگاری بخشیده بود چند مقاله دیگر ازنوع نیمه مستند می آفریند که یکی از آنها « اشتیاق» محصول 1931 است که که نشانگر مونتاژ صداهای صنعتی و بریده گفت و گوها برای آفرینش یک سمفونی صوتی است.
اوفعالیت اش را همانگونه به پایان برد که آن را چون تدوین گر اخبار سینمایی آغاز کرده بود.نظریه های زیگا ورتوف چه ازسوی ژان روش و چه از سوی ژان لوک گدار به خوبی بازگیری و بازگویی شده اند.

عصر جدید
ساخت ابزارهای سبک وزن درآغاز سال های 1960 که برای فیلم برداری و ضبط صدای همگاه درفضای بیرونی به کار گرفته شد چشم اندازهای نوینی را در زمینه مستند بازگشود.موضوعات می توانستند فیلم برداری شوند وصدا ها و گفتارها نیز به گونه همگاه ضبط شوند بی آنکه نیاز باشد که دراستودیو جلوی دوربین بازآفرینی شوند.دراین دوره دو رویکرد از بنیان متفاوت به پیدایی رسیدند:« سینما مستقیم» درامریکا و« سینما وریته» درفرانسه.
سینما مستقیم
درامریکا، فیلم سازانی چون ریچارد لیکاک (روز شاد مادر،1963)، دان پنبیکر، آلبرت و دیوید مایزلس ابزارهای نوینی برای فیلم برداری و ضبط صدا در فضای بیرونی، درشرایط عینی، به کارمی گیرند تا سبک جدیدی ازگزارش تلویزیونی « پنهانی» راگسترش دهند. لیکاک گاه برای رسیدن به هدف خود برخی دوربین ها را به گونه ویژه سازگاری می بخشید. بدینسان آنها می کوشیدند دربهترین زمان دربهترین مکان باشند تا وقوع رخدادهای بیرونی را به فیلم درآورند وخود تا می توانند برکنار بایستند.
فردریک وایزمن
فیلم هایی همچون انتخابات مقدماتی(1960، درباره رویارویی های سرنوشت ساز برای گزینش نامزدهای انتخاباتی ویسکانسین میان هوبرت هامفری و جان اف. کندی است) وصندلی(1963، درباره تلاش برای کاهش کیفر مرگ یک سیاهپوست با صندلی الکتریکی)به گونه انکار ناپذیری نیاکان مستند های تلویزونی نوین هستند گو اینکه تلویزیون از مستند استفاده ای معمولی ومتعارف می کند و این همان گرایشی است که نابگرایان جنبش سینمای مستقیم می کوشند تا آنجا که می توانند از آن بپرهیزند.فردریک وایزمن نیز به نوبه خویش متخصص توصیف خنثا اما بی رحمانه نهادهاست : ( دبیرستان، 1968؛ قانون و نظم،1969؛ رفاه، 1975؛ فروشگاه،1983).
درفرانسه، ریمون دپاردون فیلم های « بخشی ازستاد انتخاباتی» 1974،که توانست در سال 2002 به نمایش درآید، « شماره صفر»، 1977،« اتفاقات» 1983، و جرایم آشکار، 1994 را ساخت.
سینما وریته
اصطلاح « سینما وریته» را فیلم سازان فرانسوی برای توصیف چندوچون کاری که در آغاز سال های 1960 آغاز کرده بودند به کارگرفتند.این ژان روش بود که این اصطلاح را با فیلم « خاطرات یک تابستان» 1961، که با همکاری ادگار مورن جامعه شناس ساخت، مناسب بازگویی دید.
مفهوم مستند ژان روش، بیشتر مداخله گرایی را درخود نهفته دارد تا مشاهده. او براین باور بود که نقش دوربین شتاب بخشیدن به عواطف و احساسات است تا بدینسان آدم ها به اقرار درافتند.
مستند درحقیقت، بر دوراهه دشوار سازگاری با دو مطالبه گرفتارآمده است : از یک سو، نشان دادن واقعیت همچون حقیقت کاملا آشکار و بی پرده( که درغیر این صورت به گفته آنیس واردا بیم آن می رود که چیزی جز« دوکومانتور» 6 نباشد) و از آن سو، بیان فردی بودن( که درغیر این صورت بیم آن می رود که سرد و ملال آور باشد). این محدودیت دوگانه موجب غنای این گونه سینمایی است چرا که بدینسان مستند راه را نگره ها و راه حل های گونه گون کارگردان های مختلف باز می گذارد.بدینسان هم هواداران هنر(والتر روتمن، برلین سمفونی شهر بزرگ،1928) هم پیروان اصالت،هم چهره های راسخ و وفادار ذهنیت( مارکر، ویگو)، هم هواداران عدم مداخله(لیکاک)،و هم سند خام( رپرتاژ) ومستند« داستانی شده»( فلاهرتی) دراین سینما امکان بروز می یابند و آشکارا این واپسین مورد-مستند داستانی شده - جریانی است که سینمای مستند را امروزه در غلبه خود دارد.
مستند درعمل ازسالن های سینما رخت بربسته است. تلویزیون، به ویژه از هنگام گسترش شبکه ها، پخش کننده اصلی این گونه فیلم شده،گو اینکه تلویزیون آمیزه درهم و برهمی از گزارش ساده اخبار، فیلم آموزشی،کاربرد بایگانی های ازپیش آماده و پژوهش نوین حقیقت و راه های تجزیه و تحلیل آن را پدید آورده است.
برگرفته از سایت دوکومانتر.اورگ
منابع: دانشنامه
Voilà
ودانشنامه
Encarta
*Sortie des usines de Lumière
**Documentary

ترجمه های دیگر:خروج کارگران ازکارخانه،خروج کارگرگران از کارخانه لومیر
Pathé-journal.1
Cinépresse .2
Cinéac .3
Paris-Soir.4
Hôtel des Invalides.5
هتل دزانولید(معلولان)یکی از ساختمان های تاریخی پاریس است که کارساخت آن در1960 به دستور لویی چهاردهم آغاز شد تا سربازان و معلولان جنگی را درخود جای دهد.این اثرهم اکنون یکی ازدیدنی های برجسته گردشگری پاریس است
دوکومانتور واژای است که از بازی با دو واژه فرانسه ساخته شده
مستند و دروغگو/ Menteur  و Documentaire
یک بازی واژگانی(برابر با« مستند دروغگو»)است که دراین مفهوم نمی توان آن را در زبان فارسی تکرار کرد

 

شب های زغال اخته ای من(My Blueberry Nights)

نام فیلم: شبهای زغال اخته ای من

کارگردان: ونگ کار وای

محصول سال 2007- هنگ کنگ-فرانسه-آمریکا

[اطلاعات در IMDB]

خلاصه فیلم: الیزابت متوجه می شود دوست پسرش با دختر دیگری در یک کافه شام خورده است.او کلید خانه را به جرمی،صاحب کافه می دهد تا به دوست پسرش پس دهد و آن شب با جرمی هم صحبت می شود.جرمی دوست دختری داشته که به کشور خودش برگشته است.الیزابت پس از آن شب تصمیم میگیرد از نیویورک خارج شود برای فراموشی شکستی که داشته،در دو جا مشغول بکار می شود و پول جمع می کند.در همین شغل ها و سفر ها،با آدم های مختلفی مواجه می شود که هرکدام بنوعی عاشق کسی یا چیزی هستند و به روش خودشان آن را زندگی می کنند و ...

جشنوار کن 2007 با نمایش اولین ساخته انگلیسی زبان ِ ونگ کار وای،کارگردان صاحب سبک چینی هنگ کنگی که مدت هاست در فرانسه مستقر است کلید خورد.فیلم برای چند جایزه هم کاندید شد اما حاصلی نداشت.ونگ کار وای علاقه عجیبی به مفهوم عشق داردو در تمام فیلم هایش این را می شود دید.البته عشق در نگاهی شرقی با آن معصومیت و برداشت خاص!فیلم "در حال و هوای عشق"شاید بهترین نمونهاین تفکر باشد اما در هر فیلم،پرداختی تازه و فوق العاده است که با بازی های جالب تر،مانند بازی نورا جونز و جود لاو در این فیلم،نمایان تر هم می شود.درام های اینچنینی خوراک فیلم خوره هایی است که گاهی عاشق هم می شوند اما حوصله ی "کازابلانکا" و "تایتانیک" و "غروب" و این برداشت های هالیوودی از عشق را ندارند!داستان فیلم و ادیسه ی الیزابت هم دوست داشتنی است.و سکانس آخر و رسیدن دوباره دو نفر اوبتدایی به هم و تمام کردن کار نیمه تمام جرمی...چقدر گاهی فیلم خیلی خوب است !

 

چند فیلم

 

مرداب  ****

نویسنده و کارگردان: لوکرسیا مارتل.مدیر فیلم‌برداری: هوگو کولاسه. تدوین‌گر: سانتیاگو ریچی. طراح تولید: گراسیه‌لا اوده‌ریگو. بازیگران: مرسدس موران. گراسیه‌لا بورخس. مارتین آدخمیان. لئونورا بالکارسه. محصول 2001 آرژانتین/فرانسه/اسپانیا. 103 دقیقه.

فیلم اولِ مارتل نه‌فقط دست‌کمی از دو فیلم بعدی‌اش ندارد، حتی جاه‌طلبانه‌تر و پیچیده‌تر است؛ کم‌تر دراماتیک است و در غیابِ یک موضوع اصلی و محوری، حاشیه - همان حواشیِ جذابِ فیلم‌های بعدی – بر آن غلبه دارد. آن‌قدر شخصیت‌ها زیادند و یکباره معرفی می‌شوند، و سکانس‌ها چنان کوتاه و تکه‌تکه‌اند که تا دقایقی طولانی نمی‌شود فهمید آدم‌ها با هم چه نسبتی دارند و کی ارباب است و کی خدمتکار. فیلم چنان در دادن اطلاعات از خود خست نشان می‌دهد که ناگهان متوجه می‌شویم بیش از آن‌که نگران داستان و روابط شخصیت‌ها باشیم، فقط داریم به تصاویر نگاه می‌کنیم. مثل رفتن به یک نمایشگاه عکس یا بهتر، اینستالیشن است، پر از لحظه‌های نابِ وصف‌نشدنی. مارتل تصویرهایی شگفت‌انگیز دارد، و میزانسن‌هایی پرجزئیات.

سایت imdb خلاصه داستان خوبی درباره فیلم نوشته:

چخوف در آرژانتین معاصر. مچا (Mecha) و گره‌گوریو با بچه‌های نوجوان‌شان در منطقه‌‌ای ییلاقی نزدیک مرداب هستند. هوا گرم است. بزرگ‌ها مدام مست‌اند؛ مکا خودش را با خرده شیشه زخمی می‌کند و مجبور می‌شوند ببرندش درمانگاه و پسرش خوزه به عیادتش می‌آید. خویشاوندی به نام تالی بچه‌هایش را هم همراه می‌آورد. بچه‌ها به حال خودشان هستند، کنار استخر پر از لجن آفتاب می‌گیرند، در شهر به مجلس رقص می‌روند، تفنگ به دست در تپه‌ها به شکار می‌روند، بدون گواهینامه رانندگی می‌کنند. یکی از دخترها عاشق خدمتکاری به نام ایزابل است که متهم به دزدی‌ست. مادر و پسر، پسر و خواهرها، دخترک و ایزابل با صمیمتی هولناک در هم می‌لولند. بزرگ‌ترها حواس‌شان نیست که چه کسی در خطر است؟

آدمکش‌ها (قاتلین)  ***

کارگردان: رابرت سیودماک. فیلم‌نامه: آنتونی وِیلر (و ریچارد بروکس و جان هیوستن) بر اساس داستانی به همین نام از ارنست همینگ‌وی. موسیقی: میکلوش روژا. فیلم‌بردار: الوود بره‌دل. تدوین: آرتور هیلتن. بازیگران: برت لنکستر، آوا گاردنر، ادموند اوبراین. محصول 1946 آمریکا. سیاه‌وسفید. 103 دقیقه.

 نمی‌دانم چرا تماشای این فیلم برایم این‌قدر دیر اتفاق افتاد. داستان همینگ‌وی را خیلی دوست دارم و بیست سال پیش برای دل خودم ترجمه کردم و ترجمه‌های دیگرش را هم خوانده‌ام. نسخه‌ی دان سیگل را پانزده سال پیش دیدم و اصلاً خوشم نیامد، ولی این‌یکی تا مدت‌ها در دسترس نبود. بعدتر هم چندان رغبتی به تماشایش نداشتم (چندان امیدوار نبودم). اما فیلم خیلی بهتر از انتظارم بود.

بخش اول فیلم عین داستان است: دو مرد در شهری کوچک از راه می‌رسند و وارد کافه‌ای می‌شوند و بنا می‌کنند سر به سر گارسن‌ها گذاشتنِ و بعد معلوم می‌شود برای قتل مردی به نام آندرسن آمده‌اند که «سوئدی»ست و هر شب ساعت شش به آن کافه می‌آید. مرد پیدایش نمی‌شود و آن دو مرد می‌روند و یکی از گارسن‌ها به «سوئدی» خبر می‌دهد. او در رختخوابش خوابیده و از این خبر تعجب نمی‌کند. گارسن به کافه برمی‌گردد و داستان تمام می‌شود.

فیلم داستان را ادامه می‌دهد، به‌گونه‌ای همشهری‌کین‌وار. سوئدی کشته می‌شود و یک مامور بیمه تلاش می‌کند از ماجرا سردربیاورد. سراغ تک‌تک آدم‌هایی که او را می‌شناخته‌اند می‌رود و قصه‌هاشان را می‌شنود و به‌مرور دلیل قتل مشخص می‌شود.

نکته‌ی جالب رعایت دقیق POV است. در میان فیلم‌های کلاسیک کم‌تر فیلمی هست که POV  را دقیق رعایت کند. عرف هالیوود این است که معمولاً آن‌چه کسی تعریف می‌کند بهانه‌ای‌ست برای نمایش ماجرا و مهم نیست که خود او در تک‌تک صحنه‌های فلاش‌بک حضور داشته باشد. (نمونه‌ی مشهورش «سانست بلوار» وایلدر است که از دید ویلیام هولدن روایت می‌شود ولی در صحنه‌ای از آن هولدن حضور ندارد، و البته بسیاری نمونه‌های دیگر). ولی در این‌جا POV دقیق رعایت شده و فیلم محدودیت‌هایش را پذیرفته. فقط در اواخر فیلم یکی از شخصیت‌ها در حالت هذیان است، ولی چیزهای پراکنده‌ای که می‌گوید بهانه‌ای می‌شود برای ارائه‌ی فلاش‌بکی از گذشته. طبعاً شخصیت‌هایی که آن هذیان را می‌شنوند به همان تصویری که ما می‌بینیم نمی‌رسند ولی حالت‌شان طوری‌ست که انگار می‌رسند!

پازلِ تکه‌تکه‌ی فیلم کمک می‌کند که اگر ابهام داستانِ‌ همینگ‌وی از میان می‌رود، ولی به تصویری سرراست منجر نمی‌شود (دست‌کم تا اواخر فیلم این‌گونه است). گذشته‌ای طولانی با برش‌هایی کوتاه به نمایش درمی‌آید و فاصله‌ی میان این فلاش‌بک‌ها را باید در ذهن‌مان پر کنیم. فیلم همچنین کوشیده کاری کند که میان دیالوگ‌های همینگ‌وی در بخش اول و باقی دیالوگ‌ها گسست ایجاد نشود و تا حدی موفق است. برت لنکستر در نخستین نقش مهمش حضوری چشمگیر دارد و آوا گاردنر همان تصویر «زن عاشق‌کش» فیلم‌های آن دوران را در شکل نمونه‌ای‌اش ارائه می‌دهد. ادموند اوبراین هم ترکیبی‌ست از شخصیت‌ِ خنثای تامسن (در «همشهری کین») و کارآگاه نمونه‌ای مدل هامفری بوگارت.

البته بسط قصه به وجه تمثیلی‌اش به‌شدت لطمه زده. ابهام رازآمیز اشتباهی در گذشته که قابل جبران نیست، این‌جا آشکارا در «زن و پول و دزدی و خیانت» خلاصه شده، و پایان فیلم به نسبت بخش‌های آغازین، سرهم‌بندی شده و ناامیدکننده است. بااین‌حال، ایجاز در قصه‌گویی، میزانسن‌های حرفه‌ای و بازی‌ها باعث می‌شود که فیلم، قابل قبول جلوه کند. از همه مهم‌تر بخش آغازین فیلم است که اگر به دید یک فیلم کوتاه نگاهش کنیم تصویر کم‌وبیش متقاعدکننده‌ای از داستان همینگ‌وی است. طبعاً بخشی از احترامی که برای فیلم قائل شدم به همین ربط دارد.
توی داستان آدمکش‌ها از سرِ مزه‌پرانی کافه‌چی (جرج) و بعد نیک را bright boy (بچه باهوشه) صدا می‌زنند. وقتی دیدم فیلم جرج را یک پیرمرد تصویر کرده حسابی جاخوردم. ولی «بچه‌ باهوشه» گفتن به یک پیرمرد طبعاً نیش‌دارتر به نظر می‌رسد. در حالی که در داستان اشاره‌ای به سن کافه‌چی نشده. اختلاف سن دو کافه‌چی همچنین آدم را یاد دیگر داستانِ درخشان همینگ‌وی («جایی تمیز و خوش‌نور») می‌اندازد. شاید هم فیلم از آن یکی الهام گرفته.

نوشته‌اند همینگ‌وی به دعوت کمپانی در نمایشی اختصاصی فیلم را دید و بعد که بیرون آمد یک بطری آب و یک بطری مشروب را از جیب درآورد و گفت: «این‌ها را محض احتیاط آورده بودم که مبادا فیلم خوب نباشد. ولی احتیاجی به آن‌ها نشد!»

آدم‌کش‌ها         1/2*

کارگردان: دان سیگل. فیلم‌نامه: جین. ل. کون. براساس داستانی از ارنست همینگ‌وی. فیلم‌بردار: ریچارد راولینگز. موسیقی: جان ویلیامز. تدوین: ریچارد بلدینگ. بازیگران: لی‌ ماروین، آنجی دیکنسن، جان کاساوتیس، کلو گالاگر، رونالد ریگان. محصول 1964 آمریکا. 93 دقیقه. رنگی.

نسخه‌ی دان سیگل را (که برای تلویزیون ساخته شده) دیشب دوباره دیدم. نکته‌ی عجیب شباهت فراوانش به نسخه‌ی سیودماک است (به لحاظ خط قصه، ساختار پر از فلاش‌بک، گره‌گشایی و به‌خصوص شخصیت زن). تفاوت عمده در شروع فیلم است که کافه‌ی داستان همینگ‌وی بدل شده به مدرسه‌ی نابیناها. دیالوگ‌های درخشانِ همینگ‌وی بدل شده به اکشن: دو آدم‌کش از راه می‌رسند تا یکی از معلم‌ها را بکشند، و می‌کشند. این درمجموع بهترین صحنه‌ی فیلم است که با ظرافت و تکان‌دهنده از آب درآمده (البته به شرطی که آن را با داستان و نسخه‌ی قبلی مقایسه نکنیم!) تفاوت دیگر این است که به جای مامور بیمه همین دو قاتل در پی کشفِ هویت مقتول و علتِ قتل برمی‌آیند (به انگیزه‌ی پول). باقی کم‌وبیش شبیه نسخه‌ی قبلی‌ست. با این تفاوت که POV اصلاً رعایت نشده (خیلی جاها صحنه‌ها حاوی رابطه‌ای خصوصی‌ست که امکان دیده‌شدن توسط نقل کننده ندارد، مثل صحنه‌های مغازله). «بوکس» بدل شده به «مسابقه‌ی اتومبیل‌رانی» و مهارت در رانندگی توجیهی‌ست برای ورود به باند سرقت. باقی همان چیزهای قبلی‌ست: زن، پول، خیانت، فریب... از میزانسن‌های باوسواس سیودماک خبری نیست، نماها نسبتاً درشت (متناسب با کادر تلویزیون) است و بازیگران محور هستند. لی‌ ماروین و کلو گالاگر شکل اغراق‌آمیزی از قاتلانِ همینگ‌وی را به نمایش می‌گذارند (که شبیه زوج‌های کمدی‌اند. ماروین خشن‌تر و گالاگر لوده‌تر). آنجی دیکنسن به اندازه‌ی آوا گاردنر «زن عاشق‌کش» نیست، ولی کم‌وبیش قابل قبول است. بااین‌حال بازیگران دیگری در فیلم هستند که حالا حضورشان به چشم می‌آید: اولی جان کاساوتیس است، همان کارگردان مستقل صاحبنام آمریکا، با بازی و حضوری ستودنی، و دیگری رونالد ریگان، با بازی ناامیدکننده در نقش مغز متفکر آدم‌بدها. بااین‌حال در جمع‌بندی محصول 1946 در مقایسه با این‌یکی، اصیل‌تر و عمیق‌تر، و به روح اثر همینگ‌وی بسیار نزدیک‌تر است.

 

خاکستر های زمان اثری نسبتا پیچیده از کارگردان نابغه هنگ کنگی وان کار وای ونگ ( kar wai wong ) است. 

این اثراز نظر ژانری در ژانری تقریبا مشابه دیگر اثرهای این کارگردان یعنی درام قرار میگیرد با این تفاوت که مبارزات رزمی جلوه ای اکشن به این فیلم بخشیده است .
همچنین تاریخ وقوع فیلم نیز بسیار قدیمی تر از دیگر اثرهای این کارگردان است.
در غالب فیلمهای کاروای عشقهای جدید در قالب پرداختی مدرن قرار میگیرند اما در این اثر عشقهایی بسیار قدیمی تر در قالب پرداختی بسیار مدرن تر قرار میگیرند .

برای فهم کامل این مطلب نیازمند دریافت داستان واقعی و روایتی نسبتا خطی از داستان هستیم , همچنین از آنجا که وقوع حوادث الزاما از گذشته به حال نیستند و همین موضوع باعث ایجاد پیچیدگی هایی در فیلم میشود به بررسی داستان اجمالی هر شخصیت می پردازم ( هر چند که فهم روایت من نیز نیازمند این است که شما این اثر را حداقل یکبار با دقت کامل دیده باشید ) :

اویانگ فنگ ( باد بد اندیش ) : شمشیر زنی است اهل کوهستان وایت کمل که با زن زیبایی معاشقه و قول ازدواج داشته . نامزدش با نزدیک ترین فرد به اویانگ فنگ یعنی با برادرش ازدواج میکند . اویانگ بعد از فهمیدن این موضوع کوهستان وایت کمل را ترک میکند و در بیابانی به شغل آدمکشی بواسطه شمشیر زنان دیگر مشغول میشود . نامزد سابق اویانگ فنگ بعد از رفتن اویانگ میفهمد که عشق واقعیش همان اویانگ بوده بنابر این با واسطه صمیمی ترین دوست اویانگ یعنی هوانگ یا اوشیر از حال او با خبر می شود . هوانگ هر سال در فصل شکوفه های هلو بدیدن نامزد سابق اویانگ می رود و اخبار اویانگ را به گوش او میرساند . سرانجام نامزد سابق اویانگ در جوانی و بعلت بیماری میمیرد . اویانگ فنگ دو سال بعد و بواسطه یک نامه از این موضوع با خبر میشود و بالاخره چند سال پس از این موضوع به کوهستان وایت کمل برمی گردد و ارباب منطقه می شود.

هوانگ یا اوشیر ( مرد مو بلند ) : که به شیطان شرق نیز معروف است . او در جوانی بسیار شوخ طبع بوده و عاشق همیشگی نامزد سابق اویانگ فنگ . از آنجا که هوانگ همیشه در فصل شکوفه های هلو معشوقه خود را می دیده شش سال بعد از مرگ معشوقه اش ( نامزد سابق اویانگ فنگ ) در جزیره شکوفه های هلو گوشه نشین می شود و اسم خود را پیر جزیره شکوفه های هلو می گذارد . هوانگ به تمام زنانی که ارتباطی با شکوفه هلو دارند قول ازدواج میدهد و سرانجام بدست مورانگ یانگ کشته میشود.

مورانگ یانگ ( یینه ) : زنی است که خود را به شکل مردان در آورده اما با کمی دقت می توان فهمید که او زن است . هوانگ یا اوشیر که یک سال قبل او را در جنگل شکوفه های هلو دیده بوده مجددا در یک کافه به او بر میخورد و به او میگوید : " اگر خواهر داشتی حتما باهاش ازدواج میکردم " . مورانگ بعد از این برخورد عاشق هوانگ میشود و گمان میکند که هوانگ نیز جمله فوق را با کنایه بیان کرده و عاشق او شده . بنابر این قراری بین مثلا خواهر خود و هوانگ میگذارد . اما هوانگ که عاشق زن دیگری است بر سر قرار می آید اما خود را دلبسته خواهر مورانگ نشان میدهد و به خواهر مورانگ نیز دروغ می گوید. هر دو خواهر عاشق هوانگ میشوند . مورانگ ( زن مرد نما ) که خیال میکند هوانگ او را فریب داده و با خواهرش قصد ازدواج دارد از روی حسادت تصمیم به کشتن هوانگ میگیرد اما دلیل کشتن هوانگ را به دروغ حاضر نشدن او بر سر قرار بیان میکند. خواهر مورانگ نیز گمان میکند که خواهرش مزاحم ازدواج او با هوانگ است نزد اویانگ فنگ می آید و از او می خواهد در ازای پول بیشتری خواهرش را بکشد. هیچکدام از این دو خواهر به وصال هوانگ نمی رسند . مورانگ بعد ها به نام تنهای جویای شکست معروف می شود و در یک رودخانه نبردی با هونگ کی انجام میدهد که با پاره شدن پیراهنش , هونگ کی به زن بودن او پی میبرد و ظاهرا از کشتن او صرفنظر می کند .

شمشیر زن کم بینا : این مرد برای برگشتن به دهکده خو به پول نیاز دارد بنابراین نزد اویانگ فنگ می آید تا به استخدام او در آید و بتواند هزینه برگشتن به دهکده و تنها آرزویش یعنی دیدن شکوفه ی هلو را تحقق بخشد که بدست اسب دزدها کشته می شود و هرگز موفق بدیدن شکوفه هلو نمی شود . شکوفه هلو در حقیقت اسم همسر اوست . هوانگ یا اوشیر صمیمی ترن دوست شمشیر زن کم بینا است که بعد از مراسم ازدواج نزد آنها میرود . گویا هوانگ با شوخ طبعی و اینبار نیز با کنایه و بخاطر حساسیت به شکوفه هلو - همسر مرد کم بینا - ابراز علاقه می کند و همسر این مرد به هوانگ علاقمند میشود به همین خاطر شمشیر زن کم بینا دهکده خود را ترک میکند . شکوفه هلو ( اسم خاص ) در یک رودخانه همراه با یک اسب همواره در انتظار است که هوانگ را می بیند و از عکس العملهای پس از این دیدار می شود به علاقه او نسبت به هوانگ پی بردهمچنین او یکبار اویانگ فنگ را نیز میبیند و از شال گردن اویانگ می فهمد که همسرش مرده و از خبر مرگ همسرش متاثر می شود .

هونگ کی : شمشیر زن بسیار سریعی که بخاطر علاقه به حرفه شمشیر زنی قبیله و دهکده خود را رها کرده و به استخدام اویانگ فنگ در می آید و موفق به شکست اسب دزدها میشود . اما برای کمک به زنی که خواستار انتقام برای خون برادر خود است و تنها در ازای چند تخم مرغ انگشت خود را از دست میدهد . سه سال بعد به قبیله خود باز میگردد و رهبر قبیله بگار می شود . هونگ کی ( رهبر قبیله بگار ) در اواخر عمر خود با اویانگ فنگ ( ارباب کوهستان وایت کمل ) در کوهستان برفی دوئل می کند و هر دو کشته می شوند .


همواره در عمده اثر های سینمایی عادت کرده ایم که یک راوی آگاه از همه چیز در یک زمان و مکان مشخص گرههای فیلم را بر ما بگشاید و روایت را پیش ببرد . این عادت کهنه اولین چیزی است که باعث ناکامی ما در فهم کامل خاکستر های زمان می شود .

در این فیلم 4 راوی وجود دارد هر چند که اکثر روایت به زبان اویانگ فنگ بیان می شود اما در یکی از سکانسها که شمشیر زن کم بینا در یک کافه با هوانگ روبرو می شود پس از خروج از کافه می گوید : " قسم خورده بودم اگر یکبار دیگر به این مرد برخورد کنم بکشمش. نتونستم این کار رو بکنم چون آخرین باری که دیدمش تقریبا بیناییم رو از دست داده بودم " .
دومین راوی هوانگ یا اوشیر است . که داستان دلبستگی خود را به نامزد سابق اویانگ فنگ بیان می کند .
سومین راوی و در حقیقت راوی اصلی داستان اویانگ فنگ است که غالب داستان را او پیش می برد .
و بالاخره راوی چهارم سوم شخص است آن هم به مدد زیرنویس که داستان آینده اویانگ فنگ و هونگ کی و دوئل آنها و کشته شدن هردو و همچنین گوشه نشین شدن هوانگ به جزیره شکوفه هلو یا عزیمت اویانگ به کوهستان وایت کمل را بیان می کند.

نکته جالب تر آن است که اویانگ فنگ به عنوان راوی اصلی دانای کل نیست و از زمان و مکانی مشخص و در آینده ( که تمام داستان های مربوط به گذشته شفاف و واضح اند ) برای ما روایت نمی کند بلکه خود او نیز احساسات و اطلاعات مربوط به زمان وقوع وقایع را برای ما شرح می دهد.بعنوان مثال در اواخر فیلم یکبار می گوید : " دیگه به کوهستان وایت کمل بر نگشتم " اما پس از مدتی راوی چهارم داستان بازگشت او به کوهستان وایت کمل را بیان می کند . و همین موضوع می تواند باعث شود که به راحتی هر قسمت از داستان را که می خواهیم به نا آگاهی راوی نسبت داده و دروغ فرض کنیم !!!! .
بطور کلی هرکدام از شخصیتها کلیدی ترین بخش از زندگی خود را برای ما روایت می کنند و این موضوع باعث ایجاد همذات پنداری بیشتری با شخصیتها می شود ( بعنوان مثال روایت دلبستگی هوانگ به نامزد سابق اویانگ فنگ )
در برخی از مواقع دوربین نیز از دیده شخصیتهای فیلم تصاویر را نشان میدهد ( به نوعی تمای نقطه دید ) مثلا در سکانسی که مورانگ ( زن مرد نما ) بر بالین اویانگ فنگ می نشیند و او را مثلا در خواب نوازش می کند یکبار بجای اویانگ فنگ , هوانگ را می بینیم ( از دید مورانگ ) و یکبار نیز بجای مورانگ نامزد سابق اویانگ را می بینیم ( از دید اویانگ )

همانطور که قبلا اشاره کردم زمانبندی فیلم نیز از گذشته به حال نیست .بعنوان مثال کشته شدن هوانگ بدست مورانگ را تقریبا در اوایل فیلم می بینیم در صورتی که این اتفاق عملا در اواخر فیلم وبعد از گوشه نشینی هوانگ در جزیره شکوفه هلو و قبل از اینکه اویانگ بیابان را ترک کند و به کوهستان وایت کمل برگردد , اتفاق می افتد.

تصویر برداری فیلم نیز بسیار زیبا و جذاب است و بطرز هوشمندانه ای در کمتر تصویری دو نفر را در یک قاب می بینیم و در اکثر تصاویر فیلم انسانهایی تنها را در قالب کادری نا متقارن و نا امن مشاهده می کنیم .
به گمان من خاکستر های زمان اثری است که تنهایی و انتظار انسانها را به تصویر می کشد و بعد از گره گشایی روایت و دیدن مجدد فیلم این تنهایی و انتظار به شدت احساس و دریافت می شود.
و این شیوه تصویر برداری بسیار با درون مایه اثر هماهنگ است.

 

بازیابی گنجینه فریتز لانگ

سینما و تلویزیون > سینمای‌جهان  - ترجمه - امیررضا نوری‌زاده :
پنجشنبه گذشته پائولا فلیکس دیدیه سفری به برلین داشت تا با سه تن از متخصصان سینما دیداری داشته باشد.

او که مدیر یکی از موزه‌های بوینس آیرس است، یک کپی از فیلم متروپلیس ساخته جاودانه فریتز لانگ را با خود به آلمان آورده بود. این نسخه ویژه شامل سکانس‌هایی بود که از هشتاد سال پیش تاکنون دیده نشده‌اند و پس از انجام تست‌های لازم روی این نسخه، مشخص شد که این نگاتیو یک گنجینه واقعی است و از این روز به بعد می‌توان اعلام کرد که نسخه بازسازی شده و تازه‌ای از فیلم کلاسیک متروپلیس در اختیار ماست.

فریتز لانگ نسخه اصلی فیلم را در ژانویه سال 1927 عرضه کرد. داستان این فیلم در شهر فوتوریستی متروپلیس می‌گذرد که فردی به نام جا فردرسن بر آنجا حکمرانی می‌کند و کارگران او زندگی زیرزمینی دارند. پسر او عاشق یکی از دختران کارگر می‌شود و همین مسئله باعث درگیری‌هایی در این شهر می‌شود. این فیلم در زمان خود پر هزینه‌ترین فیلم سینمای آلمان به‌شمار می‌آمد و قرار بود پاسخی به فیلم‌های هالیوودی باشد که در بازار سینمای آلمان طرفداران زیادی داشتند،  اما فیلم از سوی منتقدان و همچنین عامه مردم با بی‌مهری مواجه شد و نمایندگان استودیو پارامونت تصمیم گرفتند  نسخه‌ای کوتاه شده از فیلم را که تدوین مجدد شده بود در آمریکا به اکران درآورند.

در این نسخه داستان فیلم ساده‌تر شده بود و برخی از صحنه‌های کلیدی از بین رفته بود. نسخه اصلی تنها تا ماه می‌سال 1927 در برلین قابل تماشا بود و از آن پس به‌نظر می‌رسید که برای همیشه از دست رفته است. حتی در نسخه‌ای که اکنون به‌عنوان نسخه بازسازی شده روی دی وی‌دی موجود است این عبارت دیده می‌شود که بیش از یک چهارم زمان فیلم برای همیشه از بین رفته است.

اما این فیلم اکنون سرنوشت متفاوتی پیدا کرده است و این شانس را داشته که در نهایت نجات یابد. در سال 1928 آدولفو ویلسون که دربوینس آیرس به‌عنوان رئیس کمپانی توزیع فیلم «ترا» فعالیت می‌کرده است تصمیم می‌گیرد نسخه‌ای کامل از فیلم متروپلیس را برای نمایش در سینماهای آرژانتین به این کشور بیاورد اما فیلم در اکران چندان موفق نبود و این نسخه در نهایت از آرشیو شخصی یکی از علاقه‌مندان و منتقدان سینما در بوینس آیرس به نام مانوئل رودریگز سر در آورد.

در دهه 1960 رودریگز این نسخه را به «بنیاد ملی هنر آرژانتین » می‌فروشد اما در آنجا هیچ کس پی به ارزش واقعی این نسخه نمی‌برد تا اینکه پس از گذشت چند دهه یکی از کپی‌های این نسخه به«موزه سینما » در بوینس آیرس درسال 1992 می‌رسد.

 وجود این نسخه تا ژانویه امسال که پائولا فلیکس دیدیه به‌عنوان مدیر موزه انتخاب شد، فاش نشده بود در این زمان بود که او از طریق همسرش که به‌عنوان مدیر دپارتمان فیلم موزه آمریکای لاتین فعالیت داشته، می‌شنود مدت زمان این نسخه در اکرانی که در همان سال در سینما تک بوینس آیرس ترتیب داده شده بود کمی مشکوک بوده و بسیار بیشتر از چیزی به‌نظر می‌آمده که در کتاب‌های سینمایی به آن اشاره شده است.

در نهایت او به همراه همسرش موفق به تماشای این نسخه شده و پی به وجود سکانس‌های اضافه می‌برند. پائولا فلیکس دیدیه تصمیم می‌گیرد پس از اینکه در یک دیدار رسمی با کارن نائو دورف –روزنامه نگار آلمانی-  موضوع را فاش می‌کند، این نسخه را به آلمان ببرد تا برای اولین بار خبر مربوط به کشف این نسخه در زادگاه لانگ منتشر شود و البته می‌دانست که این موضوع در آلمان به‌مراتب بیشتر از آرژانتین مورد توجه قرار می‌گیرد.

کمک به درک بیشتر فیلم

 در بین سکانس‌هایی که در این نسخه وجود دارد چند سکانس کاملا کلیدی وجود دارد و برای درک بهتر فیلم کاملا ضروری به‌نظر می‌رسند. در نسخه تازه نقشی که فریتز راسپ ایفا کرده به‌مراتب بیشتر است و سکانس نجات بچه‌ها هم دراماتیک‌تر و طولانی‌تر است.همچنین در این نسخه مشخص می‌شود که چرا ماریا –رهبر کارگران – با یک روبات مونث اشتباه گرفته می‌شود و از سوی دیگر جاسوسی که از سوی فردرسن برای گزارش کارهای پسرش به تعقیب او می‌پردازد در نسخه قبلی نقش کوتاهی دارد اما در این نسخه جدید کاملا یکی از شخصیت‌های فرعی فیلم به‌حساب می‌آید و نقشش اکنون کاملا قابل درک است.

 رینر روتر مدیر موزه سینماتک آلمان در مراسم رونمایی از این نسخه در شهر برلین در توصیف این نسخه گفت: متروپلیس مشهورترین فیلم فریتز لانگ و یکی از بزرگترین فیلم‌های تمام دوران را اکنون می‌توان با چشم‌های تازه‌ای دید. هلموت پوسمن مدیر بنیاد ویلهم مورنائو – فردیریش که حقوق این فیلم را در اختیار دارد اظهار داشت که این نسخه به محض بازسازی در لابراتوارهای این بنیاد برای عموم به نمایش در خواهد آمد.

بهترین فیلم‌ها هنوز ساخته نشده‌اند

اگر نسخه کامل شاهکار کلاسیک فریتز لانگ پس از 80 سال پیدا شده است، آیا هنوز می‌توان به کشف شدن نسخه کامل چنین فیلم‌هایی امیدوار بود؟ کشف نسخه کامل فیلم فریتز لانگ این امید را به علاقه‌مندان سینما داده است که هنوز هم در رویای کشف دیگر شاهکار‌های سینمایی باشند و امید داشته باشند که روزی آنها را تماشا کنند. یکی از بزرگترین کشف‌ها بدون شک می‌تواند فیلم «بژین میدو» از سرگئی آیزن اشتاین باشد و گمان می‌رود که هنوز نسخه‌ای از این فیلم در آرشیوی در نقطه‌ای از جهان موجود است.

اکران فیلم در سال 1937 توسط مقامات شوروی ممنوع شد و این فیلم هم مثل بسیاری از آثار هنری در دوره استالین معدوم و به سرنوشت نامعلومی دچار شد. اما واقعا بر سر این فیلم چه آمد؟ به‌نظر می‌آید که استر توباک دستیار آیزنشتاین نسخه‌ای از فیلم را به راننده‌ای از وزارت سینما داده است و از آن پس نشانی از فیلم در دست نیست. اما توباک تاکید می‌کرد آیزنشتاین کپی دیگری از فیلم را در اختیار داشته است ولی آن را به گونه‌ای پنهان کرده بود که هیچ کس از جمله ماموران استالین موفق به یافتن آن نشود. توباک معتقد بود که او این نسخه را در کلبه شخصی‌اش در نزدیکی مسکو پنهان کرده است.

هرچند نسخه‌ای که در اختیار وزارت سینمای  شوروی قرار گرفت بلافاصله سوزانده شد ولی نگاتیو آن در بخشی از استودیو موس فیلم نگهداری می‌شد تا اینکه استودیوها در جریان بمباران نیروی هوایی آلمان در جنگ دوم جهانی به شدت آسیب دیدند و در یکی از بمباران‌ها، پس از اصابت بمبی به انبار این استودیو بسیاری از نگاتیوها از جمله نگاتیو این فیلم از بین رفت.

به‌هرحال در جریان فیلمبرداری این فیلم اکران نشده، آیزنشتاین بنابر دلایلی فریم‌هایی از فیلم را خارج کرده بود که در اوایل دهه 1950 حدود 1000 فریم کشف شد و بعدها با استفاده از این فریم‌ها نسخه‌ای ارواح گونه از فیلم تهیه شد که اکران آن تنها موجب خسران بیشتر علاقه‌مندان از بابت از دست دادنش شد.

از دیگر نسخه‌های ابتر شده‌ای که هنوز حسرت تماشای کامل آن بر دل علاقه‌مندان سینما مانده است می‌توان به فیلم «من کلادیوس» از جوزف فون اشتنبرگ (1937) اشاره کرد که تنها نسخه ای  از آن در برنامه مستند بی‌بی سی در سال 1965 به نام «شاهکاری که هرگز نبود» به نمایش در آمده است و یا فیلم «روزی در روستا» از ژان رنوار که در سال 1936 فیلمبرداری شد و ده سال بعد نمایش داده شد.

برخی از ما پس از شنیدن خبر یافته شدن نسخه جدید متروپلیس به این فکر می‌افتیم که چه می‌شد اگر به آیزنشتاین اجازه داده می‌شد  نسخه نهایی فیلم زنده باد مکزیک را تدوین کند؟ و یا به این فکر می‌کنیم که چه روزی می‌توان نسخه ده ساعته اریک فون اشتروهایم از« حرص» (1923 ) را مشاهده کرد و یا اینکه 40 دقیقه گمشده فیلم «امبرسون‌های باشکوه» اورسون ولز کجاست و اصلا بر سر شاهکارهای بالقوه‌ای که هرگز به اکران در نیامدند چه آمده است؟

قطعا فیلمنامه‌ای که آیزنشتاین از «یک تراژدی آمریکایی» داشت بهتر از نسخه جورج استیونز بود اما چه سود که استودیو پارامونت نسخه آیزنشتاین از رمان تئودور درایرز را رد کرد و سبب شد تا آیزنشتاین به سراغ طرح‌های دیگری چون نسخه سینمایی از کتاب سرمایه کارل مارکس و یا اولیس از جیمز جویس نرود. شاید بهترین فیلم‌ها هنوز هم فیلم‌هایی هستند که ساخته نشده‌اند و همچنان در ذهن علاقه‌مندان جای دارند.

گاردین - دی زایت- 6 جولای

 

کنجی میزوگوچی سینماگر مولف کشور ژاپن

---

کنجی میزوگوچی سینماگر مولف کشور ژاپن
ایسکانیوز:«کنجی میزوگوچی» سینماگر مولف کشور ژاپن فیلم هایش را بی رحمانه ، بی دریغ و بی پرده پوشی می ساخت. زنان فیلم هایش درگیر و دار تقدیر و روزگار تلخ شان باید برای هدفی پوچ تلاش می کردند.
کنجی میزوگوچی 15 می 1898 در توکیو متولد شد و فعالیت در زمینه سینما را از سال 1920 آغاز کرد. وی به عنوان دستیار کارگردان وارد استودیو نیکاتسو شد و این دوره کاری که چند سال به طول انجامید و همکاری با فیلمسازانی چون «آیزو تاناکا» موجب شد افکار و اندیشه ها و شیوه ساختاری مکتب نو سینمای ژاپن تاثیری عمیق بر ذهن میزوگوچی بگذارد و اصول سینمای نو ژاپن را در بیشتر آثار خود انعکاس دهد.
این فیلمساز دوره کلاسیک سینمای ژاپن در طول دوران فعالیت هنری خود در ژانرهای مختلفی دست به تجربه زد. ملودرام های نو، ژانر پلیسی، جنگی، اکسپرسیونیستی، کمدی و ترسناک از جمله گونه های مختلف فیلمسازی است که وی آنها را تجربه کرد، اما با توجه به تاثیری که در ابتدای فعالیت سینمایی خود از فیلمسازان سینمای نو ژاپن گرفته بود، علاقه خاصی به نشان دادن زندگی زنان زجرکشیده و تحت ستم داشت که به شکل های مختلف مورد آزار قرار می گرفتند.
میزوگوچی نخستین فیلم خود را با عنوان «جسم و جان» در سال 1923 ساخت. این فیلم برخلاف آثار آن سال های سینمای ژاپن از ریتمی تند، تغییر سریع سکانس ها، دیزالوهای فراوان و استفاده منحصر به فرد از فلاش بک برخوردار بود. البته این نوع ساختار با سبک و شیوه فیلمسازی این کارگردان در دوره اوج و شکوفایی فعالیت هنری اش در تضاد بود. ولی در آن سال ها شرایطی را فراهم ساخت که در سینمای ژاپن آثار پرتحرکی تولید شود.
میزوگوچی در سال 1926 با ساخت فیلم سینمایی «زمزمه بهاری عروسک کاغذی» ظهور فیلمسازی متفاوت را نوید داد. وی در سال 1929 فیلم سینمایی «سمفونی شهر» را ساخت که از جمله آثار شاخص وی بر اساس شیوه فیلمسازی ژاپنی است. البته توجه این فیلمساز به مولفه فیلم های تجاری غربی که همواره در جذب مخاطب انبوه بسیار موفق بودند، شرایطی را به وجود آورد که وی در سال 1929 فیلم سینمایی «نیهون باشی» را بر اساس فیلم سینمایی «طلوع» تولید کرد.
علاقه این فیلمساز به فیلم های ملودرام نو موجب شد دست به تولید سه گانه ای بر اساس رمان های «کیوکا ایزومی» بزند. البته از سال 1930 مضمون فیلم های ملودرام نو که شخصیت های اصلی آن را زنانی تشکیل می دادند که همواره مورد ظلم و ستم مردان قرار داشتند و در پایان قصه بدون هیچ موفقیتی محکوم به اطاعت محض می شدند، در مکتب نو تغییر مضمون داد و این بار زنان تحت ستم جامعه مردسالار برای به دست آوردن حق خود تلاش می کردند. «جادوگر آب» در سال 1933 و «سقوط اوسن» به سال 1935 از جمله این آثار هستند.
البته میزوگوچی پا را از این هم فراتر گذاشت و در سال 1936 فیلم سینمایی «مرثیه اوزاکا» را ساخت که داستان آن درباره زنی قدرت طلب و در عین حال انعطاف پذیر است که بر جامعه اطراف خود به خصوص مردان تاثیر زیادی می گذارد. این کارگردان در سال 1939 با رویکردی به شیوه کلاسیک فیلمسازی ژاپن به سمت ایجاد نوعی تضاد در میان شخصیت های داستانی خود سوق پیدا کرد و با تغییر شیوه روایی و تصویرسازی، به استفاده از سکانس پلان های طولانی روی آورد تا ذهن مخاطب بیش از همه متوجه اصل و مضمون درونی قصه باشد و قطع های مختلف ذهن او را مشوش نکند.
مهمترین اثر این دوره فیلمسازی میزوگوچی را تولید فیلم سینمایی «آخرین گل های داودی» می دانند که در سال 1939 ساخته شد و شیوه کمال یافته کارگردانی وی را نشان می دهد. فیلم سینمایی «لویال 47 رونین» که در سال 1941 ساخته شد دیگر فیلم دوره پختگی این کارگردان است. البته در همین سال ها این فیلمساز همچنان به تجربه کردن می پرداخت و مولفه های سینمای تجاری غرب را از نظر دور نمی کرد. ساخت فیلم سینمایی «عشق سوزان من» در سال 1949 کاملا تاثیرپذیری این کارگردان از شیوه تولیدات سینمای امریکا را نشان می داد.
البته شهرت میزوگوچی در خارج از کشور ژاپن به خاطر فیلم هایی است که در دهه 1950 ساخت. آثاری که از درام های غنایی برخوردار بودند و طراحی صحنه آنها بسیار عظیم و به سبک معماری دوران قرون وسطایی بود. این فیلمساز طی این سال ها اقدام به ارائه تصاویری ایستا برخوردار از غنای مفهومی کرد و پس از گذر از اشکال گوناگون آوانگارد خارجی، فیلم های مکتب نو استودیو «موکوجیما» را پایه ریزی کرد.
فیلم های سینمایی «زندگی اوهارا»، «موسیقی گیون»، «اگتسو مونوگاتاری»،«سانشو مباشر» و «حکایات نو گروه تایبرا» که در بین سال های 1952 تا 1955 ساخته شدند، در زمره شناخته شده ترین و در عین حال شاخص ترین آثار این کارگردان به شمار می روند. درام احساسی و مدرن «خیابان شرم» که از ساختاری متفاوت نسبت به آثار دوره خود برخوردار است، آخرین ساخته این فیلمساز خلاق محسوب می شود که در سال 1956 تولید شد.
اگر در امریکا فیلم سازان مختلفی دست به تجربه های جدید می زنند در آن سوی دنیا نیز استادی بزرگ در حال خلق داستانهای بزرگ بود . کنجی میزوگوچی یکی از افسانه های تاریخ سینما که در اوایل دهه 50 فیلم های را ساخت که جزء گنجینه های تاریخ سینما به حساب می ایند . میزوگوچی با الهام از داستانها ، افسانه ها و فضای ژاپن قدیم و جدید فیلم های چون زندگی اوهارا ، سانشوی مباشر ، شاهبانو یانگ فئی ، و سه گانه موتونوگاری یعنی اوگتسو ، چیکاماتسو و شین هیکه را خلق کرد . اکثر کاراکترهای این فیلم ها را زنان رنج کشیده ای شکل می دادند که در فضای مردسالارانه باید متحمل رنجی پایان ناپذیر بودند .
میزوگوچی فیلم هایش را بی رحمانه ، بی دریغ و بی پرده پوشی می ساخت . زنان فیلم هایش درگیر و دار تقدیر و روزگار تلخ شان باید برای هدفی پوچ و مهتوم و منتهی به بن بست تلاش می کردند . میزوگوچی در کنار داگلاس سیرک بزرگ ابروی ملودرام بود . مردان در فیلم های میزوگوچی موجوداتی طماع هستند که جز ارمغان رنج و سختی برای زنان به درد دیگری نمی خورند . اگر در این سالها کارگردانان به اصطلاح فمینیست با شعار های ابلهانه و دیالوگهای بی مایه سعی در درآوردن ادای روشنفکرانه دارند ، در سالهای 50 میزوگوچی با یک حرکت کرین پنج دقیقه ای در زندگی اوهارا و بدون دیالوگ تمام رنج کاراکترش را تصویر می کرد.
کنجی میزوگوچی در سن 58 سالگی در سال 1956 چشم از جهان فروبست.

__________________

 

شنبه 14 خرداد ماه سال 1390 ساعت 10:10 PM | موضوع: معرفی فیلم

کمی درباره صبح بخیر ساخته  یاسوجیرو اوزو

دیدن فیلم صبح بخیر (Good Morning) ساخته یاسوجیرو اوزو را از دست ندهید. این فیلم به شدت من را به یاد فیلم های عباس کیارستمی به ویژه مسافر و مشق شب انداخت. فیلمی که در آن زندگی موج می زند. غیبت، حسادت، قهر و آشتی و همه مفاهیم ساده و عینی زندگی. 

داستان فیلم در مورد دو برادر خردسال است که از والدینشان می خواهند که تلویزیون بخرند. آنها عاشق دیدن مسابقات کشتی هستند و برای دیدن کشتی، دزدکی به خانه همسایه مهربانشان می روند. اما گوش پدر و مادر به این حرف ها بدهکار نیست. این دو برادر، تسلیم نمی شوند و تصمیم می گیرند که اعتصاب سکوت کنند و بهای آن را که گاهی به اندازه نخوردن شیرینی خوشمزه ای است ( و به واقع چه بهای گزافی هم هست) می پردازند اما کوتاه نمی آیند! تنها راه ارتباطی و رمزی این دو برادر، علامت مخصوصی است که برادر کوچکتر برای اجازه گرفتن برای صحبت استفاده می کند. 

اوزو تصویرگر دنیای ساده کودکانه ایست و بر خلاف بسیاری از فیلم ها، حق را به بچه ها می دهد.

بشیر سیاح

 

 

زندگینامه: جان وین (1907- 1979)

سینما و تلویزیون > چهره‌ها  - محمد ملاحسینی:
ماریون روبرت موریسون با نام هنری جان وین (John Wayne) در سال 1907 در شهر وینترست در ایالت آیووا آمریکا به دنیا آمد

وی در کالیفرنیا بزرگ شد و با کسب بورس ورزشی به دانشگاه کالیفرنیای جنوبی رفت. در تعطیلات تابستان کارگر استودیوی فوکس شد و خیلی زود توانست رابطه‌ای صمیمی با جان فورد که نقشی تعیین کننده در آینده جان وین به عنوان فوق ستاره داشت، برقرار کند.

جان وین که در ابتدای فعالیت بازیگری از نام دوک موریسن استفاده می‌کرد، از جمله هنرپیشه‌های مشهور سینمای وسترن آمریکا به شمار می‌آید.

جان وین با بازی در فیلم‌های حماسی جان فورد مانند قلعه آپاچی، ریو گرانده، در جست‌وجوی خواهر، دختری با روبان زرد، آخرین فرمان، مردی که لیبرتی والانس را کشت و سواره نظام شهرت زیادی کسب کرد و در آمریکا به یک اسطوره تبدیل شد.

وی در سال ۱۹۲۶ یعنی در زمان سینمای صامت وارد عرصه بازیگری شد و در 1928 نقش‌های کوتاهی در فیلم‌های فورد و دیگر کارگردان‌ها ایفا کرد. در ابتدای فعالیت بازیگری از نام دوک موریسن استفاده می‌کرد.

در 1930 فورد او را به رائول والش برای مسیر بزرگ سفارش کرد. این بازیگر بلند قد، قوی هیکل و آرام پس از مسیر بزرگ در وسترن‌های کم هزینه، سریال‌ها و فیلم‌های فراموش شده ظاهر شد و نتوانست تماشاگران را مجذوب کند.

جان وین در طول 8 سال در 80 فیلم نقش قهرمان را بازی کرد اما در سال 1939 جان فورد با انتخاب او برای نقش رینگوکید در وسترن کلاسیک دلیجان افق دیگر را پیش روی وی گشود. بازی در این فیلم نقطه عطف دوران کاری وین بود به طوری که او را به یک اسطوره تبدیل کرد.

جان وین در ادامه فعالیت‌های سینمایی‌اش، دو فیلم نیز کارگردانی کرد؛ وسترنی به نام آلامو (۱۹۵۹) و فیلم جنگی کلاه سبزها (۱۹۶۸).

انجمن فیلم انگلیس (BFI) در نظرسنجی از اهالی سینما و منتقدین فیلم، فهرست 10 هنرپیشه بزرگ فیلم‌های وسترن قدیمی را منتشر کرد که جان وین بازیگر نامدار هالیوود در رتبه اول دیده می‌شود.

رتبه دوم متعلق به کلینت ایست‌وود، بازیگر فیلم‌های معروفی چون «یک مشت دلار»، «نابخشوده» و «خوب، بد، زشت» است.

وی در دوران بازیگری خود در 170 فیلم نقش‌آفرینی کرد و در سال 1969 با فیلم «سنگریزه واقعی » موفق به دریافت جایزه اسکار بهترین بازیگر مرد شد.

جان وین در سال 1972 و در سن 72 سالگی بر اثر سرطان در لس‌آانجلس درگذشت.

برخی از آثار هنری جان وین:

1976 The Shootist
1975 Rooster Cogburn
1975 Brannigan
1974 McQ
1973 Cahill U.S. Marshal
1973 The Train Robbers
1972 The Cowboys
1971 Big Jake
1970 Rio Lobo
1970 Chisum
1969 The Undefeated
1969 True Grit
1968 Hellfighters
1968 The Green Berets
1967 The War Wagon
1966 El Dorado
1966 Cast a Giant Shadow
1965 The Sons of Katie Elder
1965 In Harm's Way
1965 The Greatest Story Ever Told
1963 McLintock!
1963 Donovan's Reef
1962 How the West Was Won
1962 The Man Who Shot Liberty Valance
1961 The Comancheros
1960 North to Alaska1960 The Alamo
1959 The Horse Soldiers
1959 Rio Bravo
1958 The Barbarian and the Geisha
1958 I Married a Woman
1957 Legend of the Lost
1957 Jet Pilot
1957 The Wings of Eagles
1956 The Searchers
1956 The Conqueror
1955 Screen Directors Playhouse (TV series)
1955 Blood Alley
1955 The Sea Chase
1954 The High and the Mighty
1953 Hondo
1953 Island in the Sky
1953 Trouble Along the Way
1953 Three Lives (short)
1952 Big Jim McLain
1952 The Quiet Man
1952 Miracle in Motion (short)
1951 Flying Leathernecks
1951 Operation Pacific
1950 Rio Grande
1949 Sands of Iwo Jima
1949 She Wore a Yellow Ribbon
1949 The Fighting Kentuckian
1948 Wake of the Red Witch
1948 3 Godfathers
1948 Red River
1948 Fort Apache
1947 Tycoon
1947 Angel and the Badman
1946 Without Reservations
1945 They Were Expendable
1945 Dakota
1945 Back to Bataan
1945 Flame of Barbary Coast
1944 Tall in the Saddle
1944 The Fighting Seabees
1943 In Old Oklahoma
1943 A Lady Takes a Chance

 

زندگینامه: کرک داگلاس (1916-)

سینما و تلویزیون > چهره‌ها  - محمد ملاحسینی:
کرک داگلاس (Kirk Douglas) با نام اصلی ایشور دانیلویچ دمسکی در سال 1916 در شهر آمستردام نیویورک به دنیا آمد

وی در سال ۱۹۳۸ از دانشگاه سنت لاورنس فارغ التحصیل شد و چون علاقه به بازیگری داشت در آن دوران چند نقش کوتاه اجرا کرد.

داگلاس چندی بعد از تئاتر نیویورک به تئاتر برادوی راه یافت و پس از چندین سال تلاش و کار در تئاتر حرفه‌ای وارد سینما شد. وی وقتی در سینما به شهرت رسید، در تلویزیون نیز ایفای نقش کرد.

داگلاس در سال ۱۹۴۶ برای اولین بار وارد سینما شد و در فیلم عشق عجیب مارتا ایورس به نقش والتر اونیل در کنار باربارا استانویک و به کارگردانی لوییس مایلستون حضوری خاطره انگیز داشت.

پس از این فیلم وی در فیلم مهم و با اعتبار از درون گذشته در کنار رابرت میچم و به کارگردانی ژاک ترنر ایفای نقش کرد. داگلاس تا سال ۱۹۴۹ در چهار فیلم دیگر بازی کرد که مهمترین فیلم این دوره تنهایی قدم می‌زنم در کنار برت لنکستر بود.

سال ۱۹۵۱ سال همکاری کرک با 3 کارگردان افسانه‌ای هالیوود بود که هر سه اثر نیز موفقیت‌هایی به همراه داشتند. یک داستان کارگاهی (ویلیام وایلر)، در امتداد مرگ و زندگی (رائول والش) و فیلم محبوب تک خال در حفره اثر بیلی وایلدر پرونده داگلاس را رنگین تر از گذشته کردند.

وی در سال ۱۹۵۲ در سه فیلم درختان بزرگ، آسمان بزرگ هوارد هاکس و بد و زیبا مینه لی حضور یافت. فیلم بد و زیبا بهترین دستاورد وی در این سال بود.

سال ۱۹۵۴ داگلاس برای بار دوم ازدواج کرد که بر خلاف ازدواج قبلی‌اش دوام بسیار بیشتری داشت. وی از همسر اول خود صاحب دو پسر شد که مایکل داگلاس هنرپیشه معروف هالیوود، یکی از آنها است.

اسپارتاکوس(1960) با کارگردانی استنلی کوبریک، یکی از درخشان‌ترین و ماندگارترین فیلم‌های کرک داگلاس محسوب می‌شود.

از مجموع فیلم‌هایی که داگلاس در مقام بازیگر یا تهیه کننده و کارگردان به نام خود در کارنامه حرفه‌ای‌ خود به ثبت رسانده 18 اثر از 92 فیلم مربوط به سینمای وسترن است. همچنین وی در زمینه سینمای کمدی نیز 34 فیلم بازی کرده است.

کرک داگلاس در طول دوران بازیگری خود 4 باز نامزد دریافت جایزه اسکار بهترین بازیگری شده است.

فهرست آثار سینمایی و تلویزیونی کرک داگلاس:

2008 Empire State Building Murders (TV movie)
2004 Illusion
2003 It Runs in the Family
2000 Touched by an Angel (TV series)
1999 Diamonds
1996 The Simpsons (TV series)
1994 Take Me Home Again (TV movie)
1994 Greedy
1992 The Secret (TV movie)
1991 Tales from the Crypt (TV series)
1991 Welcome to Veraz
1991 Oscar
1988 Inherit the Wind (TV movie)
1987 Queenie (TV movie)
1986 Tough Guys
1985 Amos (TV movie)
1984 Draw! (TV movie)
1983 Eddie Macon's Run
1982 Remembrance of Love (TV movie)
1982 The Man from Snowy River
1980 The Final Countdown
1980 Home Movies
1980 Saturn 3
1979 The Villain
1978 The Fury
1977 Holocaust 2000
1976 Victory at Entebbe (TV movie)
1976 Arthur Hailey's the Moneychangers (TV mini-series)
1975 Once Is Not Enough
1975 Posse
1974 Mousey (TV movie)
1973 Scalawag
1973 Dr. Jekyll and Mr. Hyde (TV movie)
1972 The Master Touch
1972 The Special London Bridge Special (TV movie)
1971 To Catch a Spy
1971 A Gunfight
1971 The Light at the Edge of the World
1970 There Was a Crooked Man...
1969 The Arrangement
1968 The Brotherhood
1968 The Legend of Silent Night (TV movie)
1968 A Lovely Way to Die
1967 The War Wagon
1967 The Way West
1966 Is Paris Burning?
1966 Cast a Giant Shadow
1965 The Heroes of Telemark
1965 In Harm's Way
1964 Seven Days in May
1963 For Love or Money
1963 The List of Adrian Messenger
1963 The Hook
1962 Two Weeks in Another Town
1962 Lonely Are the Brave
1961 The Last Sunset
1961 Town Without Pity
1960 Spartacus
1960 Strangers When We Meet
1959 The Devil's Disciple
1959 Last Train from Gun Hill
1958 The Vikings
1957 Paths of Glory
1957 Gunfight at the O.K. Corral
1957 Top Secret Affair
1956 Lust for Life
1955 The Indian Fighter
1955 Man Without a Star
1955 The Racers
1954 20000 Leagues Under the Sea
1954 Ulysses
1953 Act of Love
1953 The Juggler
1953 The Story of Three Loves
1952 The Bad and the Beautiful
1952 The Big Sky
1952 The Big Trees
1951 Detective Story
1951 Ace in the Hole
1951 Along the Great Divide
1950 The Glass Menagerie
1950 Young Man with a Horn
1949 Champion
1949 A Letter to Three Wives
1948 My Dear Secretary
1948 The Walls of Jericho
1948 I Walk Alone
1947 Mourning Becomes Electra
1947 Out of the Past
1946 The Strange Love of Martha Ivers

 

اوگتسو -کنجی میزوگوچی

تازه این فیلم را دیده ام . فیلمی که بیچارگی آدمها را در برابر اشتیاق برای ثروت و قدرت نشان میدهد. آدمها یا غارت می شوند یا غارت می کنند. غارتی که در آن گاه غذا و وسایل زندگی هم را غارت می کنند، گاه آرامش و عشق را . آدمهای این فیلم مثل زندگی روزمره ی جاری در هر جای دنیا یا غالب اند یا مغلوب. اما چیزی که تصویر کردن این روزمرگی زشت  را قابل توجه می کند، در کنار هم آوردن این زشتی هاست.

جایی که ثروت و قدرت در کنار هم و همزمان دو خانواده را به نابودی می کشاند. عشق به چیزی واهی و حقیقت پنداشتن آن...  

و اوج زیبایی فیلم فریاد زدن این موضوع است که هر چه آرزو کنی و هر چه برای بهتر شدن زندگی بخواهی باز هم به همان "هیچ" زندگی می رسی. همین که هست و همین که حس می کنی.... و همه چیز جز توهمی از خوشبختی نیست.

مثلِ چتری که باد پشت‌ورویش می‌کند...

 

 

 

   آخرین فیلم‌های کوروساوا شباهتی به فیلم‌های قبلی‌اش نداشتند؛ شباهتی به شبحِ جنگجو/ کاگه موشا و آشوب هم نداشتند که مهم‌ترین و ای‌بسا بهترین فیلم‌های تاریخی/ حماسی‌اش حساب می‌شدند و معنای تازه‌ای به رنگ در سینما بخشیده بودند. سه فیلمِ آخری که ساخت، فیلم‌های شخصی‌اش بودند؛ دنیای پیرمردِ هشتادساله‌ای که تجربه‌های تازه را دوست می‌داشت و می‌خواست بی‌اعتنا به راهِ رفته، از راهِ تازه‌ای برود و این راهِ تازه رؤیاها بود که، ظاهراً، بخشِ عمده‌اش از خواب‌وخیال‌های سال‌های دورونزدیک می‌آمد و آدمی که از کودکی تا بزرگ‌سالی‌اش را می‌دیدیم کوروساوای فیلم‌ساز بود؛ پسرکی که باورش می‌شود روباه‌ها خنجری برایش گذاشته‌اند تا خودکشی کند و چندسال بعد هم دختری را در حیاطِ خانه‌شان می‌بیند و می‌فهمد روحِ آخرین درختِ هلوی این حیاط است. نکته‌ی اساسیِ رؤیاها، شاید، احضارِ چیزهای غیرِواقعی‌ست. انگار تنهاچیزی که واقعیت دارد همین آدمی‌ست که چیزهای غیرِواقعی را می‌بیند و باور می‌کند که دیدنِ تابلویی از ون‌گوگ، مقدّمه‌ی آشنایی با نقّاشی‌ست که پارچه‌ای سفیدِ گوشِ کنده‌شده‌اش را پنهان کرده.

   و بعدِ این فیلمِ شگفت‌انگیز سراغِ راپسودیِ ماهِ اوت رفت که، اساساً، درباره‌ی نسبت و ربطِ توّهم و حقیقت است. این‌جا پیرزنی هست از بازمانده‌های انفجارِ ناگازاکی که هرچند مهمانِ امریکایی‌اش را می‌بخشد، امّا رعدوبرقی در آسمان دیوانه‌اش می‌کند و خیال می‌کند که انفجاری اتمی دنیا را تا آستانه‌ی نابودیِ کامل برده است. این‌جا حقیقتی اگر هست در توهّمِ مادربزرگ است که فرار زیرِ باران را به ماندن در شهری اتمی ترجیح می‌دهد و البته چتری که باد پشت‌ورویش می‌کند، انگار، دست‌کمی از مادربزرگِ ترسیده ندارد. دویدنْ خلافِ جهتِ باد آسان نیست و فیلم هم عاقبتِ کار را نشان نمی‌دهد. این ماییم که در خیال‌مان باید به این فکر کنیم که مادربزرگ از ترس مُرده یا روی سبزه‌ها نشسته و می‌خواهد چیزهایی را به‌یاد بیاورد که فراموش‌شان کرده است.

   و البته فرارِ مادربزرگ از دستِ مرگ و آماده‌‌ی مُردن نبودن، انگار، دغدغه‌ی اصلیِ کوروساوا بوده که از مادادایو هم سردرآورده؛ پروفسورِ پیری که نمی‌خواهد بمیرد، هنوز آماده‌ی مُردن نیست. شاید برای همین است که فیلم، اصلاً، با خواب‌وخیال و رؤیا تمام می‌شود؛ پروفسوری که هنوز کودک است و قایم‌باشک بازی می‌کند و ابرهای زیبای تابستانی را می‌بیند.

   این‌جاست که می‌شود به یکی از فیلم‌های قدیمی‌ترش فکر کرد؛ به زیستن که، اساساً، درباره‌ی مُردن است، درباره‌ی واتانابه‌ای که به‌خاطرِ سرطان فقط شش‌ماه وقت دارد. امّا واتانابه‌ی «زیستن»، کم‌کم، به این نتیجه می‌رسد که زنده‌بودن به هر قیمتی اصلاً جذّاب‌ نیست؛ زندگی باید سود و منفعتی داشته باشد. چیزی باید آدمی را پیش ببرد و این چیز، ظاهراً، کار است. همیشه در این لحظه‌های بحرانی‌ست که شک و ایمان رودرروی هم می‌ایستند.

   از این نظر، شاید، زیستن نمونه‌ی کامل‌شده‌ی ابله باشد؛ اقتباسی از رمانِ داستایفسکی که آن‌جا هم پرنس میشکین به‌جست‌وجوی معنای زیستن برمی‌آید و زندگیِ بیهوده و بی‌معنا را تاب نمی‌آورد؛ درست همان‌طور که در اقتباسِ کوروساوا از این فیلم می‌بینیم.

   به‌واسطه‌ی همین‌چیزهاست که می‌شود از علاقه‌ی بی‌حدّ کوروساوا به داستایفسکیِ روس سردرآورد. دنیا بدونِ اخلاق جای خوبی نیست و فیلم‌های کوروساوا، از این نظر، انگار، بر پایه‌ی همین ایده‌ی اخلاق‌گرای داستایفسکی بنا شده‌اند؛ فیلم‌هایی درباره‌ی جدالِ شک و ایمان، فیلم‌هایی درباره‌ی اخلاق و معصومیتی که از دست می‌روند. این است که رؤیاها بازگشتی‌ به روزهای کودکی‌ست و آشکار از معصومیتِ آن‌روزها سخن می‌گوید و باز به‌همین‌دلیل است که پایانِ مادادایو رسیدن به روزهای کودکی و سرگرم‌شدن با بازی‌های کودکانه است.

   وقتی معصومیتی در کار نباشد، دنیا تا آستانه‌ی ویرانیِ کامل می‌رود و انفجارِ ناگازاکی که سال‌های پس از آن‌را در راپسودیِ ماهِ اوت می‌بینیم، یک‌چشمه از این ویرانی‌ست. مادربزرگ می‌ترسد که ویرانیِ دیگری از راه برسد. همین است که زیرِ بارانْ خلافِ جهتِ باد می‌دود؛ حتّا اگر باد چترش را پشت‌ورو کند و خودش را روی زمین بیندازد. زیستن بهانه و دلیل می‌خواهد و دلیل و بهانه که نباشد، دنیا، انگار، جای خوبی برای زندگی نیست.

  

نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٢:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۱ آبان ۱۳٩٠

برچسب‌ها : آکیرا کوروساوا ، سینمای ژاپن ، یادداشت ، سینما

 

 

زندگینامه: برت لنکستر (1913- 1994)

سینما و تلویزیون > چهره‌ها  - محمد ملاحسینی:
برتون استفان لنکستر یا برت لنکستر در سال ۱۹۱۳ در یک خانواده 6 نفرى در نیویورک آمریکا به دنیا آمد

پدرش کارگر ساده اداره پست بود. او در محله هارلم شرقى بزرگ شد و بیشتر وقت خود را در خیابان‌ها مى‌گذراند و به همین دلیل در دعواهاى خیابانى استاد بود که این علاقه بعدها او را به سمت ورزش ژیمناستیک سوق داد.

لنکستر در جوانی به عنوان بندباز و آکروبات‌باز در یک سیرک مشغول به کار شد که بسیار مورد علاقه‌اش بود اما پس از یک مصدومیت شدید مجبور به ترک آن شد.

در خلال جنگ جهانى دوم لنکستر به ارتش آمریکا پیوست. وی ورزشکارى ورزیده بود و تا ۳۲ سالگى پا به عرصه صنعت سینما نگذاشت.

او که هیچگاه به سینما و هنرپیشگى علاقه‌اى در خود حس نکرده بود با بازگشت از خدمت ارتش براى بازى در یک تئاتر در برادوى دعوت به کار شد.

به رغم ناموفق بودن نمایش، بازى «لنکستر» توجه یکى از عوامل سینماى هالیوود را به خود جلب کرد و در نهایت به بازى در فیلم قاتلین در سال ۱۹۴۶ منجر شد.

در همان سال در 2 فیلم دیگر نیز ایفاى نقش کرد و متعاقباً سیل پیشنهادات کارگردانان به سوى او جارى شد و او در ژانرهاى مختلف به ایفای نقش پرداخت. در اوایل دهه ۵۰ وی در کنار ایفاى نقش‌هاى گوناگون به دنیاى تهیه کنندگى نیز رو آورد.

برت لنکستر 4 بار براى دریافت جایزه اسکار کاندید شد و در سال ۱۹۶۰ به خاطر بازى در فیلم «Elmer Grantry» موفق به دریافت این جایزه و همچنین جایزه گلدن گلوب و انجمن منتقدین سینماى نیویورک شد.

بازى برجسته لنکستر در آثار بعدى‌اش براى او اعتبار فراوانى به ارمغان آورد و او موفق شد در چندمین اثر اروپایى با کارگردانان قدرى همچون «لوچینو ویسکونتى» و «برناردو برتولوچى» همکارى کند.

وی هیچ گاه بر سر دستمزد مشاجره و مجادله نکرد و حتى براى ایفاى نقش مورد علاقه‌اش حاضر به دریافت مبلغ کمترى از دستمزد بود. او همچنین به کارگردانى که آثارش را صاحب ارزش هنرى مى‌دانست کمک‌هاى مالى بلاعوضى مى‌کرد.

او تهیه کنندگى فیلم‌هاى زیادى را برعهده گرفت و راهنماى کارگردانانى همچون سیدنى پولاک و جان فرانک هایمر به شمار مى‌آید و در کنار همه اینها از سردمداران توسعه سینماى مستقل است.

وی به واسطه خدمات ارزنده‌اش به صنعت سینما و تصویر، دارای ستاره‌اى در پیاده‌روى مشاهیر بلوار هالیوود نیز است.

برت لنکستر با کهولت سن مبتلا به ناراحتى قلبى شد و در سال ۱9۸۹ خود را به تیغ جراحان سپرد اما عمل قلب باز او موفقیت آمیز نبود و با سکته قلبى در سال ۱۹۹۰ مجبور به استفاده از صندلى چرخدار شد. سرانجام در ۲۰ اکتبر ۱۹۹۴ در خانه‌اش در لس آنجلس آمریکا براثر سکته قلبى در سن ۸۰ سالگى درگذشت.

فهرست آثار سینمایی برت لنکستر:

1989 The Jeweller's Shop
1989 Field of Dreams
1988 Rocket Gibraltar
1987 Control
1986 Tough Guys
1985 Little Treasure
1983 The Osterman Weekend
1983 Local Hero
1981 La pelle
1981 Cattle Annie and Little Britches
1980 Atlantic City
1979 Zulu Dawn
1978 Go Tell the Spartans
1977 The Island of Dr. Moreau
1977 Twilight's Last Gleaming
1976 The Cassandra Crossing
1974 Conversation Piece
1974 The Midnight Man
1973 Executive Action
1973 Scorpio
1972 Ulzana's Raid
1971 Valdez Is Coming
1971 Lawman
1970 Airport
1969 The Gypsy Moths
1969 Castle Keep
1968 The Swimmer
1968 The Scalphunters
1967 All About People (short)
1966 The Professionals
1965 The Hallelujah Trail
1964 The Train
1964 Seven Days in May
1963 The List of Adrian Messenger
1963 The Leopard
1963 A Child Is Waiting
1962 Birdman of Alcatraz
1961 Judgment at Nuremberg
1961 The Young Savages
1960 Elmer Gantry
1960 The Unforgiven
1959 The Devil's Disciple
1958 Separate Tables
1958 Run Silent Run Deep
1957 Sweet Smell of Success
1957 Gunfight at the O.K. Corral
1956 The Rainmaker
1956 Trapeze
1955 The Rose Tattoo
1955 The Kentuckian
1954 Vera Cruz
1954 Red Skelton Revue (TV series)
1954 Apache
1954 His Majesty O'Keefe
1953 Three Sailors and a Girl
1953 From Here to Eternity
1953 South Sea Woman
1952 Come Back, Little Sheba
1952 The Crimson Pirate
1951 Ten Tall Men
1951 Jim Thorpe -- All-American
1951 Vengeance Valley
1950 Mister 880
1950 The Flame and the Arrow
1949 Rope of Sand
1949 Criss Cross
1948 Kiss the Blood Off My Hands
1948 Sorry, Wrong Number
1948 All My Sons
1948 I Walk Alone
1947 Desert Fury
1947 Brute Force
1946 The Killers

 

زندگینامه: فرد زینه مان (1907 - 1997)

سینما و تلویزیون > چهره‌ها  - محمد ملاحسینی:
فرد زینه مان 29 آوریل سال 1907در وین پایتخت اتریش به دنیا آمد

وی در رشته حقوق دانشگاه وین به تحصیل پرداخت و پس از اتمام تحصیلات به دلیل علاقه فراوانی که به عکاسی و قاب دوربین داشت در مدرسه عکاسی و فیلمبرداری ثبت نام کرد و در سال 1928 توانست اصول اولیه این رشته هنری را فرا بگیرد.

زینه مان با علاقه فراوان عکاسی می‌کرد و همین تجربیات، زمینه آشنایی و استفاده خلاقه وی از قاب دوربین را فراهم کرد.

او بعد از تجربیات این دوران، فعالیتهای سینمایی‌اش را با دستیار کارگردانی و فیلمنامه نویسی ادامه داد. این زمینه‌ها در مدت زمانی کوتاه، او را با دنیای سینما آشنا کرد.

زینه مان در سال 1929 به هالیوود رفت و دستیار کارگردانی را تا سال 1933 ادامه داد. یک سال بعد، از همه تجربیات پیشین استفاده کرد و به صورت مشترک یک فیلم مستند را با کارگردانی آمریکایی جلوی دوربین برد.

از دیگر فعالیتهای زینه مان ساخت فیلمهای کوتاه بود. از سال 1937 تا 1942 تعدادی فیلم کوتاه مهم برای شرکت مترو گلدوین مایر کارگردانی کرد و این کار را تا سال 1948 برای این کمپانی ادامه داد.

بعد از آن با شرکتهای مختلف قرارداد می‌بست و تجربیاتش به حدی رسیده بود که بتواند به صورت مستقل کار کند. زینه مان از سال 1949 به صورت کارگردان مستقل، چندین فیلم، را برای شرکتهای مختلف تولید کرد و سرانجام توانست نخستین فیلم مهمش؛ پیرمرد و دریا را در سال 1956 جلو دوربین ببرد اما امکان اتمام ساخت این فیلم به دلایلی توسط خود او وجود نداشت.

زینه مان توانست برای فیلم کوتاه «آن مادرها باید زندگی کنند» در سال 1938 جایزه اسکار دریافت کند و در 1952 یکی از مهمترین آثارش را با عنوان ماجرای نیمروز (1952) بسازد. ماجرای نیمروز یک فیلم 85 دقیقه ای بود که گری کوپر و گریس کلی در آن بازی می‌کردند.

ماجرای نیمروز در مراسم اسکار سال 1953 در 7 رشته نامزد دریافت جایزه شد و در نهایت موفق شد در 4 رشته: بهترین بازیگر نقش اول مرد (گری کوپر)، بهترین آهنگ (دیمیتری تیومکین و واشینگتون)، بهترین موسیقی متن (دیمیتری تیو مکین) و بهترین تدوین (المو ویلیامز و هری گرستاد) جایزه اسکار دریافت کند.

وی از کارگردانان صاحب سبک سینمای وسترن آمریکاست که به خاطر نگاه متفاوت و آثار جدیدی که در این ژانر ساخته در میان همکاران آمریکایی‌اش شهرت زیادی دارد.

فرد زینه مان» از جمله کارگردانان معروف سینمای آمریکاست که توانسته بعد از 3 دهه فیلمسازی موفق، آثار به یاد ماندنی و مهمی از خود بر جای بگذارد.

بعد از گذشت نزدیک به پنج دهه، بسیاری از آثار وی جزء منابع مهم درسی سینما محسوب می شود. معروفترین دانشگاههای سینمایی جهان بخشی از دروس مهمشان را با تأکید بر سینمای زینه مان تدریس می‌کنند.

فرد زینه مان کارگردان اتریشی‌الاصل آمریکایی که 4 بار جایزه‌ اسکار را به خود اختصاص داد، در سال 1997 و در سن 90 سالگی درگذشت.

از دیگر فیلم‌های «فرد زینه مان» می‌توان به: بنجی (1951)، از اینجا تا ابدیت (1953)، مردی برای تمام فصول (1968)، موج (1934)، وقتی آمریکا می‌خوابد (1939)، گذرگاه ممنوع (1941)، خانم یا ببر؟ (1942)، هفتمین صلیب (1944)، آقای جیم کوچولو (1946)، جستجو (1948)، عمل خشونت (1948)، مردان (1950)، تدزا (1951)، اوکلاهما (1955)، کلاهی پر از باران (1957)، داستان راهبه (1959)، غروبی ها (1960)، اسب کهر را بنگر (1963)، روز و جولیا (1977) اشاره کرد.

 

 

 

همفری بوگارت

همفری در سال 1944 پس از بازی در فیلم داشتن و نداشتن عاشق همبازیش لورن باکال شد و با او ازدواج کرد .
در سال 1943 با بازی در فیلم کازابلانکا نامزد دریافت جایزه اسکار شد.
در سال 1951 با بازی در فیلم ملکه آفریقا تنها اسکارش را دریافت کرد.
در سال 1954 با بازی در فیلم شورش در کشتی کین برای دومین بار نامزد دریافت اسکار شد.
همفری در سال 1957 بر اثر ابتلا به بیماری سرطان درگذشت.
فیلمهای مشهور این هنرپیشه:
1930 سربالایی رودخانه(جان فورد)-1932 نغمه های شهر بزرگ(مروین له روی)-سه نفر در مسابقه (مروین له روی)-1934 نیمه شب(چستر ارسکین)-1936 لژیون سیاه(آرچی مایو)-جنگل سنگ شده(آرچی مایو)-گلوله ها(ویلیام کیگلی)-چاینا کلیپر(ری انرایت)-1937 با بانوی خود برقص(ری انرایت)- بن بست(ویلیام وایلر)-اومالی بزرگ(ویلیام دیترله)-کید گالاهد(مایکل کورتیز)-زن بدنام(لوید بیکن)-سن کوئنتین(لوید بیکن)- بازیگر رزرو(تای گارنت)-1938 نابود کننده تبهکاران(لوید بیکن)-دکتر کلیترهاوس عجیب(آناتول لیتواک)-فرشته آلوده صورت(مایکل کورتیز)-دارالتادیب(لوییس سایلر)-1939 خطهای نا مرئی(لوید بیکن) -سالهای بی قانون دهه بیست(آناتول لیتواک)-تو با قتل نمی توانی فرار کنی(لوییس سایلر)-سلطان دنیای زیرزمینی(لوییس سایلر)-پیروزی تاریک(ادموند گولدینگ)-بازگشت دکتر ایکس(وینسنت شرمن)-سالهای پرجنب و جوش(رائول والش)--1940 برادر ارکید(لوید بیکن)-آنها شب می رانند(رائول والش)-ویرجینیا سیتی (مایکل کورتیز)-1941 واگنها شبانه حرکت می کنند(ری انرایت) -سیبریای مرتفع(رائول والش)-شاهین مالت (جان هوستون)-1942 گذر از اقیانوس آرام(جان هوستون)-کازابلانکا(مایکل کورتیز)--1943 عملیات شمال آتلانتیک(لوید بیکن)-صحرا(زولتان کوردا)-از ستارگان خوشبخت خود تشکر کنید(دیوید باتلر)-1944 گذرگاهی به مارسی(مایکل کورتیز)-داشتن و نداشتن (هاوارد هاوکز)-1945 برخورد(کورتیس برنهارد)-1946 دو جوان از میلواکی(دیوید باتلر)-خواب بزرگ(هاوارد هاوکز)-1947 گذرگاه تاریک(دلمر دیوز)-تسویه حساب مرگبار(جان کرامول)-دو خانم کارول(پیتر گادفری)-1948 گنجهای سیه رامادره(جان هوستون)-کی لارگو(جان هوستون)-1949 به هر دری زدن(نیکلاس ری)-توکیوجو(استوارت هایسلر)-1950 در مکانی دور افتاده(نیکلاس ری)-رشته آذرخش(استوارت هایسلر)-1951 ملکه آفریقا(جان هوستون)-سیروکو(کورتیس برنهارد)-1952 آخرین مهلت(ریچارد بروکس)-1953 سیرک جنگلی(ریچارد بروکس)-1954 شیطان را بران(جان هوستون)-کتتس پا برهنه(منکیه ویچ)- شورش در کشتی کین(ادوارد دیمیتریک)-سابرینا(بیلی وایلدر)-1955 ساعات نومیدی(ویلیام وایلر)-ما فرشته نیستیم (مایکل کورتیز)-دست چپ خدا(ادوارد دیمیتریک)-1956 هرچه سختتر سقوط می کنند(مارک رابسنمنبع:aryateams.com

 

 

 

فریتز لانگ : اسطوره ای از مهد اکسپرسیونیزم

داود زادمهر

12 آذر 1386

 

متولد 5 دسامبر 1890 در وین با نام کامل «فردریش کریستین آنتون لانگ». تحصیل معماری در مدرسه عالی فنی وین و سپس تحصیل نقاشی در آکادمی هنرهای طراحی وین و مدرسه دولتی هنر یولیوس دیتز مونیخ. آشنایی با سینما در کودکی: «در آن روزها اهمیتی نمی‌دادیم که داریم چه فیلمی می‌بینیم. یک روز من و دوستانم به سینمایی در شهر وین رفتیم. فیلمی که نشان می‌دادند سرقت بزرگ قطار نام داشت و وقتی آنها می‌خواستند به ایستگاه هجوم بیاورند، یادم می‌آید که ما با کوبیدن پایمان به زمین اولین صدای فیلم را ایجاد کردیم. گرمب گرمب!»
سفر به دور دنیا و دیدار از شوروی، ‌جنوب آسیا، ژاپن، چین، آفریقای شمالی و چند کشور دیگر و در همان حال کشیدن نقاشی و کارت پستال و کارتون برای روزنامه‌ها. مدتی فعالیت به عنوان مشاور هنری یک سیرک و یک کاباره. سفر به پاریس در 1913 و برپایی نمایشگاهی از نقاشی‌ها و آثار هنری‌اش در ژوئن 1914: « سرعت حرکت زندگی ما بسیار تندتر از زندگی والدین ماست. والدین من ماهی دوبار به تئاتر می‌رفتند و بعد درباره آن با دوستانشان بحث می‌کردند. این برایشان حادثه مهمی بود چون توانسته بودند شاهد دو ماجرای مربوط به زندگی بشر باشند. ولی وقتی مثل من در 1912 تا 1914 عادت داری روزی یکی دو بار سینما بروی، آن وقت ناظر خیلی چیزهای بیشتری خواهی بود، حقایق بیشتر و قصه‌های بیشتری از زندگی. بنابراین ما دیگر به آن کندی زندگی نمی‌کنیم و زمان برای ما بسیار تندتر می‌گذرد. وقتی مساله‌ای مثل عدم تمایل به ازدواج در میان نسل جوان مطرح می‌شود شاید علتش این باشد که آیا واقعا یک زن یا مرد با همسر دلخواه خود کامل می‌شود یا نه. شاید بتوان بیش از گذشته تجربه کسب کرد که این مسلما شوهران و زنان را نیز در بر خواهد گرفت. سینما را به خاطر تحرکش دوست داشتم. وقتی یک اسب را نقاشی می‌کنی طبعا آن حیوان حرکتی ندارد اما در سینما می‌توانی حرکتش را ثبت کنی. در پاریس فیلمهای حادثه‌ای فرانسوی می‌دیدم. به یاد ندارم که در این دوره هیچ فیلم امریکایی دیده باشم. بعد جنگ شروع شد و من مجبور شدم فرانسه را ترک کنم و به اتریش بروم و بالاجبار به جنگ اعزام شدم».
چهار بار جراحت در جنگ و کسب هفت مدال. شرکت در چند نمایش عام‌المنفعه از سوی ارتش. آغاز فیلمنامه نویسی در 1916 و فروش اولین فیلمنامه‌ها که به کارگردانی «جو می» در برلین ساخته شدند: «در آن روزها نوشتن هر فیلمنامه فقط چهار تا پنج روز وقتم را می‌گرفت (فراموش نکنید که فیلمها دیالوگ نداشتند و کوتاه‌تر هم بودند). بالاخره یک روز فیلمنامه را برداشتم و به سراغ اریش پومر (سرپرست وقت دکلا فیلم برلین) رفتم و گفتم: ببین، این فیلمنامه را تنها به یک شرط می‌فروشم و آن هم این است که خودم کارگردانی‌اش کنم. و به این ترتیب بود که اولین کارم را به عنوان یک کارگردان بدست آوردم.»
اولین فیلم‌ها که داستان‌هایشان عموما عشق‌های ناکام بود: «1919: دورگه، عنکبوت‌ها (بخش اول: دریای طلایی)، هاراگیری.1920: عنکبوت‌ها (قسمت دوم: کشتی الماس)، تصویر متحرک، چهار نفر به خاطر یک زن»
انجام مقدمات ساخت مطب دکتر کالیگاری (1920- روپرت وینه) از اولین و مهمترین فیلم‌های اکسپرسیونیستی تاریخ سینما: «اریش پومر کارگردانی مطب دکتر کالیگاری را به من سپرد ولی صاحب سینمایی که از اولین قسمت فیلم عنکبوت‌ها سود سرشاری برده بود مرا تحت فشار قرار داد تا فورا قسمت دوم آن را بسازم. پومر هم مجبور شد آن را پس بگیرد که من بتوانم قسمت بعدی سریال را بسازم»
آغاز همکاری با «تئا فون هاربو» به عنوان فیلمنامه‌نویس و ازدواج با او در 1922.

اولین فیلم مهم: «مرگ خسته (1921)». نمایش در فرانسه با نام «سه جهان» و دو سال نمایش متوالی در امریکا با نام «بین دو دنیا» و استقبال منتقدین.
ساخت چند مجموعه دو قسمتی: «مقبره هندی (1921)، دکتر مابوزه قمارباز (1922)، نیبلونگن‌ها (1924)».
سفر به امریکا جهت آشنایی با امکانات تکنیکی سینمای امریکا: «اولین شبی که وارد شدیم هنوز دشمنان بیگانه‌ای بودیم و بنابراین به ما اجازه ندادند از کشتی پیاده شویم. کشتی ما جایی در غرب نیویورک لنگر انداخته بود و من از عرشه به خیابانها و چراغهای رنگ و وارنگ و ساختمانهای بلند نگاه می‌کردم. همانجا بود که دستمایه متروپلیس را بدست آوردم»
بازگشت به برلین پس از حدود یک ماه اقامت در نیویورک و هالیوود. ساخت «متروپلیس»، یکی از تحسین شده‌ترین فیلمهای صامت تاریخ سینما در 1927.
آخرین فیلم‌های صامت: «جاسوس‌ها (1928)، زنی در ماه (1929)».
ساخت اولین فیلم ناطق با عنوان «ام» در 1931 راجع به یک قاتل روانی. ساخت آخرین فیلم در آلمان، «وصیت‌نامه دکتر مابوزه» با فضایی ضد نازیسم. توقیف فیلم توسط رایش سوم. پادرمیانی گوبلز و پیشنهاد سرپرستی کل صنعت فیلم آلمان به لانگ و کسب موافقت ضمنی او. فرار شبانه لانگ به پاریس با صرف نظر کردن از دارایی‌هایش. مصادره اموال او توسط حکومت نازی و جدا شدن همسرش از او و پیوستنش به حزب نازی. ساخت «لیلیوم» در 1934 در پاریس.
مهاجرت به امریکا و دریافت مدارک اولیه تابعیت در فوریه 1935: «پس از در رفتن از چنگ گوبلز خیلی خیلی خوشحال بودم. در آن روزها حتی نمی‌خواستم یک کلمه هم آلمانی حرف بزنم. به سختی آزرده خاطر بودم به خاطر بلایی که بر سر آلمان آمده بود، کشوری که خیلی دوستش داشتم. فقط به زبان انگلیسی چیز می‌خواندم. سرتاسر کشور را طی کردم و سعی کردم با هر کسی حرف بزنم و فیلم ببینم. طبیعی است که به سرخپوست‌ها هم خیلی علاقه‌مند شدم. بنابراین به آریزونا رفتم و حدود هشت هفته‌ای با آنها زندگی کردم».
فیلم سازی در امریکا
فیلم‌هایی عموما جنایی و حول محور قتل، سرقت، جاسوسی، خیانت، انتقام: «خشم (1936)، شما فقط یک بار زندگی می‌کنید (1937)، تو و من (1938)، زنی در قاب پنجره (1944)، وزارت ترس (1944)، خیابان اسکارلت (1945)، راز پشت در (1948)، خانه‌ای کنار رودخانه (1950)، گاردنیای آبی، تعقیب بزرگ (1953)، هوس انسانی (1954)، وقتی شهر به خواب می‌رود (1956)، ورای شکی معقول (1956)»
درباره هوس انسانی: «من واقعا دلشوره آن را داشتم که فیلم در پاریس شکست بخورد چون تحریف آشکاری بود از کار زولا، ولی در پاریس نقدهای خوبی درباره آن نوشتند، دلیلش را خودم هم نمی‌دانم».
ضد نازیسم، جنگی، ماجرایی: «شکار انسان (1941)، جلادان هم می‌میرند (1943)، خنجر و غلاف (1946)، کماندوی امریکایی در فیلیپین (1950)، برخورد در شب (1952)، مون فلیت (1955)»
درباره کماندوی امریکایی در فیلیپین: « این فیلم به من پیشنهاد شده بود، و حتی یک کارگردان هم باید زندگی کند. راستش را بخواهید من به پول احتیاج داشتم. اغلب کارگردانها را مورد سرزنش قرار می‌دهند که چرا این فیلم را ساختید یا چرا آن کار را کردید. ولی کسی هرگز نمی‌گوید یک کارگردان هم باید نان بخورد».
وسترن: «بازگشت فرانک جیمز (1940- اولین فیلم رنگی)، وسترن یونیون (1941)، مزرعه بدنام (1952)»
«من چیزی بودم که همیشه در هالیوود مورد تنفر است یعنی یک کمال‌گرا. هیچ کس یک کمال‌گرا را دوست ندارد، می‌دانید: "کار کردن با او خیلی سخت است، چون دقیقا می‌داند چه می‌خواهد! چه کسی دلش به حال تماشاگران می‌سوزد؟ تماشاگران خرفتند" که البته به عقیده من اصلا هم نیستند. اما اغلب تهیه‌کنندگان سینما فکر می‌کنند که تماشاگران خرفتند».
آخرین فیلمها در خارج از امریکا و به پیشنهاد یک تهیه کننده آلمانی: « ببر ایشناپور - مقبره هندی (1959)، هزار چشم دکتر مابوزه (1961)»
بازی در نقش خودش در فیلم «تحقیر» ساخته ژان لوک گدار در 1963.کاهش شدید بینایی و از دست دادن قابلیت کار در سینما.
مرگ در دوم آگوست 1976 در لس آنجلس، در حالی که تقریبا کور شده بود.

 

گودال مار The Snake Pit

در سال‌های آغازین سینما، معمولن چهره‌ای خوفناک یا خنده‌دار از رواندرمانی و روانشناسی ارایه می‌شد. در فیلم‌هایی چون مطب دکتر کالیگاری یا مجموعه فیلم‌های مابوزه، روانکاوان و پزشکان قادر به درمان بیماری‌ها نبودند و یا خود همچون دیوانه‌ها رفتار می‌کردند. این تصور شاید از آن جا ناشی می‌شد که اعتقاد یا باور به روانکاوی و روانشناسی هنوز در جامعه مستحکم نشده بود. به تدریج بر اشاره‌های آشکار یا پنهان به روانکاوی و بیماری‌های روانی در فیلم‌ها افزوده شد اما هنوز سینما جرات پرداختن تمام و کمال به این موضوع را در یک فیلم نداشت…

در سال‌های اول پس از جنگ اول جهانی، همان گونه که کاربرد تحلیل روانشناختی در ادبیات، هنر، علم حقوق و آموزش و تاریخ و نقد اجتماعی رایج شده بود، فرویدیسم نیز همه‌گیر شد. تحلیل روانکاوانه که در آغاز به عنوان روشی در معالجه‌ی بیماری‌های عصبی و روانی استفاده می‌شد به تدریج به معیاری برای تجزیه و تحلیل هر چیز انسانی تبدیل شد و همه می‌کوشیدند تا ریشه‌ی رفتارها و عقیده‌ها را از منظر روانشناسی بکاوند. اما ناتوانی تحلیل روانشناختی در واکاوی ریشه‌های بحران‌های اقتصادی، مردم را نسبت به ادعای روانکاوان و روانشناسان در کامل بودن این دانش مدرن بدگمان کرد. اما پس از جنگ دوم جهانی، روانکاوی در قالب فرویدیسم کوشید تا بار دیگر در تفسیر شرایط و اوضاع جامعه پس از جنگ، خود را مطرح کند. زنان که به اجبار در زمان جنگ به کاردر بیرون از خانه مشغول شده بودند، پس از جنگ با مقاومت فرهنگی و اجتماعی جامعه رو به رو شدند. جامعه می‌پنداشت که زنان شاغل، توانایی انجام درست و بسنده‌ی وظایف خانه‌داری و همسرداری و مادری را ندارند و از سوی دیگر نیز در انجام کارهای بیرون از خانه همپای مردان مفید نخواهند بود. فرویدیسم در رویکردی ارتجاعی و محافظه‌کارانه، بسیاری از مشکلات و نابسامانی‌های روانی اجتماع را ناشی از همین دوری زنان از وظیفه‌ی قراردای خویش می‌دانست و همپای نهادهای مردمحور جامعه، خواهان بازگشت زنان به جایگاه سنتی خود در پیش از جنگ بود.

هالیوود نیز خودآگاه یا ناخودآگاه با خلق شخصیت‌های زن منفی به این اعتقاد اجتماعی کمک می‌کرد. بیشتر شخصیت‌های منفی زن در فیلم‌های دهه‌ی چهل و پنجاه میلادی، فعالیت‌های روشنفکرانه داشتند و یا تقریبن همپای مردان به کار مشغول بودند و یا در تلاش بودند تا استقلال خود را بدون حضور مردان حفظ کنند و یا مردان را در کنترل خود درآورند. فیلم‌ها با حربه‌ی روانکاوی و با استفاده از تمهیداتی چون فلاش‌بک نشان می‌دادند که ریشه‌ی روان‌پریشی یا مشکلات روانی و شخصیتی این زن‌ها، در آموزش و تحصیلات عالی یا کار مستقل و بیرون از خانه‌ی خود یا مادرانشان در کودکی آن‌ها دارد. در کنار این چهره ی کلی در فیلم‌ها، هالیوود مستقیمن هم فیلم‌هایی با محور روانکاوی و روان‌درمانی تولید کرد که می‌توان برای نمونه به فیلم طلسم شده ساخته‌ی الفرد هیچکاک در 1945 اشاره کرد. اما با فیلم گودال مار بود که هالیوود کوشید تا چهره‌ای واقع گرایانه و مستند‌وار از جنون و دارالمجانین یا دیوانه‌خانه‌ها و تیمارستان‌ها به نمایش بگذارد. چیزی که تا آن زمان به ندرت انجام داده بود.

آناتول لیتواک، کارگردان فیلم، به همراه بازیگر نقش اول خود، الیویا دهاویلند، از چندین آسایشگاه روانی و تیمارستان بازدید کردند. لیتواک از بازیگر خود خواست تا با کم کردن وزن خود، چین و چروک‌های طبیعی بر صورتش را نمایان سازد و به این طریق بر واقعنمایی بازی خود بیافزاید.

بیشتر روزنامه‌ها و منتقدین آن زمان، جسارت هالیوود در نمایش صریح واقعیت و نیز کوشش فیلم در باوراندن درمانپذیری بیماری‌های روانی را ستودند. در آن زمان به جز چند صدای مخالف که بر ساختار هنری و دراماتیک فیلم ایراد می‌گرفتند، بیشتر سازندگان و منتقدان و مخاطبان فیلم بر این نکته تاکید داشتند که فیلم بیش از آن که بر دراماتیک کردن صحنه‌های جنون و مراحل درمان آن بپردازد، به امکان درمان بیماری‌های روانی و ذهنی اشاره دارد.

نمایش فیلم گودال مار آن چنان موفق بود و چنان تاثیری داشت که بی‌درنگ قوانین بازپروری و نگاهداری بیماران روانی و ذهنی در بیمارستان‌ها تغییر یافت.

داستان گودال مار اگرچه یک رمان اتوبیوگرافیک نیست اما حاصل تجربه‌ی هشت ماهه‌ی نویسنده در یک آسایشگاه روانی است. نام کتاب به باوری قدیمی اشاره دارد که بر طبق آن دیوانگان یا مجانین را در گودالی پر از مار می‌انداختند تا اگر بیگناه بودند، از شوک ناشی از وحشت شفایافته و از گودال خارج شوند و اگر گناهکار بودند به نیش مار بمیرند.

ویرجینیا قهرمان داستان گودال مار، پس از شکست اقتصادی در زندگی به منطقه‌ای دوردست و آرام می‌رود تا دوباره وضعیت عادی خود را بازیابد. فشار اقتصادی وارد آمده بر او آن قدر زیاد بوده که ویرجینیا را دچار ازهم‌گسیختگی‌ها و ناهنجاری‌های احساسی کرده است. کتاب، تجربیات روزانه‌ی ویرجینیا در یک آسایشگاه روانی را از نگاه قهرمان داستان پی می‌گیرد. مری جین وارد نویسنده کتاب، گرچه پس از انتشار آن مورد حمله‌های بسیار قرار گرفت اما فروش بالای کتاب درآمدی هنگفت نصیب او کرد. شهرت جنجال‌برانگیز کتاب، مانع از آن شد که استودیوهای فیلمسازی پیشنهاد لیتواک در برگردان سینمایی آن را بپذیرند. لیتواک سرانجام توانست استودیوی فیلمسازی فاکس را که در ساخت فیلم‌های اجتماعی همچون خوشه‌های خشم سابقه داشت راضی کند. اما به هر صورت، بسیاری از توصیف‌های صریح و دل‌آزار کتاب  در برگردان سینمایی معتدل‌تر و نرم‌تر شدند.

آناتول لیتواک ، کارگردان فیلم، در برگردان سینمایی داستان، با آن که می‌توانسته با تصاویر یا فیلمبرداری و مونتاژ خاص، جهان پیرامون را از دریچه‌ی ذهن بیمار ویرجینیا نشان دهد، کوشیده است تا در کنار قهرمان داستان باقی بماند. لیتواک تنها جلوه‌های بیرونی این ناهنجاری ذهنی را به تصویر کشیده است. این عمل باعث شده که فیلم بیش از آن که نمایانگر ذهنیات درونی یک بیمار روانی باشد، تصویری دقیق و آشکار از وضعیت او و دیگر بیماران در بیمارستان و باورپذیری بیشتر درمان‌ها و کوشش‌های پزشکان باشد. البته لیتواک کاملن از ذهن قهرمان داستان دور نشده و با استفاده از باند صوتی، ارتباط میان تماشاگر و ذهنیت ویرجینیا را نیز حفظ کرده است. در واقع می توان گفت که صدای درونی یا ذهنی ویرجینیا، همان برگردان راوی ذهنی و درونی اول شخص کتاب مری جین وارد است. در نتیجه، جدایی میان تردیدها و توهم‌های صدای درونی و ذهنی ویرجینیا و تصویر واقعیت ضبط شده از چشم دوربین، بیننده را به فاصله‌گذاری میان خود و قهرمان فیلم و پرسش از واقعیت یا حقیقی بودن دریافت های او وا می‌دارد. این تمهید سینمایی، و استفاده‌ی ماهرانه از صدا، امتیازی است که داستان اصلی و خواننده‌ی داستان و در نهایت ادبیات از آن بی بهره‌اند.

البته کارگردان از تمهیدهای دیگری نیز در برگردان تصویری دنیای ذهنی قهرمان داستان استفاده می‌کند. برای نمونه از نگاه‌های ویرجینیا به بالا و حرکت دوربین پس از این نگاه و فاصله گرفتن آن با ویرجینیا، نه تنها رفت و برگشت‌های ذهنی قهرمان میان واقعیت و توهم را نشان می‌دهد بلکه نشانه‌ای از اشتیاق ویرجینیا به گریز و خروج از این گودال است.

لیتواک در نیمه‌ی اول فیلم می‌کوشد تا به سبک فیلم‌های معمایی و نوآر به تماشاگر اطلاع چندانی ندهد و به این طریق، بر پریشانی ذهنی و درماندگی قهرمان داستان تاکید ورزد.

اما از منظری دیگر، این فیلم است که محافظه‌کارانه‌تر و یا به عبارتی دیگر هدفمند‌تر از داستان عمل می‌کند. در داستان اصلی، ویرجینیا مادری نویسنده است که از نظر اجتماعی چهره‌ای نسبتن موفق دارد اما به خاطر بی‌کفایتی یا ناتوانی همسرش در تامین اقتصادی و مالی خانواده به سوی روانپریشی سوق می‌یابد. اما در فیلم، ویرجینیا به تازگی با رابرت ازدواج کرده است و ترس از مادر شدن و قبول وظایف همسرداری و خانه داری از ریشه‌های بیماری او دانسته می‌شود. این همگامی با نظریه‌های روانکاوانه‌ی رایج در آن زمان، فیلم را در مقایسه با کتاب بیشتر به نگاه مردانه متمایل می‌کند. در واقع داستان زن نویسنده‌ای که از دید ذهنی قهرمان خود به دنیا می‌نگرد، در قالب سینمایی خود به روایتی مردمحور از تلاش برای بازگرداندن زنی بیمار به وضعیت سابقن  پایدار و مورد پسند جامعه تبدیل شده است.

تغییر یک داستان ذهنی از توهمات یک زن به فیلمی از چگونگی درمان یک بیمار روانی با رویکرد روانکاوانه، چیزی بود که از همان ابتدا تهیه‌کنندگان و فیلمنامه‌نویسان در نظر داشتند. لیتواک در کنار فیلمنامه‌نویسان خود از مشاوره‌ی چند پزشک روانکاو نیز بهره جست و کوشید تا پرونده‌ی پزشکی کاملی از وضعیت قهرمان فیلم خود تهیه و آن را از منظر روانکاوی فرویدی تفسیر کند. چیزی که در رمان اصلی وجود ندارد. فیلمنامه‌نویسان فیلم به جای آن که همچون داستان اصلی، ریشه‌ی نابسامانی ذهنی ویرجینیا را در درگیری‌های ذهنی ناشی از نابسامانی‌های جامعه و  فشار اقتصادی و وظایف مادری و در عین حال نویسندگی و استقلال فردی بدانند، دیوانگی او را نتیجه‌ی تجربه‌های فردی و به خصوص گذشته و کودکی او نشان می‌دهند.

در فیلم گودال مار، بهبود ویرجینیا با تشخیص او در این که همسر رابرت است تایید می‌شود. ویرجینیا در پایان می‌پذیرد که مادر شدن بهترین گزینه برای ادامه‌ی زندگی اوست. و یا در صحنه‌ای دیگر، آن جایی که ویرجینیا پس از بهبود در حال خروج از بیمارستان است، چهره‌ی او در سایه‌ی ابری قرار دارد و تنها وقتی در روشنایی قرار می‌گیرد که رابرت، همسرش ، او را مطمئن می‌سازد که هنوز حلقه‌ی ازدواج وی را برایش حفظ کرده است.

گاهی فکر می‌کنم که من به اندازه‌ی دیگران بیمار نیستم. اما  می‌گویند که اگر فکر می‌‌کنی که بیمار نیستی پس بدان که بیماری. اگر بگویم که بیمارم، شاید به این معنی باشد که بیمار نیستم. وحشتناک این است که من دیگر نمی‌توانم از هیچ چیزی مطمئن باشم.

احساس می‌کنم که جایی در میان غریبه‌ها بوده‌ام و در همان حال از جایی بالاتر و دورتر به آن‌ها می‌نگریستم. تمام آن مکان در نظرم چون گودالی عمیق می‌آمد، و مردمانی را که در آن تو بودند چون جانورانی عجیب می‌دیدم – مثل مارها! و من به داخل آن گودال فرو می‌افتادم و همچنان با خود می‌اندیشیدم که من نیز یک مار هستم.

[از داستان گودال مار]

آناتول لیتواک

1902 – 1974

میخاییل آناتول لیتواک، در کیف اکراین که در آن زمان بخشی از روسیه بود به دنیا آمد. لیتواک پس از تحصیل تئاتر و شرکت در کلاس‌های بازیگری به آلمان رفت اما با قدرت گرفتن نازی‌ها در آن کشور، به انگلستان گریخت. لیتواک در انگلستان و فرانسه به نویسندگی برای سینما و فیلمسازی روی آورد و پیش از آن که به دعوت هالیوود به امریکا برود، چندین فیلم در آن دو کشور ساخت.

لیتواک از جمله‌ کارگردان‌هایی بود که به سرپرستی فرنک کاپرا مامور ساخت مجموعه‌ی مستند چرا می‌جنگیم شد. این فیلم‌های تبلیغاتی، ماموریت داشتند تا امریکایی‌ها را در جنگ با آلمان و متحدانش در جنگ دوم جهانی، تهییج کنند. لیتواک به خاطر توانایی‌اش در زبان‌های فرانسوی، روسی و آلمانی نقش مهمی در سرپرستی گروه فیلمبرداری داشت.

لیتواک پس از پایان جنگ، با تجربه‌ی بسیاری که در مستندسازی کسب کرده بود، فیلم‌های سینمایی موفقی چون ببخشید، شماره اشتباهی است و گودال مار را ساخت. لیتواک در دهه‌ی پنجاه میلادی به اروپا بازگشت و چندین فیلم همچون آناستازیا ، آیا برامس را دوست دارید و شب ژنرال‌ها را نیز در آن جا ساخت. او در 1974 در فرانسه درگذشت.

جوایز فیلم گودال مار:

1949 – برنده‌ی جایزه‌ی اسکار بهترین صدابرداری

1949 – نامزد جایزه‌ی اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن برای الیویا دِهاویلند

1949 – نامزد جایزه‌ی اسکار بهترین کارگردان برای آناتول لیتواک

1949 – نامزده جایزه‌ی اسکار بهترین موسیقی برای الفرد نیومن

1949 – نامزد جایزه‌ی اسکار بهترین فیلم

1949 – نامزد جایزه‌ی اسکار بهترین فیلمنامه

1950 – برنده جایزه‌ی بهترین کارگردانی از جشنواره‌ی بودیل

1949 – نامزد جایزه‌ی بهترین فیلم سینمایی از اتحادیه‌ی کارگردان‌های امریکا

1950 – برنده‌ی جایزه نوار نقره‌ای بهترین بازیگر نقش اول زن خارجی از اتحادیه‌ی ملی روزنامه‌نگاران سینمایی ایتالیا

1948 – برنده‌ی جایزه‌ی بهترین بازیگر نقش اول زن از کانون منتقدان فیلم نیویورک

1949 – نامزد جایزه‌ی شیر طلایی از جشنواره‌ی ونیز برای آناتول لیتواک

1949 – برنده‌ی جایزه‌ی بهترین فیلمنامه از اتحادیه‌ی نویسندگان امریکا

مری جین وارد

1905 – 1981

مری جین وارد که از بیماری شیزوفرنی رنج می‌برد، در طول زندگی خود چندین بار در آسایشگاه‌های روانی بستری شد. او در زمان حیات خود ارتباط ویرجینیا، قهرمان داستان گودال مار را به زندگی خود انکار می‌کرد و ادعا می‌کرد که این شخصیت را از روی یکی از بیماران آسایشگاهی که او درآن بستری بوده الهام گرفته است. اما گزارش‌های پزشکی و اسناد باقی‌مانده از آن زمان، در این که این داستان یک خودزندگینامه یا شرح حال خود نویسنده است هیچ شکی باقی نمی‌گذارد. مری جین وارد از هشت رمانی که به نگارش درآورد، در سه رمان به موضوع بیماری روانی پرداخته است.

کتاب‌ها:

1938 – سیب مومی

1946 – گودال مار

1948 – چتر استاد

1969 – خلاف عقربه های ساعت

1951 – موسیقی کوچک شبانه

1952 – برای زن‌ها متفاوت است

نگاهی به فیلم خیابان شرم اثر کنجی میزوگوچی

خیابان شرم آخرین (۱۹۵۶ ) فیلم کارگردان بزرگ ژاپنی کنجی میزوگوچی ( ۱۸۹۸ -۱۹۵۶) . این کارگردان طی دوران کاریش که از سینمای صامت شروع میشه و تا اواخر دهه 50 و سینمای ناطق می رسه  بیش از 90 فیلم ساخت . و بیشتر از هر فیلمساز دیگری در سینمای ژاپن به کنکاش در  زندگی زنان به خصوص زنان حاشیه ای و روسپی پرداخته . بیشتر شاهکارای این  کارگردان هم  (  خیابان شرم , زنان شب  ,  زندگی اوهارا زن دلربا و  خانم موساشینو  ... ) با محوریت همین موضوع و تم ساخته شد . اما فیلم :

حنا :  وقتی به روسپی گری عادت کنی دیگه خیلی سخته که کنارش بزاری .

خیابان شرم شرح زندگی 5 زن در روسپی خانه با نام طعنه آمیزDreamland  در ژاپن پس از جنگ جهانی دوم . زنانی که هر کدوم برا ی گذران زندگی ( و انگیزه هایی دیگر که در ادامه یادداشت اشاره میکنم )  ناچار به تن فروشی شدن . میزوگوچی زنانی از 3 نسل رو کنار هم قرار میده تا تصویری تکان دهنده تلخ و تراژیک   از اوضاع و احوال اجتماعی اقتصادی فرهنگی اون روزها با تمکز بر زندگی این زنان  مطرود و حاشیه ای  ترسیم کنه . فیلم واقعا سندی محکم و همچنان تازه است  ازین معضل  با نگاهی به شدت انسانی و جامعه گرایانه و کهنه نشده .نگاه کارگردان به نهاد های اجتماعی که در ظاهر باید نگهبان حقوق این زنان باشن بسیار انتقاد آمیز . در ابتدای فیلم از طریق رادیو گفته میشه که قرار قاونی ضد روسپی گری تصویب بشه و بعددولت این زنان رو تحت پوشش خودش قرار بده . این قانون باعث امیدواری زنان روسپی خانه میشه برای یه زندگی بهتر و متفاوت .   اما در آخر فیلم متوجه میشیم این قانون تصویب نشده و بیشتر برای نوعی جلب حمایت سیاسی .

 کارگردان به این زن ها  نگاهی سمپاتیک و همدلانه داره و موفق میشه شخصیتی چند بعدی از اون ها ترسیم کنه . با اینکه اکثر زمان فیلم تو همین روسپی خانه سپری میشه اما حتی زمانی که میزوگوچی دوربینش رو کمی حرکت میده و به ناچار به خارج از روسپی خانه  برای زمانی اندک میاد چیزی جز ویرانی خرابه دورغ و تنهایی نشون نمیده . به عنوان نمونه در سکانس مهمی که یوری برای ملاقات تنها فرزندش بعد از سال ها به کارخانه محل کارش میره این دیدار در پس زمینه ای از ویرانه های به جای مانده از ساختمانی تخریب شده همراه با دود سیاه رنگ دود کش کارخانه ( که موکدانه نشان داده میشه )  که به آسمان میره ( انگار که شرافت و زندگی و شخصیت عشق این خیل اززنان که در کارخانه اجتماع مورد سواستفاده قرار میگره تبدبل به سیاهی فلاکت ببختی و فقر میشه و فریاد کنان به آسمان میره   ) صورت میگره . این شکل از میزانسن به شکلی استعاری یادآور   رابطه ویران شده و غیرقابل ترمیم مادر و فرزند( هر چند باز هم اشاره است آشکار به زندگی نابود شده  زن )  . فرزندی که تنها امید مادر رو برای کنار هم قرار گرفتن و از سر گیری زندگی دوباره ناامید می کنه . زنی که  قبل تر در اوج امیدواری و بی خبری و ساده دلی در دیالوگی از رویای کودکانه اش  برای ازدواج دوباره سخن میگه . ( مشخصا اشاره نمیشه اما انگار همسر سابق مرد در جنگ کشته شده ) . همین زن رو قبل تر در سکانسی میان جاده ای بی عبور تنها در حال گذر دیده بودیم . که باز هم بیان  گر تنهایی و فراموش شدگی  این آدم هاست . از دنیای بیرون ( در همون مدت  کوتاه )  دروغ فریب کلاه برداری هم البته کارگردان نشون میده . زمانی که یاسوری برای  ملاقلت مهمی در رستورانی به انتظار نشسته یکی از مشتری های دائمی خودش رو میبینه که با خانواده اش در حال غذا خوردن در حالی که چند دقیقه قبل مرد گفته بود کل خانواده اش رو در بمباران از دست داده !این سکانس مضحک و خنده دار به خوبی نگاه کارگردان رو به اجتماع پیرامونش نشون میده .این دروغ انگار مقدمه و مجوزی برای دروغ بعدی که خود این زن به مرد دیگه میگه . انگار دروغ مرد به زن این اجازه و حق رو میده که با دروغ گفتنش  به مرد دیگه ای به نوعی تلاف یکنه .   مقایسه خانواده کاریکاتوری ترسیم شده در  این سکانس با خانواده یکی از روسپیان حنا اما وجه تازه و همدلانه تر و  از نگاه کارگردان رو به این زنان  آشکار میکنه . خانواده روسپی گرم تر صمیم تر ومهربان تر اند و دست کم زن و مرد با هم صادق ترند و دروغ نمیگن  بر خلاف خانواده مرد که زن   بلافاصله دچار سوظن میشه و تفتیش رو آغازمیکنه .

نوع کادر بندی و میزانسن و طراحی صحنه میزوگوچی به شکلیه که   روسپی خانه ر ا در مقایسه با بیرون فضایی گرم تر و شاد تر و روابط آدم ها رو عاطفی تر همدلانه تر و انسانی تر تصویر  میکنه . گاهی به نظرم میرسید که شاید کارگردان اساسا روسپی خانه اصلی رو اجتماع و بیرون در نظر داره و نه dreamland  .

جز پول که انگیزه ثابت و مشترک تمام ز ن ها برای خودفروشی اما هر کدوم از اون ها دلایلی شخصی ترو امید ها و آرزوهای متفاوتی هم هم برای این کار دارن . یومکو  مسن ترین زن روسپی خانه برای بزرگ کردن تنها فرزندش تن به تن فروشی داده .  فرزندی که تا قبل از ملاقاتش مایه امیدوراری و حتی پزدادنش به زن های دیگست ( یکی از زن ها در دیالوگی میگه: خوش به حالت که پسر داری ) . حتی برای اینکه بتونه خونه ای در توکیو براش اجاره کنه بیشتر از همه کار میکنه ( هنوز نمیدونه فرزندش ساکن توکیو شده و کاری پیدا کرده )  . و تنها امیدی که شاید رنج و تحقیرش رو کمتر میکنه درک فرزندش از ایثار بزرگی که انجام داده  و درنهایت زندگی کردن دوبارش با اون ( یومکو از روستا به پایتخت مهاجرت کرده ). اما در ملاقاتش با بی تفاوتی و تحقیر فرزندش روبرومیشه . پسر در دیالوگی میگه : دیگه نمیخوام ببینمت بدکاره ... و درآخر فیلم در حالی که تعادل روانیش رو ازدست داده روسپی خانه رو ترک میکنه . چهره یومکو با اون 2 دندون افتاده جلو  حالتی دفرمه و از ریخت افتاده و رقت انگیز و در عین حال کودکانه به چهرش  میده . . آدمی رو یاد  کودکان 7 8 ساله ای که دندو هاشون تازه افتاده می ا ندازه . شاید با این تمهید کارگردان به بچه گانه و کودکانه بودن رویا و آرزوهای اون اشاره میکنه . چهره یومکو همزمان تصویر گر رنج تحقیر شاید کتک خوردن بدبختی و در عین حال بچه گانه بودن و کودک بودن است.

حنا با زندگی و سرنوشتش کنار اومده . اون هم تن فروشیش مثل یومکوشکل ایثار داره . امیدوار ترین زن روسپی خانست    . زندگی بخش . زمانی که همسرمسلولش در اوج درماندگی خود کشی میکنه ( این فصل از نظر کارگردانی فوق العادست با یه مقدمه هوشمندانه که با  صدای گریه نوزاد دردل  شب آغاز میشه ) اون رو نجات میده و بعد عتاب آمیز  میگه : ما که دزدی  نمیکنیم قتل هم نمی کنیم بچه حتما در آینده از ما ممنون میشه که خودکشی نکردیم . میزانسن این سکانس عالی هم طوری که دوربین کف زمین ( یه کمی برام یاد اور جای دربین تو کارهای اوزو بود ) مرد رو افتاده روی زمین نشونمیده و زن رو سرپا . که به نوعی بر شخصیت محکم تر  و مسلط تر  و ایتساده تر  زن نسبت به مرد تاکید میکنه . برداشت خودم این بود که حضور نوزاد کارکردی دو گانه داره .علاوه بر اینکه به هر حال نشانه از امید و زندگی و آیندست شاید به شکل دیگر نشان دهنده سرنوشت مشابه با یومکوست . بچه  مثل فرزند در اینده ( اگر البته وجو داشته باشه ) چزی جز اونچه فرزند یومکو گفت نمی گه .

 خود فروشی  هر دوی این شخصییت ها حالت ایثار و از خودگذشتگی داره . زن های که مستقیم تر و بی واسطه تر با جنگ روبرو بودن . این نسل جنگ دیده انگار باید دست به ایثار و از خودگذشتگی بزنه  تا تسل ها ی بعدی  زندگی  و نفس کشیدن  رو تجربه کنه .

انگیزه   میکی و یاسوری  بشتر حالت انتقام جویی و شاید هم کمی اعتراض داشته . روکی در دیالوگی گفته بود : زندگ یمن به خاطر 200000ین نابود شد .  و انگار با کلاه برداری از مرد  انتقام  زندگی فتا شده اش رو میگیره . میکی ( با بازی فوق العاده بازیگرش ) هم   به نوعی با  روسپی گریش انتقام زنبارگی پدرش رو میگیره . پدری که با هرزگیش باعث رنج همسرش میشده . البته من از کنکاش بیشتر در انگیزه های این ۲ کاراکتر میگذرم و گرنه این مقال  صفحه ها و صفحه ها ادامه پیدا می کنه ! پایان بندی فیلم واقعا عالی و هوشمندانه است . تلاش دختری ناشی و فروخته شده برای ورود به دنیای روسپیان با جیغ های زنی ( که به خوبی آینده این دختر رو نشون  می ده ) که از موسیقی متن به گوش میرسه .

با اینکه فیلم در گونه ملودرام  جای میگره اما اصلا متوسل به تمهیدات رایج برای گرفتن گریه از بیننده نمیشه .مثلا در  این گونه فیلم ها موسیقی رکن بسیار مهم و تاثیر گذاری  و نوسانات حسی مخاطب ( اگر اصلا به  مرحله ای  برسن که مخاطب داشته باشن ونه مثل بیشتر اثار بی ارزش و رایج مصرف کننده  و نیازی به یاد آوری نیست که  مصرف کننده و مخاطب در اثار هنری از زمین تا اسمون با هم فرق دارن ) رو تنظیم میکنه و بالا و پایین میبره .ا ما موسیقی این فیلم ( که خودش  میوتنه مبحثی جدا برای مطلب مفصل دیگه ای باشه ) به شدت مدرن ( اونم تو دهه 50 ) و غیر قراردادی و غریب . شخصا این شکل از موسیقی و استفاده از موسیقی رو تا قبل از اواخر دهه 50 و 60 و اثار کارگردان ها ی مدرنی مثل برسون  انتونیونی و... ندیدم و نشنیدم . میشه گفت فیلم اصلا موسیقی متن نداره و بیشتر  از صداهای خود صحنه استفاده شده . ( که منو یاد نگرش برسون به استفاده از موسیقی در سینماتوگرافیش میندازه ) موسیقی ساخته شده هم به نوعی ملودی گریز . پخش و پلاست . حالت جیغ های گیتار الکتریک در موسیقی راک و متال دهه بعدی رو داره .  هیچ تلاشی نشده که بر خلاف فیلم های این گونه گوش نواز باشه . در ساخت موسیقی از آواز جیغ گونه زنی استفاده شده که مدام نوسان پیدا میکنه . این موسیقی به بهترین شکل ممکن شرایط و موقعیت ناگوار و بهم ریخته و سیاه  زن ها رو تو فیلم نشون میده .آوای جیغ گونه زن هم انگار فریاد هایی که این زنان از رنج و فنا شدگی خودشون میکشن . بار دومی که فیلم رو میدیدم احساس کردم این موسیقی پیش گویانه  خیلی  قبل تر  از اینکه ما با شخصیت ها و فضای کلی فیلم آشنا بشیم یه تصویر و کدی از شخصیت ها و موقعیتشون و شرایطشون تو فیلم به مخاطب میده .

مثل تمام کار های میزوگوچی ( به خصوص در دهه 50 ) میزانسن ودکوپاژ و دوربین کارگردانی  عالی و بی نقص . با این که لوکیشن محدود اما کارگردان با میزانسن استادانه خودش  به خوبی بر این محدودیت غلبه کرده . اصلا به نظرم یه کلاس درس برای کسایی که میخوان تو لوکیشن محدود فیلم بسازن . میزوگوچی قبلا نقاش بوده به همین دلیل اساسا فیلماش از نظر بصری بسیار قوی  و متفاوت. هر چند خودم  اوج  استادی میزوگوچی در کاربا دوربین در فیلم افسانه ماه پریده رنگ بعد از بارش باران ( اوگوستو مونوگوتوری )   دیدم . .البته خود هم همین فیلم رو از همه کاراش بیشتر دوست دارم . میزوگوچی در سایه شهرت کوروساواست و شاید زمانی که اسم سینمای ژاپن به گوش خیلی ها میرسه ابتدا یاد کوروساوا می افتن . اما به نظر من  میزوگوچی از خیلی جهات کارگردان قوی تر متفاوت تر و غیرتجاری  تری نسبت به کوروساوا ( و خود هم فیلماشو بیشتر دوست دارم )  و شاید به همین دلیل که نسبتا کمتر شناخته شدست .

در نهایت اینکه خیابان شرم وصیت نامه ای با شکوه و فراموش نشدنی است  از این استاد بی بدیل سینمای ژاپن .

 

---

 

آکیرا کوروساوا (۱۹۱۰-۱۹۹۸) کارگردان، نویسنده و تهیه کننده ژاپنی بود.

محتویات

• ۱ زندگی
  • ۱.۱ ترک خانه پدری
  • ۱.۲ راشومون نقطه عطف
• ۲ مهمترین فیلم‌های اکیرا کوروساوا
• ۳ جوایز
• ۴ دربارهٔ فیلم ساز
  • ۴.۱ حرکت آزاد میان ژانرها و مکتب‌ها
  • ۴.۲ استحکام بافت فیلم
  • ۴.۳ شیفتهٔ زیبایی واقعی
  • ۴.۴ تکنیک کار
• ۵ منبع

زندگی [ویرایش]

اکیرا کوروساوا در ۲۳ مارس ۱۹۱۰ در حومه توکیو به دنیا آمد. او آخرین فرزند خانواده‌ای پرجمعیت بود، اما وقتی کوروساوا به جوانی رسید، بیشتر اعضای خانواده به زیر چنگال مرگ رفته بودند و خانواده کوچک شده بود.

پدر کوروساوا مدیر دبیرستانی وابسته به ارتش ژاپن بود و با درایت و انضباطی سختگیرانه فرزندان خود را تربیت می‌کرد. پدر در عین حال به سینما علاقه‌مند بود و غالبا فرزندان خود را با خود به سینما می‌برد.

ترک خانه پدری [ویرایش]

کوروساوا در ۱۷ سالگی خانه پدر را ترک گفت و به دنبال حرفهٔ نقاشی رفت. او در توکیو در محله تفریحات «شبانه»، با برادر بزرگترش هی‌گو همخانه شد. این برادر با عالم هنر محشور بود و زندگی بی‌قیدی داشت. در کنار او اکیرا با سینما و ادبیات و هنرهای نمایشی ژاپن آشنا شد.

هی‌گو در سالن‌های سینما «راوی» شده بود. در زمان سینمای صامت، یک «راوی» کنار اکران فیلم، رو به تماشاگران می‌ایستاد، ماجراها و گفتارهای فیلم را برای تماشاگران تعریف می‌کرد، تا آنها راحت‌تر داستان فیلم را دنبال کنند. با رشد فنی سینما و رواج فیلم‌های ناطق، این حرفه به خطر افتاد، و راویان سینماها بیکار شدند. هی‌گو از درد و غصه خودکشی کرد.

زمانی که کوروساوا به سن جوانی رسید، سه برادر او به کام مرگ فرو رفته بودند. پس از مرگ هی‌گو، کوروساوا نقاشی را رها کرد، به استودیوهای تولید فیلم رفت و تقاضای کار کرد. او را به عنوان دستیار کاجیرو یاماموتو، از فیلمسازان صاحب‌نام روزگار، به کار گرفتند.

کوروساوا فراوان مطالعه می‌کرد و ذوق ادبی داشت. او با نیرو و تلاشی خستگی‌ناپذیر به نوشتن فیلمنامه پرداخت و تا سال ۱۹۴۳ برای حدود ۵۰ فیلم سناریو نوشت.

کوروساوا رضایت تهیه‌کنندگان را جلب کرد و در سال ۱۹۴۳ موفق شد اولین فیلم خود را به نام «داستان جودو» کارگردانی کند. این فیلم او را به عنوان کارگردانی بااستعداد در سینمای ژاپن مطرح کرد. پس از جنگ و اشغال کشور توسط نیروهای آمریکایی، صنعت سینمای ژاپن دگرگون شد، اما کوروساوا توانست به کار خود ادامه داد.

راشومون نقطه عطف [ویرایش]

تا پیش از راشومون (۱۹۵۱) کوروساوا یازده فیلم سینمایی کارگردانی کرده بود، اما با این فیلم بود که نگاه‌ها را در سراسر جهان خیره کرد. این فیلم تحولی بود بنیادین نه تنها در کار کوروساوا، بلکه برای سینمای ژاپن که تا آن زمان در غرب چندان شناخته نبود. نمایش این فیلم در جشنواره سینمایی ونیز بی‌تردید رویدادی تعیین‌کننده بود. فیلم جایزه «شیر طلایی» فستیوال را برنده شد.

با راشومون تماشاگران غربی از کمال فنی و قدرت بیان فیلمی از ژاپن شگفت‌زده شدند. بسیاری از سینمادوستان برای نخستین بار دریافتند که در ژاپن صنعت سینمایی توانا و مجهز وجود دارد که اینک بزرگترین چهره آن اکیرا کوروساوا است.

راشومون یک داستان قدیمی را با فرم روایتی پیچیده و چندلایه روایت می‌کند، بدون آن که لحظه‌ای به پراکندگی دچار شود. چفت و بست فیلم محکم، صحنه‌های آن همبسته و ترکیب نهایی آن بی‌نهایت منسجم است. فیلم با زبانی کاملا تصویری، از چند دیدگاه و زوایای گوناگون دربارهٔ یک قتل بیرحمانه گزارش می‌دهد.

پس از پخش جهانی «راشومون»، سینمادوستان نه تنها در ژاپن، بلکه در سراسر جهان، برای نمایش هر فیلم کوروساوا انتظار می‌کشیدند.

مهمترین فیلم‌های اکیرا کوروساوا [ویرایش]

• از جوانی گله‌ای نداریم (۱۹۴۶)
• فرشتهٔ مست (۱۹۴۸)
• سگ ولگرد (۱۹۴۹)
• راشومون (۱۹۵۰)
• ابله (۱۹۵۱) بر پایه رمان داستایفسکی
• زیستن (۱۹۵۲)
• هفت سامورایی (۱۹۵۴)
• سریر خونین (۱۹۵۷) بر پایه مکبث از شکسپیر
• در اعماق (۱۹۵۷) بر پایه نمایشنامه ماکسیم گورکی
• یوجیمبو (۱۹۶۱)
• ریش قرمز
• درسو اوزالا (۱۹۷۵)
• کاگه‌موشا (۱۹۸۰)
• ران (۱۹۸۵) بر پایه تراژدی شاه لیر از شکسپیر

جوایز [ویرایش]

کوروساوا» طی چند دهه فیلم‌سازی موفق شد جوایز معتبری از جشنواره‌های بین‌المللی به‌دست آورد که بخشی از آنها عبارتند از:^[۱]

• جایزه اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی در سال ۱۹۵۱ برای «راشومون»
• جایزه اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی در سال ۱۹۷۵ برای «درسو اوزالا»
• جایزه افتخاری آکادمی اسکار برای یک عمر دستاورد سینمایی در سال ۱۹۹۰
• نامزد بهترین کارگردانی اسکار برای فیلم «آشوب» در سال ۱۹۸۶
• جایزه بهترین فیلم‌نامه از آکادمی فیلم ژاپن در سال ۲۰۰۱ برای «آمه آگارو»
• جایزه بهترین فیلم خارجی از جوایز آکادمی فیلم انگلیس (بافتا) در سال ۱۹۸۷ برای «آشوب»
• جایزه بهترین کارگردانی از جوایز بافتا در سال ۱۹۸۰ برای «کاگه‌موشه»
• جایزه خرس نقره‌ای بهترین کارگردانی جشنواره برلین در سال ۱۹۵۹ برای «دژ پنهان»
• جایزه فدراسیون بین‌المللی منتقدین فیلم از جشنواره برلین در سال ۱۹۵۹ برای «دژ پنهان»
• جایزه ویژه سنای برلین از جشنواره فیلم برلین در سال ۱۹۵۴ برای «زندگی»
• چهار جایزه بهترین فیلم از جوایز ربان آبی ژاپن برای «آشوب»، «کاگه‌موشه»، «ریش‌قرمز» و «دژ پنهان»
• نخل طلای جشنواره کن در سال ۱۹۸۰ برای «کاگه‌موشه»
• جایزه بهترین فیلم خارجی جوایز سزار فرانسه در سال ۱۹۸۱ برای «کاگه‌موشه»
• سه جایزه بهترین کارگردانی از جوایز سینمایی دیوید دی دوناتلو ایتالیا برای فیلم‌های «آشوب»، «کاگه‌موشه» و «درسو اوزالا»
• نشان یک عمر دستاورد سینمایی از انجمن کارگردانان آمریکا در سال ۱۹۹۲
• جایزه انجمن منتقدین فیلم فرانسه در سال ۱۹۷۸ برای «درسو اوزالا»
• جایزه بهترین کارگردان سال از انجمن منتقدین فیلم لندن در سال ۱۹۵۸ برای «آشوب»
• نشان یک عمر دستاورد سینمایی از انجمن منتقدین فیلم لس‌آنجلس در سال ۱۹۸۵
• جایزه افتخاری دستاورد سینمایی جشنواره فیلم مسکو در سال ۱۹۷۹
• جایزه فدراسیون بین‌المللی منتقدین فیلم جشنواره مسکو در سال ۱۹۷۵ برای «درسو اوزالا»
• جایزه ویژه جوایز فیلم‌های ورزشی نیکان برای مجموعه آثارش در سال ۱۹۹۸
• راه‌اندازی جایزه «آکیرا کوروساوا» در جشنواره فیلم سانفرانسیسکو در سال ۱۹۸۶
• جایزه سازمان بین‌المللی سینمای کاتولیک از جشنواره سن‌سباستین در سال ۱۹۸۵ برای «آشوب»
• شیر طلایی افتخاری جشنواره ونیز در سال ۱۹۸۲
• جایزه جایزه سازمان بین‌المللی سینمای کاتولیک از جشنواره ونیز در سال ۱۹۶۵ برای «ریش قرمز»
• شیر نقره‌ای جشنواره ونیز در سال ۱۹۵۴ برای «هفت سامورایی»
• شیر طلایی جشنواره ونیز در سال ۱۹۵۱ برای «راشومون»
• نشان ارزشمند «لژیون دو اونور» فرانسه در سال ۱۹۸۴

دربارهٔ فیلم ساز [ویرایش]

حرکت آزاد میان ژانرها و مکتب‌ها [ویرایش]

سینمای اکیرا کوروساوا، برخلاف کارهای دو هموطن دیگرش، اوزو و میزوگوشی، بسیار متنوع و پردامنه‌است. او هر نوع فیلمی ساخته‌است و آن هم با مهارتی فوق‌العاده، از کمدی‌های سرگرم‌کننده، تا فیلم‌های رئالیستی عمیق، از قصه‌های سامورایی تا درام‌های جنایی مدرن. اما می‌توان گفت که عنصر شعر آن خط قرمزی است که از درون تمام این فیلم‌ها گذر می‌کند.

به کنار از سبک‌ها و گرایش‌های متنوع، فیلم‌های کوروساوا را می‌توان به دو دستهٔ کلی تقسیم کرد: فیلم‌های «جیدای‌گکی» که ماجراهای تاریخی و به ویژه داستان‌های اسطوره‌ای قهرمانان سامورایی را روایت می‌کنند و فیلم‌های «گندای‌گکی» که به مضامین اجتماعی روز می‌پردازند.

اگرچه کوروساو در هر دو ژانر فیلم‌های درخشان و ماندگاری آفریده‌است، شهرت جهانی او بیشتر مرهون فیلمهای سامورایی است که با بافت دراماتیک قوی، طنز هوشمندانه، ریتم تند، نوآوری‌های تکنیکی، فضاسازی و نورپردازی فوق‌العاده ارائه شده‌اند.

استحکام بافت فیلم [ویرایش]

در سینمای کوروساوا دو نکته چشمگیر است: یکی انسجام درونی بافت داستان و دیگری استحکام تکنیکی اثر. کوروساوا خود نویسنده‌ای ماهر بود و جزئیات فیلمنامه را با چیره‌دستی، ریزبینی، نکته‌سنجی و توازن دقیق تدوین می‌کرد. در ساختار سینمایی نیز، او در صحنه‌آرایی، فضاسازی، هدایت بازیگران و مونتاژ با مهارتی حرفه‌ای کار کرده‌است.

با تکیه بر این توانایی‌هاست که کوروساوا به راحتی هم با دستمایه‌های تاریخی و حماسی کار می‌کند، هم با داستان‌های مردم‌پسند و هم با متون دشوار ادبیات جهان.

نفوذ برخی از سبک‌های غربی، به ویژه فیلم‌های جنایی و سینمای وسترن در فیلم‌های این کارگردان آشکار است. کوروساوا به ویلیام شکسپیر و داستایفسکی عشق می‌ورزید. اقتباس‌های سینمایی او از آثارشکسپیر (مکبث و شاه لیر)، داستایفسکی (رمان ابله) و ماکسیم گورکی (نمایشنامه «در اعماق») آثار سینمایی موفقی بوده‌اند.

گاهی به کوروساوا ایراد گرفته‌اند که نگاه خود را بیش از اندازه به «غرب» دوخته‌است.

اما باید به خاطر داشت که او از فرهنگ نمایشی ژاپن، تئاتر نو و کابوکی، سینمای مردمی ملت خود نیز بسیار چیزها آموخته و در سینمای خود بازتاب داده‌است.

از میان سینماگران ژاپنی، احتمالا کوروساوا بیش از همکارانش به زبان جهانی سینما می‌اندیشید؛ او نه تنها دستاوردهای سینمای غرب را با کنجکاوی دنبال می‌کرد، بلکه علاقه داشت با تودهٔ تماشاگر غربی ارتباط برقرار کند.

شیفتهٔ زیبایی واقعی [ویرایش]

سینمای کوروساوا رئالیسمی پراحساس است، که قصد دارد با استفاده از تمام شگردهای نمایشی و افزارهای فنی تماشاگر را تحت تأثیر قرار دهد. شعر واقعیت باید هرچه صریح‌تر و شفاف‌تر، و با قدرت هرچه تمامتر بیان شود، تا بر دل تماشاگر بنشیند و او را تحت تأثیر قرار دهد.

کوروساوا به تخیل و احساس بازیگر اهمیت می‌داد. از بازیگران می‌خواست که به نقش‌ها با حس واقعی و قابل قبول جان بدهند. در اجرای طرح‌های سینمایی همیشه به واقعیت پای‌بند بود. در فیلم‌هایی مانند «زیستن»، «هفت سامورایی» و «دودسکادن» عنصر شعری موج می‌زند، اما واقعیت در هرحال برجسته و مقاوم باقی می‌ماند.

کوروساوا به عناصر طبیعت و تغییرات جوی علاقه‌مند بود و از آن برای القای مفاهیم حسی استفاده می‌کرد: رگبار تند در اولین صحنه «راشومون» و آخرین صحنه «هفت سامورایی»، گرمای طاقت‌فرسا در فیلم «سگ ولگرد»، برف آرام در فیلم «زیستن»، مه در «سریر خونین»، باد شدید در «یوجیمبو» و "درسو اوزالاً.

تکنیک کار [ویرایش]

سبک کار کوروساوا در خدمت هدف او یعنی بازآفرینی شاعرانهٔ واقعیت بود. او به استفاده از عدسی‌های بسته علاقه داشت، که تصویر را اندکی «نرم» می‌کند و اجازه می‌دهد که چهره بازیگر از فاصله دور گرفته شود. دوربین نباید زیادی به هنرپیشه نزدیک شود و در بازی او مزاحمت ایجاد کند.

در فیلم‌برداری معمولاً از چند دوربین‌استفاده می‌کرد، تا بازی هنرپیشه با جا به جایی و دخالت مداوم دوربین مختل نشود و حس بازی از بین نرود. این شیوه دست او را در مونتاژ فیلم نیز که معمولاً خودش انجام می‌داد، باز می‌گذاشت.

کوروساوا استادی کمال‌گرا بود و برای رسیدن به بهترین تأثیرات سینمایی به طور مداوم و خستگی‌ناپذیر یک صحنه را تکرار می‌کرد، و گاه بازیگران و همکاران فنی خود را می‌آزرد. او همیشه با گروهی معین کار می‌کرد که او را می‌شناختند و از ذوق و سلیقه او باخبر بودند. کوروساوا نیز از ظرفیت‌ها و توانایی‌های آنها اطلاع کافی داشت.

توشیرو میفونه، بازیگر نامی ژاپن، که با چهره جذاب، بازی روان و پرانرژی در ۱۶ فیلم با کوروساوا همکاری کرده بود، سرانجام پس از فیلم «ریش قرمز» همکاری خود را با او قطع کرد، و دیگر حاضر نشد در فیلم‌های او بازی کند.

ستاره اقبال کوروساوا حدودا از سال ۱۹۷۰ با شکست تجارتی فیلم غم‌انگیز «دودسکادن»، تا حدی رو به افول گذاشت. پس از آن استاد با فیلم "درسو اوزالاً به بازگشتی افتخارآمیز دست زد. این فیلم در جشنواره فیلم مسکو (۱۹۷۵) جایزه بزرگ جشنواره را به دست آورد و در همان سال اسکار بهترین فیلم خارجی را از آن کوروساوا کرد.

آخرین فیلم کوروساوا به نام «مادادایو» (هنوز نه، محصول ۱۹۹۳) داستان زندگی یک نویسنده و استاد دانشگاه بازنشسته را روایت می‌کند، که شاگردان سابق همچنان به نزد او می‌آیند و او را به زندگی پیوند می‌دهند. گویی خود کوروساوا است که با فیلم‌هایش در میان ما زندگی می‌کند.

فریتز لانگ

فریتز لانگ  متولد ۵ دسامبر ۱۸۹۰، درگذشته در ۲ اوت ۱۹۷۶ کارگرادن و تهیه کننده و فیلمنامه‌نویس اتریشی-آلمانی-آمریکایی بود. او یکی از معروفترین سینماگران اکسپرسیونیست آلمانی بود. اکسپرسیونیسم، مکتبی در هنر بود که در اوایل قرن بیستم جنبشی را در نقاشی، مجسمه سازی، تئاتر، ادبیات و بالاخره سینمای آلمان راه انداخت. معمولاً دفتر دکتر کالیگاری (روبرت وینه) را به عنوان اولین فیلم اکسپرسیونیستی تاریخ سینما محسوب میکنند. اما قبل از کالیگاری نیزدر فیلمهائی مثل دانشجوی پراگی برخی خصوصیات اکسپرسیونیستی قابل تشخیص است اکسپرسیونیستها واقعیت خارجی دنیای دور و بر را کنار میگذاشتند تا واقعیت درونی آن را کشف کنند. ابزارشان برای این رویکرد قبل از هرچیز طراحی صحنه ولباس، شیوه بازیگری و فیلمنامه بود. به طوریکه فیلمساز اکسپرسیونیست از طریق دکورهای عجیب و غریب، نورپردازی با کنتراست قوی، حرکات و زوایای دوربینی خودنما و بازیهای اغراق آمیز، ظاهر واقعیت را در هم میشکست و واقعیتی جدید خلق می­کرد که اعتقاد داشت حقیقت دنیای معاصرش است. سینمای اکسپرسیونیسم آلمان در سالهای پس از جنگ جهانی اول به اوج رسید و در اوایل دهه 1930 آرام آرام به فراموشی سپرده شد. مهمترین دلیل ظهور و سقوطش را میبایست در وابستگی بیش از  حد آن به اوضاع و احوال سیاسی و اجتماعی آلمان دردهه 1920 جست و جو کرد. اکسپرسیونیسم مثل مکتب نئورآلیسم ایتالیا، آینه تمام نمای دغدغه­ها، تشویشها و امیدهای مردم یک جامعه در یک دوره بود و با دگرگون شدن زمانه(نازیها که قدرت را به دست گرفتند)، کارکردش را از دست داد اما از آنجاکه بسیاری از دست­اندرکاران سینمای اکپرسیونیستی بیشتر هنرمند بودند تا جامعه شناس، اهل سیاست و... (میان فیلمسازان این مکتب از کمونیست، آنارشیست، سوسیالیست و... خبری نبود )، آثاری را بوجود آوردند که فقط مصرف روز نداشتند. فریتز  پسر آرشیتکتی اهل وین بود ابتدا به تحصیل معماری پرداخت و بعد به هنر  و تاریخ هنر علاقمند شد طی سالهای ابتدائی دهه 1910 به روسیه شمال آفریقا و آسیا سفر کرد که بر حال و هوای فیلمهای دهه 1920 او تأثیر داشت لانگ با فیلمهائی که در اوایل دهه 1920 کارگردانی کرد در شمار بزرگترین فیلمسازان سینمای صامت آلمان در آمد و به نوعی هنرمند ملی شد اما نتوانست در اوایل دهه 1930 با نازیها کنار بیاید فیلمهایش توقیف شدند به هر طریق ممکن لانگ در زمان حکومت رایش سوم آلمان را ترک کرد و ابتدا به فرانسه و سپس به آمریکا رفت. لانگ در آمریکا در سال 1935 تابعیت جدید را پذیرفت و در طول بیست و پنج سال فیلمسازی در هالیوود با مشقات بسیار تعدادی شاهکار خلق کرد در سال 1956 در حالیکه لانگ سالها بود در آمریکا زندگی میکرد و حتی فیلمهای ضد نازی در کارنامه اش داشت به او میگفتند: « سگ نازی». لانگ در اواخر دهه 1950 به آلمان برگشت و دو سه شاهکار نیز در وطن خلق کرد اما وطن سابق نیز جای کارکردن نبود بر در و دیوار استودیوهائی که فیلمهای لانگ ساخته میشد خطاب به لانگ می­نوشتند « یانکی برگرد به خانه­ات» و در انتها در سال 1976 لانگ چشم از جهان فروبست.                                         حیات حرفه­ای لانگ را به راحتی میتوان به سه دوره تقسیم نمود: 1- دوره اول کار در آلمان از سال 1919 تا سال 1933 که وصیتنامه دکتر مابوزه ساخته شد. 2- دوره کار در آمریکا که با فیلم خشم در سال 1936 آغاز وتا سال 1956 ادامه دارد که آخرین فیلم آمریکایی او « ورای شکی معقول » به روی پرده میرود. 3- دوره سوم که باز گشت به آلمان است وفیلمی دوقسمتی در هند و آخرین فیلمش هزار چشم دکتر مابوزه را میسازد وعملاً دوسال این دوره طول نمیکشد سالهای 1959 و 1960        

لیست فیلم

ردیف	نام فیلم	سال تولید
1	Half Blood(شاهزاده)	1919
2	The Master of Love(استاد عشق)	1919
3	The Spiders 1(عنکبوتها 1)	1919
4	Harakiri(خودکشی)	1919
5	The Spiders 2(عنکبوتها 2)	1920
6	The Moving Image(تصویر متحرک)	1920
7	Four to the woman(چهار تا زن)	1921
8	Destiny(سرنوشت)	1921
9	Dr. Mabuse the Gambler(دکتر مابوزه قمارباز)	1922
10	Die Nibelungen(مرگ خسته)	1922
11	Metropolis(مترو پلیس)	1927
12	Spies(جاسوسان)	1928
13	Woman in the Moon(زنی در ماه)	1929
14	M(ام)	1931
15	The Testament of Dr. Mabuse(وصیتنامه دکتر مابوزه)	1933
16	Liliom(لیلیوم)	1934
17	Fury(خشم)	1936
18	You Only Live Once(ادم فقط یکبار زندگی میکند)	1937
19	You and Me(من و تو)	1938
20	The Return of Frank James(بازگشت فرانک جیمز)	1940
21	Western Union(وسترن یونیون)	1941
22	Man Hunt(شکار انسان)	1941
23	Moontide(جزر و مد ماه)	1942
24	Hangmen Also Die(جلاد ها نیز میمیرند)	1943
25	Ministry of Fear(وزارت ترس)	1944
26	The Woman in the Window(زن در پنجره)	1944
27	Scarlet Street(خیابان اسکارلت)	1945
28	Cloak and Dagger(عبا وخنجر)	1946
29	Secret Beyond the Door(رازپشت در)	1948
30	House by the River(خانه های رودخانه)	1950
31	American Guerrilla in the Philippines(چریکی آمریکایی در فیلیپین)	1950
32	Rancho Notorious(زرعه بدنام)	1952
33	Clash by Night(درگیری های شب)	1952
34	The Blue Gardenia(یاسمن آبی)	1953
35	The Big Heat(تعقیب بزرگ)	1953
36	Human Desire(هوس انسانی)	1954
37	Moonfleet(ناوگان ماه)	1955
38	While the City Sleeps(در حالی که شب خاموش شد)	1956
39	Beyond a Reasonable Doubt(شکی فراتر از عقل)	1956
40	The Tiger of Eschnapur(ببر ایشناپور)	1959
41	The Indian Tomb(مقبره هندی)	1959
42	The Thousand Eyes of Dr. Mabuse(هزار چشم دکتر مابوزه)	1960

باد باتيكر Butiker

قسمت اول



باد باتيکر به صورتي کاملاً اتفاقي وارد فيلمسازي شد - به همان روشي که خيلي از کارگردانان بزرگ هاليوود در دوره فيلمهاي صامت، بر صندلي کارگرداني نشستند - اما با يک چرخش و پيشرفت بزرگ اجتماعي که تنها در هاليوود ميتوانست پيش بيايد.

باتيکر فرزند 20 ساله يک خانواده ثروتمند، تصميم گرفت گاوبازي ياد بگيرد تا بتواند درباره آن فيلم بسازد. دوره اوج وسترنهاي او با حضور راندولف اسکات از سال 1950 شامل تعداد زيادي از بهترين فيلم هاي اين ژانر است. او از 1960 شروع به تجربه نوعي زندگي پرمخاطره و اديسه وار کرد که حتي از سرگذشت شخصيتهاي فيلمهايش هم خطرناکتر بود. تلاش او براي ساختن فيلمي بزرگ درباره گاوبازي، با محوريت شخصيت گاوباز بزرگ مکزيکي کارلوس آروزا سبب شد به مکزيک برود و هفت سال آنجا بماند.

باتيکر شکست خورده و تنها از سفر مکزيک برگشت، آروزا و تعدادي از همراهانش مرده بودند و او به سختي توانست خود را از عفونت شديد ريه، حکم زندان و رفتن به بيمارستان رواني نجات دهد. بعدها پيش از آنکه باتيکر تمام وقتش را به تربيت و پرورش اسب ها اختصاص دهد، چند فيلم ديگر ساخت و پروژه هاي بسياري را سرپرستي کرد در حالي که هنوز اميدوار بود فيلم آخر يا دو فيلمنامه فيلم نشده اش درباره گاوبازي را بسازد.

وقتي که در 29 نوامبر 2001 درگذشت، توجه زيادي به مرگش نشد. آخرين محصول هاليوودي او در 1970 فيلمنامه دو قاطر براي خواهر سارا بود که متن اوليه اش بازنويسي و توسط دان سيگل کارگرداني شد. سرانجام تاد مک کارتي منتقد ارشد «ورايتي» و مسوول نگهداري فيلمهاي درخشان تاريخي، پيشنهاد انتشار يک آگهي درخور و شايسته را براي مرگ باتيکر مطرح کرد؛ «باد باتيکر شخصيت باارزش و بااحساسي بود که ماجراجويي هايش به عنوان يک جوان ماتادور (گاوباز) در مکزيک و يک سوارکار در سراسر زندگي اش، به اندازه تمام تجربه هاي سينمايي اش ارزش دارد. او فيلمهايي نسبتاً ارزان، با ويژگيهاي هوشمندانه و سبک تيره بصري به همراه خطوط داستاني فشرده ميساخت که ساخت اين فيلمها، موفقيت تجاري او را به عنوان فيلمسازي جوان تثبيت کرد و سبب شد به عنوان کارگردان فيلمهايي با درونمايه گاوبازي هم محبوبيت ويژه يي کسب کند.»

باتيکر که در شيکاگو به دنيا آمد. مادر را در دوران کودکي از دست داد و مدت کوتاهي پس از آن، پدرش نيز در تصادف اتوبوس کشته شد و به وسيله اسکار و جرجيا باتيکر از شهر اوانسويل به فرزندي پذيرفته شد. اسکار رئيس شرکت باتيکر و کلاگ (يک شرکت موفق در زمينه ابزارآلات آهني) و جرجيا مادرخوانده او يک عضو فعال اجتماعي بود. باتيکر در گفت و گويي که سال 1992 با هفته نامه «سان ديه ًگو ريدر» کرد به شوخي گفت؛ «من لوس، ثروتمند و از خودراضي بار آمدم. اينکه ثروتمند باشي به اندازه کافي بد هست و بدتر اين است که ورزشکار ثروتمندي باشي؛ من واقعاً بايد نفرت انگيز بوده باشم،»

در مدرسه به دنبال يادگيري فوتبال و سپس بوکس رفت. پس از مدتي يکي دو بار زانوي او در فوتبال به نحوي آسيب ديد که دکترها به او گفتند اگر يک بار ديگر فوتبال بازي کند، هرگز نمي تواند راه برود. پس از عمل جراحي و بهبود، تصميم گرفت ورزش و مدرسه را با هم رها کند. در نوامبر 1939 به مکزيک رفت و پس از تماشاي مراسم گاوبازي در مکزيک ماندگار شد. او در آنجا شاهد نمايش درخشان و هنرمندانه يي از دن لورنزو گارزا بود و فکر نمي کرد اين نمايش، چنين تاثير شگفتي روي او داشته باشد. (و شايد چنين تاثيري به دليل وجود خطر زياد در هنر گاوبازي يا فرم قرون وسطايي اين نمايش بود.)

باتيکر تصميم به يادگيري هنر گاوبازي گرفت و طي آموزش صدمه هاي بسياري ديد و پس از چند جراحي شش هفته با تب و عفونت جنگيد. وقتي پدر و مادرش او را در اين وضعيت ديدند، تلاش کردند باد را به امريکا برگردانند و مادرش به او پيشنهاد شغلي به عنوان مشاور گاوبازي در يک فيلم را داد و حتي به عنوان دستيار کارگردان، در صحنه رقص گاوبازي انتخاب شد. بازيگران اين صحنه آنتوني کويين و ريتا هيورث بودند و نام او در تيتراژ به عنوان طراح رقص نوشته شد. باتيکر حتي در تدوين صحنه هاي گاوبازي با باربارا مک لين تدوينگر فيلم نيز همکاري داشت و در همين حال تدوين را هم مي آموخت. مک لين به صورت عملي مکانيسم تصويري قصه گويي را به او آموزش مي داد. او دلش مي خواست دوباره به مکزيک برگردد و يادگيري گاوبازي را از سر بگيرد تا ماتادور شود اما فکر نمي کرد ناگهان، هنر فيلمسازي او را در خود غرق کند. باتيکر تمام وقت در کمپاني «هال روچ» براي يک سال و در ازاي هفته يي 49 دلار به عنوان دستيار دوم و سوم کارگردان کار کرد. در تابستان 1942 جرج استيونز او را به عنوان دستيار خود در يکي از فيلم هايش انتخاب کرد و پس از آن به عنوان دستيار اول کارگردان در فيلم دختر روي جلد (1944) محصول کمپاني کلمبيا شروع به کار کرد. پس از چند بار دستياري در فيلم هاي مختلف چيزهاي مهمي آموخت؛ اينکه چطور در طول 12 روز زمان بندي استوديو فيلمبرداري را تمام کند و چگونه ضمن سرپرستي يک گروه، اقتدار خود را بر جماعتي که از او بزرگ ترند (و بيش از او تجربه دارند) حفظ کند و در کل ياد گرفت چگونه در فيلمسازي پيشرفت کند.

---

باد باتيكر Butiker

قسمت سوم



باتيکر مردي از آلامو را در 1953 ساخت. فيلم داستان مردي است که نمي خواهد آلامو را ترک کند. به او تهمت مي زنند آدم بزدلي است، در حالي که ترک نکردن آلامو منطقي و درست، و ماموريتي که براي انتقام دارد کاري دليرانه و باافتخار است. گلن فورد در اين فيلم قهرماني آرام و ساکت است که حقيقت را پشت صورتي سنگي و محکم پنهان کرده و با قلبي دردناک به دنبال مردان قاتلي مي گردد که خانواده اش را کشته اند. اين بهترين فيلم باتيکر در دوره همکاري او با کمپاني يونيورسال است. مردي از آلامو وسترني کوچک با ساختاري محکم، پرداخت خوب صحنه هاي اکشن و قهرماني مطرود است. قهرمان هاي فيلم هاي جان فورد به دليل پنهان نگه داشتن حقيقت معمولاً شفاف نيستند و همين تفکيک احساسي و پرداخت شخصيت هاي بي تفاوت و بي اعتنا اساس دوره بعدي کارهاي باتيکر با بازي راندولف اسکات شد؛ مثل قهرمانان شکنجه شده فورد که به انگيزه انتقام پيش مي روند و ارواح درگذشتگان با خوشحالي منتظرند اسکات آرام و ساکت انتقام بگيرد. وسترن بال هاي عقاب (1953) آخرين فيلم باتيکر به تهيه کنندگي کمپاني يونيورسال بود. پس از دو سال و 9 فيلم او از کار کردن با اين استوديو تا حدي خسته شده بود. استوديو يونيورسال و کلمبيا از جهات مختلفي به هم شباهت داشتند. هرچند بودجه يونيورسال بيشتر و جدول زمان بندي فيلمبرداري اش طولاني تر هم بود و ستاره هاي مشهورتري داشت اما همچنان مانند يک کارخانه بود. باتيکر بايد با عجله کار مي کرد تا فيلم در زمان کوتاهي براي تهيه کننده آماده مي شد، تهيه کننده يي که تنها دو چيز برايش اهميت داشت؛ پول و زمان.

او در 1955 با ساخت گاوباز باشکوه دوباره به سراغ مضمون گاوبازي رفت، اما فيلم براي او موفقيتي در بر نداشت. سال بعد باتيکر قاتل آزاد است را ساخت؛ داستاني جنايي درباره زني که به وسيله کارآگاه پليس کشته مي شود. تا آن زمان او هنوز فيلمسازي مستقل به حساب نمي آمد، تا اينکه جان وين فيلمنامه ارژينال هفت مرد از حالا را که نويسنده جواني به نام برت کندي نوشته بود، به او داد تا بخواند؛ « به صفحه 35 فيلمنامه که رسيدم، گفتم مي خواهم اين فيلم را بسازم. جان وين گفت امکان ندارد تمام متن را در يک ساعت خوانده باشي. گفتم فقط 35 صفحه اش را خواندم ولي مي دانم يک شاهکار است و مي خواهم نويسنده آن را ببينم. و اين طور شد که او مرا به برت کندي معرفي کرد.» ماجراي فيلم ساده است. بن استريد (راندولف اسکات) کلانتر سابق به دنبال انتقام از مرداني است که در يک سرقت مسلحانه همسرش را کشته اند و او ناخواسته راهنماي دو زوج فقير و گروه کوچکي مي شود که دو ياغي به آنها ملحق مي شوند. اسکات مدت ها بود از روال معمول خود خارج شده بود و از بازگشت به فرم وسترن که فرمي مخصوص بازي او بود، خيلي خوشحال شد و بازي چشمگيري کرد. (زماني که اسکات درگذشت حدود صد ميليون دلار بابت فيلم هاي وسترن و سرمايه گذاري هاي ملکي ثروت داشت.)

به پيشنهاد کندي فيلمنامه نويس، لي ماروين در نقش آدم پست فطرت و گيل راشل براي نقش آني انتخاب شد. راشل از سال 1951 در فيلمي بازي نکرده بود و زندگي او پس از چند بار بازداشت به خاطر رانندگي حين مستي و پخش اين خبر عملاً به بن بست رسيده بود. ساخت اين وسترن تلخ و سرراست در واقع اولين فيلمنامه کندي بود که ثابت کرد باتيکر و کندي در ساختن فيلم مکمل يکديگرند. فيلمنامه در عين سادگي محکم و بي نقص بود. باتيکر با حذف تمام زوايد به ساختاري سرراست رسيد و بعد بين شخصيت هاي اصلي کشمکش و تنش ايجاد کرد؛ شخصيت هايي که در يک بيابان خالي و از نظر بصري غني، گير افتاده بودند. هر کلمه از ديالوگ هاي فيلم هفت مرد از حالا حساب شده بود. ديالوگ هاي طولاني و بي معني جان (والتر ريد) خنثي کننده تنش بود و باعث مي شد بين همسر صلح طلبش و سربازي که زن مدام به او نيش و کنايه مي زد، فاصله بيفتد. جمله هاي ريد چنين نقشي در مقابل جواب هاي کوتاه بن استريد داشت؛ کسي که بيشتر از آنکه جواب بدهد از همه سوال مي کرد. بيل مستر سرباز تفنگدار (لي ماروين) آدمي گستاخ، جسور و خودنما بود. محدوديت صداي اسکات باعث مي شد احساساتش را زير نقابي پنهان کند. فرم بدني او در بازي کاملاً مناسب سوارکاري تفنگ به دست بود و مانند ورزشکاري رفتار مي کرد که به محض احساس خطر آماده زورآزمايي مي شد و براي چند لحظه کاملاً خشن و سربه هوا مي شد. برت کندي درباره اين فيلم مي گويد؛ «يک همکاري خلاقانه بين من و باتيکر ايجاد شده بود.» باتيکر نيز مي گويد؛ «از آن پس ما يک تيم بوديم.» اسکات پس از آن در شش فيلم باتيکر کار کرد و اغلب آنها از وسترن هاي معروف باتيکر هستند؛ هدف بلند ، تصميم در غروب، بوکانان تنها مي تازد، تنها بتاز و ايستگاه کومانچي.

باتيکر در 1957 ساخت فيلم هدف بلند را آغاز کرد. فيلمنامه فيلم بر اساس داستان اسيران نوشته المور لئونارد و توسط برت کندي نوشته شد. از زمان فيلم هفت مرد از حالا اغلب فيلم هاي کندي بر مبناي يک فرمول ثابت نوشته مي شدند. اما در هدف بلند اين فرمول به آرامي شکسته شد، فيلمنامه داراي شخصيت هايي قوي است و زوايد را حذف و ماجراها را خلاصه مي کند. (شخصيت هايي که بيرون از شهر و در يک بيابان روزگار مي گذرانند؛ جايي که رجزخواني ها و فريب ها و توطئه ها شکل مي گيرد.) راندولف اسکات در نقش گله داري جنگجو، در فيلم مي درخشد و پت برنان آدمي دوست داشتني است که انگار در زمان و مکاني اشتباهي زندگي مي کند. ريچارد بون در نقش فرانک اïشر بدذات و شرير است. اïشر شخصيتي ا ست بانفوذ، قوي، بي باک و فريبنده. او رهبر گروهي کوچک از جوانان آدمکش است که دليجاني (حامل يک کابوي ساکت) را مي دزدند. آنها براي دزدي از بار نقره يک کشتي که قرار است با دليجان حمل شود، دست به اين کار مي زنند ولي در عوض تازه عروسي به نام دارتا (با بازي مورين اïساليوان) را در دليجان پيدا مي کنند که وارث ثروت عظيمي از يک معدن است. در اين درگيري ها شوهر ترسوي او جان هابارد، همسرش را تسليم دزدان مي کند تا جان خودش را نجات دهد و دزدان زن را گروگان مي گيرند. در همين گيرودار اïشر (رئيس دزدان) برخلاف انتظار اجازه مي دهد برنان زنده بماند. او از برنان خوشش آمده چون برنان در مقابل دارودسته اïشر که همه پسربچه هاي کم سن و سال بذله گويي هستند، مردي واقعي است و از اينکه بپذيرد ترسيده واهمه يي ندارد، هرچند در صورتش ردي از ترس پيدا نيست. برنان تنها آدمي است که اïشر در بين افراد اطرافش مي تواند به او اعتماد کند. باقي فيلم درامي شخصيت محور و قوي است. برنان با استفاده از عقل و هوش خود و با کلکي، افراد گروه را يک به يک از گروه جدا مي کند و مي کïشد (کساني که قاتلان کالسکه ران و مدير ايستگاه و پسر جوان او هستند). خشونت در اين فيلم هرچند واضح نيست اما شوک آور است. مثلاً در جايي مي شنويم پدر و پسري کشته شده اند و جسدهايشان بدون هيچ مراسمي به چاه پرتاب شده، يا صحنه يي که يکي از آدمکش ها در اوج داستان به طرزي عجيب هدف رگبار گلوله اïشر قرار مي گيرد. اïشر به صورت او شليک مي کند و صورت خون آلود او در زير يک کيسه پارچه يي پنهان مي ماند. اïشر جذاب ترين ضدقهرمان قصه است و باتيکر و کندي بسيار مجذوب او شدند. بون هم در فيلم بازي درخشاني کرده است.
باتيکر طي 18 روز و در نهايت صرفه جويي فيلم را فيلمبرداري کرد و پس از آن چند فيلم تلويزيوني با حال وهواي وسترن ساخت. سپس شروع به ساخت فيلم تصميم در غروب بر اساس داستاني از ورتان ال فلاهرتي کرد. فيلمنامه را چارلز لانگ نوشته و اسکات نقش يک مرد قانون را برعهده داشت که قصد کشتن قاتل همسرش را دارد. باتيکر مي گويد؛ «اين فيلم را دوست نداشتم. راندولف اسکات در اين فيلم همان شخصيت هميشگي نيست. اين فيلم که درباره شهري با مردمان آن است، شبيه فيلم هاي اوليه راندولف اسکات است اما از آن نوع فيلم هايي نيست که من و برت کندي با هم مي ساختيم.» برخلاف بدگماني باتيکر اين فيلم به عنوان فيلمي کوچک، عجيب و دلپذير باقي ماند و اسکات يکي از به يادماندني ترين صحنه هاي کارنامه اش را در آن بازي کرد (صحنه يي که دليجان را از داخل نگه مي دارد و سپس بيرون مي پرد و مي گذارد دليجان به راه خودش برود). باتيکر و اسکات براي ساختن فيلم بعدي به نام بوکانان تنها مي تازد به کمپاني کلمبيا بازگشتند. اين فيلم يک کمدي سياه از تنهايي به يادماندني يک کابوي با بازي راندولف اسکات است. او در سرگرداني به سمت شهر ويرانه اگري ويل مي رود و در آنجا اشتباهاً گرفتارشده و ناچار مي شود ناخواسته با خانواده اگري درگير شود و به آنها آسيب برساند، سپس به سمت شهر برمي گردد. چارلز لانگ فيلمنامه اين فيلم را بر اساس رمان جوناس وارد نوشت.

---

باد باتيكر Butiker

قسمت چهارم



باتيکر براي ساخت دو فيلم آخرش با شرکت اسکات و براون با در پيش گرفتن سياست جديدي، تهيه کنندگي فيلم ها را خودش بر عهده گرفت. براون به عنوان دستيار تهيه کننده مشغول به کار شد و برت کندي فيلمنامه نويس محبوب باتيکر که قراردادش به پايان رسيده بود، براي نوشتن دو فيلمنامه غيراقتباسي براي دو پروژه بعدي باتيکر قرارداد تازه يي امضا کرد. تنها بتاز و ايستگاه بعدي کومانچي دو فيلم بعدي باتيکر از نظر طرح داستاني تقريباً يکسان هستند اما درونمايه متفاوتي دارند. هر دو اين فيلم ها داراي موسيقي مضموني (تماتيک) هستند و هر دو تلخ، تند و انتزاعي اند و حال وهواي آنها به طور کلي خارج از فضاي شهري است. تنها تعدادي ايستگاه هاي دليجان وجود دارد که نشان مي دهد آدم هاي ديگري هم در آن ناحيه هستند مثلاً سرخپوستاني که مدام در عرض جاده حرکت مي کنند اغلب مهاجران لاغر و نحيفي هستند که پيش از آنکه جزيي از جامعه شهري باشند جزيي از طبيعت محسوب مي شوند. در فيلم هاي باتيکر در جايي کاملاً دور از جامعه، قهرمانان چرم پوشي مثل اسکات در يک بيابان زنداني شده اند و انگار اسير يک سرگرداني و آوارگي ابدي اند. اسکات در ايستگاه بعدي کومانچي نقش آدمي را بازي مي کند که به خاطر گذشته و کارهايش رانده شده. او در سفرهايش همراه زني مي شود و نقش محافظ او را دارد. در اين ميان با سربازاني ياغي و قانون شکن درگير نوعي رقابت و دعوا مي شود. هر دو دسته پس از اتفاق هايي حاضر مي شوند دست از اختلاف بردارند و وقتي يکديگر را در حال مرگ مي بينند، سعي مي کنند جان همديگر را نجات دهند. در تنها بتاز، بن و وايد قانون شکناني هستند که مي خواهند تغيير و تحول تازه يي ايجاد کنند. آنها بيلي جان مردي را که تحت تعقيب قانون است، آزاد مي کنند اما اسکات بيلي را مي گيرند و مي خواهند به جاي برادرش تحويل دهند. در ايستگاه کومانچي، بن سن، قانون شکني ياغي با خنده يي موذيانه، مي خواهد پاداشي را که اسکات (جفرسن) به خاطر نجات جان يک دختر سفيدپوست (نانسي) از اسارت سرخپوست ها گرفته است، بدزدد. باتيکر اين فيلم را سينما اسکوپ ساخت و اغلب صحنه کاملي را با تراولينگ، در يک برداشت طولاني يا با استفاده از ماشين در صحنه هاي حرکتي فيلمبرداري کرد.

وقايع وسترن هاي باتيکر در سفرهاي طولاني و با وقفه هايي از درگيري هاي وحشيانه در طول راه اتفاق مي افتند؛ درگيري هايي که زمينه ساز تاثيرهاي دراماتيک در فيلم هستند. راندولف اسکات در ميان سنگ ها و صخره ها راه مي رود؛ صخره هايي که با ديواره هاي سنگي از هر طرف احاطه شده اند. اين تصوير مشخصه دنياي اوست، مثل بياباني خشک با صخره هايي ناهموار (و درجاهايي با درخت ها و دره ها) که همه درمحاصره کوه هاي بلندي هستند. اگرچه در فيلم هاي باتيکر گاهي از صحراي آفتاب سوخته به سبزي جنگل ها مي رسيم اما اين لحظه هاي کوتاه مثل برزخي است که زود به پايان مي رسد. شخصيتي که اسکات نقش او را بازي مي کند در جايي به مرد ديگري چنين مي گويد؛ «يک مرد براي ماندن و زندگي در اين کشور احتياج به يک دليل دارد، تو دليلي داري؟» اين بيشتر از آنکه سوال باشد، به تنهايي جمله يي گوياست. شخصيت هاي اين فيلم ها به وسيله گذشته شان به جلو رانده مي شوند، هرچند نمي توانند مدام درباره آينده حرف نزنند. در پايان هر فيلم، اسکات (قهرمان وسترن) کسي را که نجات داده به شهر برمي گرداند و به تنهايي به بدويت خودش برمي گردد.

پس از سال ها فراموش شدن نام فيلمسازي که نامش با آثار وسترن هاي رده B گره خورده، در سال 2000 مرکز فيلم دانشگاه يوسي ال اي آرشيوي از نسخه هاي بازيافت شده از فيلم هاي باتيکر را تهيه کرد، هرچند فيلم هفت مرد از حالا تقريباً از دست رفته بود.

---

ندگي و دوران باد باتيکر(2001-1916) فيلمساز بزرگ سينماي کلاسيک کارگرداني با يک موضوع؛ گاوبازي

شان اکس ميکر
ترجمه؛ الهام طهماسبي

در مباحث تحليلي کتاب بسيار مهم «نشانه ها و معنا در سينما» اثر مشهور پيتر وولن، بخش مربوط به تئوري مولف بر ذکر و بررسي نمونه هايي از کار فيلمسازان گوناگون سينماي کلاسيک امريکا متمرکز بود. در ميان اسامي آن فيلمسازان، همه نام ها براي تماشاگران ايراني آن نسل و اين نسل، شناخته شده بود. درباره جان فورد و هاوارد هاکز، مطلب و گفت وگو و گاه حتي کتاب تک نگاري مفصل به زبان فارسي وجود داشت و دارد. اما نام هايي در آن ميان بودند که همچون اوتو پره مينجر و نيکلاس ري، در بين سينمادوستان ايراني در حد نام خود و فيلم هايشان شهرت و اعتبار داشتند ولي فيلم هايشان کمتر ديده شده بود. در انتهاي همه اسامي، يک نام بود که وولن بسيار به فيلم هاي او ارجاع مي داد اما فيلم هايش به ندرت ديده و در ابعاد گسترده شناخته شده بود؛باد باتيکر. اين مطلب هم با تمام جامعيتي که دارد، طبعاً و قطعاً دوران طولاني مهجور ماندن او در ايران را به پايان نخواهد برد. ولي دست کم فتح بابي براي شناخت بيشتر کارنامه مهم و فيلم هاي کليدي او خواهد بود.
---
باد باتيکر به صورتي کاملاً اتفاقي وارد فيلمسازي شد - به همان روشي که خيلي از کارگردانان بزرگ هاليوود در دوره فيلم هاي صامت، بر صندلي کارگرداني نشستند - اما با يک چرخش و پيشرفت بزرگ اجتماعي که تنها در هاليوود مي توانست پيش بيايد. باتيکر فرزند 20 ساله يک خانواده ثروتمند، تصميم گرفت گاوبازي ياد بگيرد تا بتواند درباره آن فيلم بسازد. دوره اوج وسترن هاي او با حضور راندولف اسکات از سال 1950 شامل تعداد زيادي از بهترين فيلم هاي اين ژانر است. او از 1960 شروع به تجربه نوعي زندگي پرمخاطره و اديسه وار کرد که حتي از سرگذشت شخصيت هاي فيلم هايش هم خطرناک تر بود. تلاش او براي ساختن فيلمي بزرگ درباره گاوبازي، با محوريت شخصيت گاوباز بزرگ مکزيکي کارلوس آروزا سبب شد به مکزيک برود و هفت سال آنجا بماند.
باتيکر شکست خورده و تنها از سفر مکزيک برگشت، آروزا و تعدادي از همراهانش مرده بودند و او به سختي توانست خود را از عفونت شديد ريه، حکم زندان و رفتن به بيمارستان رواني نجات دهد. بعدها پيش از آنکه باتيکر تمام وقتش را به تربيت و پرورش اسب ها اختصاص دهد، چند فيلم ديگر ساخت و پروژه هاي بسياري را سرپرستي کرد در حالي که هنوز اميدوار بود فيلم آخر يا دو فيلمنامه فيلم نشده اش درباره گاوبازي را بسازد.
وقتي که در 29 نوامبر 2001 درگذشت، توجه زيادي به مرگش نشد. آخرين محصول هاليوودي او در 1970 فيلمنامه دو قاطر براي خواهر سارا بود که متن اوليه اش بازنويسي و توسط دان سيگل کارگرداني شد. سرانجام تاد مک کارتي منتقد ارشد «ورايتي» و مسوول نگهداري فيلم هاي درخشان تاريخي، پيشنهاد انتشار يک آگهي درخور و شايسته را براي مرگ باتيکر مطرح کرد؛ «باد باتيکر شخصيت باارزش و بااحساسي بود که ماجراجويي هايش به عنوان يک جوان ماتادور (گاوباز) در مکزيک و يک سوارکار در سراسر زندگي اش، به اندازه تمام تجربه هاي سينمايي اش ارزش دارد. او فيلم هايي نسبتاً ارزان، با ويژگي هاي هوشمندانه و سبک تيره بصري به همراه خطوط داستاني فشرده مي ساخت که ساخت اين فيلم ها، موفقيت تجاري او را به عنوان فيلمسازي جوان تثبيت کرد و سبب شد به عنوان کارگردان فيلم هايي با درونمايه گاوبازي هم محبوبيت ويژه يي کسب کند.»

باتيکر که در شيکاگو به دنيا آمد درباره تولدش مي گويد؛ «نمي دانم کي به دنيا آمدم، فقط مي دانم روزش 26 ژوييه بود ولي اينکه آيا سال 1918 يا 1916 بود، مطمئن نيستم، من خيلي جوان بودم که شروع به فيلمسازي کردم و راه و رسم قديمي ها را پيش گرفتم تا پيرتر به نظر بيايم،»

---

باد باتيكر

باد باتيكر Butiker

قسمت اول



باد باتيکر به صورتي کاملاً اتفاقي وارد فيلمسازي شد - به همان روشي که خيلي از کارگردانان بزرگ هاليوود در دوره فيلمهاي صامت، بر صندلي کارگرداني نشستند - اما با يک چرخش و پيشرفت بزرگ اجتماعي که تنها در هاليوود ميتوانست پيش بيايد.

باتيکر فرزند 20 ساله يک خانواده ثروتمند، تصميم گرفت گاوبازي ياد بگيرد تا بتواند درباره آن فيلم بسازد. دوره اوج وسترنهاي او با حضور راندولف اسکات از سال 1950 شامل تعداد زيادي از بهترين فيلم هاي اين ژانر است. او از 1960 شروع به تجربه نوعي زندگي پرمخاطره و اديسه وار کرد که حتي از سرگذشت شخصيتهاي فيلمهايش هم خطرناکتر بود. تلاش او براي ساختن فيلمي بزرگ درباره گاوبازي، با محوريت شخصيت گاوباز بزرگ مکزيکي کارلوس آروزا سبب شد به مکزيک برود و هفت سال آنجا بماند.

باتيکر شکست خورده و تنها از سفر مکزيک برگشت، آروزا و تعدادي از همراهانش مرده بودند و او به سختي توانست خود را از عفونت شديد ريه، حکم زندان و رفتن به بيمارستان رواني نجات دهد. بعدها پيش از آنکه باتيکر تمام وقتش را به تربيت و پرورش اسب ها اختصاص دهد، چند فيلم ديگر ساخت و پروژه هاي بسياري را سرپرستي کرد در حالي که هنوز اميدوار بود فيلم آخر يا دو فيلمنامه فيلم نشده اش درباره گاوبازي را بسازد.

وقتي که در 29 نوامبر 2001 درگذشت، توجه زيادي به مرگش نشد. آخرين محصول هاليوودي او در 1970 فيلمنامه دو قاطر براي خواهر سارا بود که متن اوليه اش بازنويسي و توسط دان سيگل کارگرداني شد. سرانجام تاد مک کارتي منتقد ارشد «ورايتي» و مسوول نگهداري فيلمهاي درخشان تاريخي، پيشنهاد انتشار يک آگهي درخور و شايسته را براي مرگ باتيکر مطرح کرد؛ «باد باتيکر شخصيت باارزش و بااحساسي بود که ماجراجويي هايش به عنوان يک جوان ماتادور (گاوباز) در مکزيک و يک سوارکار در سراسر زندگي اش، به اندازه تمام تجربه هاي سينمايي اش ارزش دارد. او فيلمهايي نسبتاً ارزان، با ويژگيهاي هوشمندانه و سبک تيره بصري به همراه خطوط داستاني فشرده ميساخت که ساخت اين فيلمها، موفقيت تجاري او را به عنوان فيلمسازي جوان تثبيت کرد و سبب شد به عنوان کارگردان فيلمهايي با درونمايه گاوبازي هم محبوبيت ويژه يي کسب کند.»

باتيکر که در شيکاگو به دنيا آمد. مادر را در دوران کودکي از دست داد و مدت کوتاهي پس از آن، پدرش نيز در تصادف اتوبوس کشته شد و به وسيله اسکار و جرجيا باتيکر از شهر اوانسويل به فرزندي پذيرفته شد. اسکار رئيس شرکت باتيکر و کلاگ (يک شرکت موفق در زمينه ابزارآلات آهني) و جرجيا مادرخوانده او يک عضو فعال اجتماعي بود. باتيکر در گفت و گويي که سال 1992 با هفته نامه «سان ديه ًگو ريدر» کرد به شوخي گفت؛ «من لوس، ثروتمند و از خودراضي بار آمدم. اينکه ثروتمند باشي به اندازه کافي بد هست و بدتر اين است که ورزشکار ثروتمندي باشي؛ من واقعاً بايد نفرت انگيز بوده باشم،»

در مدرسه به دنبال يادگيري فوتبال و سپس بوکس رفت. پس از مدتي يکي دو بار زانوي او در فوتبال به نحوي آسيب ديد که دکترها به او گفتند اگر يک بار ديگر فوتبال بازي کند، هرگز نمي تواند راه برود. پس از عمل جراحي و بهبود، تصميم گرفت ورزش و مدرسه را با هم رها کند. در نوامبر 1939 به مکزيک رفت و پس از تماشاي مراسم گاوبازي در مکزيک ماندگار شد. او در آنجا شاهد نمايش درخشان و هنرمندانه يي از دن لورنزو گارزا بود و فکر نمي کرد اين نمايش، چنين تاثير شگفتي روي او داشته باشد. (و شايد چنين تاثيري به دليل وجود خطر زياد در هنر گاوبازي يا فرم قرون وسطايي اين نمايش بود.)

باتيکر تصميم به يادگيري هنر گاوبازي گرفت و طي آموزش صدمه هاي بسياري ديد و پس از چند جراحي شش هفته با تب و عفونت جنگيد. وقتي پدر و مادرش او را در اين وضعيت ديدند، تلاش کردند باد را به امريکا برگردانند و مادرش به او پيشنهاد شغلي به عنوان مشاور گاوبازي در يک فيلم را داد و حتي به عنوان دستيار کارگردان، در صحنه رقص گاوبازي انتخاب شد. بازيگران اين صحنه آنتوني کويين و ريتا هيورث بودند و نام او در تيتراژ به عنوان طراح رقص نوشته شد. باتيکر حتي در تدوين صحنه هاي گاوبازي با باربارا مک لين تدوينگر فيلم نيز همکاري داشت و در همين حال تدوين را هم مي آموخت. مک لين به صورت عملي مکانيسم تصويري قصه گويي را به او آموزش مي داد. او دلش مي خواست دوباره به مکزيک برگردد و يادگيري گاوبازي را از سر بگيرد تا ماتادور شود اما فکر نمي کرد ناگهان، هنر فيلمسازي او را در خود غرق کند. باتيکر تمام وقت در کمپاني «هال روچ» براي يک سال و در ازاي هفته يي 49 دلار به عنوان دستيار دوم و سوم کارگردان کار کرد. در تابستان 1942 جرج استيونز او را به عنوان دستيار خود در يکي از فيلم هايش انتخاب کرد و پس از آن به عنوان دستيار اول کارگردان در فيلم دختر روي جلد (1944) محصول کمپاني کلمبيا شروع به کار کرد. پس از چند بار دستياري در فيلم هاي مختلف چيزهاي مهمي آموخت؛ اينکه چطور در طول 12 روز زمان بندي استوديو فيلمبرداري را تمام کند و چگونه ضمن سرپرستي يک گروه، اقتدار خود را بر جماعتي که از او بزرگ ترند (و بيش از او تجربه دارند) حفظ کند و در کل ياد گرفت چگونه در فيلمسازي پيشرفت کند.

---

17 نکته جالب از 81 سال جوایز اسکار (+عکس)

كد خبر: 12033

19 اسفند 1388

در فاصله برپایی هشتاد و دومین دوره جوایز اسکار، نگاهی به موارد خاص، چهره‌ها و لحظه‌های بامزه 81 دوره قبلی می‌تواند جالب باشد.
 چند زن تاکنون برنده اسکار بهترین کارگردان شده‌اند؟ چه کسی طولانی‌ترین سخنرانی پس از دریافت جایزه را داشت؟ و ... در ادامه 17 نکته از هشتاد و یک دوره قبلی جوایز اسکار ذکر می‌شود.

 

1- برای اینکه بخت خود را برای دریافت جوایز اسکار به بالاترین حد برسانید، مطمئن شوید بودجه آن سر به فلک بکشد. سه فیلم«بن هور» (1959)، «تایتانیک» (1997) و«ارباب حلقه‌ها: بازگشت پادشاه» (2003) (عکس بالا)  هر یک با 11 اسکار بیشترین جایزه را دریافت کرده‌اند.

 

2- «تایتانیک» (عکس بالا) همچنین به همراه«همه چیز درباره ایو» هر یک با نامزدی در 14 رشته بیشترین تعداد نامزدی اسکار را دارند.«نقطه عطف» (1977) و«رنگ ارغوانی» (1985) هر دو در 11 بخش نامزد اسکار شدند، اما حتی یک جایزه هم نبردند و از این جهت بزرگترین بازندگان تاریخ برگزاری جوایز آکادمی هستند.

امسال دو فیلم«آواتار» و «قفسه درد» هر یک با نامزدی در 9 بخش پیشتاز جوایز اسکار هستند.

 

3- تاکنون تنها دو بار پیش آمده که دو بازیگر برای بازی در یک نقش در یک فیلم نامزد اسکار شوند و عجیب اینکهکیت وینسلت در هر دو مورد حضور داشته است. او در «تایتانیک» نقش رز دویت باکاتر را بازی کرد و گلوریا استیوارت نقش دوران پیری رز به عهده داشت.

وینسلت برای بازی در نقش آیریس مورداک جوان در فیلم«آیریس» هم نامزد شد و جودی دنچ هم نقش پیری‌‌های این شخصیت را ایفاء کرد.

 

 

4- والت دیسنی (عکس بالا) در مجموع 64 بار نامزد اسکار و 26 بار برنده شد که از این جهت رکورددار برندگان جوایز اسکار است. او اولین بار سال 1932 پا به رقابت اسکار گذاشت و آخرین جایزه در 1968 پس از مرگش به او اعطاء شد.

 

5- در اولین سال‌های برگزاری مراسم اسکار نتایج جوایز در اختیار روزنامه‌ها قرار می‌گرفت تا در شماره روز بعد چاپ شود. به تدریج شرایط جوری شد که نامزدهای اسکار پیش از آغاز مراسم به اتاق مطبوعات می‌رفتند تا ببینند برنده شده‌اند یا نه. بنابراین از سال 1941 این رویه تغییر کرد.

 

6- می‌خواهید برنده اسکار بهترین کارگردان باشید؟ دو شرط ضروری است: در درجه اول باید سفیدپوست باشد و در وهله دوم باید مرد باشید. تاکنون تنها چهار زن نامزد اسکار بوده‌اند:لنا ورتمولر برای «هفت خوشگل» (1976)،جین کمپیون برای «پیانو» (1993)، سوفیا کوپولا برای «گمشده در ترجمه» (2003) و کاترین بیگلو برای «قفسه درد» (2009)

 

                

نیازی به گفتن نیست که تاکنون هیچکس برنده این جایزه نشده، هرچند بیگلو (عکس بالا) همچنان شانس دریافت جایزه را دارد.

 

 

7- باب هوپ (عکس بالا) 18 بار مجری مراسم اسکار بود. او اولین بار سال 1939 - سالی که «بر‌باد‌رفته» اسکار بهترین فیلم را برد - و آخرین بار سال 1977 - سالی که «آنی هال» وودی آلن جایزه اصلی را دریافت کرد - اجرای مراسم اسکار را به عهده داشت.

بیلی کریستال با هشت اجرا و جانی کارسن با پنج اجرا پس از هوپ بیشترین تعدادی اجرای مراسم اسکار را داشته‌اند. هوپ همچنین برنده جایزه افتخاری شده است.

 

8- «دکتر استرنج لاو یا چگونه یاد گرفتم از نگرانی دست بردارم و بمب را دوست داشته باشم» (1965) طولانی‌ترین عنوان فیلم را در میان نامزدهای اسکار بهترین فیلم دارد و کوتاه‌ترین عنوان به «زد» (1970) اختصاص دارد، جایگاهی که به نظر خدشه‌ناپذیر می‌آید.

 

9- در جوایز اسکار سال 1974 که دیوید نیون اجرای آن را به عهده داشت، فردی بنام رابرت اوپال که یک عکاس بود، در لحظه‌ای از مراسم برهنه روی صحنه دوید (که با واکنش سریع نیون و صحبت‌های تمسخرآمیز او درباره اوپال همراه شد). اوپال سال 1979 در جریان یک سرقت از استودیو متعلق به او در سان فرانسیسکو به قتل رسید.

 

10- طولانی‌ترین سخنرانی پس از دریافت جایزه را نه گوئینت پالترو، بلکه گریر گارسن (عکس بالا) ایراد کرد. او سال 1943 برای فیلم«خانم مینیور» برنده اسکار بهترین بازیگر زن شد و پس از دریافت جایزه پنج دقیقه و 15 ثانیه حرف زد. برندگان جوایز اسکار امسال تنها 45 ثانیه فرصت دارند.

 

11- لایزا مینه‌لی تنها برنده اسکار است که پدر و مادرش هم برنده جایزه شده‌اند. (جودی گارلند در 1940 برای«جادوگر شهر زمرد» جایزه بهترین بازیگر نوجوان را دریافت کرد و وینسنت مینه‌لی در 1959 با «ژی‌ژی» اسکار بهترین کارگردان را به خانه برد.» خود لایزا مینه‌لی برای فیلم«کاباره» (1973) برنده اسکار بهترین بازیگر زن شد.

 

12- سال 1934،فرانک کاپرا بدترین اشتباه مربوط به تشابه اسمی را مرتکب شد. در مراسم آن سال هنگام اعلام برنده اسکار بهترین کارگردان، اعطاء‌کننده جایزه خطاب به فرانک لوید کارگردان فیلم Cavalcade گفت، «بیا جایزه‌ات را بگیر، فرانک»، اما فرانک کاپرا با این تصور که او برنده شده، روی صحنه آمد.

 

 

13- تام هنکس (عکس بالا) تنها برنده اسکار است که در سخنرانی پس از دریافت جایزه پته یک نفر دیگر را روی آب ریخته است. او سال 1994 با فیلم «فیلادلفیا» برنده اسکار بهترین بازیگر مرد شد و از استاد سابق خود به عنوان «یکی از بهترین آمریکایی‌های همجنس‌باز» یاد کرد! این اتفاق سال 1997 مبنای فیلم کمدیIn & Out با بازی کوین کلاین شد.

 

14- شرکت نکردن مارلون براندو در مراسم اسکار سال 1973 یکی از افسانه‌های تاریخ برگزاری جوایز آکادمی است. او که برای فیلم«پدرخوانده» برنده اسکار بهترین بازیگر مرد شده بود، در اعتراض به نوع تصویرپردازی از سرخ‌پوست‌ها در فیلم‌هایی آمریکایی یک دختر سرخ‌پوست با نام اصلی مری کروز را روی صحنه فرستاد.

 

15- یکی از معروف‌ترین اعتراض‌های سیاسی در تاریخ برگزاری جوایز آکادمی بهونسا ردگریو مربوط می‌شود که سال 1977 برای فیلم «جولیا» برنده جایزه بهترین بازیگر زن مکمل شد و پس از دریافت جایزه «شرورهای صهیونیست» را سرزنش کرد.

 

مایل مور (عکس بالا) هم که از مخالفان حمله آمریکا به عراق و افغانستان بود، سال 2003 پس از دریافت جایزه اسکار بهترین مستند برای«بولینگ برای کلمباین» فریاد زد: «شرم بر تو، جرج بوش».

 

16- فیل کالینز برای ترانه«در قلبم خواهی ماند» در  فیلم 1999«تارزان» برنده اسکار بهترین ترانه شد. تعدادی از قدیمی‌های اسکار اعتقاد دارند این کار ارزش اسکار را پایین آورد.

 

17- در نهایت، جک پالانس پس از دریافت جایزه اسکار بهترین بازیگر مکمل مرد برای فیلم 1992 «شهرنشینان» روی صحنه دراز کشید و با یک دست شنا رفت!

 

منبع:khabaronline.ir

 

---

---

فرانسیس فورد کوپولا ( Francis Ford Coppola )
فرانسیس فورد کوپولا در 7 آوریل سال 1939 در شهر دیترویت واقع در ایالت میشیگان در کشور آمریکا در خانواده ای هنرمند به دنیا آمد ( برخی معتقدند کوپولا خود نام فورد را به نام فامیلش اظافه کرده تا ادای دینی کرده باشد به فیلم ساز محبوبش جان فورد ( John Ford )). والدینش ایتالیایی الاصل بودند که به آمریکا مهاجرت کرده بودند. پدرش ، کارمینه کوپولا یک نوازنده و آهنگ ساز بود و وقتی پسرش فیلم ساز شد ، موسیقی متن فیلم های او را می ساخت. کوپولا در ده سالگی به بیماری فلج اطفال مبتلا شد و مجبور شد مدتی را در تختخواب و به دور از شور و هیجان کودکی بگذراند. به همین خاطر در اتاقش ، برای خودش نمایش های عروسکی اجرا می کرد ، فیلم نگاه می کرد و فیلم های آماتوری اطرافیانش را تدوین می کرد. کوپولا پس از گذراندن دوره دبیرستان وارد کالج هافسترا شد و به تحصیل در رشته تئاتر پرداخت و هم زمان با تحصیل ، چند نمایش نامه را به روی صحنه برد. او در سال 1960 از کالج فارغ التحصیل شد و از آنجا که به علاقه واقعی اش یعنی سینما پی برده بود ، بلافاصله به دانشگاه UCLA رفت و در آنجا سینما خواند. در این دوره چند فیلم کوتاه ساخت و چند فیلم نامه نوشت. فیلم نامه پیلما پیلما در سال 1962 جایزه فیلم نامه نویسی ساموئل گلدوین (Samuel Goldwin ) را برد ، اما کوپولا هرگز دست به ساخت آن نزد. کوپولا در دانشگاه در رشته کارگردانی تحصیل می کرد ، اما هم زمان در سایر زمینه های فیلم سازی هم فعالیت می کرد. کوپولا به کمپانی راجر کورمن ( Roger Corman ) رفت و در آنجا به تدوین و دوبله فیلم پرداخت. بعد از چند تجربه کاری برای کورمن ، دستیار او شد و همین مسئله به او فرصت داد تا نخستین فیلم بلندش به نام جنون 13 ( 1963 ) را بسازد. کوپولا این فیلم را چند روزه در ایرلند ساخت ، اما موفقیت چندانی با آن به دست نیاورد. کوپولا بعد از بازگشت به کالیفرنیا به کمپانی سون آرتز ( Seven Arts ) رفت و چند فیلم نامه موفق برای آنها نوشت که از آن میان می توان به این فیلم نامه ها اشاره کرد : آیا پاریس می سوزد؟ ( 1966-?Is Paris Burning ) که توسط رنه کلمان ( René Clément ) ساخته شد و پاتون ( 1970- Patton ) که فرانکلین جی.شافنر ( Franklin J. Schaffner ) آن را ساخت و اسکار بهترین فیلم نامه را برای کوپولا به ارمغان آورد. بعد از موفقیت های کوپولا در سون آرتز ، این کمپانی فرصتی به او داد تا دومین فیلمش را بسازد. این فیلم حالا پسر بزرگی هستی ( 1966 ) نام داشت. بعد از این فیلم ، کوپولا جدی تر و حرفه ای تر به کارگردانی روی آورد. او در سال 1968 فیلم رنگین کمان فینیان را ساخت. در سال 1969 کمپانی زئوتروپ ( American Zoetrope ) را تاتسیس کرد تا بعد از این ، در فیلم سازی مستقل عمل کند اما شکست تجاری مردم باران ( 1969 ) که خودش آن را ساخت و فیلم تی اچ ایکس 1138 ( THX 1138 ) که جرج لوکاس ( George Lucas ) در سال 1971 برای این کمپانی ساخت تا حدودی مانع این کار شد. کوپولا در سال 1972 با سرمایه کمپانی پارامونت ( Paramont Pictures ) به همراه پیتر باگدانویچ ( Peter Bogdanovich ) و ویلیام فرید کین ( William Friedkin ) در تاسیس کمپانی فیلم سازان مستقل مشارکت کرد. در همین سال یکی از بزرگ ترین و مهم ترین اتفاقات دوران حرفه ای اش رخ داد : کمپانی پارامونت پیشنهاد ساخت فیلم پدر خوانده بر اساس رمان ماریو پوزو ( Mario Puzo ) را به او داد. پدر خوانده به حق بهترین فیلم کوپولا و یکی از بهترین فیلم های تاریخ سینماست ، فیلمی که نه تنها از کارگردانی قوی بلکه از بازیگری ، فیلم برداری ، تدوین ، موسیقی و ... درخشان نیز برخوردار است. فیلمی که قدرت ، خشونت و رذالت را در عمیق ترین لایه هایش با به تصویر کشیدن زندگی یک خانواده مافیایی یعنی کورلئونه به نمایش می گذارد. بعد از این فیلم موفقیت های پی در پی کوپولا در دهه هفتاد شروع می شود. کوپولا همان طور که به ساخت فیلم های خودش مشغول بود ، مانند سابق در عرصه های دیگر فیلم سازی هم فعالیت می کرد. او در سال 1973 مدیر تولید فیلم دیوار نوشته های آمریکایی ( American Graffiti ) بود که توسط جرج لوکاس ساخته شد. این فیلم در گیشه بسیار موفق بود و سود بسیاری نصیب کوپولا کرد. به این ترتیب در سال 1974 ، کوپولا که موقعیت مالی اش را مناسب می دید یک ایستگاه رادیویی و یک سالن تئاتر خرید و به این ترتیب آینده مالی اش را تا حدودی سر و سامان بخشید. کوپولا در سال 1974 فیلم مهم مکالمه را می سازد ، فیلمی درباره تعقیب زندگی مردم توسط میکروفون هایی که در هر جا ممکن است وجود داشته باشند. این فیلم بسیار مورد توجه قرار می گیرد و او را بیش از پیش به شهرت می رساند. در همین سال ، کوپولا با ساخت قسمت دوم پدر خوانده بار دیگر موفقیتش را تکرار می کند و بار دیگر به شدت مورد تعریف و تمجید قرار می گیرد. پدر خوانده : قسمت دوم ، از بسیاری از عواملی که در قسمت اول نیز همکاری داشتند سود جسته است و نه تنها در موفقیت چیزی از قسمت اول کم ندارد بلکه بسیاری آن را بهتر و پخته تر از قسمت اول می دانند. در سال 1979 ، کوپولا دست به کار عجیبی می زند و تصمیم می گیرد رمان معروف جوزف کنراد ( Joseph Conrad ) به نام دل تاریکی ( Heart of Darkness ) را به فیلم بازگرداند. کوپولا قسمت هایی از داستان را تغییر داد و فیلم خودش را با نام اینک آخر الزمان ساخت. اینک آخر الزمان ماجرای یک گروه ویژه نظامی آمریکایی است که در دل جنگل ها و رودخانه های ویتنام به دنبال یک افسر آمریکایی می گردند که در یک دهکده کوچک دورافتاده یک امپراطوری برای خود به راه انداخته است. اینک آخر الزمان از کارگردانی خوب کوپولا برخوردار است. این فیلم واکنش های مختلفی را در بر داشت. همچنین کوپولا در این سال دوباره کمپانی فیلم سازی قدیمی اش یعنی زئوتروپ را احیا کرد. به این ترتیب کوپولا دهه هفتاد را بسیار خوب و موفق پشت سر گذاشت و خود را به عنوان یکی از فیلم سازان مهم و بزرگ نسل جدید آمریکا مطرح کرد ، اما در دهه هشتاد ستاره بختش افول کرد و در پایان دهه نه تنها دیگر چهره ای شاخص نبود بلکه اساسا دیگر هیچ حضور چشمگیری در سینما نداشت. کوپولا دهه هشتاد را با فیلم ناموفق از صمیم قلب ( 1982) آغاز کرد. از صمیم قلب در گیشه شکست خورد و این شکست زئوتروپ را بار دیگر در مسیر نابودی قرار داد. کوپولا که در دهه هشتاد افت شدیدی کرده بود ، به دنبال سوژه های سطحی و مد روز می رفت. اما شکست هایش پی در پی ادامه داشت. کوپولا تلاش کرد خود را بار دیگر احیا کند اما نه هزینه فراوانی که صرف ساخت کاتن کلاب ( 1984) کرد ، نه رویکرد دوباره اش به ویتنام در باغ های سنگی ( 1987) و نه تکرار فرمول های رایج در پگی سو ازدواج کرد (1986)، نتوانستند به او کمک چندانی بکنند. در این دهه ، منتقدان به شدت به او تاختند و حتی طرفداران متعصبش هم از او ناامید شدند. در آغاز دهه نود ، کوپولا بار دیگر فرمول پدرخوانده ها را تکرار کرد و پدرخوانده : قسمت سوم (1990) را ساخت. پدر خوانده سوم کوپولا ، شاخصه های ویژه و قوت دو قسمت قبلی را ندارد ، اما کماکان جذاب است ، اما نه آنقدر که بتواند ناکامی های کوپولا و شکست هایش را تا حدودی به دست فراموشی بسپارد. در سال 1992 ، کوپولا دست به تجربه جدید و عجیبی زد. دراکولای برام استوکر ( برام استوکر نام نویسنده کتاب دراکولا است ) ، فیلمی است که تا حد بسیار زیادی بر روی جاذبه های بصری خود تکیه دارد. دراکولای برام استوکر از جهت وجوه بصری و ترکیب بندی نماها ( از نظر صحنه ، رنگ های به کار رفته ، گریم و لباس ها ) بسیار ظریف و ناب اما از نظر مضمون و محتوا قابل بحث است. دراکولا ، احیای نسبتا جانداری برای کوپولا بود و رویکردی جدید در ژانر وحشت و تلفیقش با فیلم های عاشقانه. کوپولا در سال 1996 ، فیلم جک را ساخت. جک ، فیلمی کمدی درباره پسربچه ای به نام جک است که به یکباره بزرگ می شود. کوپولا آخرین فیلمش ( تا امروز ) را در سال 1997 ساخت. این فیلم ، باران ساز نام دارد و اقتباسی است از رمان جان گریشام ( John Grisham ) ، یکی از نویسندگان مطرح آمریکایی که عمده آثارش پیرامون قوانین قضایی ، دادگاه ها ، وکلا و تقابل عدالت و قدرت است. باران ساز داستان ساده وکیل جوانی است که تلاش می کند علاوه بر پیشرفت در حرفه اش در پی کمک به کسانی که نمی توانند از حقشان دفاع کنند نیز باشد. او تلاش می کند حق پسر بیماری را که نتوانست حق بیمه درمانی اش را بگیرد و در نهایت نیز زنده نماند ، از شرکت بیمه مربوطه که یک کمپانی گردن کلفت است بگیرد و سرانجام نیز این کار را می کند و نه تنها حق بیمه را می گیرد بلکه کمپانی را به ورطه ورشکستگی می کشاند. باران ساز فیلم ساده و جمع و جوری است و تا حدودی موفق از آب در آمد. گرچه کوپولا در عرصه کارگردانی کم کار شده ، اما در عرصه های دیگر به ویژه تهیه کنندگی و مجری طرح کماکان فعال است. در هر حال به نظر نمی رسد نام فامیل کوپولا به همین راحتی قابل فراموشی باشد ، چنانچه دختر کوپولا یعنی سوفیا کوپولا ( Sofia Coppola ) بعد از چند تجربه ناموفق در بازیگری به فیلم سازی روی آورده و با موفقیت هایی که کسب کرده به ویژه بعد از ساخت فیلم گمشده در ترجمه ( Lost In Translation ) در حال احیای دوباره نام کوپولا ست ، شاید هم این خود فرانسیس فورد کوپولا باشد که بعد از این چند سال فاصله از آخرین فیلمش فیلم بزرگ دیگری بسازد و بار دیگر نامش را بر سر زبان ها و دوستدارانش بیندازد. گزیده فیلم شناسی فرانسیس فورد کوپولا ( در مقام کارگردان ) • نبرد آن سوی خورشید ( 1960- Battle Beyond the Sun ) • امشب برای اطمینان ( 1962- Tonight for Sure ) • ترور ( 1963- The Terror ) • جنون 13 ( 1963- Dementia 13 ) • حالا پسر بزرگی هستی ( 1966- You're a Big Boy Now ) • رنگین کمان فینیان ( 1968- Finian's Rainbow ) • مردم بارانی ( 1969- The Rain People ) • پدرخوانده ( 1972- The Godfather ) • مکالمه ( 1974- The Conversation ) • پدرخوانده ، قسمت دوم ( 1974- The Godfather: Part II ) • اینک آخر الزمان ( 1979- Apocalypse Now ) • از صمیم قلب ( 1982- One from the Heart ) • خارجی ها ( 1983- The Outsiders ) • ماهی پر جنب و جوش ( 1983- Rumble Fish ) • کاتن کلاب ( 1984- The Cotton Club ) • کاپیتان ای او ( 1986- Captain EO ) • پگی سو ازدواج کرد ( 1986- Peggy Sue Got Married ) • باغ های سنگی ( 1987- Gardens of Stone ) • تاکر : مرد و رویایش ( 1988- Tucker: The Man and His Dream ) • داستان های نیویورکی : زندگی بدون زو ( 1989- Life without Zoe : New York Stories ) • پدر خوانده ، قسمت سوم ( 1990- The Godfather: Part III ) • دراکولا ی برام استوکر ( 1992- Bram Stoker's Dracula ) • جک ( 1996- Jack ) • باران ساز ( 1997 - The Rainmaker ) گزیده جوایز و افتخارات • برنده اسکار بهترین فیلم نامه اقتباسی برای فیلم پاتون در سال 1971. برنده اسکار بهترین فیلم نامه اقتباسی برای فیلم پدر خوانده در سال 1973. برنده جایزه اسکار در رشته های بهترین فیلم ، بهترین کارگردانی و بهترین فیلم نامه اقتباسی برای فیلم پدرخوانده : قسمت دوم در سال 1975. نامزد دریافت اسکار بهترین کارگردانی برای فیلم پدرخوانده در سال 1973 ، نامزد دریافت جایزه اسکار بهترین فیلم برای فیلم دست نوشته های آمریکایی در سال 1974 ، نامزد دریافت اسکار بهترین فیلم و بهترین فیلم نامه ارجینال برای فیلم مکالمه در سال 1975 ، نامزد دریافت اسکار بهترین فیلم ، بهترین کارگردانی و بهترین فیلم نامه اقتباسی برای فیلم اینک آخرالزمان در سال 1980 و نامزد دریافت اسکار بهترین فیلم و بهترین کارگردانی برای فیلم پدر خوانده : قسمت سوم در سال 1991. • برنده جایزه گلدن گلوب در رشته های بهترین کارگردانی و بهترین فیلم نامه برای فیلم پدرخوانده در سال 1973. برنده جایزه گلدن گلوب در رشته های بهترین کارگردانی و بهترین موسیقی برای فیلم اینک آخرالزمان در سال 1980. نامزد دریافت جایزه گلدن گلوب در رشته های بهترین کارگردانی و بهترین فیلم نامه برای فیلم پدرخوانده : قسمت دوم در سال 1975، نامزد دریافت جایزه گلدن گلوب در رشته های بهترین کارگردانی و بهترین فیلم نامه برای فیلم مکالمه در سال 1975 ، نامزد دریافت جایزه گلدن گلوب در رشته بهترین کارگردانی برای فیلم کلوب کاتن در سال 1985 و نامزد دریافت جایزه گلدن گلوب در رشته های بهترین کارگردانی و بهترین فیلم نامه برای فیلم پدرخوانده : قسمت سوم در سال 1991. • برنده نخل طلای کن برای فیلم مکالمه در سال 1974 و برای فیلم اینک آخرالزمان در سال 1979. نامزد دریافت نخل طلای کن برای فیلم تو حالا پسر بزرگی هستی در سال 1967. • برنده جایزه بافتا در رشته بهترین کارگردانی برای فیلم اینک آخرالزمان در سال 1980. نامزد دریافت جایزه بافتا در رشته های بهترین کارگردانی و بهترین فیلم نامه برای فیلم مکالمه در سال 1975 ،

---

 

Apr 10, 2009

تارکوفسکی و پاراجانف: معنویتِ الگوگریز

Andrei Trakovsky and Sergei Parajanov in soviet times.

از طریق یک فیلمباز روسی مستندی کوتاه بدستم رسید به اسم «جزیره ها» درباره ی دوستیِ آندره تارکوفسکی و سرگئی پاراجانف (پاراجانوف). این دو از برجسته ترین هنرمندانِ سبکمند سینمای اتحاد جماهیر شوروی در دهه ی شصت و هفتاد میلادی بودند. با این حال فردیتِ آفرینشگر آنها سازگاریِ چندانی با سیستم کمونیستی نداشت، هرچند دنباله رویِ سنت یا جریانی مسلط در آنسوی پرده ی آهنین هم نبودند. تارکوفسکی و پاراجانف همانند «جزیره ها»یی بودند در میانِ جریان رایج. برای همین تا خود را یافتند، با سانسور مواجه شدند. پاراجانف سرانجام راهی زندان شد و تارکوفسکی به تبعید رفت.

در مستند «جزیره ها» نماهایی از فیلمهای تارکوفسکی و پاراجانف به شکلی قیاسی و تداعی گر در هم آمیخته می شوند و خط و ربط آنها بواسطه ی مصاحبه با دوستان و گفتاوردها روشن تر می شود یا بُعدِ معنایی تازه ای پیدا می کند. فیلمهای پاراجانف و تارکوفسکی اگرچه شباهت های نمادین دارند، اما در سبک پردازی بسیار متفاوت اند. برای مثال تارکوفسکی تراولینگ های آرام و نماهای طولانی را مبنایِ آنچه خود «پیکره سازی در زمان» می خواند، قرار داد. ولی پاراجانف بویژه پس از «سایه های نیاکان فراموش شده» به قاب های شمایل گونه ی ثابت و میزانسن های انتزاعی روی آورد. به گفته ی یکی از مصاحبه شوندگان در این مستند: تارکوفسکی درونگرا بود و پاراجانف برونگرا.

ُSergei Parajanov, Armenian Filmmaker

آنچه مسلم است گستره ی تخیل و اندیشه ی سینمایی تارکوفسکی و پاراجانف در چارچوبهای حاکم و معمول نمی گنجید. پاراجانف در متنی از زندان می نویسد:

«فکرنکنم بدانم برای چی زندانی شده ام و برای چه مدت. آنها مرا زیر نظر گرفته اند و منتظر اند تا خُرد شدنم را ببینند. اعتصاب غذا مسخره است، چون اعتصاب اینجا دو سال طول می کشد. دستانت را می بندند و با لوله توی حلق ات غذا می ریزند. بازپرس ماکاشُف می گفت: "تو قرار بود یکسال حبس بکشی، اما امیدِ من به پنج سال است. چون در طی آن پنج سال نابودت می کنیم."

از همه وحشتناکتر این است که در جریان بازپرسی ها و دادگاه حرفهایم را باور نکردند. مدام توی حرفم می پریدند. شیوه ی کار اینها همین است. من باید مثل دورانِ تفتیش عقاید در قرون وسطا، تاوان پس بدهم. بهای گزافی است. دور و برم را جماعتی از گرگان گرفته اند که پارس می کنند و زوزه می کشند. افسوس که من ماگلی [شخصیت کارتونی روسی] نیستم که بتوانم زبان جنگل (توحش) را یادبگیرم.»

Shadows of our forgotten Ancestors - Sergei Parajanov

پاراجانف زبان جنگل را نیاموخت و نابود نشد. اما علاوه بر حبس، تا پانزده سال از کار منع شد، و این کم از نابودی نداشت. تارکوفسکی در نامه ای به پاراجانفِ زندانی می گوید: «باید بدانی که در مسکو همه مبهوت اند از این آزمونِ حماسی که تو می گذرانی. واقعیت این است که هیچ پیامبری در سرزمین خود پذیرفته نیست.»

و او حق داشت. آثار بزرگ اما انگشت شمار پاراجانف را در غرب و شرق جهان به نمایش گذاشتند، حتا در ایرانِ دوران جنگ. اواسط دهه ی شصت خورشیدی فیلمهای پاراجانف و تارکوفسکی را هرچند دیرهنگام به سینماهای ایران آوردند تا الگویی باشد برای سینمایی معنوی یا برین انگارانه. غافل از اینکه معنویتِ این دو آفرینشگر، یکسره الگوگریز بود و قالبهای دیکته شده را تحمل نمی کرد؛ خواه سوسیال رئالیسم باشد، خواه چیزی شبیه به آنچه در ایران هنر و سینمای دینی می نامند.

از دیگر ویژگی های سینمای پاراجانف جلوه های بومی/قومی و شاعرانه ی آن بود، بویژه در «رنگ انار» و «عاشق غریب». اما این جلوه ها نیز برآیند خلاقیت و بینشی بودند که حد و مرزی نمی شناخت، نه قومی، نه ایدئولوژیک و نه مذهبی. پاراجانف یک ارمنی بود که در گرجستان زاده شد، در مسکو سینما خواند، در اوکراین فیلم ساخت و عشق ورزید، در سیبری حبس کشید، در غرب و شرقِ جهان سینما شناخته شد و در ارمنستان درگذشت (1990).

در جایی دیگر از مستند «جزیره ها» صدایی از یک فیلم تارکوفسکی می گوید: «بزرگ است ناتوانی و ناچیز است قدرت. انسان که زاده می شود ضعیف و انعطاف پذیر است. وقتی می میرد، سخت و بی حس است. درخت که رشد می کند، حساس و نرمخو ست. خشک و سخت که می شود، می میرد.»

- تصویر زیر نمایی از واپسین فیلم تارکوفسکی «ایثار» را نشان می دهد. کودک به این درخت خشکیده آب می دهد، با این امید که دوباره سبز شود.

Sacrifice - Andrei Tarkovsky

پاراجانف در آخرین فیلم خود، افسانه ای آذری را به تصویر کشید که در کودکی از مادر اش شنیده بود و شیفته ی آن بود: عاشق غریب. او نقش عاشقِ آذری و مسلمان را بر عهده ی جوانی کُرد گذاشت که یک مسیحی بزه کار و همسایه ی او بود. این ملغمه ی عجیب خود جلوه ای از غنا و گستردگی دنیای پاراجانف است. پاراجانف «عاشق غریب» را به خاطره ی آندره تارکوفسکی تقدیم کرد.

Ashik Kerib - Sergei Parajanov

مصاحبه ای مفصل با پاراجانف را در مستندی دیگر می توانید ببینید که در یوتیوب در دسترس است. این مستند همچنین حاوی گزیده فیلمها و نکات جالب بسیار درباره ی کار و زندگی پاراجانف و سینمای

---

 

 

 

---

 

فيلمي كه احتمالا امسال جوايز را درو مي‌كند!

به احتمال زياد او مرده است اما تا زماني ‌كه جسدي يافت نشود خانواده آنها بي‌سرپناه و از هم پاشيده خواهد بود. او شروع به سفري آهسته و مشقت‌بار در سرزميني مي‌كند كه به ندرت...

استخوان های زمستان

قهرمانان سینمایی كه بیشتر مرا تحت تاثیر قرار می دهند معمولا برونگرا نیستند آنها با تكبر راه نمی روند، سخنرانی نمی كنند و هدایت ارتشی را بر عهده ندارند. آنها از قدرت مافوق طبیعی برخوردار نیستند بلکه مردمی عادی اند كه با نیازی روبه رو شده اند یا در موقعیتی خاص قرار گرفته اند. ری دالی چنین قرمانی است. دختر 17 ساله ای كه به عنوان سر پرست و نگهبان خانه برای خواهر و برادر كوچكترش عمل می كند. در سرزمین های اوزارك مادرش به دلیل فراموشی مغزی تمامی روز بی فایده گوشه ای نشسته است و پدرش كه به خاطر قاچاق مواد زندانی بود مفقود شده است. او سعی می كند از بچه ها پرستاری كند و به آنها غذا بدهد و در این راه از كمك و مهربانی همسایه ها سود می گیرد. بچه ها مانند تمامی كودكانی كه تنبیه نمی شوند شادمان و پرانرژی هستند و عاشق بازی كردن. آنها نیاموخته اند كه از نظر اجتماعی و مالی محروم هستند.

این دنیا با وضعیت اقتصادی نومیدكننده و اسف بار در صحنه های افتتاحیه «استخوان های زمستانی» اثر «دبرا گرانیك» به نمایش درمی آید. فیلمی كه برنده دو جایزه در جشنواره فیلم ساندنس 2010 شد. این فیلم كه به شكل هوشمندانه و بی اشكالی در موقعیت فیلم برداری شده درباره اجتماعی ست که وانهاده شده وازین حیث شبیه این است که عکس های واكر پرسی با عنوان «افسردگی روستایی» در زمان كنونی احضار شده باشد. پرسش بی پاسخ این است كه ری دالی چطور در این اجتماع رشد كرد و تبدیل به شخصیتی مستحكم، متكی به خود و مغرور گشت. او این درس ها را از والدینش نگرفت. روزی كلانتر به سراغ آنها می آید. پدرش با گذاشتن ضمانت فراری شده است و به عنوان ضمانت نامه خانه را وثیقه كرده، احتمالا تنها دارایی كه او داشته است. اگر سر و كله او ظرف یك هفته پیدا نشود آنها را از خانه بیرون می کنند. درست به همین ترتیب. «من او را پیدا می كنم» ری با آهستگی و استحكام به زبان می آورد و این كاری است كه او برای انجامش برنامه ریزی می كند.

شخصیت ری به وسیله جنیفر لارنس بازی می شود. یك تازه وارد 19 ساله كه قبلا در آخرین فیلم جودی فاستر شركت داشته است. لارنس بهك شخصیت خشن و متمركز تجسم می بخشد كه همین در برگیرنده ریشه قهرمانی اوست او هیچ اغراقی نمی كند، خود خواهانه رفتار نمی كند، تهدیدی به كار نمی برد و بر اعتقاد راسخی تكیه می كند كه مردم در نهایت كار درست را انجام خواهند داد – حتی با این وجود كه كسی را نمی بینیم كه شایستگی این ایمان را داشته باشد. «هرگز چیزی را كه به شما پیشنهاد نمی كنند، خواهش نكنید» (چیزی را كه قرار نیست به دست بیاورید، نخواهید). او به برادر كوچكش چنین نصیحت می كند. اگر چه به نظر می رسد زندگی والدینش تماما تمرینی از خواستن و نه پیشكش كردن بوده است. تمامی ساكنان منطقه می دانستند كه «جساپ» متاآمفتامین توزیع می كند. او یك قاچاقچی شبانه مدرن است اما نكته اینجاست كه این كار برای او ثروتی به همراه نیاورده است. احتمالا غیرقانونی بودن این كار دلیل جذابیتش است و بازارش در بین افرادیست كه وی با آنها احساس راحتی می كند. سفر های ری در جست وجوی پدرش منجر به یافتن عمویش می شود تیردراپ (با بازی جان هاوكس) كه وجود او ننگی بر نعمت زنده بودن است.

فیلمنامه که به وسیله گرانیك و آندره روسیلینی بر اساس داستانی از دانیل وودرل نوشته شده شكل قدیمی ای از یك سفر اودیسه وار را به كار می گیرد كه در پایان آن با پدر ری رو به رو خواهیم شد: مردها زنده. به احتمال زیاد او مرده است اما تا زمانی كه جسدی یافت نشود خانواده آنها بی سرپناه و از هم پاشیده خواهد بود. او شروع به سفری آهسته و مشقت بار در سرزمینی می كند كه به ندرت از آنچه در «جاده» كورمك مك كارتی دیده ایم كمتر مصیبت زده است اگر چه اتومبیل ها و الكتریسیته انسانهای در حال جنب و جوش اشپزخانه، سیگار فروشی ها و دستگاه های تلویزیون در آنجا وجود دارد اماآنها تنها به عنوان نشانه هایی از یك دوره موفقیت آمیز از یاد رفته است. اگر اسباب و اثاثیه دور ریخته شده در اطراف خانه های مردم انباشته شده است به این خاطر است كه همگی آنها به آخر خط رسیده اند. ایستگاه دیگری وجود ندارد. در چنین موقعیتی خطر برخورد كاریكاتورگونه وجود دارد اما گرانیك از آن می پرهیزد. فیلم او از بالا به این مردم نگاه نمی كند بلكه در بین آنها نضج می گیرد. ری خودش به عنوان عضوی از این اجتماع زندگی كرده و آنها را نه به عنوان مردمانی درجه دو، بلكه تنها جماعتی سرسخت و ناامیدكننده می یابد.

در دنیای پدرش، هر كسی یك مجرم است یا این كه وابسته به یك مجرم است یا با یك مجرم دادوستد می كند. این موضوع كه آنها در فعالیت های غیرقانونی مشاركت می كنند. آنها را در برابر خبرچین ها و كسانی كه به امید ارفاق با پلیس همكاری می كنند، ضربه پذیر می كند و در نتیجه آنها به شکل قابل فهمی به همه چیز مظنون هستند. كلیشه این است كه معمولا این افراد به غریبه ها بدبین باشند اما در اینجا این شخصیت ها به اشناها حتی اعضای فامیل مظنون هستند. همان طور كه سفر «ری» او را از یك شخصیت به شخصیت دیگری رهنمون می شود این امكان را به گرانیك می دهد تا بر روی انسانیت هركدامشان كه معمولا بودنی آسیب دیده است متمركز شود. آنها موضوعاتی جذاب در یك داستان فرعی نیستند بلكه بازماندگی هستند در یك واقع گرایی مشترك. آیا آنها به ری نگاه می كنند و دختری را با یك درخواست و خانواده ای که به اخراج تهدید شده می بینند؟ اما من تصور می كنم كه آنها خطر اخراج خودشان را بیشتر حس می كنند بهتر است كه ساكت بمانیم و ماجرا را تمام كنیم.

فیلم اصولا بر شخصیت ری استوار است كه با حضور تیر دراپ، به تعادل می رسد كه شخصیتی پرخاشگر و نفرت انگیز است تا این كه در زمینه مسئولیت اخلاقی اش منفعل باشد. داستانی شبیه به این می توانست در نومیدی غرق شود اما این امید و شجاعت «ری» است که فیلم را سرپا نگه می دارد اما او چگونه به این پرورش دست یافت؟ ما با روحیه خوش بینانه پا به جهان می گذاریم هر چند زندگی مان می تواند تبدیل بهك دلسردی عمیق شود ولی در هر موقعیت نا خوشایندی معمولا تعداد كمی افراد خوب هم حضور دارند.

---

---

سینمای اسلش (قسمت اول)

مقدمه:

در این جستار سعی بر آن شده است كه به تحلیل و بررسی یكی از زیر ژانرهای وحشت بپردازیم، یعنی به بررسی اسلشرها. مدتهاست در هالیوود شاهد ظهور این شخصیتهای ویژه هستیم كه به واسطه آنها فیلمهای اسلش ساخته می شوند. شاید گزاف نگفته باشیم اگر بگوییم فیلمهای اسلش بیان ترس درونی زمانه ماست چنانكه در ادامه توضیح خواهیم داد. این مقاله شامل دو بخش مجزاست كه در هر بخش به بحث و بررسی پیرامون چند ویژگی ژانری اسلشرها پرداخته شده است. Slash در معنای تحت اللفظی اینگونه معنا می دهد: شکاف، ضربه ی سریع، چاک لباس، برش، چاک دادن، شکاف دادن، زخم زدن، بریده بریده کردن. در کل به مجموعه فیلمهایی گفته می شود که یک سری قتل ها به شیوه سلاخی و با ابزار ویژه روی می دهد. اسلشرها هم همگی قاتل هایی هستند که چنین جنایاتی را بیشتر بر اثر مشکلات روانی مرتکب می شوند.که در ادامه به آن خواهم پرداخت.

 

انواع Horror

در اساس، وحشتhorror از دو مقوله ی اصلی تشکیل شده است: الف: امر غیر طبیعی (که شامل خون آشامان، ارواح، سحر و جادوی شیطانی و و حشت جسمانی است. ب: وحشت روان شناختی (به عنوان مثال کشتار با اره برقی در تگزاس اثر توب هوپر). این دو مقوله ی اخیر که به نحو مسامحت آمیزی وحشت- مهیج نیز نامیده می شود آشکارا پدیده ای پسا جنگ دومی هستند.در دهه 1950 مثله کردن، انهدام و تجزیه بدن هسته ی فیلم های وحشتی را تشکیل می داد که بر تاثیرات علم واقعی بر بدن انسان وقوف داشتند. بر این اساس می توان دریافت که Slash از کجا و چگونه ایجاد می شود. البته درباره چگونگی دگرگونی آن در ادامه توضیح می دهیم.

 

خاستگاه ژانر Slash

خاستگاه این ژانر عموما ادبیات و رمانهای گوتیک و ویکتوریایی اواخر قرن 19 است، هر چند طلیعه های قدیمی تر آنرا در زمانهای دورتر نیز می توان یافت، که از معروفترین آنها می توان به فرنكشتاین (1818) اثر ماری شلی ا و نیز رمان خون آشام (1819) اثر پولیدوری، اشاره نمود.

 

تاریخچه و تحول های گونه Slash

بارزترین چهره ای که بر ساخته شدن این ژانر اثر گذاشت را باید آگاتا کریستی دانست. رمانهای مملو از راز و رمز او، که اغلب در یک مکان دورافتاده با قاتلی مخوف و روانی، و البته قربانیان بیچاره و درمانده ای که همگی پشت سر هم به نوبت می مردند، را می توان نوعی پیش درآمد برای این ژانر در نظر گرفت. حتی هنگامی که این ژانر دچار تحول می شود، این ویژگی ها به طور ضمنی در آن باقی می ماند: مثلا یک قهرمان داستان زن، و یک رویارویی با قاتل در شیوه ی کلاسیک یا همان final girl. در اغلب فیلم های Slash، تنها کسی که باقی می ماند و می تواند از دست قاتل فرار کند و یا در اغلب موارد او را نابود کند یک زن است. این شخصیت، ارتباط مستقیمی با نوع روان پریشی قاتل دارد که در ادامه هم به این مورد و هم به اینکه چرا اصلا یک زن باید در مقابل چنین قاتل بی رحمی قرار بگیرد اشاره خواهد شد. بیشتر اوقات، فیلم "روانی" ساخته آلفرد هیچکاک را مادر تمام فیلم های Slash می دانند.اگر چه در آن فقط دو قتل وجود دارد، اما ایده یک قاتل دیوانه وار و با برجستگی های شخصیتی خاص، با این فیلم آغاز شد. اگرچه "روانی" یک Slash محض نبود، اما توانست تا به سایر آثار Slash الهام ببخشید. شخصیتهای Slash در آن فیلم به خوبی معرفی شدند و همینطور خط داستانی.در این فیلم در برابر دیگر فیلم های Slash، جنون قاتل به وضوح نشان داده شده است. در "روانی" قاتل مورد بحث، یک بیمار روان پریش است تا این که به وضوح روانی باشد.او اوهام آشکار و غریبی دارد، به نمونه او هنوز فكر می كند که مادرش هنوز زنده است و همه ماجرا از همین دوگانگی ایجاد می شود. "روانی" آنقدر تاثیر گذار بود که حتی منتقدان زیادی آنرا به عنوان نقطه ی عطفی در تاریخ سینما دانستند. این فیلم که نشانه ی انتقال از خون آشامان gothic horror به سمت هیولاهایی است که با ترس های مدرن پیش می رفتند. از جمله ویژگی هایی که "روانی" را الهام بخش سینمای Slash کرد، میتوان به موارد زیر اشاره نمود:

1. قاتل روانی: که نورمن است و همانگونه که اشاره شد پایه قاتل های بعدی با همان اسلشرها هاست. یک مرد روانی!

2. مقتول ها: زن! یک یا چند زن. زن هایی که هر کدام به دام می افتند.به دام های نه خود خواسته. به عنوان نمونه در همین فیلم زن در اثر اشتباه در مسیر یک جاده به آن متل می رسد. یا در "اره برقی" آن جماعت باز هم در اثر اشتباه در جاده به آن مکان مخوف می رشند.

3. مکانی مخوف و دور از تمدن و شهر: این مکان،معمولا، جایی است که قاتل در آنجا زندگی می کند و تمام وسایل و امکاناتش هم در همینجاست. البته که نوع این مکان با نوع روان پریشی قاتل و چگونگی به قتل هایش ربط دارد. به عنوان نمونه در "روانی" این مکان متلی دور از شهر است.

4. وسایل کشنده: این وسایل، اغلب سلاح های سرد هستند که همیشه به نوع روان پریشی قاتل بستگی دارد. برای مثال در "روانی" چاقو، و یا در "اره برقی" اره، که به تلویح اشاره به ساطور دارد که پیشیشنه ی شغل قبلی خانواده جانی است.

5. افراد موثر بر قاتل: این افراد همیشه رابطه ی روانی با قاتل دارند. به عنوان نمونه، در "روانی" مادر نورمن،گرچه وجود خارجی ندارد، اما در روان او زنده است. یا در اره برقی، خانواده ی آن جانی که هر کدام دستی در کشتار دارد، همه روان پریش اند.همه خود جزیی از قاتل هستند و خود قاتل.

6. جماعت کشته شدگان: این جماعت نیز به نوعی دارای همبستگی با مقتول هستند. به عنوان نمونه، خواهر مقتول در "روانی" یا خود کاراگاه.

7. پلیس یا کارآگاه یا کلانتر: این عنصر معمولاً با قاتل رابطه ای دارد. یا او را می شناسد و یا با او هم دستی دارد و یا حتی جزیی از او است. در "روانی" قاضی، نورمن را می شناسد، با او تلفنی صحبت می کند و یا در راه برقی، خود کلانتر جزیی از جماعت قاتلان است.

8. زمینه های اجتماعی: این زمینه ها اغلب نیروی محرکه ی مقتول است. در "روانی" دزدیدن پول و رفتن به سوی ساختن آینده ای دلخواه و در اره برقی رفتن به یک  کنسرت ...

9. نشان دادن یک المان روان پریشی قاتل: اینکه در "روانی" ، نورمن علاقه به خشک کردن پرندگان دارد، چگونگی خشک کردنش را توضیح می دهد و یا در راه برقی خانوده، قصاب هستند، به همین مورد اشاره می كند.این المان، مربوط به ناخودآگاه قاتل است و به چگونگی کشتن مقتول رهنمون می شود.

10. قاتل، دژخیم به دنیا نمی آید: در بیشتر موارد، قاتل از هنگام تولد، دژخیم نیست،  بلکه به علت شرایط متفاوتی چون مشکلات اجتماعی، خانوادگی، شخصی و غیره باطنی اهرمینی پیدا می کند. برای مثال در "روانی" ، نورمن به دلیل ازدواج مجدد مادرش دچار روان پریشی می شود.

11. جسمیت بدن انسان: قاتل، مقتول را تکه تکه می کند.در هنگام تکه تکه کردن، خون که مهمترین عامل در فیلم های اسلش است همه جا پاشیده می شود.

12. تعقیب و گریز: قاتل طعمه هایش را هرگز رها نمی کند.او تا آنها را قطعه قطعه نکند، از آنها دست نمی کشد.پس در تمامی فیلم های اسلش، تعقیب و گریز بین قاتل و گروه محکومین وجود دارد. در "روانی" تاثیرگذارترین صحنه ی تعقیب و گریز، وقتی است که نورمن به دنبال خواهر مقتول که در خانه  مادر اوست، می دود و خواهر هراسان به سوی زیرزمین می دود. صحنه ی تکان دهنده ی ورود زن به زیرزمین و دیدن اسکلت مادر نورمن و بعد حمله ی نورمن در لباس مادرش با چاقو و آن نورها از نمونه های استادانه چنین سکانس هایی است.

13. همه ی راه ها به خانه ی متروک می رسند: در طول فیلم، هر کس بخواهد سری از ماجرا در آورد، یا حتی از داستان فرار کند، به هیچ جایی نمی رسد مگر مسخ گاه قاتل. از این رو می توانیم نوعی این همانی میان مسخ گاه های کافکا و خانه مخوف قاتل در Slash دید. هیچ راهی به سوی آزادی نیست، همه ی ما محکوم به نابودی هستیم. نمونه ی این جملات را بیشتر قربانیان اسلشرها می گویند، به عنوان نمونه، در اره برقی، هنگامی که کلانتر آن دو دختر را مجبور میکند که روی زمین دراز بکشند آنها همین جملات را تکرار می کنند. گویی، تمامی قربانبان اسلشر ها، درون دستگاه شکنجه افسر دیوانه  کافکا- همان داریخش معروف که قربانیان را اعدام و تکه تکه می کند گیر افتاده اند.

14. همه چیز در افراطی ترین وجه ممکن: قساوت قاتل، زبونی مقتول، چندش آور بودن فضا، نبود هیچ راه گریز، در حصار و تنگنا گیر افتادن، محکوم به نابودی گشتن و مانند اینها، همه در بدترین و شنیع ترین وضع ممکن وجود دارند.

15. وجود کودکان: کودک المانی است که به تدریج وارد اسلش شد.کودکان در این آثار وابستگی روانی با قاتل دارند.اما آنها از جنبه ی افراطی به دورند. با این حال هرگز یک مصلح و یا منجی نیستند.آنها در همه چیز شرکت دارند. کودکان گاهی عامل قتل می شوند. این کودکان،همان نماینده ی نسل آینده هستند. نسلی که از نسل فنا شده ی گذشته ایجاد شدند، در محیط گندابی و به دور از هرگونه راحتی و آسایش رشد کرده اند، دچار مشکلات روانی گشته اند و هیچ آینده ای، نه روشن و نه تاریک در انتظار آنها نیست.

16. مشکلات جنسی: روشن کننده آتش خشم قاتل و کلید دژخیم شدن او را باید در همین قسمت جستجو کرد. اصلاً اسلش تنها با مشکلات جنسی ایجاد می شود. در این باره باید این توضیح را بیفزایم که این مشکلات جنسی ممکن است در یک فیلم اسلش بارز نباشد اما همواره وجود دارد. بنابراین می توان این انگیزش و مشکلات جنسی را در تمامی آنها یافت. هم قاتل و هم گروه محکومین دچار مشکلات جنسی از نوع رابطه های روان پریش جنسی هستند. چرا؟ در قسمت آینده به آن پرداخته خواهد شد.

ادامه دارد ...

 

نویسنده

مصطفی سیفی

 

 

 

 

---

 

سینمای اسلش (قسمت دوم)

دوران طلایی

به عقیده ی بسیاری از منتقدین سینما، سه فیلم، "هالووین" ساخته جان كارپنتر، "جمعه ی سیزدهم" اثر شان كانینگام و همچنین "كابوس در خیابان الم"  آتش ژانر اسلش را بار دیگر در دهه هشتاد شعله ور ساخت. در واقع به زعم این عده، این ژانر در دهه هشتاد طلایی ترین دوران خود را سپری کرد. دورانی که عناصر و المانهای آن به ثبت رسید و نقطه ی پرشی برای فرا رفتن از قراردادهای ژانری شد. به عبارت بهتر ژانر اسلش در دهه هشتاد دچار دگرگونی و تغییر شکلی شد، که در دهه 90 به تکامل رسید. تکاملی که نمونه بارز آنرا می توان در فیلم "جیغ" ساخته وس كریون، قلمداد کرد. "جیغ" به نوعی به تکرار و توالی قوانین ژانری فیلم های اسلش دهه هشتاد پشت پا زد و توانست تا علاوه بر فروش خوب در گیشه، نظر منتقدین سخت گیر را هم بسوی خود معطوف کند. کریون در "جیغ" با کاهش صحنه های خون آلود و افزایش شوخی های انسانی به نوعی توانست تا به کاراکترهای غیر حقیقی این ژانر عینیت ببخشد و کاری کند که حتی در پاره ای تماشاگر را وادار به همذات پنداری با آنها نماید. از سوی دیگر کریون با بهره گیری از هنرپیشه های خوش چهره و مطرح توجه مخاطبین بیشتری را متوجه فیلمش کند.

 

بررسی روان شناختی مسائل جنسی در سینمای اسلش

یکی از ابعاد مهمی که در فیلم های اسلش می توان روی آن تاکید کرد، روابط و دغدغه های جنسی است. همانگونه که پیشتر اشاره شد، شخصیت اصلی قاتلی است استثنایی با ویژگی های انسانی و مردانه. ویژگی قاتل ها در این گونه ی ژانری به سبب دو عامل است:

الف)انتخاب قربانیان خود از میان زنها  ب) چگونگی کشتار آنها

 

قاتل فردی است ک دختران زیبا و جوان را به عنوان طعمه برمی گزیند و تجاوزهای خشونت بار و هیستریک، یکی از شیوه های آزار قبل از قتل از سوی قاتل می باشد. شیوه های کشتار قربانیان به صورتهای گونانگون روی می دهد و البته الگوهایی برای چگونگی این زیر ژانر موجود است. به عنوان مثال، قاتل بیشتر از سلاح های سرد مثل چاقو، اره، خنجر و غیره استفاده می کند. از منظر دیگر می توان به این نکته اشاره كرد که کشتن زنها در این دسته از فیلم ها به گونه یک تیپ تکراری در آمده است. شاید دلیل حضور پر رنگ زن به عنوان قربانی در فیلم های اسلش را بتوان در این سخن برایان دی پالما جست که می گوید: "زنها در کارهای خطرناک بهتر حالت تعلیق ایجاد می کنند". به عنوان نمونه در خانه ای که رفت و آمد زیادی به آن نمی شود، اگر زنی وارد شود شما بیشتر می ترسید تا اینکه شاهد باشید مردی وارد این خانه شده است. در این باره هیچکاک می گوید: "من معمولاً به حرف های ساردو، فیلمنامه نویسم، احترام می گذارم و توجه می کنم که می گوید: "زنها را عذاب بده، زیراکه ما در جهان حاضر زیاد آنها را عذاب نمی دهیم".

همه این قوانین تا زمانی که قاتل مرد باشد صادق است اما زمانی که ما در فیلم با زنان قاتل که بر اساس ویژگی های خاص زندگی شان به آدمکش تبدیل شده اند، روبرو می شویم، معیارها فرق می كند. البته باید توجه داشت که شیوه قتل لزوماً درباره دخترانی با خصوصیات فوق الذکر مطرح نیست. اسلشرها شیوه های گوناگونی برای پیشبرد هدف خود دارند و کیفیتی که آنها برای قتلهای خود تکرار می کنند متفاوت و منحصر به فرد است. اما می توان به این امر اعتراف کرد که نمود این شیوه ها در قاتلین مونث بسیار کم است. به عنوان مثال در سکانس پایانی فیلم "سیزدهمین جمعه" در می یابیم که قاتل زن میانسالی است و نه یک مرد. اصول و اساسی را که برای این فیلم ها شرح داده شد این نکته را به ذهن متبادر می کنند که به گونه ای هویت جنسی مردان (قاتل) دچار انحراف گشته و همین عامل است که آنها را به سوی خشونت و ملعبه کردن زنان پیش می برد. تا آن جا که گاه فیلم هنگامی که اجازه می یابد از هویت جنسی عبور کند برای سرگرم کردن خود به نوعی دست به جهت دهی کاراکترها نیز می زند.

اما نکته ای که باید در تفاوت میان فیلم های اسلش با بعضی از گونه های ادبی آن مد نظر داشت، این است که فیلم به تنهایی توان به نمایش درآوردن ذهنیت انسان را ندارد. از این رو سعی در ایجاد یک سری فضاهای بصری برای نمایش ویژگی های ذهنی در اثر دارد تا بدین وسیله بتواند آنرا به عینیت نزدیک کند. بدین جهت است که کارگردان برای توصیف و تشریح جنسیت کاراکترها، آنها را در قالب تیپ های خاص و برجسته ای می برد که تا حدودی برای بیننده نامأنوس است.

همانطوریکه پیشتر اشاره شد، تمام کسانی که در یک اثر سینمایی اسلش حضور دارند، به نوعی دچار مشکلات جنسی هستند. قاتل، گروه مقتولین، همدستان قاتل، فضا، زمنیه های شخصیتی و ناخودآگاهی و عوامل اجتماعی. فروید معتقد بود که بزرگترین میلی که در انسان وجود دارد میل جنسی است. این نیرو، دلیل بروز کلیه رفتارها و هنجارهای یک شخص است. رفتارهایی که از اراده ناشی می شوند، و سپس از مرحله اراده هایی که به تصمیم منجر می شود و در نهایت تصمیم هایی که از خودآگاه و ناخودآگاه ناشی می شوند. همچنین بنابر عقیده فروید، در انسان دو نیروی بزرگ وجود دارد: یکی سائق مرگ و دیگری لذت. هر شخص همانقدر که به دنبال لذت است که به دنبال مرگ. این دوگانگی، اساس ذات و سرشت شخص را ایجاد می کند.

برای روشن شدن موضوع بهتر است به ذکر مثالی روی آوریم. بیایید مادر یکی از شخصیتهای اسلش را در نظر بگیرید، مثلاً شخصیت نورمن در فیلم "روانی". این شخص، یک انسان معمولی بوده است، در دوران کودکی پدرش را از دست می دهد و مادرش او را بزرگ می کند. وابستگی نورمن به مادر سبب می شود که او تمامی خواسته ها و علایق خود را در وجود مادرش ببیند. بنابراین مادر نورمن برای او در حکم همه چیز است.او عاشق مادرش است و فكر می كند مادرش تنها باید برای او باشد. اما همه چیز درست از زمانی آغاز شد که مادر نورمن تصمیم به ازدواج می گیرد. در این هنگام، نورمن درمی یابد که مادرش به او خیانت کرده است. از طرفی، به دلیل اینکه نورمن در تمام عمرش عاشق مادرش بوده است، نمی توانسته هیچ زن یا دختر دیگری را در زندگی خویش راه بدهد زیرا از دید او این کار به مثابه نوعی خیانت است. پس مادر نورمن برای او یک تابو  و در عین حال، یک توتم محسوب می شد.

حال، مادر ازدواج کرده و نورمن زندگی خود را پوچ می بیند. چه می کند؟ هویداست! مردی که نه تنها مادرش بلکه همه چیزش را تصاحب كرده، می کشد و سپس ماردش را. چرا؟ زیرا معتقد است مادر به او خیانت کرده. از این لحظه ماجرا آغاز می شود! نورمن پس از دفن مادر و پدرخوانده اش، تازه می فهمد که زندگی بدون وجود مادرش برای او امکان پذیر نخواهد بود. پس به قبرستان می رود، و جسد مادرش را از قبر بیرون می آورد، او را همانند پرندگانش، تاکسیدرمی (خشک) می کند و در اتاق خوابش نگاه می دارد. همینجاست که روان پریشی نورمن اوج می گیرد. از طرفی، بر طبق نظر یونگ که می گوید: "در درون هر انسانی یک زن و مرد اثیری وجود دارد. یونگ از زن اثیری به آنیما و از مرد اثیری به انیموس یاد می کند."؛ نورمن جسم مادرش را با خود دارد و در درون خویش با آنیمای وجود خویش، که همان معشوق درونی اش است، با مادر زندگی می کند. این آنیما، موجودی کاملا زنده است، غذا می خورد، با او قهر می کند، حرف می زند و حتی او را مورد عتاب و سرزنش قرار می دهد. حال ممکن است این سوال پیش آید که چرا نورمن در ادامه اقدام به کشتن زنهای جوان می کند؟

دلیل این امر را می توان به عدم وجود رابطه جنسی در گذشته نورمن نسبت داد. از این رو سائقه لذت او همیشه در پی دست یابی به ارضای این غریزه است، اما از طرفی وجدانش به او اجازه ی این عمل را نمی دهد. نتیجه منجر به سرکوب بزرگترین میل یک انسان می شود، پس می توان گفت نورمن دارای یک کامپلکس های عظیم روحی است. از سوی دیگر، مادر نورمن برای او یک توتم گشته است، بطوریکه هیچ کس حق ورود به حریم او را ندارد. حال اگر زنی بر حسب اتفاق به این حریم پا بگذارد او باید از بین برود. زیراکه این زن سمبل و مظهر خیانت است. کامپلکس های روحی ای که از زمان ازدواج مادر با آن مرد در نورمن جمع شده بود، در اینجا بیرون می ریزد. نورمن تمامی آن ها را در ایجاد صحنه ی جنایت و کشتن مقتول و مکان جنایت به كار می برد .نقشه می کشد و در نهایت هدفش را به قتل می رساند.

این تحلیل، بن مایه شخصیت های اسلش را آشکار می سازد. افرادی که بنابر دلایل متفاوتی از قبیل مشکلات اجتماعی، خانوادگی و یا شخصیتی دچار کامپلکس های روحی شده اند و این عقده ها که با سائق مر گ نمود عینی و بیرونی پیدا می كند، منجر به جنایت می شوند. اسلشرها به ما نشان می دهند که سرکوب های جنسی در اشخاص می تواند در نهایت چه فجایعی را به بار آورد.

 

ادامه دارد ...

 

 

نویسنده

مصطفی سیفی

 

---

 

---

سینمای اسلش (قسمت سوم)

ساختار داستان در اسلش

فیلم های متعلق به ژانر اسلش در وهله ی نخست می کوشند با ارائه پایان بندی باز و سیال، احتمال ساخت ادامه های آتی را حفظ کنند و اغلب تلاش می کنند با به هم ریختن انتظار تماشاگر برای پایان، او را خرسند کنند. به عنوان مثال در دو فیلم "هالووین" و "جمعۀ سیزدهم"،قاتلان كه گمان می رود کشته شده اند بارها و بارها بر می خیزند و قتل عام را آغاز می کنند.

در وهله ی دوم این فیلم ها تمایل دارند طرح داستانی و رشد شخصیت، که عنصر اساسی ساختمان آثار رمان گونه است، را به حداقل برسانند و یا حتی از آن بی نیاز شوند. در "جمعۀ سیزدهم" گروهی از جوانان به اردویی تابستانی رفته اند و هر گاه که زوجی برای معاشقه بیرون می روند به کام مرگ کشیده می شوند. بدین ترتیب طعمه های قاتل عملاً قابل جایگزینی هستند چرا که هیچ چیز خاصی در موردشان نمی دانیم و هیچ اثری هم از نقطه ی اوج فیلم وجود ندارد و صرفا ورسیون های مختلفی از مضمون سلاخی که الگویی کمابیش قابل معکوس شدن به دست می دهد. بنابراین گاه در مقابل شخصیتهای چنین بسط نیافته و کمرنگ، همذات پنداری غیر همدلی برانگیز را فرا می خوانند، که تماشاگر از روا داشتنش به خود خوشحال می شود.

تجزیه و تحلیل یک فیلم اسلش با پردازش نقطه دید ما به عنوان مخاطب شروع می شود. ما همراه با قربانیان سیر داستان را طی می کنیم و همین خود روند تعلیق و درگیری در ذهن مخاطب را در برابر اینکه چه خواهد شد، قرار می دهد. در آثار اسلش عموماً یک بازدارنده مونث (Final Girl) وجود دارد كه در پایان با موفقیت از چنگ قاتل می گریزد. یعنی یکی از همان دختران زیبا، که قاتل به دنبال کشتن اوست با جان سختی و شهامت خاصی به عنوان نیروی بازدارنده در مقابل قاتل می ایستد. این شخصیت بازدارنده با اینکه زن است اما با خصوصیاتی مردانه تعریف می شود بطوریکه شجاعت و شهامت او از سایر شخصیت ها بیشتر رخ می نماید.

 

احیای سینمای وحشت به واسطه ی اسلشرها

زمانی بود که سینمای وحشت تنها مختص به شخصیت هایی از قبیل دراکولا، فرانکشتاین، گرگ نماها و شیاطین... می شد و احساس هراس مخاطب از این گونه کاراکترها در برابر یک عامل بیرونی و ماورایی تحریک می شد.اما سینمای اسلش ترس ماورائی را به وحشتی ملموس و قابل مشاهده در جامعۀ انسانی آورد. امروزه وقتی که مخاطب در سالن سینما به تماشای آثار متعلق به سینمای اسلش نشسته است، این هراس در او بوجود می آید که مبادا فرد کناریش یکی از همان قاتلین بی رحم باشد. از این رو می توان گفت که فرآیند شکل گیری اسلشرها از نوع ترس بشر نسبت به خود، ناشی می شود. از سوی دیگر باید توجه داشت که این ویژگی سینمای اسلش باعث می گردد تا حضور کاراکترهای اسلشر بر پرده ی سینما را معقول جلوه کند. انسان دیروز بدلیل عدم دانش و آگاهی کافی نسبت به مسائل پیرامونش، بسیاری از اتفاقات طبیعی چون شیوع امراض، پدیده های جوی زمین و امثال اینها را به دنیای ماوراء مربوط می کرد و به همین علت منشأ این چنین پدیده های عمدتاً مرگباری را موجودات ماورایی می دانست. اما امروزه با پیشرفت علم و دانش، بشر به جایی رسیده که به جای ترس از عالم ماورأ، از خود و هم نوعان خود می ترسد و آنرا در جامعه اطرافش جستجو می کند. به عبارت بهتر ترس بشر جنبه درونی یافته و این اتفاق، برخورد متفاوتی در دنیای سینما نسبت به تحریک حس ترس مخاطب ایجاب می کند، که نتیجه آنرا می توان ظهور اسلشرها قلمداد کرد. جانیانی که به راحتی سر و دست قطع می کنند و هم نوع خود را به فجیع ترین شکل ممکن به کام مرگ می کشانند. ترس درونی انسان نسبت به هم نوعانش از ترس او نسبت به موجودات ماورایی بیشتر است. شاید تا دیروز با دیدن فیلمی مثل "جن گیر"، از حلول شیطان در وجودمان می ترسیدیم، اما اسلشرها می گویند نیازی به روح شیطان نیست ما خود شیطان و خون آشامان بالفطره ایم، اگر تنها زمینه بروز پیدا شود.

گروهی Slash Movie را Terror Movie می خوانند (ترور به معنای وحشت زیاد). جیمز بی.تویچل میان Horror (ترس) و Terror  (وحشت انگیز) تمایز قائل است. او می گوید: «علت ترس را همیشه باید در رؤیا جستوجو کرد، اما بنیان و اساس Terror  در واقعیت است.» در گذشته فیلم های وحشتناك سعی می کردند انسان را از موجودات ناشناخته بترسانند، اما شیوه ترساندن در اسلشرها دگرگون می شود: یعنی ترس ما در این نوع زیر ژانر، از موجودات ناشناخته نیست، بلکه ترس ما برخاسته از واقعیت های پیرامون و کاملاً محسوس و همچنین ترس از قاتلین دیوانه ای است که بی دلیل انسانها را می کشند. بنابراین اسلشرها ترس از انسان و انسان از جامعه پیرامون را مطرح می کنند.

 

موتیف

موتیف ها در ژانرها و سبک های گوناگون متفاوتند. حتی در زیر ژانرها نیز دچار تغییر می شوند. در اسلشرها ما موتیف های متفاوتی داریم:

وسایل برنده: که عموماً ابزار قتل قاتل می باشند. مثل چاقو، اره و ...

ماسک: قاتل در اکثر فیلم های اسلش، در حین ارتکاب قتل ماسک به صورت می زند که این امر گاه باعث پوشیده ماندن چهره اصلی قاتل که کاملاً دفرمه نیز هست می شود.

نوجوان ها: یا همان گروه نوجوانان که شامل دختر و پسرهایی است که دارای وابستگی جنسی با هم هستند.

خانه و مکان های دورافتاده: که عموماً مکانهایی در خارج از شهر است که صدای قربانی در آن به کسی نمی رسد. این مکان ها عموماً در خارج از شهر قرار دارند و اغلب اماکنی بزرگ، تاریک و مخوف اند که قاتل در آنجا محلی را برای انجام قتل ها ی خود اختصاص داده است.

 

اسلشر و اجتماع

مسئله جنسیت که در فیلم های اسلش مطرح می شود، خاستگاه اجتماعی دارد و هدفی ایدئولوژیک در آن نهفته است و باید آنرا کاملاً جدا از جنسیت زیست شناختی و تمایل جنسیتی بدانیم. کارکرد جنسیت به معنای ایدئولوژیک آن، این است که وجود ما را به عنوان مرد یا زن تثبیت کند و نخستین قطب تقابل در زنجیره ای از تقابل های دوگانه ای است که ما را به عنوان مرد یا زن شکل می دهد. از سویی باید گفت که این تقابل دوگانه بر زمینه های اجتماعی، روان شناختی، جسمانی و زیست شناختی استوار است. در کل می توان گفت اسلشرها حتی مردانی که وابستگی ویژه ای به زنها دارند را نیز می کشند. آثار اسلش، وحشت روانشناختی و سلاخی را ولو به شیوه های بسیار متفاوت، تبدیل به امری عادی می کنند. برای درک رواج فیلمهای ضد زن در سینما بهتر است به مقاله ای که ریچارد دایر درباره فیلم "دراکولای برام استوکر" ساخته فرانسیس فورد کاپولا نوشته است استناد کنیم. دایر در این مقاله در خصوص موضوع خون آشام پرستی چنین گفته است: «خون آشام پرستی قرن نوزدهمی در جامعه ای بورژوایی ظهور می کند که به جهت آگاهی از وابستگی کتمان شده به طبقه کارگر که حاصل دموکراسی سرمایه داری صنعتی بود، اکنون دارد بر ملا می شود. به عبارت دیگر وابستگی طرف قوی تر به طرف ضعیف تر به عنوان چیزی که عن قریب برملا خواهد شد، همواره آبستن ترس کم و بیش نامعقولی است که از طریق بدن بروز می کند.»

خون آشام با اغوا کردن دوشیزگان بورژوا و خوردن خون زندگی آنها، به اخلاقیات بورژوازی حمله می برد. در اینجا مسئله طبقاتی جنبه جنسی به خود گرفته است. نیروی خشن طبقه کارگر،آینده سرمایه داری طبقه متوسط را به باد خواهد داد. به همین ترتیب، در فیلمهای وحشت روانشناختی و اسلشرها، وابستگی مرد به زن برای کسب احساس سابژکتیو (حسی از هویت که ناشی از تفاوت مرد با زن است)، باز هم از طریق بدن بروز پیدا می کند. حضور زن برملا کننده این وابستگی است. از این رو ابزارهایی مثل چاقو برای نابودی زن به کار گرفته می شوند. هرچند زن همچون طبقه کارگر به لحاظ سلسله مراتبی در مکان ضعیفتر قرار می گیرد، با وجود این سرانجام در جایگاه قوی تر جای می گیرد زیراکه به واسطه تفاوت اش با مرد، کلیه هویت مرد را در دست دارد. بنابراین کنش و واکنش غیر عقلانی در برابر ترس از برملا شدن وابستگی مرد به زن است که او را مجبور بهکشتن زن پیش از آشکار شدن این وابستگی می کند.

تعداد معدودی از فیلم های اسلش چون "کشتار با اره برقی در تگزاس" عملا به خاطر رابطه خصمانه شان با جامعه و فرهنگ معاصر ستایش شده اند. در این فیلم، مردی از یک خانواده که به خاطر تکنولوژی پیشرفته از کار سلاخی بی کار شده اند به آدم خواری روی می آورد. فیلم به ماجرای سلاخی شدن گروهی از جوانان می پردازد که به مسافرت می روند. بخش عمده فیلم ماجرای تعقیب شلی، آخرین بازمانده گروه، توسط مردی به نام لیسرفیس (صورت چرمی) است که قربانیانش را با اره برقی به کام مرگ می فرستد. منتقدی این فیلم را به عنوان نقد سرمایه داری تحلیل کرده است، چرا که فیلم ترسیم کننده وحشت آدم هایی که به قتل دیگران می پردازند و هم وحشت خود خانواده است. زیرا این فیلم به گونه ای تلویحی نشان می دهد که قاتل همانا می تواند خود خانواده باشد.

رابین وود در جایی دیگر درباره "کشتار با اره برقی در تگزاس" می نویسد: «اخیراً تماشای مجدد فیلم به همراه تماشاگران جوان و نیمه نشئه که هر حمله ی لیسرفیس به همتایان جوان خود را روی پرده تشویق می کردند، تجربه ای موحش بود!»

حرف هایی مشابه این را می توان درباره آثاری چون "هالووین" و "جمعۀ سیزدهم" نیز گفت. آثاری که نقطه نظر قاتل را اتخاذ می کنند و تماشاگر را در جایگاه حضور نامرئی و بی نامی قرار می دهند که در میان شور و شعف تماشاگران، نمایندگان خود روی پرده را یکی یکی نابود می کنند.

رابین وود در ادامه می نویسد: «"کشتار با اره برقی در تگزاس" نیروی هنر اصیل را کسب می کند و همچون کابوسی جمعی، روح نگرش منفی را مورد انتقاد قرار می دهد، شهوتی یکپارچه به نابودی ای که به نظر می آید درست زیر سطح آگاهی جمعی مدرن نهفته است.»

استیون برام هم در مقاله ای تحت عنوان "گوتیک معاصر: چرا به آن احتیاج داریم؟" این سوال را مطرح می کند که: «زمانی که کودکان "کابوس در خیابان الم" فردی کروگر را به خواب می بینند، آیا با کابوس فردی، آن چه را که در ورای وجدانشان پنهان شده است، ابراز می دارند؟ یا اینکه به کابوس اجتماعی در نتیجه نحوه برخورد آمریکا با محرومان می رسند؟ و یا ترکیب نامعینی از این دو را؟»

 

طبیعی سازی

طبیعی سازی فرآیندی است که از طریق آن، ساخت های اجتماعی، فرهنگی و تاریخی به صورتی عرضه می شود که گویی اموری آشکارا طبیعی هستند. بدین ترتیب طبیعی سازی دارای کارکرد ایدئولوژیک است. گفتمان های طبیعی سازی چنان عمل می کنند که نابرابری های طبقاتی، نژادی و جنسیتی بصورتی عادی بازنمایی می شود. تصاویر زن را به صورت موجودی درجه دوم و ابژکتیو خیره مرد می سازند. طبیعی سازی در اسلشرها کاملاً در راستای عادی سازی زن ستیزی پیش می رود، اسلشرها آنچنان آسان و بی واهمه دچار خیانت و کشتار می شوند که گویی هیچ اتفاقی نمی افتد و این هم بخشی از یک زندگی عادی است!

 

پایان

 

نویسنده

مصطفی سیفی

 

 

 

 

---

 

---

جذابیت پنهان بونوئل

جذابیت پنهان بونوئل

سورئالیسم بی شک رادیکال ترین شکل تشکیک در بنیان فکری آفرینش هنری بود که در اصیل ترین شکل ممکن به انقلابی بزرگ علیه انگاره های از پیش مسلم شده ی هنر تبدیل شد. ازسوی دیگر می توان به راحتی آن را واگیردار ترین جنبش هنری دهه ی سوم قرن پر تشویش بیستم هم نامید! واگیری که از سد مقاومت مدیوم های مختلف حتا سینما نیز گذشت. جستار زیر بهانه ای است در ستایش از زشت صورت ترین سینماگر تاریخ و درخشان ترین هنرمندی که به واسطه ی همین سورئالیسم به توهم سبکسرانه بودن سینما در برابر هنرهای دیگر پایان داد! این موضوع که سینما در برخورد با جنبش های قارچ وار هنری مدرن نمی توانست بازنمودهای مدیومی خود را پس دهد، (تجربه های کم اثری مثل تجربه های امپرسیونیستی آبل گانس و ژرمن دلوک و یا عدم توفیق درتجربه ی سینمای آبستره، فوتوریستی یا...) با تجربه ی دو شکل هنری ِ اکسپرسیونیسم و سورئالیسم به احیای هویت سینما در برخورد با نمودهای مدرن هنر شد، احیای هویتی که مدیون نبوغ فریتس لانگ ها، مورنائوها و از همه دوست داشتنی تر (البته برای من!) شخص ِ لوییس بونوئل است!

 

سورئالیسم بونوئل

سینمای سورئال بونوئل پاسخی جدی به همه ی کسانی است که سورئالیسم را فقط در بی علتی تصاویری الزاماً بدون ربط و برش خورده که درصدد شکلی از بازآرایی نزد مخاطب است می جویند و مطمئناً دل سپردن به نسبی گرایی اغراق گونی مثل این که در تلاش برای یافتن مفهومی مشترک از تصاویر انتخابی متعدد که به یکدیگر برش می خورند تصویری درست از سورئالیسم اصیل برآمده از نیازهای هنری آغاز قرن بیستم نیست. سورئالیسم بونوئل در بستر درام شکل می گیرد، درامی که اتفاقن با توجه به بازنگری های مختلف آوانگارد در روایت در طول تاریخ سینما امروز حتا شکلی از محافظه کاری دارد که در خلال همین محافظه کاری،هنر بونوئل روشن تر می شود. در فیلم "زندگی جنایت بار آرچیبالدو دلا کروز" که از نمونه های منحصر به فرد این شکل سوررئال است، آرچیبالدو به وسیله ی قدرت جادویی که جعبه ی موسیقی به او می دهد به کشتار زنان می پردازد که البته هم این قدرت و هم این کشتار فقط در خیال او شکل می گیرد که البته هیچگاه آرچیبالدو موفق به قتلی در واقعیت نمی شود ولی اتفاقاً واقعیت همان چیزی می شود که او قصد آن را داشته است و تمام این حوادث در بستر روایتی کاملاً خطی بدون دست کاری های زمانی و مکانی شکل می گیرد. این شکل در "تریستیانا" نیز تکرار می شود. تریستیانا هر شب در کابوس های شبانه اش سر بریده ی دون لوپه را بر سر ناقوس کلیسا می بیند و در بیداری از این خواب خود نگران می شود ولی در پایان فیلم تریستیانا عامل قتل دون لوپه می شود.اتفاقا "تریستیانا" نیز در فرم هیچ گاه به تخریب روایت خطی دست نمی زند و آن چه رخ می دهد بیشتر مضمونی از سورئالیسم است تا فرمی از آن. این شکل روایت که از هر گونه بازی های فرمی مغشوش کننده ی ذهن پیگیری کننده ی مخاطب اجتناب می کند همواره در دیگر آثار بونوئل نیز با لحظه هایی سورئال یا مفاهیمی سورئال همراهی می شود. در"میل مبهم هوس" تمام روایت شکلی خطی دارد که به هیچ وجه مانند نمونه های امروزی ظاهراً سورئال قصد فریب مخاطب در روایت را ندارد. ولی دوگانگی کاراکتر کونچیتا که نمودی تصویری،هم برای مخاطب و هم برای متیو می یابد همان شکل منحصر به فرد استفاده از مضامین سورئال در سینمای بونوئل است. در این بین شاید "سگ آندلسی" مقداری متفاوت باشد. شکست روایت، دلیل مندی خیال گون و شبح وار تصاویر، نقش تعیین کننده ی کابوس ها در بدنه ی فرم روایی و دریک کلام سورئالیسم در فرم بیشتر مرا وا می دارد که "سگ آندلسی" را فیلمی متعلق به سالوادور دالی بنامم تا بونوئل. در واقع بونوئل و دالی در دو جبهه ی سوررئالیسم هستند که در جبهه ی اول بونوئل بیش از همه شبیه "رنه ماگریت" است که اساس سورئالیسم آن ها مبتنی بر هم نشینی نامعقول اشیای معقول است که شکل چینش روابط این اشیا با خیال ورزی آزاد خالقان آن سبب نوعی هجو قراردادهای متعارف روزمره می شود. قراردادهایی که سورئالیسم دشمن خونین آنهاست و آن را در کنار مذهب و علم فرساینده ی خیال آزاد می داند. نمونه ی مشخص و شکوهمند چنین دیدی منجر به خلق "شبح آزادی"می شود. فیلمی که اگرچه شاید در نگاه اول غریب به نظر برسد ولی چکیده ی تمام بونوئل است.

 

جالب این است که در "شبح آزادی" که عمق نفوذ آزادانه ی بونوئل در ناخودآگاه انسان به حداکثر خود می رسد و فیلم مشحون از تجربه های نامتعارف سینمایی است ولی بنیاد روایی فیلم با ارتباط پرسوناژها با یکدیگر در نماهای واصل اپیزودها و مدلول کردن تصویر قبل و بعد کمتر دستخوش ناهنجاری می شود. چنین رویه ای در"جذابیت پنهان بورژوازی" نیز قابل تامل است. بونوئل دراین فیلم به روایت رویاهای پرسوناژهای خود دست می زند ولی هرگز مرز بین رویا و واقعیت را مغشوش نمی کند، اگرچه گهگاه به خاطر حفظ سوسپانس و محک زدن قوه ی تمایز تماشاگرش دلیل رویا بودن را پس از رویا می آورد (مثل صحنه هایی که با از خواب پریدن یکی از پرسوناژهایش تماشاگر به رویا بودن صحنه ی قبلی پی می برد ). این رؤیا پردازی با تاکید بر رویا بودن منجر به استقلال یافتن رویا و وادار کردن تماشاگر به مقایسه ی امر واقع و امر انتزاع می شود. مشخصاً در فیلم تاکید بر روایت کردن رؤیا ی پرسوناژها تماشاگر را در جایگاه عاملیت روانکاوی قرار می دهد و هردو شکل امر واقع (خودآگاه )، و انتزاع (ناخودآگاه) را در اختیار تماشاگر می گذارد تا به واسطه ی آن شکل پررنگی به تاویل روانکاوانه ی تماشاگرش بدهد این دقیقاً متفاوت با سردمداران جبهه ی دوم مثل دالی یا ماکس ارنست یا سایرین قرار دارد که سورئالیسمی بر پایه ی نیروی وهم گون الهام دارد که به تخطئه ی تمام هنجارهای منطقی و خیال گریز منجر می شود ودرواقع شکلی از جانشینی جایگزین هم نشینی می شود که در راستای آن شکل آشنای امر واقع در انتزاع آزاد یکسر مدفون می شود تا نمود هر شکلی از امر واقع (منطق پذیر) ناممکن شود و این می تواند دلیل خوبی باشد که اعتقاد داشته باشم سینمای اختصاصی بونوئل با "عصر طلایی" آغاز می شود فیلمی که آغاز اختلافات مهم بین دالی و بونوئل، و بونوئلی شدن سینمای بونوئل هم بود.

 

آزادی، بورژوازی، مذهب

آزادی بن مایه ی تمام باورهای سورئال است و مفهوم مشخصی که از آن درک می شود اشاره ی مستقیم به رهایی از منطق آگاهانه و یا هر شکل تداومی معقول در ذهن است که در سطحی آگاهانه عمل می کند. این شکل از آزادی تجسم بی قید و شرط بی نهایتی است که خیال می تواند بدانجا راه یابد. آندره برتون آن را این گونه توصیف می کند : «سورئالیسم یعنی آن که شخصی مسلسلی به دست بگیرد و به خیابان برود و هرکس را که می بیند به رگبار بگیرد!» و بونوئل هم در یکی از اپیزودهای شبح آزادی به آن ادای دین می کند. اگرچه در سینمای بونوئل اغلب نوستالژی غمزده ای در رثای آزادی های از دست رفته وجه مشخص تری دارند. در فیلم "تریستیانا"، آزادی موقتی تریستیانا این امکان را به او می دهد که از یوغ پدر – شوهر (دون لوپه) رها شود و به دنبال عشق خود برود ولی بیماری اش که منجر به قطع پایش می شود سرانجام آزادی سلبی او را از او می گیرد و دوباره مجبور به بازگشتن پیش دون لوپه می شود. این مضمون به هجوی گرانمایه از قراردادهای شکل دهنده ی آزادی تبدیل می شود که تا چه حد آزادی می تواند شکننده و متزلزل باشد. در"میل مبهم هوس"، متیو، آزادی خود را فدای میل مبهم هوس می کند و تبدیل به برده ای به دست کونچیتا می شود. کونچیتایی که در هر دو کالبدی که به چشم متیو می آید محدود کننده ی آزادی های اوست. کالبد اول کونچیتایی است که  با بهانه ی عشق، جسمش را از"متیو"دریغ می کند و کالبد دوم کونچیتایی است که به تخریب احساسات مردانه ی متیو دست می زند. این شکل از بردگی در آثار بونوئل به عمد به طبقه ی بورژوازی نسبت داده می شود و بونوئل می کوشد ناتوانی بورژوازی را در قالب خود فروپاشی از درون بورژوازی نمایش دهد. این دقیقاً پیش بینی مارکس از سرانجام بورژوازی است. در"فرشته ی فناکننده"جماعتی از طبقه ی بورژوا به شکلی خودخواسته در اتاقی اسیر می شوند که تمام درها و راههای خروجی اتاق به رویشان باز است ولی بدون آنکه دلیلی در فیلم مطرح شود کسی توان خارج شدن از اتاق را ندارد! به تعبیر بونوئل بورژوازی ناتوان از فرا رفتن از الگوهای زندگی منحط بورژوازی است (در اینجا لازم به ذکر است که اعتقاد بونوئل و نویسنده ی این مقاله الزاماً یکی نیست!) و در یک کلام قادر به شکستن دیو درون خود نیست در اوج فلاکت که ساکنان اتاق به زحمت با شکستن لوله های اتاق آب به دست می آورند کسی فریاد می زند اول باید خانم ها آب بخورند - شکلی از اخلاق بورژوازی! که بورژوازی در اوج ناتوانی خود در تبیین پیرامونش، از آن دست نمی کشد. بورژوازی در آثار بونوئل با شکلی از پارانویا که منجر به فروپاشی از درون می شود عجین است. در"اِل" فردی از طبقه ی بورژوا دچار بدبینی به زنش می شود. بدبینی که حاصل ترس تاریخی بورژوازی از تمامیت مالکیتش است که در فیلم در قامت زن ترسیم می شود. و در پایان فیلم همان پارانویا منجر به نابودی هر شکلی از مالکیت ِ دون فرانچسکو می شود و او به مذهب پناه می برد، این در نظام فکری بونوئل یعنی از چاله به چاه افتادن!!در"جذابیت پنهان بورژوازی" وقتی مهمان ها ی بورژوا و قاچاقچی مواد سنالچکو با دیدن تاخیر او در ملحق شدن  به آن ها ناگهان به او مظنون می شوند که او به پلیس خبر داده است طنزی سیاه شکل می گیرد که دلیل خوبی است تا بونوئل برای خود اثبات کند که بدبینی بورژوازی به کسی رحم نمی کند حتا خودش!  این اتفاقی تصادفی نیست که اکثر شخصیت های مضحک و ناتوان در سینمای بونوئل بورژواها هستند این ناتوانی از متیوی "میل مبهم هوس" تا آرچیبالدوی "زندگی جنایت بار آرچیبالدو دلا کروز"– که قادر نیست قتلی که می خواهد را انجام دهد – تا تمام شخصیت های مضحک "جذابیت پنهان بورژوازی"- که گزنده ترین ابزورد بونوئل در هجو زندگی بورژوازی است !و بورژوازی محمل خوبی است تا بونوئل هرچه را که از آن نفرت دارد به شکلی با آن مرتبط کند، خاصه مذهب!

اساساً بونوئل از هیچ  گوشه و کنایه ایی به مذهب در هرجایی از فیلم هایش به مذهب دریغ نمی کند! و این رسوب انگاره های سورئالیته در بونوئل است. برای بونوئل، مذهب، به خصوص مسیحیت، همیشه شکلی از سرکوب است. سرکوب خیال بدون پیش شرط تا بی نهایت! نام بردن از تعداد صحنه هایی که در سینمای بونوئل به شکلی درصدد هجو مذهب است مطمئنن به مجالی چند ده صفحه ای محتاج است! ولی چیزی که مشخصا از پس این صحنه ها بر می آید برملا کردن شکلی از فریبکاری است که در ناخودآگاه مسیحیت درونی شده است. در "شبح آزادی"، صحنه ی ورق بازی و مشروب خوارگی کشیشان و صحبت درباره ی قدیسین باطل شده با نمای واصل مسیح مصلوب پس از مراسم دعاخوانی کشیشان نمونه ای در مضمون تکرار شونده در سینمای بونوئل است که به هجو رهبانیت و فریبکاری آن در سرکوب رانه های فرویدی می پردازد امری که در تعویض ِدل دادگی سیمون به رهبانیت با زندگی دنیوی (در کافه) در فیلم "سیمون صحرا" نیز مشهود است. بونوئل همان نظری را که راجع به ناتوانی بورژوازی از فرا رفتن از خود دارد درمورد مذهب نیز پیش می کشد. در"فرشته ی فناکننده" سکانس آخر که مردم در کلیسا اسیر می شوند در حالیکه همان شرایط اتاق بورژوازی برقرار است، تشبیه ِ سینمایی صریحی است تا بونوئل نشان دهد تحجر مذهب همانقدر دربه قید کشاندن انسان ها موثر است که بورژوازی در محدود کردن انسانها در روابط پوشالی خود! در"جذابیت پنهان بورژوازی" وقتی کشیش متوجه می شود، پیرمردی که برای شنیدن اعتراف او نزدش رفته بود همان قاتل پدر و مادرش است، گلوله ای که کشیش به پیرمرد شلیک می کند، گلوله ای است که بونوئل به سمت اخلاق مسیحیت و کارکردهای سرکوبگرانه و عقده زایش شلیک می کند!

 

 

 

نوشته

میلاد روشنی پایان

 

 

---

 

 

باره «راسل كرو» و بهترين فيلم‌هايش (+عكس)

پالين كيل- منتقد فقيد سينما- مدتي قبل از مرگش «گلادياتو» را ديد و بيش از همه چيز ار راسل كرو انتقاد كرد: «نمي‌دانم اين گردن كلفت نخراشيده چي داشت كه...

مردانه بتاز

«راسل کرو» این روز ها با«رابین هود» ریدلی اسکات، روی پرده ها دارد هنرنمایی می کند. بازیگر گلادیاتور و ذهن زیبا الان در کجای سینمای دنیا ایستاده

بزرگان بازیگری جهان، همگی فارغ از نوع و سبک بازی یک فصل مشترک دارند؛ آن جا که هر یک به شیوه خودشان مسیری سخت را می پیمایند و یک شبه تازه شدن جایگاهی برایشان ندارد. آل پاچینو برای تامین شهریه مدرسه بازیگری لی استراسبرگ، از دستفروشی تا کنترل بلیت سالن های سینما را تجربه می کند و تام هنکس با گارسنی و نگهداری از سگ های مردم و شرکت همزمان در تست های بازیگری بختش را می آزماید. اما آن چه این ابر بازیگران را در کوران زندگی آبدیده کرده صرفا تحمل بعضی مشکلات نبوده است؛ بازیگر در ایفای هر نقش چیزی از خود به همراه می آورد و رنگی حاصل از همه تجربه های شخصی اش به آن می زند. آن چه روی پرده می آید تنها حضور فیزیکی یا معنایی بازیگر نیست بلکه مجموعه عظیمی است از همه وجود زندگی و تجربیات او که در کپسول فشرده آن شخصیت نوعی ریخته شده است و ما شانس آن را داریم که بخشی بسیار ناچیز از آن را ببینیم ... و راسل کرو یکی از آن هاست.

یک بازیگر/ستاره که جلوه بازیگریش به هیچ وجه کمتر از ستارگی اش نیست. در حقیقت آن چه را او در زمانی کوتاه از نقش های فرعی در «محرمانه لوس آنجلس» و «insider» به شمایل یک ستاره در «گلادیاتور» رساند، قدرت بازیگریش بود و نه بالعکس. البته رسیدن به اوج برای او همچون پاچینو و هنکس پر دست انداز نبود. درخشیدن در یکی از اپیزودهای سریال «گروه امداد» (که از تلویزیون خودمان هم پخش شد) سکوی پرتابی بود که این بازیگر استرالیایی را مثل دیگر هموطنانش (نیکول کیدمن، هیو جکمن، هیث لجر، نائومی واتس و..) به قلب تپنده سینمای جهان برد؛ هالیوود.

جادوی کاریزما؛ اصالت هنرپالین کیل- منتقد فقید سینما- مدتی قبل از مرگش «گلادیاتو» را دید و بیش از همه چیز از راسل کرو انتقاد کرد: «نمی دانم این گردن کلفت نخراشیده چی داشت که نقش یک سردار رومی را به او داده اند» (نقل به مضمون) اما شاید اگر کیل زنده می ماند و ماحصل کارنامه ده ساله کرو را می دید این واژه های عجیب را برای بازیگر نمونه قرن بیست و یکمی ما به کار نمی برد. البته گلادیاتور راسل کرو شبیه به هیچ کدام از شمایل های کلاسیک مثل چارلتون هستن، استیفن بوید، گرگ داگلاس، پیتر اوتول و... نبود، همچنان که خود فیلم فرسنگ ها از الگوی قراردادی ژانر اپیک (حماسه پرداز) فاصله داشت. پیچیدگی ها، تناقض ها و موقعیت تراژیک ماکسیموس با چهره مصمم اما درهم شکسته و صدای رسا و مردانه ای که از درون می شکند، همخوانی عجیبی دارد.ماکسیموس، اسپارتاکوس برده نیست؛ اسپارتاکوس را همه می ستایند و پیروانش همه فریاد می زنند «منم اسپارتاکوس». ماکسیموس اما یک قهرمان ملی بوده که حالا باید در عین عزت نفس، تنها برای بقا در میدان کولوسیوم بجنگد. کرو با درک این ظهور و سقوط محتوم، پرتره ای خلق می کند که هیچ شباهتی به قهرمانان تیپیکال دهه های پیشین ندارد. جذابیت او، جذابیت صرف چهره و اندام نبوده و نیست؛ جذابیت او از جادویی می آید که بازیگران بزرگ با ورود به صحنه، تماشاگرانشان را با آن مسحور می کنند. مقایسه راسل کرو در «گلادیاتور» با برد پیت «تروی» و کالین فارل «اسکندر» به خودی خود بازگو کننده تفاوت هاست.

متد اکتینگ، از تکنیک تا جوهرالیا کازان، لی استراسبرگ و استلا آدلر فکرش را هم نمی کردند که کارگاه بازیگریشان، «اکتوز استودیو» موجی را ایجاد کند که در سال های بعد، اصول و تعلیماتش معیاری برای سنجش قدرت بازیگری باشد.از مارلون براندو، پل نیومن و لی جی کاب تا نسل میانی رابرت دنیرو و آل پاچینو و جدیدی ها (جانی دپ، نیکلاس کیج) تاریخی 60 ساله از خلاقیت مطلق پیش روی ماست. آن چا بازیگران متد را از دیگران متمایز می کند، البته تنها تکنیک های متداول این سبک نیست؛ (در متد اکتینگ، بازیگر سعی می کند خودش را به نقش نزدیک کند نه نقش را به خودش) همه این شگردها و تمهید ها بدون چیزی به نام «آن» بازیگری جلوه ای پیدا نمی کند.راسل کرو در ایفای بعضی نقش هایش به ویژه در دو فیلم «یک ذهن زیبا» و «مرد سیندرلایی» بازیگری «اکتوز استودیویی» است اما قالب های سبک را به قواره خود در می آورد و چیزی را از خود به نقش می افزاید؛ آن چنان که در پایان می گوییم «این جان نش راسل کرو بود» و یا این که باورمی کنیم هر کدام از ما می توانیم یک مرد سیندرلایی باشیم.سال ها پیش تر از آن نیز، شخصیت معلول «بیداری ها» و جیک لاموتای «گاو خشمگین» را از رابرت دنیرو دیده و باور کرده بودیم. کرو و دنیرو از دو مسیر به یک نتیجه می رسند؛ یک جور باور پذیری رشک بر انگیز که از تلفیق فن و هنر به دست می آید و «آن».

فراز ها و فرود ها؛ معادله چند مجهولی

خط سیر بازیگران در سینمای مستقل یا هالیوود، مسیری همیشه در اوج نیست. تام هنکس سال هاست که از سال های اوج فاصله گرفته و نیکلاس کیج فعلا مشغول شمردن پول هاست. رابرت دنیرو، چپ و راست در فیلم های بی ارزش بازی می کند و آل پاچینو کم فروغ تر از همیشه شده. راسل کرو هم داستانی مشابه دارد. از سال های طلایی 2005 -2000 او را کمتر در آثاری متفاوت و بحث بر انگیز دیده ایم.فیلم هایی که او در این دوره بازی کرده، البته به کل ضعیف و پیش پا افتاده نیستند اما خب، انتظار تماشاگر علاقه مند به یکی از معدود بازیگرانی که روشنایی فانوس خیال را زنده نگه داشته، چیز دیگری است؛ هر چند متوجه هستیم که بازیگری حرفه ای هم به هر حال اقتضائات خودش را دارد. همچنان که مارلون براندو پس از «بارانداز»، 18 سال تمام در آثاری نه چندان در خور بازی کرد تا نوبت به «پدرخوانده» برسد.از آن سو رابرت دنیرو از «مخمصه» (1995) به این طرف در حسرت یک نقش چالش برانگیز دست و پا می زند. این چند سال فترت را می توان زمان استراحت دونده ای دانست که دارد برای اوجی دیگر دور خیز می کند. «رابین هود» شاید طلیعه این فراز دوباره باشد.

فیلم های مطرح

محرمانه لس آنجلس (کرتیس هنسن، 1997)فیلم، بهشت لس آنجلس را در بستر جنایت پیچیده در زرق و برق هالیوود، جهنمی تصویر می کند؛ یک فیلم نوآر پست مدرن که به خلاف قاعده خیابان های باران زده و ته مایه های سیاه و سفید ندارد. راسل کرو در این اثر و در اولین حضور جدی اش در هالیوود، نقشی مکمل اما تعیین کننده دارد. خشونت پنهان و روحیه برون گرای شخصیت پیچیده «باد وایت» گویی انگ شخصیت واقعی کرو در زندگی شخصی اش هم هست. منتقدان کار او را با جیمز کاگنی و همفری بوگارت در نوآرهای کلاسیک مقایسه کردند و از آن پس بود که درهای بهشت به روی او باز شد.

گلادیاتور (ریدلی اسکات، 2000) آغاز دوباره ژانر حماسه پردازانه تاریخی، آغاز دوباره اسکات و به رسمیت شناخته شدن از سوی مخاطب جهانی و شروعی واقعی برای بازیگری که پس از بازی در دو فیلم نسبتا مهم به ستاره ای محبوب تبدیل می شود. اسکات با تاثیر از همه کلاسیک های جاودانه دهه های 60 و 50 نظیر «بن هور» و «اسپارتاکوس» در آغاز قرن بیست و یکم هم ژانر «شمشیر و صندل» را احیا کرد و همچنین در سال های بعد به یک کالت (فیلم /الگو) بدل شد. اما راسل کرو در بازی خود از هیچ کدام از ستاره های آن فیلم هاـ با وجود همه ارزشهای احتمالی ـ تاثیر نگرفته بود. در واقع از گلادیاتور است که سنت صلابت مردانه راسل کرو آغاز می شود.

یک ذهن زیبا (ران هاوارد، 2001)یکی از آن نقش های رویایی برای بازیگرانی که از چالش نمی ترسند. دنیای آدم های معلول، اسکیزوفرنیک یا درگیر مشکلات روانی خاص و البته نوابغ، همیشه عرصه ای جذاب برای جلوه غول های بازیگری بوده؛ مارلون براندو در «مردان»، داستین هافمن در «رین من» و ... نمونه های برجسته ای هستند که اتفاقا بیشتر اوقات، آکادمی اسکار با جایزه از آن ها استقبال کرده است. اما راسل کرو، جان نش را راسل کرویی بازی می کند؛ شکنندگی در عین صلابت، اوج بازی کرو، صحنه های عجز و استیصال او مقابل آن اشباح مالیخولیایی است.

مرد سیندرلایی (ران هاروارد، 2005)جلوه آسیب پذیری مردانه، اینکه مرد باشی، مردانه مبارزه کنی، مردانه شکست بخوری و حتی پیروزی سیندرلایی انتهایی ات هم از جنس و حال و هوای مردانه باشد. اوج بازی او، صحنه مبارزه پایانی است. آن جا که تماشاگر فیلم، نیم خیز و هیجان زده، خود به یک جیم برادک تبیدل می شود. ضربات او را ما می نوازیم و از هر مشتی که می خورد، ما دردمان می گیرد. جاودانگی این صحنه مدیون بازیگرش و همچنین کارگردانی بی نقص ران هاوارد و تدوین خلاقانه اش است.

گنگستر آمریکایی (ریدلی اسکات، 2007)رویارویی کرو و دنزل واشنگتن چندان به نفع کرو تمام نشد. او پیش از این هم در virtuosity (1995) با واشنگتن همبازی بود و در 2002 اسکار را به او باخته بود. در «گنگستر آمریکایی» اما نقش فرانک لوکاس گنگستر گوس سبقت را از کارآگاه ریچی رابرتز می رباید. در واقع این نبردی میان نقش هاست و نه لزوما توانایی های بازیگری، کرو با شرط پر رنگ شدن شخصیت، نقش را پذیرفت اما ماحصل کار برای او اعتباری مضاعف نداشت.

منبع : هفته نامه همشهری جوان/ شماره265/ مهران آرین

 

 

---

سینمای پست مدرن (قسمت اول)

نگاهی اجمالی به ریشه های شكل گیری پست مدرنیسم در سینما

پست مدرن ماهیت گسیخته و ناهمگون هویت در جهان معاصر است. تبیین و تفسیر پست مدرنیسم و مدرنیسم به طور جداگانه امری سهل و آسان نیست. به همین منوال دیوید هاروی نیز عقیده دارد كه "حركت از مدرنیسم به سمت پست مدرنیسم تداوم، تشابه و استمرار به مراتب بیش از تفاوت و گسست به چشم می خورد."  اما دغدغه قریب‌الوقوع پست مدرنیسم به طور جدی گشودن نگره‌ای انتقادی نسبت به مدرنیسم است. به بیانی دیگر پست مدرنیسم ادامه آن رگه بدبینی است كه پیشاپیش در ایمان مدرنیسم توسط برخی مدرنیست‌ها به وجود آمده بود. بنابراین اگر از این منظر نگاه كنیم؛ پسامدرن، واكنشی است در برابر ایمان خوشبینانه مدرنیسم نسبت به مزایای علم و تكنولوژی برای بشر. انعكاس این ویژگی‌ها در سینمای پست مدرن به نوعی تقلید می‌انجامد. ژانرها تقلید می‌شوند، بازآفرینی نمی‌شوند. در این گونه از سینما، تصاویر یا بخش‌هایی از سكانس‌هایی كه در فیلم‌های پیشین ساخته شده بود دوباره دستچین می‌شوند. حتی یك فیلم می‌تواند یكسره از تصاویر و صداهای از پیش موجود ساخته شده باشد. در مورد زیبایی شناختی، پست مدرن سبک های مرده را بدون به هجو کشیدن آنها به طور طنز آمیز سازماندهی می کند (مرکزیت بینامتنیت).

در پست مدرنیسم هر چیزی مجاز است و به عبارتی دیگر همه قوانین و موازین سنتی بی اعتبار می شود. برخی منتقدان پست مدرنیسم را معلول واكنشی در برابر فرم ها و موازین تثبیت شده ی مدرنیسم می دانند. به باور فردریك جیمسن پست مدرنیسم به مثابه معلول ]یك دوره تاریخی[، در عین حال مظهر از بین رفتن تمایز بین هنر متعالی و فرهنگ عامیانه است. پست مدرنیسم نه بر سبك كه بر مفهومی از دوره بندی دلالت دارد كه " كار كرد آن عبارت است از مرتبط كردن پیدایش ویژگیهای فرمال جدید در فرهنگ، با پیدایش نوع جدیدی از زندگی اجتماعی، و نظم اقتصادی جدید".

ما، به تعبیری، در عصر ویكتوریایی جدید قرار داریم. یك سده پیش در چنین هنگامی امپرسیونیسم بحرانی را پشت سر می گذارد كه از درونش، پست امپرسیونیسم به عنوان جهت دهنده ی 20 سال بعدی پا به عرصه وجود گذاشت. شاید بتوان گفت پست مدرنیسم هم امكانی است برای فرآورده های جدید.

هر چند پست مدرنیسم آوانگاردیسم خاص خود را دارد اما در پست مدرنیسم، دیگر جایی برای تحلیل های آوانگارد مدرنیستی و روشهای کلاسیک وجود ندارد. پیرنگ های قدیمی، کنارگذاشته شده و جایش را به خطی بی پایان از پیش متن های روایی داده است. که در آن فقط حضور تماشگرانه مورد توجه است و زمان روایی تضعیف شده.

از اواسط دهه ی 1980، فیلمسازان مستقلی در آمریكا، اروپا و آسیا به نوعی فیلمسازی روی آوردند كه اكنون با گذر زمان و تشخیص ویژگیهای مشترك میان آنها، می توان آن را پست مدرن دانست. (این اصطلاح را ابتدا پیتر وولن در اوایل دهه ی 1990 درباره ی فیلم بازگشت بتمن (تیم برتون) به كاربرد كه منظورش پست مدرن به معنای یك سبك نبود بلكه تجلی جهان پست مدرن در سینما بود). شاید بتوان پیشرو ترین فیلمساز را در سینمای پست مدرن وودی آلن دانست كه پس از كمدی های اولیه اش در دهه های 1970 و 1980 و فیلمهای برگمانی اش در اواخر دهه ی 80، از اوایل دهه ی 1990 به ساختن فیلم هایی روی آورد كه پر از عنصر هجو، و ارجاع به انواع فیلمها بود. فیلمهای چون سایه ها و مه ها، زن و شوهرها، آفرودیت توانا، راز جنایت منهتن و از همه شاخص تر شالوده شكنی هری.

بی جهت نخواهد بود که بگوییم سینمای پست مدرن در نهایت، به کولاژی از ژانرها و سبک ها و شیوه های روایتی می ماند که در اینجا همان بریکولاژ است.هاروی معتقد است كه سیالیت، زودگذری، ناپایدار بودن، اختلاط و امتزاج (كولاژ) و تجزیه و پراكندگی محصولات هنری پست مدرن نظیر كتب، فیلم، معماری و هنر صرفا آینه های این پدیده ی انباشت متغییر و قابل انعطاف بشمار می روند.

یكی از فیلمهای مهم كه به عنوان یك الگوی پست مدرنیستی در میان آثاری از این دست محسوب می شود (بلید رانر) است. فیلم درباره انسانهای است كه به كمك دستاوردهای ژنتیكی تولید شده اند و ( replicates ) نام دارند كه برای خدمت كردن و به عنوان بردگانی كار كشته و ماهر تولید شده اند. از این موجودات در جهان خارج در ارتباط با كشف و استعمار سیارات دیگر استفاده می شود. این موجودات از عواطف انسانی بهرمندند، اما نوعا خطرناكند. عناصر پست مدرن مختلفی در این فیلم به كار رفته است. كه هر كدام نمایانگر دنیای پست مدرنیست كه ما در آن به سر می بریم. در ادامه به بررسی شیوه های پست مدرنیستی در سینما می پردازیم.

 

بررسی شیوه های پست مدرنیستی در سینما

 

بینامتنیت شیوه ارجاع و كنایه

بینامتنیت اصطلاحی است كه به رابطه بین دو یا چند متن اشاره دارد. همه متن ها لزوما بینامتنی هستند، یعنی به متنهای دیگر ارجاع می كنند. این رابطه بر نحوه ی خوانش متن موجود تاثیر می گذارد.  شیوه های کنایه از موارد مرکزی پست مدرن است ( فیلمی با کنایه از فیلم دیگر ساخته می شود). در سینمای کنایه تماشگرانی فرض می شوند که از تاریخ فیلم آگاه باشند. مسئله بر سر ارجاع به بیشترین منابع در دسترس برای تماشاگران است . در سینمای پست مدرن محو شدن در فیلم ( خودشیفتگی ) دیگر با همزاد پنداری با شخصیت ها نیست بلکه با درک ارجاعات است. عصر ما، عصر بازسازی، دنباله سازی، بازیابی و « از پیش گفته شده ها، از پیش خوانده شده ها، از پیش دیده شده ها، بوده ها و شده ها ست » . پست مدرن برای غرب، صرفاً شیوه ایست برای جمع و جورکردن برای اینکه دیگر دغدغه های خود را، اوضاع جهانی نپندارند ! پست مدرن به ما هشدار می دهد : « زمانه جدید نیازمند راهبردهای جدید است ».

فیلمهای تارنتینو به خاطر نحوه ی ارجاعشان به متنهای دیگر، نمونه هستند. قصه های عامه پسند (1994) به عنوان مثال، در اغلب دكورهایش به نقاشیهای ادوارد هوپر ارجاع می كند- از این رو تا حدودی این بینامتن از متنهای نقاشانه ] painterly [ ساخته شده است. تارنتینو مشتاقانه به ارجاعات خود به متن های فیلمهای ژان-لوك گدار اذعان دارد. خود تارنتینو می گوید كه فیلم قصه های عامه پسند بر پایه سه خط داستانی كه قدیمی ترین لطیفه های جهان هستند، استوار است، یعنی روایت فیلمیك بر پایه قصه های عامیانه است: 1) یكی از اعضای گروه تبهكار همسر رئیس باند را بیرون می برد در حالی كه نباید به او دست بزند؛ 2 ) مشتزنی كه باید مبارزه را ببازد؛ 3 ) گنگسترها در ماموریتی برای كشتن.

در مثال دیگر گوست داگ ارجاعیست به سینمای گانگستری. فیلم پر از ارجاع به سینماست. آشكارترین ارجاع مربوط به سامورایی (ژان پی یر ملویل) است، كه قهرمانش همچون گوست داگ تنها بود، به پرنده ها علاقه داشت، و دست اخر با اسلحه خالی به مصاف دشمن رفت. همچنین فیلم شباهت غیر قابل انكاری دارد به لئون (لوك بسون) كه شاید دلیل آن تاثیر مشتركی است كه هر دو از فیلم ملویل پذیرفته اند. شاید هم گوست داگ پاسخ جارموش است به بسون. چرا كه در نهایت فیلم بسون یك محصول هالیوودی است و از فیلمهای فرانسوی بسون كه اصالت خود را داشتند كاملا دور است.

صحنه های متعدد خیابان گردی گوست داگ نیز به لحاظ استفاده از تكنیك اسلو موشن آدم را یاد راننده تاكسی (اسكور سیزی) می اندازد. اما مهمترین ارجاع به كتاب راشامون اثر آكوتاگاوا (و طبعا فیلم كوروساوا) است، چرا كه كتاب آكوتاگاوا یكی از خطوط اتصال صحنه هاست. برخورد پست مدرنیستی فیلم با این موضوع كه بالقوه می توانست تفسیر پذیر و تكان دهنده باشد به گونه ای است كه آن را صرفا در حد یك ارجاع صرف به موضوع « تكان دهنده » و تفسیر پذیر داستان آكوتاگاوا و فیلم كوروساوا نگه می دارد.

نكته دیگر این است كه در فیلمهای پست مدرن كاركترها هم می توانند بینامتنی باشند. مثلا؛ وقتی تبهكاران در جستجوی گوست داگ به سراغ همه ی رنگین پوستان كبوتر باز ساكن در پشت بامها می روند، یكی از آنها « نوبادی » شخصیت فیلم مرد مرده است، با همان شكل و شمایل و همان تكیه كلام ( سفید پوست احمق گه ) ارجاع با معنی برای هم جنس بودن « نوبادی » و گوست داگ ( به قول یكی از تبهكاران: سرخ پوست و سیاه پوست یه چیزه ) و اشاره به هم خانواده بودن گوست داگ و مرد مرده. یا باز هم در مثالی دیگر، در فیلم قصه های عامه پسند (تارنتینو) لوچ مشتزن بینامتنی از كاراكتر مایك هامر در بوسه مرگبار (رابرت آلدریچ، 1955) و شبیه آلدوری بازیگر در فیلم شبانگاه (ژاك ترنر، 1956) است.

 

 

ادامه دارد ...

 

به کوشش

مصطفی سیفی

 

 

 

---

 

سینمای پست مدرن (قسمت دوم)

هجو به مثابه یك شیوه

هجو ( parody )، نوع خنده دار تقلید سبكی است. هجو یك اثر (مثلا كار یك نویسنده خاص) عبارت است از تقلید از آن اثر به صورت برجسته كردن برخی از ویژگی های آن برای ایجاد خنده (یا تمسخر). فرهنگ عامه پسند پر از هجو است. فیلم ترسناك (scary movie ) هجو فیلمهای مثل جیغ بود كه فیلمهای ترسناك مورد پسند جوانان را هجو می كرد. هجوها موضوعاتی مبهم هستند، زیرا برای ایجاد تاثیر باید به نسخه اصلی نزدیك باشند.

گوست داگ هجو فیلمهای گانگستری است. تمام گانگسترهای فیلم آشكارا كاریكاتوریند. از سر دسته تبهكاران كه نقشش را هنری سیلوا (ضد قهرمان آشنای فیلمهای تجاری) بازی می كند و همیشه با حالتی جدی در حال تماشای كارتون است، تا پیرمرد بامزه ای كه تا گوست داگ اسلحه را به سمتش می گیرد سكته می كند و می میرد.

شخصیت هجو آمیز دیگر خود گوست داگ است، با هیكلی ورزیده (كه شاهد تمرینهای سخت بدنی اش هستیم) ولی حتی یكبار هم از بدنش در درگیریها استفاده نمی كند و قربانیانش را با سلاح های می كشد كه صدا خفه كن دارند و حتی برای تیر اندازی با آنها نیاز به مهارت در شلیك نیست، و دستگاهی دارد كه به طرز مضحكی همه درها را به رویش می گشاید و حتی با آن مكالمات تلفنی دیگران را گوش می دهد (هجو تكنولوژی در فیلمهای آمریكایی).

در فیلم "سگ‌های انباری" كه تارانتینو در سال 1991 ساخته نمونه مشخصی از نگره هجو بر اساس بینامتنیت را در تصویرسازی پست مدرن با آرایه‌های نقیضه‌پردازی در برخورد با طنز و خشونت به نمایش می‌گذارد. در این فیلم صحنه‌ای به مدت ده دقیقه وجود دارد كه سرشار از خشونت سرسام‌آور است، اما با این حال خنده‌دار نیز هست. شكنجه‌گر بیمار همراه با آهنگ آوازی می‌رقصد. او ضمن قطعه قطعه كردن قربانی با آواز از او می‌پرسد: "تو هم مثل من از اون خوشت اومد؟" تارانتینو می‌گوید: "نقل و قول‌های فیلم‌های "آبوت و كاستلو" هستند كه با خشونت در این فیلم آمیخته‌ام."

 

بیش واقعیت (Hyper Reality)

این اصطلاح را نباید با «عدم واقعیت» اشتباه گرفت. بیش واقعیت، اصطلاح ژان بودریار  در توصیف نشانه های است كه واقعی تر از واقعیت به نظر می رسند. اغلب تصا.یر تبلیغاتی، بیش واقعیت هستند. بودریار از بیش واقعیت به عنوان زیاده روی در "تاثیر واقعیت" سخن می گوید. شاید بتوان بیش واقعیت را به اینگونه نیز تعریف كرد، نسخه ای است كه آنقدر به اصل خود شبیه است كه اصل دیگر اهمیتی ندارد و یا اهمیت خود را از دست می دهد. مثلا (replicates) در بلید رانر آیا موجودات انسانی هستند یا خیر؟ می شود گفت آنها وانمودهایی هستند كه تقریبا از مخلوقات انسانی غیز قابل تمیزند. در واقع بلید رانر ترسیم كننده دنیای بودریاری است كه در آن " امر واقعی از روی واحد ها و اجزاء بسیار ریز و ظریف، از روی ماتریسها، بانكهای حافظه و جعبه های الكترونیكی فرمانی یا دستور دهنده تولید و خلق می شود و به كمك این موارد می توان امر واقعی را بی نهایت بار تولید كرد". از سوی دیگر بازی سطح و عرضه یا ارائه وانموده (simulation) هاست. همانطور كه replicates (پاسخگوها) انسانی تر از انسانها هستند. وانموده ها نیز واقعی تر از واقعیتند. در واقع سوال عمده فیلم این است كه چه تفاوتی بین یك انسان و یك ماشین وجود دارد؟ این مسئله در جریان رابطه ریك دكارد – یك كاراگاه خصوصی كه از سوی شركت تیرل به عنوان عاملی برای پیدا كردن و نابود كردن پاسخگوهای شبكه.6 استخدام شده است – و راشل یكی از پاسخگوهای زیبا رو، سبزه با موهای مشكی كه دكار عاشق و دلباخته او شده است، به اوج خود می رسد. راشل نمی داند كه یك پاسخگو (موجود ماشینی) است یا خیر. این امر سبب می شود تا دكارد درباره گذشته یا تاریخ انسانی خود دچار تردید گردد.

پلورالیسم

اگر پست مدرنیسم یك ایده كلیدی داشته باشد، همانا تكثرگرایی یا پلورالیسم است. فلسفه تكثرگرایی بیش از یك اصل را می پذیرد. این نگاه در میان پست مدرنیستها یك اصل است كه متن ظرف تنها یك معنای عمیق نیست، بلكه جایگاهی است برای تكثر خونش ها. یك جامعه پلورال به اقلیتها اجازه می دهد فرهنگ خود را حفظ كنند.

گوست داگ نیز به مثابه یك فیلم پست مدرن اصل پلورالیسم را بر مبنای التقاط گرایی فرهنگی به تصویر می كشد. یك سیاه پوست پیرو سلوك سامورایی گونه است. اشارات فیلم به راشامون و هاگاكوره كه كتاب راهنمایی سامورایی هاست، بیانگر نگاه جارموش به عنوان یك فیلمساز پست مدرن در رعایت اصل پلورالیته است.

جارموش در این فیلم به فلسفه شرقى مى پردازد و از آموزه هاى كتابى كه گوست داگ مى خواند در لابلاى سكانس ها بهره مى گیرد. كلام بین تصاویر همگى در تشریح و تبیین ماهیت و شخصیت گوست داگ است، كسى كه آرام است، حرف زدن برایش سخت است و بیشتر شبیه به راهب هاست. جارموش در اغلب فیلم هایش چه مستقیماً و چه با واسطه به نوعى تقاطع و تداخل بین فرهنگ ها مى پردازد و باطناً از نمایش و پرداختن به آدم هاى مختلف و داشته هاى فرهنگ هاى گوناگون لذت مى برد. او خود بارها به این نكته تأكید داشته كه درصدد دستیابى به یك حس فرامرزى است. تم فیلم هاى جارموش، تلفیق فرهنگ ها و چگونگى این آمیختگى اجتناب ناپذیر است؛ به نظر او فرهنگ ها به واسطه تعامل و تقابل با یكدیگر، بارور مى شود.

 

فاصله گذاری

وقتی كه اوماتورمن در فیلم "بیل را بكش" كوئنتین تارانتینو با یك شمشیر سامورایی وارد هواپیما می‌شود و بدون هیچ مزاحمتی آن را در جای مخصوص كه برای آن در هواپیما درست شده است می‌گذارد، ما متوجه می‌شویم كه این فقط یك فیلم است كه داریم می‌بینیم، چون در واقعیت امكان چنین چیزی وجود ندارد. این نوع برخورد با مخاطب از ویژگی‌های بارز پست مدرن‌هاست. آن‌ها به روش‌های مختلف به ما می‌گویند كه مشغول دیدن یك فیلم هستید و هیچ‌كدام از این اتفاقات واقعی نیست. آن‌ها در حقیقت با این كار، فاصله‌ای بین مخاطب و اثر ایجاد می‌كنند تا به جای این كه تماشاچی دچار احساسات شود و خود و فیلم را یكی بشمارد، با این فاصله‌ای كه ایجاد شده است، به آن فكر كند. این فاصله‌گذاری در كارهای پست مدرن بیشتر با ایجاد موقعیت‌هایی عجیب،شخصیت‌هایی خیالی و جلوه‌های ویژه و هجو واقعیت پیش می‌آید.

در گوست داگ صحنه دوئل پایانی هجو آمیزترین صحنه، و آشكارترین نشانه پست مدرنیستی فیلم است. گوست داگ با سلاح خالی مقابل لویی می ایستد و به او می گوید : « اینم از دوئل نهایی، خیلی دراماتیكه، نه؟» این دیالوگ خود ایجاد كننده یك نوع فاصله گذاری است. فاصله گذاری در گوست داگ به كمك دیالوگ بیان شده از زبان شخصیت در این صحنه و میان نویسهای كه از كتاب هاگاكوره می آید ایجاد می شود. اما نمونه دیگر این فاصله گذاری در فیلم «رؤیای آریزونا» اثر امیر كاستاریكا است، آمبولانسی كه جری لوئیس در حال مرگ در آن است، ناگهان از زمین بلند می‌شود و به سمت ابرها می‌رود.

 

بریكولاژ (bricolage )

انسان شناس ساختار گرا، كلود لوی استروس، از این اصطلاح برای توصیف هر خلاقیتی در بازی با موادی كه در دسترس هستند استفاده كرد. یعنی به آنچه داریم اكتفا كنیم، و در این روند، كاربرد آنها را تغییر دهیم . در این فرایند عناصر در موقعیت جدیدی به كار می روند و بنابراین دائما معنای جدیدی پیدا می كنند. زبانها از طریق بریكولاژ به صورت غبر قابل پیش بینی رشد می كنند. واژه ها توسط به كار برندگانشان سفارشی می شوند و در موقعیتهای جدیدی به كار می روند و دائما معنای جدیدی پیدا می كنند.

در بریكولاژ سبك ها، بافتها ] textures [ ، ژانرها یا گفتمانهای مختلف كنار هم قرار می گیرند. به عنوان مثال، ساختارزدایی زمان و مكان كه در رمان نو رایج است در فیلمهای مارگریت دوراس، آلن رنه و آلن روب گری یه از طریق به كارگیری مونتاژی كه تمركز را به هم می زند همانندسازی می شود. معمول ترین همانند سازی رسانه های متنی دیگر در سینما همانند سازی حجم پذیری ویدئو و نقاشی است و می توان آن را در بیشتر آثار فیلمسازان دهه ی 1980 یافت.

 نمونه دیگر بریكولاژ را می توان در اثر تارنتینو و رودریگوئز "گرایندهاوس" دید كه یك بریكولاژ كاملا برجسته و نمایان می تواند محسوب شود. و بر همین اساس می تواند فارغ از ارزشهای فیلم در زمره فیلمهای پست مدرن قرار بگیرد.

 

ادامه دارد ...

 

به کوشش:

مصطفی سیفی

 

---

 

 

نقد فیلم کلاس ساخته لورن کانته

چهل سال بعد

 

این نقد و گفتگو در شماره ۳۹۷ مجله فیلم منتشر شده است

هرچند بیش از یک سال از اعطای نخل طلای جشنواره کن به فیلم فرانسوی کلاس ساخته لورن کانته(۲۰۰۸) می گذرد ولی کسب این جایزه در سال بعد توسط فیلم روبان سفید میشائیل هانکه(۲۰۰۹) همخوانی و همراهی دلپذیری را میان دنیای این دو فیلمساز رقم زده است. اگر خلاصه داستان فیلم هانکه را خوانده باشید می دانید که او دغدغه همیشگی اش یعنی واکاوی خشونت و جستجوی ریشه های آن را از پس زمینه مدرن فیلمهایش به چندین دهه قبل برده و ریشه‌های شکل‌گیری خشونت را در سطوح آغازین اجتماعی افراد جامعه یعنی در دوران آموزش مدرسه بررسی کرده است و این کمابیش همان الگویی است که به شکلی دیگر در فیلم کلاس نیز  به اجرا درآمده است.  در این نوشته کلاس را از دو منظر بازخوانی می کنیم. نخست از حیث کیفیت ستایش برانگیزی که در روبنای اجرایی و ارائه رویه واقع نمایانه فیلم به چشم می خورد و سپس از منظر تحلیل مناسبات جاری در خرده اجتماع اساسی فیلم یعنی همان دنیای بزرگ کلاس کوچک درس.

چشم اندازی نو در واقعیت نمایی سینما

رویکرد اساسی در ساختار فیلم کلاس، استفاده از حد بالایی از توانایی ها و ظرفیت های سینما برای واقع نمایی و ارائه تصاویر مستند گونه است. در این راه،هرچند فیلمساز شگردهای پیشتر آزموده را به کار بسته ولی همه عوامل فیلم به شکل شگفت انگیزی وجه اسنادی فیلم را ساخته و پرداخته کرده اند. پیش از پرداختن به جزئیات رویکرد کانته در این فیلم و برای مشخص کردن وجه تمایز کار او با بسیاری از نمونه های مشابه، چند شیوه پرداخت مستندگونه در سینما را با هم مرور می کنیم:

در برخی از فیلمهای پرتره که بازسازی زندگی شخصیت های حقیقی هستند ترکیبی از تصاویر مستند و مستند گونه بازسازی شده به کار گرفته می شود. در این فیلم ها مهمترین اصل در انتخاب کاراکترها و لوکیشن ها، شباهت با نمونه های مرجع است. تفاوت ساختار این فیلمها با یکدیگر به میزان استفاده از روایت بازسازی شده، نماهای مستندنما و نماهای واقعا مستند بستگی دارد. برای نمونه درفیلم لنی( باب فاسی)  که بر اساس  ماجرای واقعی شخصیت لنی بروس ( کمدین کلوب های شبانه) ساخته شده، تصویر مستندی وجود ندارد و فیلمساز تنها در ترجیع بند اصلی فیلم که گفتگو با همسر سابق  و آشنایان لنی است قصد دارد فضایی باور پذیر و ملموس همچون یک فیلم گزارشی خبری به دست دهد در حالی که در بخشهای دیگر فیلم، میزانسن های متعارف سینمایی را به اجرا می گذارد . در فیلم دختر کارگاه (گئورگ هیکن لوپر ) که بر اساس شخصیت جنجالی  ادی سجویک ،یکی از اعضای کارگاه اندی وارهول و بازیگر چند فیلم او، ساخته شده نگاه مستندنمایانه فیلمساز، همه قابها و کنش های درون آنها را در بر گرفته و تلاش برای ارائه مابه ازاء تصویری دقیق کاراکترهایی همچون ادی سجویک ، اندی وارهول و باب دیلن ، مداخله دیجیتال در کیفیت و رزولوشن تصویر با تغییر پیکسل ، تغییر تعداد فریم ها در ثانیه و نویز دار کردن تصاویر و تکان ها و تکانه های شدید دوربین در کل فیلم همه و همه وهم رویارویی با تصاویر مستند را به مخاطب القاء می کنند. شبیه کاری که گاس ون سانت  ـ البته کمی امساک ورزانه تر ـ در بخشهایی از فیلم میلک ـ بر اساس شخصیت واقعی هاروی میلک ـ انجام داده است . جرقه های اولیه این رویکرد و دلبستگی به مستندنمایی را  در فیلم قبلی ون سانت یعنی پارانوئید پارک هم می شود مشاهده کرد.

ولی همه فیلمهایی که بر اساس شخصیت های واقعی ساخته شده اند چنین شیوه ای را در پیش نمی گیرند. به جز نمونه های متعدد فیلمهای کلاسیک بر اساس شخصیت های تاریخی که وقعی به مستندنمایی نگذاشته اند در فیلمهای همین سالها هم  همچنان می توان رویکرد کلاسیک را دید. برای نمونه فیلم کوکب سیاه برایان دی پالما  هر چند بر اساس ماجرای دلخراش و واقعی الیزابت شورت ساخته شده ولی شالوده اثر بر روایتی دراماتیزه و تقریبا کلاسیک استوار است و نمی توان آن را به صرف بازسازی محدود تصاویر استودیویی فیلمی مستند نما به شمار آورد.

گروه دیگری از فیلمها که بنایشان را بر مستندنمایی می گذارند و از ساختار متعارف سینمایی دور می شوند فیلمهایی هستند که  بر پایه  و یا ملهم از ماجراهای واقعی ساخته می شوند و شگردهای مورد استفاده در آنها تفاوت چندانی با نمونه های پیشتر نام برده شده ندارند. فیلمهایی همچون نجات سرباز رایان،برخی تجربه های مایکل وینترباتم مثل به سارایوو خوش آمدید و نمونه های متعدد فیلمهای جنگی دیگر از این دست هستند.

ایده روایت یک بخش یا همه بخشهای یک فیلم از دریچه نگاه یک دوربین فیلمبرداری شخصی، یکی از ایده های پرکاربرد و رایج دهه اخیر در سینمای جهان است اما باید توجه داشت  که تاکید بر مستند نمایی واقع نمایانه با این شیوه، لزوما به دلیل ماهیت ذاتی پدیده چشم / دوربین نیست و بیشتر، از یک بینش نوین نسبت به ماهیت پدیده «دوربین شخصی» ریشه می گیرد. برای تشریح این موضوع به دو فیلم قدیمی تر و تفاوت رویکردشان رجوع می کنیم: در فیلم Peeping tom به کارگردانی مایکل پاول ساخته شده در سال ۱۹۶۰، بخشهایی از فیلم از دریچه دوربین شانزده میلی متری شخصیت روان نژند فیلم به تصویر کشیده می شود در حالیکه ترکیب بندی و اجرای این بخشها نیز همان کیفیت اغراق شده و استیلیزه بخشهای دیگر فیلم را دارا است. از سوی دیگر در نمونه شاخص این رویکرد در فیلم آماتور یا خوره دوربین ( کیشلوفسکی کبیر) ساخته شده در سال ۱۹۸۱ ، تصاویری که از دریچه دوربین هشت میلی متری فیلیپ، شخصیت اصلی فیلم به تصویرکشیده می شود همچون سایر بخشهای این فیلم کیفیتی واقع نمایانه دارد. به نظر می رسد به طرز دلنشینی در هر دوی این نمونه ها نگاه برآمده از دریچه دوربین شخصی کاراکتر اصلی فیلم نسبت مستقیم و معناداری با نگاه سازنده اصلی فیلم(مایک پاول و کریستف کیشلوفسکی کبیر) دارد. پدیده دیجیتال جدا از آسان یاب و همه گیر بودنش دربرگیرنده یک نوع بینش و رویکرد نوین است، بینشی که در آن اصول تمرکز زدایی و استقرار گریزی در هنر، به دو شکل نمود می یابند: پرهیز از صرف انرژی برای باشکوه جلوه دادن اثر هنری و مرعوب کردن مخاطب با شگردهای مشخص از یک سو و مقابله با چپاول فضای آفرینش هنری به دست عده ای محدود با القاب متخصص یا نخبه !

ردپای فیلم های بلندپروازانه ای که بر اساس نگره دوربین/ قلم ساخته شده اند را می توان از پروژه بلرویچ( ۱۹۹۹) دنبال کرد و به نمونه سرسام آوری همچون REC ( محصول اسپانیا ۲۰۰۷)  رسید که رویکرد مفرطی به مستندنمایی دیجیتال دارد . طنز پارادوکسیکال قضیه در این است که این رویکرد مستندنمایانه اخیر، بیشتر در خدمت به تصویر کشیدن درونمایه ای است که نسبت منطقی با واقعیت مرسوم و متعارف ندارد و در واقع دو نمونه ذکر شده اخیر تلاشی برای احیا و باوراندن قصه های اشباح و زامبی ها هستند. در این میان فیلم های ارزشمندی همچون مزرعه شبدر (مت ریوز) هم وجود دارند که بخش مهمی از فیلم بر پایه نمای دیدگاه (P.O.V) دوربین یکی از کاراکترهای فیلم به تصویر کشیده می شود.

گاهی مستند نمایی در بستری از هجو و فانتزی، کارکردی بینامتنی می یابد که از این میان آثار فاخر و شاخصی همچون زلیگ(وودی آلن) و فارست گامپ( رابرت زمه کیس) را می توان نام برد که  در میان ترکیبی از تصاویر واقعی و مستند، قهرمان فیلم به برخی فرازهای مهم تاریخ معاصر سرک می کشد .

همه این شگردهای گوناگون و نیز شگردهای احتمالی از قلم افتاده دیگر، نسبت چندانی با آنچه در فیلم کلاس و نمونه های مشابهش می بینیم ندارند. لورن کانته در کلاس نه به شرح یک واقعیت تاریخی یا زندگی یک قهرمان و اسطوره می پردازد و نه دریچه نگاهش را محدود به ویزور یک دوربین دیجیتال شخصی می کند.  او با برگزیدن یک لوکیشن بسیار محدود و تخصیص بخش غالب فیلم به یک کلاس درس با چند دانش آموز و یک آموزگار، شیوه ای را بر می گزیند که در آن همبستگی رویکرد تکنیکی فیلمساز با جانمایه اثر به حد چشمگیری می رسد. ابتدا شگردهای  اساسی کانته را مرور می کنیم: فیلمبرداری با دوربین روی دست در یک لوکیشن بسیار کوچک ، تکانه های محسوس و نامحسوس دوربین،ضرباهنگ سریع تعویض نماها،استفاده از نماهای کلوزآپ  و مدیوم و پرهیز از لانگ شات در بیشتر بخش های فیلم،تاکید روی نماهای واکنشی ( ری اکشن)  و نماهای به ظاهر بی اهمیت و مرده، همپوشانی(overlapping) عناصر درون قاب ( آدمها و اشیاء) در ترکیب بندی  اغلب قاب های فیلم و…

تلاش کانته برای ارائه تصویری مستندنمایانه  پیش از هر چیز، دستاوردی تکنیکی و ناشی از رویکردی کاملا آگاهانه است . آشکار سازی تلاش بی اندازه ای که او برای مستند نمایی داستانش به کار برده ما را به لایه اصلی فیلم و تحلیل بنیادین آن نزدیک تر می کند. شاید در نگاهی خرده گیرانه بشود ریزه کاری ها و همگونی تحسین برانگیز اجرای فیلم را با پیش فرض هایی تکنیکی زیر سوال برد.مثلا فرض کنیم که اگر همه فیلم با یک دوربین فیلمبرداری می شد می توانستیم کارگردانی این اثر را در خور اعتنا بدانیم اما اکنون که می دانیم که فیلم با سه دوربین همزمان فیلمبرداری شده دیگر آن ارزش و اعتبار را نمی توان برای سازنده فیلم قایل شد! آشکار است که  قطع دقیق و درست نماها سر میز تدوین و یا تعویض switching)) مناسب دوربین ها در سرصحنه منجر به شکل گیری میزانسن های پیوسته  و حفظ حس و اتمسفر کلی فیلم شده است. حفظ راکورد و پوزیشن( موقعیت) عناصر درون قاب از یک نما به نمای دیگر در فیلمی که در فضایی بسیار محدود می گذرد و کاراکترهای متعددی دارد کار بسیار دشواری است. کانته در بخش اعظم فیلم خود از تقطیع نماها و فیلمبرداری جداگانه آنها پرهیز کرده و کارگردانی و دستور تعویض دوربین ها را از مونیتور سر صحنه صادر کرده است. در کلاس، کیفیت و روزولوشن تصویر همچون نمونه های مستندنمایی که پیشتر بر شمردیم دستخوش تغییر نمی شود.  شاید باز هم راز این تغییر رویکرد به ماهیت دیجیتال باز می گردد. وقتی که روایت فیلم در روزگاری می گذرد که تفاوت کیفیت چندانی میان دوربین های کوچک خانگی و دوربین های غول آسای فیلمبرداری فیلم های سینمایی وجود ندارد و ابزار مستندنمایی تغییر کرده اند دیگر جلوه(افکت) های تصویری نخ نمایی همچون تغییر تعداد فریم در ثانیه، کهنه و پر نویز  نشان دادن تصاویر  و استفاده از فیلترهای تصویری کاربردی ندارند. نمونه خیلی شاخص و درخشان چنین رویکردی را می توان در آغاز فیلم پنهان( میشائیل هانکه ) دید. هانکه به شکلی بیرحمانه و غبطه برانگیز از همسانی وضوح تصویری دوربین خود و دوربین پیامرسان فیلم، استفاده می کند و پس از اینکه چند دقیقه ابتدای فیلم را شاهد قاب ثابتی از یک ساختمان از کوچه مشرف به آن هستیم فیلم را به عقب باز می گرداند تا بدانیم آن چه که دیده ایم تصاویر مستندی از خانه محل سکونت شخصیت اصلی فیلم(ژرژ) بوده که دیگری گرفته و برایش فرستاده است.( تفسیر و تاویل مفصلش بماند تا فیلم بعدی استاد از راه برسد.)

در کلاس هم کیفیت آنچه می بینیم نشانه ای برای مستند نمایی نیست و در عوض چینش همپوشاننده عناصر فیلم در قاب ها و فلو و فوکوس طبیعی در سطح و عمق همه قاب های چند نفره ،ترکیب بندی ، حضور و نقش آفرینی جان دار و ستایش برانگیز نابازیگران فیلم ، استفاده درست و وسواس آمیز از صداهای خارج از قاب و به کارگیری واکنش ها به عنوان کنش های تعیین کننده و تقویت کننده حس صحنه و نه صرفا برای پر کردن لحظات مرده و پیوند میان نماها  همه و همه فیلم را به سطح بالایی از واقع نمایی معتبر(authenticity) می رسانند و که به گمانم فراتر از مستند نمایی متعارف سینمایی است.  

اگر صرف کاربرد دوربین روی دست و تکانه های سرسام آور دوربین و گاه کاربرد عامدانه نقایص فنی از قبیل فلو شدن تصاویر، تغییر ناشیانه و بر هم خوردن قاب ها و گاه سقوط دوربین بر زمین می توانست به مستند نمایی تعبیر شود فیلمهایی همچون شکستن امواج لارس فون تریر، بیست و یک گرم ایناریتو ،نفرت ماتیو کاسوویتز  و همه فیلمهای برادران داردن و … را هم باید مستندگونه به شمار می آوردیم ولی آشکار است که فون تریر در فیلم ارزشمند شکستن امواج تنش ها و تکانه های دوربین را نه به نیت مستندنمایی که بیشتر برای القاء حس فرسایندگی روان و انتقال عصبیت و خشونت جاری در فیلم به مخاطب به کار گرفته است. چنین تعابیری برای بیست و یک گرم هم کمابیش صدق می کند.در مورد فیلم نفرت، حضور و پرسه رهای دوربین با ماهیت پرسه گردانه حضور سه جوان یاغی در خیابانهای پاریس هماهنگ و همخوان است و سرانجام در مورد برادران داردن  چنان که  پیشتر در شماره ۳۹۵ مجله فیلم اشاره کردم کاربرد همیشگی دوربین روی دست در فیلمهای آنها نه حتی برای القاء تنش و تکانه های درونی فیلم که در یک کاربست هنجارزدایانه به کار خلق فضایی از ملال و تکرار و روزمرگی می آید.

با وجود همه این ها، کیفیت تحسین برانگیز واقع نمایی فیلم کلاس بیش از همه تمهید های تکنیکی به حضور واقعی و ارتباط ملموس و زنده کاراکترهای فیلم باز می گردد. ماجرا از آنجا آغاز می شود که فرانسوا بگودیو که خود یک معلم است  و کتابی درباره خاطرات یک سال زندگی تحصیلی اش با دانش آموزان منتشر کرده،  مورد توجه لورن کانته قرار می گیرد  و این دو بخشی از فیلمنامه نهایی را بر اساس این پیش زمینه و قصه اولیه مورد نظر کارگردان و بخش اعظم آن را از طریق بداهه سازی با دانش آموزان پیش می برند. دانش آموزان نیز هر یک کمابیش در نقش خود ظاهر شده اند، هرچند برای راحت بودن جلوی دوربین اندکی از جنبه های قصه پردازانه نیز به کاراکترشان اضافه شده است.

دنیای بزرگ یک کلاس کوچک

چهل سال پس از مه ۱۹۶۸ فرانسه، لورن کانته بسیاری از آراء و مناقشه های آن روزگار در قبال آموزش، آزادی، رابطه و … را در قالب یک خرده اجتماع بنیادین و از خلال بده بستان های کلامی آموزگار و دانش آموزان بازخوانی می کند. ارتباط و تعامل میان دانش آموز و آموزگار  در فیلم کلاس ، متناظر به تعامل میان فرد و نظام آموزشی و همین طور به سلسله مراتب بالاتر است. کلاس درس کوچک فیلم، دستچینی از نژاد فرانسوی های اصیل و قومیت های مهاجر و مقیم فرانسوی است که از مهاجران آسیای شرقی تا مسلمان های آفریقایی تبار را در بر می گیرد. پرداختن به تعارض میان این گروه ها و اختلافات گاه خونین چند دهه قبلشان در فرانسه، امروزه جای خود را به بازخوانی پس مانده های آن وقایع داده است. سینمای فرانسه در یکی دو دهه اخیر این نگاه نقادانه را در قالب  فیلم های اعتراض آمیزی همچون نفرت( ماتیو کاسووتیز)، پنهان (میشائیل هانکه)  ـ که در فرانسه ساخته شده است ـ و … نشان داده است. در نفرت ،تبعیض نژادی به عنوان یکی از نقطه های کور جامعه مدرن فرانسه خودنمایی می کند که این ویژگی در راه اندازی داستان و رقم زدن فرجام تراژیک داستان آن فیلم نقش مهمی را ایفا می کند . در باز خوانی و مقایسه دو فیلم  به ظاهر متفاوت کلاس و نفرت، جوان های فیلم کاسوویتز به شکل ناباورانه ای ادامه و آینده سرنوشت برخی از بچه های کلاس فیلم کانته به نظر می آیند. توجه به ماهیت مدرسه   و نقد خشونت و طرح آن در نسل های پدران و پسران، در فیلم پنهان هانکه هم جایگاه مهمی دارد. فیلم هانکه با درنگی طولانی بر مدرسه و نمایش نوجوانان سرگردانی که پدرانشان نماینده نسلی پر از سوء تفاهم و خشونت هستند پایان می یابد . در پنهان نیز شخصیت اصلی فیلم( ژرژ) که با تمهید ماورایی و ندای سرزنشگر آفریدگار فیلم (هانکه)مدام به گذشته تاریک خود ارجاع داده می شود، پس از جستجو و رهگیری آن نقطه تعیین کننده در گذشته اش که بر اساس تبعیض شکل گرفته به جای تلاش برای جبران گناه پیشین دست به تکرار و تشدید رفتار تبعیض آمیز و یکسونگرانه اش می زند و فاجعه ای به مراتب بزرگتر از قبل به بار می آورد. در فیلم هانکه، مجید نماینده آن روی مغضوب و نادیده گرفته شده جامعه فرانسه بود که حتی با گذر از گذرگاه مدرنیته اسیر کج باوری ذهن های مستبدی است که خود را به ظاهر آزاد اندیش و اندیشمند نشان می دهند . سلیمان ( پسر مالیایی تبار فیلم کلاس)  از خاستگاهی شبیه به طبقه و ریشه مجید بر می خیزد . او که ذهنی پرسشگر و  طبعی خلاق دارد و با پرسش هایش فرانسوا( آموزگار) را در مخمصه قرار می دهد، سرانجامی تلخ پیدا می کند و قربانی مصلحت اندیشی و عافیت طلبی سیستم آموزشی می شود.خود او به شکلی پیشگویانه و گذرا در اوایل فیلم و زمانی که می خواهد دغدغه ذهنی مهمش درباره زندگی شخصی آموزگار را با او در میان بگذارد بیم و هراسش از تبعید شدن به جهنمی مثل گوانتانامو را بیان می کند. واقع نگری دردمندانه داستان در این است که برانگیزاننده این فرجام، آموزگار ظاهرالصلاحی است که با پرداخت درست فیلم، مجموعه ای از امتیاز ها و کاستی هاست و به دور از هر اسطوره وارگی و یا شرارت ذاتی ، نخست به عنوان فردی دوست داشتنی و واقع بین و سرانجام شکننده ، آسیب پذیر و فاجعه آفرین به تصویر کشیده شده است.

فرانسوا، زبان فرانسوی تدریس می کند و همین عامل زبان، پیوند دهنده افراد حاضر در اجتماع کوچک کلاس است. والتر بنیامین ، زبان شناس بزرگ آلمانی، زبان را «رسانه» همرسانی می نامید و تفاوت میان زبان ها را تفاوت رسانه ها می دانست. فرانسوا با واژه ها سر و کار دارد  و تلاش می کند معنای دقیق واژه ها  و کاربست درست و دقیق آنها را به بچه ها بیاموزد ، بچه هایی که خیلی از آنها مهاجران سرزمین های دیگرند و گاه حتی همزبان فرانسوی در خانه محل سکونتشان ندارند. نکته طنز آمیز این است که با همه سخنوری ها  و توانایی های کلامی فرانسوا، اولین خطاب او به شاگردان کلاسش در اولین روز تدریس و در نخستین رویارویی با آنها نه استفاده از واژه( آن هم از نوع فاخر) که استفاده از اصواتی است که چوپان ها رمه را با آنها مورد خطاب قرار می دهند! در طول فیلم زبان به مثابه یک عامل رهایی بخش و مترقی از سوی فرانسوا مورد تاکید قرار می گیرد و او وسواس بر کلام و سخن گویی را به دانش آموزان می آموزد ولی سرانجام لغزیدن خود او از به کار بردن واژه منزه به بیان واژه حقیر و زشت  و ناشکیبایی و فروافتادن رونمای مدرن و فرهیخته اش ، معادلات روایت را بر هم می زند . هم تصویر خدشه ناپذیرش مخدوش می شود و هم باعث برانگیختگی سلیمان و حذف و طرد نهایی او می گردد.لورن کانته در فیلم کلاس به درستی آغاز شکل گیری شکاف میان نسل ها و انسان ها را از خلال تفاهم زبانی نشان می دهد و همین عدم تفاهم است که خشونت را می آغازد و عواقبش را دامنگیر شخصیت های فیلم می کند.

کلاس، فیلمی درون افکنانه و برون نگرانه است. دنیای به ظاهر کوچک و مختصر کلاس، آینه ای از جامعه مدرن و پرمناقشه بیرونی است. آدمهایی با رنگ ها و زبان هایی گوناگون، از ریشه ها و فرهنگ هایی گوناگون و با پرسش ها و مطالبات گوناگون در یک سو قرار دارند و  پرسش هایی اساسی در برابر برخی از رکن های جامعه مدرن همچون نظام آموزشی، نظام تنبیه و پرسش های مهمتری درباره فلسفه و ماهیت زندگی و بیهودگی روزمرگی خالی از شور و عشق قرار می دهند و در مقابل، گروهی با کمترین همدلی نسبت به دغدغه های این نسل سرشار از توانایی های بالقوه انسانی و اخلاقی و با عدم درک درست پرسش ها و دغدغه هایشان، آنها را به دامن فردایی سرشار از ملال و روزمرگی و دلمرگی پرتاب می کنند.ََ

 

واقعیت، چندان شیک نیست

گفتگو با لورن کانته کارگردان فیلم کلاس / برنده نخل طلای کن ۲۰۰۸

 

بچه های خود شما در یکی از فیلمهای قبلی تان یعنی « تایم اوت» بازی می کردند. احتمالا آنها الان باید هم سن بچه های فیلم «کلاس» باشند. برای ساختن فیلم کلاس از بچه های خودتان الهام گرفتید؟

من متوجه شدم وقتی فرزندانم خارج از محدوده دید من هستند چیز زیادی از آنچه بر آنها می گذرد نمی دانم به خصوص وقتی که در مدرسه هستند. چون مدرسه یک جورهایی جای اسرارآمیزی است. بچه ها دوست ندارند درباره مدرسه صحبت کنند چون می خواهند از حریم مستقل و شخصی خود محافظت کنند و شاید هم فکر می کنند صبحت از مدرسه برای کسی جذابیت ندارد. جایی از فیلم  کلاس یکی از دخترهای فیلم  در واکنش به  انشایی که قرار است درباره زندگی شان بنویسند می گوید: «چه چیزی می توانیم بگوییم؟ صبح از خواب بلند می شویم.صبحانه می خوریم. به مدرسه می آییم و بعد می خوابیم، همه اش همین است!». من کنجکاو بودم که بدانم در این کلاس های درس چه چیز هایی رخ می دهد  و تاثیر فرزندان خودم در این میان بسیار مهم و غیر قابل انکار است.

 

چقدر از فیلمنامه بر اساس کتاب فرانسوا بگودیو ( بازیگر اصلی فیلم )است؟چقدرش بداهه سازی شد و چقدر ساخته و پرداخته شما است؟ جایی خوانده بودم که شما فیلمنامه ای درباره سلیمان نوشته بودید یعنی همان پسر نوجوان  اهل مالی در فیلم که دچار دردسر می شود.

وقتی کتاب فرانسوا با عنوان «بین دیوارها» را خواندم پی بردم که فرانسوا یک نقطه دید تازه به من داده که پیش از آن نداشتم. من به توصیف های فرانسوا از خودش در کتاب خیلی علاقمند شدم؛ شیوه ای که او بچه ها را وادار به واکنش و تکاپو می کند و به آنها کمک می رساند تا رشد کنند. تصمیم گرفتم وقت زیادی را در مدرسه بگذرانم و ببینم در آنجا چه چیزهایی رخ می دهد تا بتوانم رابطه میان معلم ها و بچه ها را درک کنم. قبل از خواندن کتاب فرانسوا روی داستان سلیمان کار می کردم  و می شود گفت سلیمان و قصه اش پایه اصلی و اولیه فیلمنامه ام بود. ما تصمیم گرفتیم که داستان سلیمان را با درونمایه کتاب فرانسوا در هم بیامیزیم چون کتاب او واقعه نگاری یک سال تحصیلی اش در کلاس درس بود و اگر ما این خط داستانی را وارد نمی کردیم حاصل کار، یک فیلم مستند صرف می شد. وقتی که فیلمی می سازم سعی می کنم نگاهم را از خلال قصه و نقش پیشبرنده کاراکترها بیان کنم. برایم مهم بود که این خط داستانی  را اضافه کنم و فرانسوا پیشنهادم را پذیرفت. تا نیمه فیلم، سلیمان فقط یکی از دانش آموزان کلاس است و پس از آن قصه کم کم روی او متمرکز می شود.

 

 

شما پیش از این جایی گفته اید که نسبت به فیلمهایی مثل« انجمن شاعران مرده» که در آنها معلم ها حضور خدایگانی دارند نقد دارید. آیا فیلم کلاس، واکنشی به آن دسته فیلمها بود؟

من نمی خواستم یک معلم قهرمان گونه خلق کنم که همه چیز را می داند و هر وقت که دانش آموزان مشکل دارند به آنها کمک می کند.برایم مهم بود که معلمی را نشان دهم که یک انسان است و با انسانهای دیگر سر و کار دارد و می تواند دچار اشتباه هم بشود.من در هیچکدام از فیلمهایم قهرمان مطلق ندارم یا کسی که همه چیز دان باشد و از پس همه چیز بر بیاید.من آدمها را تا این حد زیرک و توانا نمی بینم.

 

به نظر می رسد مساله آموزش در همه فیلمهای شما جای دارد هر چند نه به عنوان هسته اصلی همه آثارتان. به عنوان یک فیلمساز چه جذابیتی در این موضوع می بینید؟

مهم است که به دوران گذار زندگی مان نظر بیندازیم تا ببینیم که در یک سیستم غیر پویا و راکد  امکان رشد و کارآیی وجود ندارد. من قبلا در فیلم «منابع انسانی» پدر و پسری را نشان داده ام که در رابطه میان شان  شکاف عمیقی وجود دارد. در آن فیلم هم تصور من این نبود که پدر بخواهد فرزندش شبیه او بشود.باور من این است که دنیا سریعتر از آنچه مردم فکر می کنند، در حال تغییر است. ما همیشه پشت سر تغییراتی حرکت می کنیم که شیوه زندگی بر ما تحمیل می کند.

 

کلاس فیلم شما فرهنگ های مختلفی را در بر می گیرد و زبان یک نکته کلیدی و تسهیل کننده ارتباط  در این فیلم است . به نظر شما تفاوت های فرهنگی به سوء تفاهم ها دامن می زنند یا پیشرفت های تکنولوژیک؟

من تردید دارم که این مساله ربط چندانی به تکنولوژی داشته باشد. فکر می کنم مساله اصلی، بیشتر درباره قابلیت پذیرش آدمها نسبت به یکدیگر است. البته در چند دهه قبل ما نمی توانستیم به این شکل که در گفتگوی میان فرانسوا و بچه ها در فیلم می بینیم با یک معلم حرف بزنیم. فرهنگ خیابانی جای خود را تا حدی باز کرده و وجودش را نمی توان انکار کرد. این فرهنگ ، سوء تفاهم های بیشتری در بین نسل ها و طبقه های اجتماعی به وجود آورده است.

 

آیا این شکاف میان نسل ها  در استقبال و بازتاب فیلم کلاس هم خودش را نشان داد؟

در فرانسه بچه های زیادی برای تماشای فیلم به سینما رفتند و من از این بابت بسیار خوشحال بودم چون این قضیه نشان می داد که آن ها تصویر بهتری را که این فیلم نسبت به تصویر رایج بزرگترها از بچه ها ارائه می دهد درک می کنند . من واقعا دوست دارم آن ها را بشناسم، بدانم چه می کنند، چه خلاقیت ها و اندیشمندی هایی دارند . فکر می کنم آنها این موضوع را در فیلم حس کردند و به همین دلیل به تماشای این فیلم اشتیاق نشان دادند. این فیلم آینه ای برابر آنها می گذاشت که برایشان جذاب بود درست بر خلاف برخی از آموزگاران که از تصویری که فیلم از آنها ارائه می داد تا حدی ترسیده بودند.

 

بخش زیادی از این فیلم بر پایه بداهه پردازی بود. کی برای خودتان مسجل شد که در حال ساختن یک فیلم داستانی بلند هستید؟

از همان آغاز. من فیلمسازی هستم که همیشه در مورد کار خودم و آنچه جلوی دوربین رخ می دهد تردید دارم. این بار، درباره آنچه جلوی دوربین رخ می داد حس خوبی داشتم ، هرجند نمی توانستم حدس بزنم که فیلم مهمی خواهد شد ولی می دانستم که همان چیزی می شود که انتظارش را دارم.

 

فرانسوا نقش خودش را بازی می کند و سکانس های مربوط به کلاس درس خیلی رها و بر اساس بداهه است. آیا شما از بخشی از اقتدار کارگردانی تان به سود فرانسوا دست کشیدید؟

من یک فیلمساز مستبد و زورگو نیستم و همیشه تلاش می کنم دیگر عوامل فیلم را هم در روند فیلم سازی ام سهیم کنم. فکر می کنم رابطه من با فرانسوا رضایت بخش ترین رابطه ای است که تاکنون با کسی سر فیلمهایم داشته ام چون احساس می کردم همزاد من در در صحنه حضور دارد و دیالوگهایی را که می خواهم به خوبی و به شکل فی البداهه از بچه ها می گیرد. این شیوه کار کردن برایم خیلی جذاب و سرگرم کننده بود. فرانسوا هم به سینما علاقمند است. او منتقد فیلم کایه دو سینما بوده پس ما می توانستیم بدون هیچ مشکلی، درباره فیلم و آنچه باید انجام دهیم با هم بحث کنیم.

 

فیلم مسایل اجتماعی مهمی را بیان می کند و اگر هدف اصلی شما نزدیک شدن به واقعیت بود چرا زندگی واقعی همین بچه ها را در قالب یک مستند به تصویر نکشیدید؟

در یک مستند نمی‌شود همه اتفاق ها یا کیفیت رخداد آن ها  را کنترل کرد. نمی شود سرانجام داستان و شخصیت های آن را پیش بینی کرد. ترجیح می دهم که وقت فیلمسازی روی آنچه می سازم کنترل داشته باشم.

 

ولی شما از نابازیگر استفاده کردید. چطور روی نقش آفرینی آنها کنترل داشتید؟

می دانم که ممکن است عجیب به نظر برسد اما پی بردم که دخترها و پسرهای انتخاب شده برای این فیلم با تظاهر به بازی در نقش یک کاراکتر دیگر راحت تر کنار می آیند. حتی اگر ماهیت آن کاراکتر منطبق بر شخصیت خود آنها باشد. یک نیروی بازدارنده خاصی وجود دارد که حتی کسی را که قرار است نقش خودش  را جلوی دوربین بازی کند وا می دارد که متفاوت از خود واقعی اش ظاهر شود.

وقتی جلوی دوربین یک مستندساز می ایستید احساس امنیت می کنید ولی در یک فیلم داستانی مثل این، بچه ها باید در قالب کاراکترها فرو می رفتند تا با ایجاد این احساس امنیت ، صمیمی تر جلوه کنند. اگر قالب کلی این کاراکترها وجود نداشت این اتفاق رخ نمی داد. بچه های فیلم کلاس، خودآگاهی چندانی ندارند و چندان به کاری انجام می دهند و تاثیری که می گذارند فکر نمی کنند چون به خیال خود در حال ایفای نقش کاراکترهایی به جز خود هستند حتی اگرهمنام آن کاراکتر ها باشند و مسایل شخصی شان با آنها یکی باشد و دیالوگهایی را به صورت بداهه از جانب خود بگویند. فکر می کنم فرانسوا بهترین گزینه برای ایفای نقش معلم بود، چون او در واقعیت هم یک معلم است و فقط چنین کسی می تواند درک درستی از فضای کلاس و رابطه میان معلم و دانش آموز داشته باشد.

ما با دانش آموزان زیادی دیدار داشتیم از آنها درباره زندگی و دلمشغولی شان پرسیدیم.این روند تقریبا یک سال طول کشید و ما با این بچه ها کار می کردیم و داستان را بر اساس بداهه پیش می بردیم و سرانجام گروهی را که در فیلم می بینید از میان آن گروه اولیه انتخاب کردیم. والدین واقعی آنها را هم برای ایفاء نقش آوردیم. در واقع همه چیز این فیلم واقعی بود. دانش آموزان و خانواده هایشان خیلی دوست داشتنی بودند و با دل و جان همکاری کردند  و یک خرده اجتماع چند فرهنگی فرانسوی مدرن و چالشهای درون آن را به نمایش گذاشتند.

 

درباره شیوه کار سرصحنه توضیح دهید.

الان درست یادم نیست. موقع فیلمبرداری من به فرانسوا اعتماد کردم که صحنه را خودش کارگردانی کند. ما با سه دوربین فیلمبرداری کردیم تا بتوانیم فضایی واقعی از کلاس درس نشان دهیم.هروقت احساس می کردم  که صحنه چیزی کم داشته کات می دادم و کمی بحث می کردیم، توضیحاتی می دادم و دوباره کار را را از سر می گرفتیم. می خواستم یک فیلم واقع نمایانه بسازم که تماشاگر هرگز نتواند مطمئن شود آنچه می بیند یک مستند است یا یک فیلم داستانی. فکر می کنم به چنین هدفی در فیلم رسیده ام.

 

فیلم شما شبه مستند است و مسایل اجتماعی مهمی را همچون مسایل نژادی و آموزشی مطرح می کند بدون اینکه بخواهد آنها را حل کند یا با یک پایان خوش سر هم بیاورد عنوان فیلم هم به نظر دوپهلو می آید هم به کلاس درس اشاره دارد و هم به کلاس و طبقه اجتماعی – اقتصادی. آیا همین قصد را داشتید؟

خب این عنوان انگلیسی فیلم است و من هم فکر می کنم معنای دوگانه ای دارد. در فرانسه عنوان فیلم «بین دیوارها» بود که هیچ ابهام و معنای دوپهلویی ندارد. عنوان کتاب فرانسوا هم همین بود… به نظرم ما به عنوان افراد اجتماع باید بیشترین تلاش را برای کنترل دنیای دور و برمان به خرچ دهیم ولی بعضی وقت ها درگیر اتفاقاتی می شویم که از آنها سر در نمی آوریم و کنترل شان از توان ما خارج است. به عنوان یک فیلمساز هیچ عقیده و ایدئولوژی خاصی را تبلیغ نمی کنم. من تنها به واقعیت دلبسته ام. به نمایش واقعیت و موقعیت ها و کاراکترهای واقعی و باور پذیر.در دنیای واقعی، قصه ها چندان منزه و شیک نیستند.

 

ترکیبی از دو گفتگو

ترجمه از رضا کاظمی

 

---

---

همه چيز درباره نيكلاس كيج (+گزارش تصويري)

آدم بدبخت به چه كسي مي‌گويند؟ زنش از او جدا شده. دخترش به او محل نمي‌گذارد. كارش را از دست داده و چيزي براي از دست دادن ندارد. كيج چنين آدمي را...

آقای میمیک

نیکلاس کیج 46 ساله با فیلم جدیدش دوباره سر زبان ها افتاده؛ بازیگری که در 63 فیلمی که بازی کرده بالا وپایین زیادی داشته است

بستنی روی کت سرمه ای اش ریخته، از کار بیکار شده، همسرش ولش کرده و دخترش بهش محل نمی گذارد. کم مانده یک سنگ آسمانی بیفتد روی سرش. آخر فلاکت و بدبختی. کلوز آپ کیج در هواشناسی (گوروربینسکی) همه این فلاکت ها را یک جا جمع کرده. کیج بازیگر به جای این که به خاطر این مشکلات بالا و پایین بپرد و خود را به در و دیوار بزند، تمام آن ها را جمع می کند و روی صورتش می ریزد. کیج بازیگر صورت محوری است، بیشتر بازی او خلاصه همین صورت و میمیک هایش می شود که می تواند تمام احساساتش را در آن نشان بدهد و با آن با تماشاگران ارتباط برقرار کند. اما انگار وقتی او این ویژگی را بی خیال می شود پاشنه آشیل او هویدا می شود. فیلم هایی که او این اواخر بازی کرده به خوبی نشان می دهد دور شدن او از این شیوه می تواند ضربه بزرگی به کارنامه کاری او وارد کند.

حاشیه ها-او برادرزاده فرانسیس فورد کاپولای کبیر است. باور بفرمایید اما از آن جایی که می خواسته روی پای خودش بایستد نام فامیلی اش را از کاپولا به کیج تغییر می دهد. او «کیج» را از روی یکی از داستان های کمیک بوکی مارول بر می دارد که یکی از شخصیت هایش لوک کیج بوده.

-پدرش آگوست کاپولا پروفسور ادبیاتایتالیایی و مادرش جوی و گلسنگ، تئاتری و اهل آلمان بوده.

-یک زمانی تیم برتون می خواست سوپرمن بسازد و برای نقش اصلی اش هم کیج را انتخاب کرده بود که خب، فعلا آن را نساخته.

-یک سوسک واقعی را در فیلم بوسه خون آشام نوش جان کرد و بعد ها کلی راجع به آن تجربه دلبری کرد.

-او به همراه کاپولای بزرگ و سوفیا کاپولا (دختر کاپولا) سومین عضو از خاندان کاپولاست که برنده اسکار شد.

-یکی از طرفداران پر و پا قرص الویس پریسلی است و به همین خاطر خود را فرزند خوانده او اعلام کرد.

-خودش می گوید برای این که بازیگر خوبی باشید مجبورید مثل مجرم ها عمل کنید! راغب باشید تا قوانین را بشکنید و چیز های جدیدی رو کنید.

-برای بازی در ترک لاس و گاس 240 هزار دلار دستمزد گرفته و برای گنجینه ملی حدود 20 میلیون دلار.

هواشناس فروش: 21 میلیون دلار

آدم بدبخت به چه کسی می گویند؟ زنش از او جدا شده. دخترش به او محل نمی گذارد. کارش را از دست داده و چیزی برای از دست دادن ندارد. کیج چنین آدمی را با تمامی این مشکلات، جوری در هواشناس به تصویر کشیده که دوست دارید به حالش زار زار گریه کنید و بعد بروید کاری برایش بکنید. فرم صورت و بازی با میمیک های کیج چیزی که خیلی از منتقد ها آن را ستودند و برایش تی تاپ باز کردند. تلویزیون خودمان هم چند باری نشانش داده.

ترک لاس وگاسفروش: 13 میلیون دلار

کیج روی تخت دراز کشیده و انگار دنیا را به حال خودش رها کرده. خوب در آوردن نقش یک نویسنده هالیوودی دائم الخمر که کارش را از دست داده و به لاس وگاس پناه می آورد تا به آرامش برسد و در همان جا ماجرایی عشقولانه برایش پیش می آید و هزاران اتفاق و بدبختی دیگر، کاری بود که انگار فقط از دست کیج بر می آمد. نام او بر سر زبان ها افتاد، اسکار بهترین بازیگر مرد را گرفت و پیشنهادهای زیادی به در خانه اش رسید. این کار با این که بیست و چهارمین فیلمش بود اما اولین کاری بود که توانست کاملا توانایی هایش را به بیرون پرتاب کند.

مرد حصیریفروش: 32 میلیون دلاردرست بعد از همکاری با اولیور استون در «مرکز تجارت جهانی» با وجود تبلیغات زیادی که دور و بر فیلم می چرخید قرار بود مرد حصیری تبدیل به یکی از پر فروش ترین فیلم های سال شود. اما برخلاف انتظار خیلی ها، نه تنها فیلم پرفروشی نشد بلکه به عنوان یکی از بدترین فیلم های سال برگزیده شد تا معلوم شود کیج کاملا کج سلیقگی کرده. در این فیلم نقش یک کلانتر را داشت که قرار بود دنبال دختر گمشده ای بگردد اما انگار خود کیج و بازی اش گمشده اصلی فیلم بودند و تا آخرش هم کسی نتوانست آن ها را پیدا کند.

تغییر چهرهفروش: 211 میلیون دلاربار دیگر توانست بازی زیر پوستس را به رخ بکشد. مخصوصا در سکانس هایی که صورتش را با صورت تراولنا جا به جا کرده بودند و مجبور بود هر طور که شده با صورت جدیدش کنار بیاید. لمس صورتی که مال خودت نیست و قرار است جای دیگری باشی حسی بیش از یک حس معمولی می خواهد (کیج اول یک جانی است اما بعد از عمل جراحی، صورتش را با صورت پلیس خانواده دوست- تراولتا- جا به جا می کنند تا بتواند بین آدم بده ها نفوذ کند) از نیمه دوم فیلم که صورت ها تغییر می کنند بازی فوق العاده ای دارد. در این فیلم تراولتا و کیج موقعی رودر روی هم قرار گرفتند که در اوج به سر می بردند؛ تراولتا بعد از بازی بی نظیرش در داستان های عامه پسند وارد گود شد و کیج هم بعد از بازی های خوب در «صخره» و «کان ایر». نتیجه این برخورد، فیلمی شد دیدنی که البته بخشی از موفقیت آن به کارگردان کار کشته ای به نام جان وو برمی گردد.

گوست رایدرفروش: 511 میلیون دلاربه خاطر استفاده از جلوه های ویژه در در آوردن جمجه آتشین شخصیت اصلی، به هیچ عنوان نتوانست ویژگی های بازی اش را در این فیلم رونمایی کند چون اصلا صورتش در بیشتر فیلم قابل دیده شدن نبود و به همین خاطر کسی این فیلم را فیلم نیکلاس کیجی نمی داند. اما از آن جایی که کیج یکی از عاشقان سینه چاک کتاب های کمیک استریپ است قبول کردن نقش گوست رایدر در فیلمی به همین نام اتفاقی غیر قابل پیش بینی نبود. او بعد از اکران فیلم بسیار خوشحال تر از منتقدانی بود که بعد از دیدن فیلم مثل مرغ پرکنده بالا و پایین می پریدند.

کیک – اسفروش: 24 میلیون دلارآخرین فیلم او که روی پرده های سینما در حال اکران شدن است فیلم کمیک بوکی به نام کیک – اس است. با این که فروش فیلم در هفته اول خوب بوده اما در هفته های بعد با افت شدیدی مواجه شده. با این که کیج در این فیلم شخصیت اصلی فیلم نیست اما مطمئنا از حضور در یک فیلم کمیک بوکی احساس رضایت کاملی دارد. منتقدان هم از فیلم استقبال نسبتا خوبی کرده اند. البته باز هم این فیلم مانند گوست رایدر چهره کیج را با یک ماسک کاملا پوشانده و خبری از چهره جذاب همیشگی او در این فیلم نیست.

گنجینه ملیفروش: 371 میلیون دلار

ناگهان تغییر کرد و سعی کرد در فیلم های بلاک باستر و پر سر و صدا شرکت کند تا در فیلم های هنری و خانوادگی. کار او با همین گنجینه ملی آغاز شد؛ یک فیلم اکشن ماجراجویانه که در آن نقش تاریخ شناسی به نام بنجامین فرانکلین را بر عهده داشت. اما باز هم با تمام توانش سعی کرد با نقشش همذات پنداری کند و چیزی را در بیاورد که خیلی از اکشن بازها نمی توانند آن کار را انجام دهند؛ جان دادن به نقشی که خیلی جای کار ندارد و باید جان بکنی تا چیزی شود.

بانکوک پرمخاطرهفروش: 51 میلیون دلار

سایت روتن تومیتوز با جمع آوری 98 نقد مختلف این فیلم را به عنوان ضعیف ترین فیلم یک دهه اخیر و یکی از ضعیف ترین فیلم های تمام عمر کیج معرفی کرد. او با انتخاب این یکی خودش را کاملا نابود کرد و رفت پی کارش. نه فیلم چیز دندان گیری شد که بتواند بفروشد و نه بازی کیج چیزی بود که بشود آن را قابل قبول دانست. از هر جهتی به این فیلم نگاه کنیم یک شکست همه جانبه است که آقای بازیگر خود به دست خود آن را به وجود آورد.

شهر فرشتگانفروش: 78 میلیون دلار

همانی است که انتظارش می ر فت. رفتن در قالب یک فرشته که باید یک عشق زمینی را تجربه کند. حس هایی را لازم داشت که کیج در خونش دارد. «گرچه فیلم وندرس هیچ احتیاجی به بازسازی این چنینی نداشت اما بازی کیج آن قدر چشم گیر بودکه فیلم ارزش دوباره دیدن را داشته باشد» این نظر یکی از منتقد ها بود.

سرقت در 60 ثانیهفروش: 101 میلیون دلار

همکاری با اسکورسیزی و جوئل شوماخر در نجات مرد مرده و هشت میلی متر نشانه های بلوغ او بود اما با بازی در این فیلم خیلی ها را نا امید کرد. هر چند کیج تمام زورش را زد تا بتواند همان بازیگر باشد که همه انتظارش را داشتند اما فضای این فیلم که فضایی اکشن و پر زد و خورد بود این اجازه را به او نداد. این طور شد که سقوط شروع شد. با این حال تک سکانس های روبرو شدن کیج با موستانگ مشکی رنگش را می شود به نوعی بازگشت کیج به بازی زیر پوستی معروفش دانست.

اقتباسفروش: 22 میلیون دلار

در عرض دو سال پنج تا فیلم بازی کرد که بهترینش مرد خانواده بود با همان تم تغییر موقعیت. او در اقتباس بار دیگر این فضا را تکرار کرد اما این بار همزمان دو تا برادر را با هم بازی کرد. آقای بازیگر از پس چنین کاری خوب بر آمد و نامزد اسکار شد . قبولی این نقش با جدایی از زن سابقش و تن به یک بدبختی دیگر دادن یکی شد؛ آغاز یک زندگی جدید با لیزا پرسلی که از بس به تیپ و تاپ هم زدند فقط مدت دو سال طول کشید. همه فکر می کردند کیج مسیر درست را انتخاب کرده اما انتخاب های بعدی او نشان داد فکرشان اشتباه بوده.

 

---

 

---

من سرشار از دموکراسی هستم

در تاريخ هنر منطقه بالكان شايد هيچ كس به اندازه امير كاستاريكا نتوانست كه تصويري واقعي از فرهنگ و جامعه اين خطه از اروپا را به دنيا معرفي كند. جامعه اي كه با توجه به وجود بسياري از معضلات فرهنگي، مذهبي، سياسي، هنري، ورزشي و ...، بستر مناسبي براي خلق آثار يگانه فراهم مي آورد و براستي كه آثار كاستاريكا در زمره اين يگانه ها قرار مي گيرند.

اين فيلمساز برجسته يوگوسلاو، در بيست و چهارم نوامبر سال 1954 در شهر سارايوو، در منطقه بوسنی و هرزگوين كه آن زمان بخشی از يوگوسلاوی بود، متولد شد. در آن زمان با اينكه اكثريت منطقه بوسنی را مسلمانان تشكيل می دادند، اما اِمير در خانواده اي با مذهب "ارتدوكس" رشد كرد. پدرش، مورات، همانند عده بسياري از صربهای يوگوسلاوی يك كمونيست افراط گرا بود و در وزارت كشور كار می كرد. اِمير جوان كه از همان نوجوانی طبعی سركش و عصيانگر داشت، بر خلاف محيط نامتعارف و كمونيستی خانواده‌اش گرايشات ضد كمونيستی پيدا كرد و با افرادی معاشرت كرد كه از نظر خانواده موجه و مناسب نبودند. همين امر باعث شد تا خانواده اِمير او را در سن 18 سالگی براي تحصيل در رشته سينما (كه البته مورد علاقه اِمير هم بود) به مدرسه سينمايی FAMU در شهر پراگ بفرستند، جايي كه او تحت تعليم بزرگانی چون "ميلوش فورمن" و يا "گورمان پاسكاليوويچ" قرار می گرفت.

پس از فارغ التحصيلی از دانشگاه در سال 1978، اِمير به كار در تلويزيون يوگوسلاوی مشغول شد و براي آن فيلمهاي تلويزيوني و كليپ هاي تصويري مي ساخت كه از جمله آنها مي توان به "عروس ها می آيند" و يا "قفسه های تايتانيك" اشاره كرد.  اما سرانجام در سال 1981 اِمير كاستاريكا به كمك نويسنده اي به نام "عبدالله سيدران" فيلمي با عنوان "آيا دالی بل را به خاطر مي آوری؟" را كارگرداني كرد. اين اثر كه به عنوان نخستين فيلم بلند كاستاريكا محسوب مي شد، اشاره مستقيمي به مشكلات جوانان و همچنين درگيري ها و سرگشتگي‌هاي مذهبي موجود در ميان مردم ساريوو داشت و موفق به اخذ جايزه معتبري چون "شير طلايی ونيز" در همان سال شد و همه نگاه هاي منتقدان را به طرف اِمير جوان جلب كرد. اما نكته قابل توجه در اين اثر، اهميتي بود كه كاستاريكا به هنر مورد علاقه خودش يعني موسيقي در آن داده بود. اِمير، موسيقي را تنها به منزله يك هنر قلمداد نمي كرد، بلكه آنرا به عنوان راهي مي دانست كه مي تواند انسان را از انحرافات اخلاقي دور كند و او را در مسير درستي بيندازد. استفاده از موسيقي در اين اثر، سرآغاز راهي بود كه كاستاريكا از آن در آثار بعدي خود نيز استفاده كرد و به بخش لاينفكي از فيلم هاي او بدل شد. اما پس موفقيت نخستين اثر بلند كاستاريكا، آكادمي هنرهاي سينمايي سارايوو از او دعوت كرد تا به عنوان سخنران در آنجا جلسات آموزشي برپا كند و اِمير با قبول اين پيشنهاد به مدت 7 سال در اين آكادمي جلسات سخنراني برگزار كرد.

اِمير كاستاريكا كه اكنون ديگر تنها يك جوان مشتاق سينما و فيلمسازي نبود، و بسياري از منتقدين تراز اول سينماي دنيا به روي او حساب ويژه اي باز كرده بودند، در انديشه ساخت اثر دومش بسر مي برد. او حال ديگر بايد با دقت بيشتري فيلم مي ساخت تا نه تنها موفقيت گذشته‌اش را تكرار كند، بلكه نگاه هاي ساير داوران جشنواره ها را هم به سوي خود معطوف كند. براي همين مجدداً به سراغ دوست قديمي‌اش "عبدالله سيدران" رفت تا همكاري موفق ديگري را با او تجربه كند. اين فيلم كه "وقتی كه پدر به ماموريت می رود." نام داشت، در سال 1985 روانه جشنواره ها و سالن هاي سينما شد. اين درام سياسي-اجتماعي، نه تنها موفقيت اثر قبلي را تكرار كرد، بلكه در آن سال تمامي جوايز معتبر سينمايي از جمله "نخل طلايی كن" را درو كرد و همچنين نامزد دريافت جايزه اسكار بهترين فيلم خارجي شد. كاستاريكا حالا ديگر در سن 31 سالگي در اوج به سر مي برد و همه جا نام او بر سر زبان ها بود. اما اين شهرت و محبوبيت براي اِمير كه روحي عصيانگر داشت، كافي نبود و او همچنان در انديشه به تصوير كشيدن ايده هاي بديع و البته تاثيرگذار خودش بود و مي خواست متفاوت تر و بهتر از گذشته فيلم بسازد. اما ساخته و پرداخته كردن ايده اي نو و تازه احتياج به زمان كافي و آرامش روان داشت. براي همين اِمير براي مدت سه سال فيلمي نساخت و به جاي آن در فاصله سالهاي 88-1986 در يك گروه موسيقي بوسنيايي به نام Zabranjeno pušenje به نوازدنگي گيتار بيس پرداخت. تا اينكه سرانجام در سال 1988 به كمك يك يوگوسلاو ديگر به نام "گوردون ميهيك" فيلمنامه اي تحت عنوان "دوران كولی ها" را نوشت و خود آنرا كارگرداني كرد. اين داستان درخشان درباره زندگي دردناك كولي هاي اطراف يوگوسلاوي و استثمار جوانان كولي بود. اين فيلم نيز موفقيت هاي بسياري را براي اِمير به ارمغان آورد و او را علاوه بر نامزدي براي دريافت نخل طلايي بهترين فيلم، برنده جايزه بهترين كارگرداني از فستيوال فيلم كن كرد. اما يك سال پس از موفقيت "دوران كولی ها"، همزمان شد با آغاز جنگ هاي داخلي شبه جزيره بالكان و در پي آن فروپاشي يوگوسلاوي. اين حادثه تلخ و دردناك كه در پي آن هزاران هزار صرب كشته و يا بي خانمان شدند، موجب شد تا سينماي رئاليستي كاستاريكا به يكباره دچار تحول عظيمي شود. نگاه اجتماعي او در فيلمهاي اوليه اش، پس از جنگ به نگاهي تلخ و زننده و متكي بر سياست ضد جنگ تبديل شد. چهره آرامي كه كاستاريكا در سه فيلم نخست خود از سرزمينش ارائه داده بود، پس از جنگ به تصويري مملو از ناامني تبديل شد، سرزميني كه هر لحظه آبستن حادثه اي تلخ و ناگوار است.

اين اتفاق كاستاريكا را به مدت پنج سال از سينما دور كرد، كه شايد دليل عمده آن فضاي ناامني بود كه منطقه بالكان و بويژه شهر سارايوو در آن بسر مي برد. اما كاستاريكا كه نمي توانست خود را از سينما دور ببيند به آمريكا رفت و در سال 1993، چهارمين فيلم بلندش را كارگرداني كرد. اين سورئاليسم متفاوت كه "رؤيای آريزونا" نام داشت، به نقطه عطفي از سينماي رئال به سينماي سورئال براي كاستاريكا تبديل شد، نقطه عطفي كه از آن به بعد سينماي كاستاريكا را در مسير تازه اي انداخت. "رؤيای آريزونا" تصويرگر رؤياهاي جواني سركش و عصيانگر است، كه شايد بتوان آنرا جلوه اي از دوران جواني خود كاستاريكا نيز قلمداد كرد. اين فيلم با اينكه از حضور سه هنرپيشه مطرح آن زمان، "جری لوئيس"، "جانی دپ" و "فی داناوی"، بهره مي برد، اما نتوانست موفقيت كارهاي قبلي را براي اِمير به همراه داشته باشد، ولي با اين حال به عنوان اولين اثر انگليسي زبان او توانست در چند جشنواره، كه معتبرترين آنها "فستيوال فيلم برلين" بود بدرخشد و جايزه خرس نقره اي اين جشنواره را از آن خود كند.

اما سال 1995، بدون ترديد پر فروغ ترين سال اِمير كاستاريكا در عرصه فيلمسازي بود. او در اين سال شاهكار بلامنازع طول دوران فيلمسازي اش را كارگرداني كرد. يك سورئاليسم ديگر به نام "زيرزمين"، كه البته نه به شيريني "رؤيای آريزونا"، بلكه بسيار تلخ و متاثر كننده. "زيرزمين" تصويري از نگاه سرشار از خشم كاستاريكا در مقابله با دروغ، و مملو از نفرت او به خوش باوري است كه با توسل به تخيل فراوان توانسته به زيبايي آنرا به تصوير بكشد. "زيرزمين"، در واقع با شور و قدرت غريبي روح آزرده و ملتهب كاستاريكا را در قالب افكار بديع و نكته بينانه اش منعكس مي كند. اين فيلم بار ديگر كاستاريكا را به اوج رساند بطوريكه اكثر منتقدان فيلم او را يكي از درخشان ترين آثار سينمايي دهه نود ناميدند و همچنين باعث شد تا نام اِمير كاستاريكا به فهرست انگشت شماري از كارگردانان، كه دو بار موفق به دريافت نخل طلاي كن شده اند، اضافه شود.

در سال 1997 كاستاريكا فيلم كوتاهي تحت عنوان "اتوبوس جادويی" را ساخت و يك سال بعد از آن به سراغ سورئال ديگري تحت عنوان "گربه سياه، گربه سفيد" رفت، كه اين فيلم او را برنده سه جايزه ديگر از جشنواره فيلم ونيز كرد. "گربه سياه، گربه سفيد" به نوعي بازگشت كاستاريكا، البته با ديدي متفاوت و پخته تر، به آثار دوران جواني اش بود. اين اثر كمدي-سورئال با اينكه به عقيده بسياري از منتقدين، ضعيفترين اثر او تلقي مي شود، اما با اين حال سرشار از نمادهاي متضادي از جمله عشق و نفرت، عروسي و عزا، فقر و غنا، ساده لوحي و زرنگي و غيره، است كه در زندگي طبيعي جريان دارد و كاستاريكا تمامي آنها را در قالب اصطلاح سمبليك "گربه سياه، گربه سفيد" جاي داده است.

پس از "گربه سياه، گربه سفيد" اِمير كاستاريكا فيلمي متفاوت با كارهاي گذشته اش را كارگرداني كرد. "هشت داستان جذاب" عنوان پروژه مستند و يا به بيان بهتر، شبه مستندي بود كه كاستاريكا آنرا در سال 2001 روانه پرده‌هاي سينما كرد. اين فيلم به نوعي يك بازنگري به كارهاي گذشته او هم محسوب مي شد. پرداخت مستقيم به هنر موسيقي كه همواره در زمره دغدغه هاي كاستاريكا قرار گرفته بود، در اين اثر تا جايي بالا گرفت كه خود او هم در آن به عنوان يك گيتاريست ايفاي نقش كرد.

سه سال بعد از اكران "هشت داستان جذاب" و در سال 2004، كاستاريكا شاهكار ديگري در همان حال و هواي "زيرزمين" را به فستيوال كن فرستاد. "زنگي يك معجزه است" نه يك سورئاليست به مانند "زيرزمين"، بلكه يك رئاليست بي عيب و نقص از زندگي بود. او در اين فيلم نشان داد كه چگونه مي شود كه از لطافت زندگي به خشونت جنگ رسيد و از مكاني امن به محلي پر از وحشت و نا امني راه پوييد و تنها دليل ايجاد اين همه تضاد در فاصله اي كوتاه از زندگي، چيزي به جز جنگ نيست. نگاه پر از خشمي كه كاستاريكا در "زيرزمين" به مسئله جنگ داشت در اين فيلم به نوعي به باده تمسخر هم گرفته شده بود، هجويه اي تلخ از زندگي همراه با جنگ، كه از ديد كاستاريكا تنها به مثابه يك معجزه مي ماند. در سال 2005، اِمير كاستاريكا در تجربه اي تازه، تصميم گرفت تا فيلمي بر اساس زندگي پر فراز و نشيب اسطوره جاودانه تاريخ فوتبال جهان، ديگو آرماندو مارادونا، بسازد. زندگي كه با توجه به افت و خيزهاي فراوانش، بستر بسيار مناسبي براي اين فيلمساز باهوش فراهم مي آورد تا جايي كه حتي مي توان آنرا نگاهي تازه در باب فيلم هاي زندگي نامه اي نيز قلمداد كرد. پروژه "مارادونا" كه هنوز كار توليد آن به پايان نرسيده است، با اتكا به هنر كاستاريكا در به تصوير كشيدن حقايق و همچنين حضور مستقيم مارادونا در تمامي طول فيلم، قطعاً خواهد توانست كه پرده از بسياري از ابهامات زندگي پر رمز و راز اين چهره برجسته فوتبال جهان بر دارد.

فیلم شناسی (كارگردان)

عروس‌ها می آیند (1978) فیلم تلویزیونی / گوئرنیكا (1978) فیلم كوتاه / قفسه‌های تایتانیك (1979) فیلم تلویزیونی / آیا دالی بل را به خاطر می آوری؟ (1981) / وقتی كه پدر به ماموریت می رود (1985) / دوران كولی‌ها (1988) / رؤیای آریزونا (1993) / زیرزمین (1995) / اتوبوس جادویی (1997) فیلم كوتاه / گربه سیاه، گربه سفید (1998) / هشت داستان جذاب (2001) مستند / زندگی یك معجزه است (2004) / تمام فرزندان نامرئی (2005) / این را به من قول بده (2007) / مارادونا (2008) مستند

 

فیلم شناسی (نویسنده)

گوئرنیكا (1978) فیلم كوتاه / قفسه‌های تایتانیك (1979) فیلم تلویزیونی / آیا دالی بل را به خاطر می آوری؟ (1981) / (1987) Zivot Randnika / استراتژی كلاغ (1987) / دوران كولی‌ها (1988) / رؤیای آریزونا (1993) / زیرزمین (1995) / گربه سیاه، گربه سفید (1998) / زندگی یك معجزه است (2004) / این را به من قول بده (2007) / مارادونا (2008) مستند

 

فیلم شناسی (بازیگر)

والتر برانی سارایوو (1972) / 13. یول (1982) / زیرزمین (1995) / بیوه سنت پیری (2000) / دزد خوب (2002) /  توت فرنگی ها در سوپرماركت (2003) / هیئت منصفه مخفی (2006) / هرمونا (2007)

 

فیلم شناسی (تهیه كننده)

هشت داستان جذاب (2001) مستند / توت فرنگی ها در سوپرماركت (2003) / زندگی یك معجزه است (2004) / تمام فرزندان نامرئی (2005) / این را به من قول بده (2007) / ماموروش (2007)

 

فیلم شناسی (آهنگساز)

زندگی یك معجزه است (2004)

 

کوتاه و خواندنی

- هر لحظه از من فیلمی شلیك می شود. من می خواهم خودكشی كنم، زیرا نمی توانم روشنی انتهای تونل را ببینم.

- شهرها مكان های تحقیر آمیزی برای زندگی هستند به خصوص در دنیای امروز.

- همه چیز باید فروخته شود. همه چیز باید به حراج گذاشته شود. همه مردم باید خرید كنند. همه باید یك اتوموبیل جیپ داشته باشند.

- هدفم این است، فیلمی بسازم كه با دیدنش احساس گرما كنید. زیرا دنیا تبدیل به مكانی شده كه تنها چیزهای سرد در آن خوشایند است.

- من سرشار از دموكراسی هستم. در دموكراسی مردم می توانند شهردار انتخاب كنند.

- من دلم می خواهد شهری بسازم كه شهروندانش را خود انتخاب كرده باشم. 

- سینمای من در فاصله میان دو تپش قلبم اتفاق می افتد و قلب من همواره كند می تپد.

 

جوایز و افتخارات

نامزد بهترین فیلم خارجی (وقتی كه پدر به ماموریت می رود / 1986)

نامزد بهترین فیلم خارجی (وقتی كه پدر به ماموریت می رود / 1986)

نامزد دریافت نخل طلا (این را به من قول بده / 2007)

نامزد دریافت نخل طلا (زندگی یك معجزه است / 2004)

برنده جایزه ملی آموزشی فرانسه از فستیوال كن (زندگی یك معجزه است / 2004)

برنده نخل طلا (زیرزمین / 1995)

نامزد دریافت نخل طلا (دوران كولی‌ها / 1989)

برنده جایزه بهترین كارگردانی (دوران كولی‌ها / 1989 )

برنده نخل طلا (وقتی كه پدر به ماموریت می رود / 1985)

برنده جایزه FIPRESCI  (وقتی كه پدر به ماموریت می رود / 1985)

برنده خرس نقره ای (رؤیای آریزونا / 1993)

نامزد خرس طلایی (رؤیای آریزونا / 1993)

نامزد دریافت شیر طلایی (گربه سیاه، گربه سفید / 1998)

برنده شیر نقره ای (گربه سیاه، گربه سفید / 1998)

برنده شیر طلایی كوچك (گربه سیاه، گربه سفید / 1998)

برنده جایزه Laterna Magica  (گربه سیاه، گربه سفید / 1998)

برنده شیر طلایی (آیا دالی بل را به خاطر می آوری؟ / 1981)

برنده جایزه FIPRESCI  (آیا دالی بل را به خاطر می آوری؟ / 1981)

برنده جایزه بهترین فیلم خارجی از فستیوال برادران لومی یر (زیرزمین / 1995)

برنده جایزه بهترین فیلم مستند از فستیوال فیلم های اروپایی (هشت داستان جذاب / 2001)

برنده پلاك نقره ای بهترین فیلم مستند از فستیوال فیلم شیكاگو (هشت داستان جذاب / 2001)

 

 

 

 

---

 

سفر به اعماق دنیای لینچی (قسمت اول)

مقدمه:

دیوید لینچ. این نامی است كه گرچه شاید برای مخاطبان حرفه‌ای و حتی نیمه حرفه‌ای سینما آشنا باشد، اما در عین حال هیچ كس براستی شناخت درستی از او، ذهنیت و افكارش ندارد. تصویری كه این چهره منحصر بفرد تاریخ سینما از افكارش ارائه می دهد به مثابه كابوسی است كه انسان تنها و تنها می تواند آنرا در خواب ببیند. لینچ استاد داستان پردازی با پس زمینه افكار انسان است. فیلمهای او علیرغم اینكه بر چسب های ژانری به خود می گیرند، ولی از قواعد ژانر و سبك خارج است و خود بدعت و نهایتی برای سبكی تازه در دنیای پیچیده‌ای به نام سینماست، كه به قول "روبر برسون" بستر تعریف پدیده های توضیح ناپذیر است. كه براستی این جمله در مورد لینچ مصداق ویژه ای پیدا می كند. به عبارت دیگر می توان لینچ را سر آغاز و انتهای دنیایی دانست كه خود در آن سیر می كند. درك او از رنگ و نور و بازی اش با صدا چنان اعتباری برایش آورده كه می تواند جوهره سینما را به رخ بكشد. قصه های لینچ سرشار از پدیده های عجیب و فضاهای نامتعارف است. در واقع علت عجیب و غریب بودن دنیای لینچی، غیر طبیعی بودن كابوس ها و رویاهای انسان است. انسان هیچگاه به دنبال پدیده های طبیعی در رویاهایش نمی گردد و یا كابوس هایش را از جنس محیط پیرامونش نمی بیند.

دیوید لینچ بر خلاف خیلی از هم دوره ای هایش در موج نوی فیلمسازان آمریكا، نه كارگردانی است كه پله های ترقی را در صنعت سینمای تجاری طی كرده باشد و نه فارغ التحصیل مدرسه‌های سینمایی است. بلكه لینچ كه دانش اموخته رشته هنر و انیماتور است، به سان نقاشی است كه با نقاشی های خود بر روی پرده سینما بازی می كند. برای لینچ سنت های فیلمسازی تنها وسیله ای برای رسیدن به یك غایتند و آن غایت همانا خلق یك فضاست، طنینی برای نمایش عجیب یك پدیده، حال آن پدیده می تواند تولد مادربزرگ از درخت، یك ذهن كه می تواند ذهنیتش را از میان ببرد، یك مرد فیل نمای بد شكل ولی خوش سیرت، چهره‌ای وهمناك در پشت دیوار یك رستوران و یا عده ای با لباسهای خرگوش نما كه در حال اجرای یك نمایش هستند، باشد. هیچ كارگردان دیگری نمی تواند به شجاعت، لطافت و زیبایی لینچ این چنین پدیده هایی را بر پرده سینما ظاهر كند.

در دنیای لینچ هوس مایه رنج است. لذت و شهوت، شیاطینی را در درون انسان بیدار می كند كه از دستشان گریزی نیست. لولا در "قلباً وحشی"، لورا در "برج های دوقلو"، دوروتی در "مخمل آبی" و یا دایان در "جاده مالهالند"، همگی قربانی دیوانگی های جنسی می شوند و برای آن تاوان سنگینی هم می پردازند. جان مریك یا همان مرد فیل نمای بد شكل برای لحظه ای توجه و دلسوزی زن مهربانی را تجربه می كند، ولی بلافاصله با آشنایی با جنبه های تاریك عشق یا همان "هوس خودسرانه" تحقیر هم می شود.! برای لینچ هوس در حكم كلیدی است كه دری را به زوایای تاریك تر روح انسان می گشاید. پس از هوس، لینچ به سراغ اهریمن دیگری كه در وجود هر انسانی بیدار است می رود و آن چیزی نیست به غیر از ترس. ترس در آثار لینچ اشكال مختلفی به خود می گیرد. دیوانگی ها، تردیدها و حسادت ها، همه و همه نتیجه ترسی تدریجی است كه در درون انسان بیدار می شود و می تواند پیامدهای ناگواری را برای او به همراه داشته باشد.

فیلمهای لینچ به خصوص آنهایی كه فیلمنامه آنها را هم خودش نوشته (كله پاك كن، مخمل آبی، جاده مالهالند و امپراطوری درون)  كلیشه ها را وارونه می كند و در پاره ای از مواقع آنها را به هجو می كشد. لذا برای تماشاگری كه با آثار لینچ آشنایی ندارد، فیلم ها بدلیل عناصر آشنایی كه تمام چشم اندازهای بصری این آثار را پوشانده اند، به نوعی دست یافتنی جلوه می كند، هر چند كه در ورای این ظاهر دست یافتنی دنیایی پیچیده و دور از دسترس قرار دارد. در این مقاله یا بهتر بگویم شبه مقاله كه اكنون قسمت اول آنرا می خوانید به كلیه آثار لینچ از زمانی كه او فیلمهای دانشجویی اش را می ساخته تا كنون كه فیلم "امپراطوری درون" را به روی پرده برده، پرداخته می شود.

 

 

فیلم های کوتاه

 

شش مرد بیمار می شوند(Six Men Getting Sick)  

طراح انیمیشن و كارگردان: دیوید لینچ / محصول: 1967 / مدت زمان: 4 دقیقه

 

خلاصه داستان:

شش شكل كه شبیه كله های آدم است روی پرده ای حركت می كنند و ناگهان آتش می گیرند.

 

نمای بسته:

نخستین فیلم لینچ به نوعی خبر از آینده او هم می دهد. در واقع این شش شكل بیمار می خواهند  از كابوس هایی حرف بزنند كه لینچ آنها را در آینده به تصویر می كشد.

 

 

الفبا(The Alphabet)

طراح انیمیشن و كارگردان: دیوید لینچ / محصول: 1968 / مدت زمان: 4 دقیقه

 

خلاصه داستان:

دختر بچه ای روی تخت دراز كشیده و صدایی خارج از تصویر حروف الفبا را ادا می كند. با پایان یافتن ادای حروف تنش عصبی دخترك را فرا می گیرد و خون استفراغ می كند.

 

نمای بسته:

این انیمیشن دانشجویی لینچ كه آنرا در سن 22 سالگی ساخت گرچه امروز پیش پا افتاده به نظر می رسد اما بی تردید برای دهه شصت بیش از حد مازوخیستی است. چهره سپید دخترك هر چند كنایه به سادگی او می زند، اما در عین حال شور زندگی را هم از او می گیرد. آن تنهایی در قابی خلوت چیزی بیش از یك زندان نیست.عنصر تختخواب كه در فیلم های بعدی لینچ هم حضور تعیین كننده ای دارند، در واقع خبر از دنیای بدون خواب می دهند. هنری در "كله پاك كن" درون بالش زیر سرش دفن می شود و مرد فیل نما زمانی می میرد كه سعی می كند مثل یك انسان عادی بخوابد. دخترك حرف زدن با الفبا را نمی آموزد اما سرخی خون بیرون زده را می فهمد. همه در دنیای لینچ باید این زبان را فرا گیرند. 

 

مادربزرگ(The Grandmother)

طراح انیمیشن، نویسنده و كارگردان: دیوید لینچ / بازیگران: ریچارد وایت، دوروتی مك گینیس، ویرجینیا میتلند، رابرت چادویك / محصول: 1970 / مدت زمان: 34 دقیقه

 

خلاصه داستان:

پسر بچه هشت ساله ای (ریچارد وایت) بدلیل خیس كردن بسترش، توسط پدرش (رابرت چادویك) تنبیه می شود. او به اتاقش می رود و روی تختش دانه ای می كارد. دانه ای كه تبدیل به درخت تنومندی می شود. این درخت فرزندی به دنیا می آورد كه مادربزرگ پسرك است. مادربزرگ (دوروتی مك گینیس) همدم پسرك می شود، اما پس از چندی بیمار می شود و درخواست پسرك از والدینش برای مداوای او بی نتیجه می ماند.مادربزرگ و پسرك با هم به گورستان می روند و مادر بزرگ در آنجا ناپدید می شود و پسرك مجدداً به خلوت خود در اتاقش باز می گردد.

 

نمای بسته:

لینچ در این فیلم با كلیشه ها بازی می كند و به مفاهیم نمادین آنها نزدیك می شود و سپس همان نمادها را زیر سوال می برد. پسرك منزوی و خاموش با كراوات و جامه آراسته اش در برابر پدر و مادر كثیف و لاقید خود می نشیند و بار دیگر به حریم كوچكش در تختخواب و اتاق آشنای لینچی پناه می برد.لینچ تشابه جای خیس شده رختخواب و خورشید نقاشی شده درخشان در آسمان مصنوعی را بهانه پیوند واقعیت یا نقصان پسرك و رویای او می سازد. ولی این پرسش را هم مطرح می كند كه این نقاشی ها به حقیقت نزدیك تر هستند یا بازیگران واقعی و عناصر اطراف آنها؟ او در مادربزرگ مراتب خانوادگی را معكوس می كند و پسر خانواده را به بهانه بوجود آوردن شخصیت مادربزرگ می سازد. والدین در این سلسله وارونه گناه كارانی هستند كه بزرگترین گناهشان بوجود آوردن فرزند است.

 

 

کابوسی به رنگ واقعیت

كله پاك كن(Eraserhead)

نویسنده و كارگردان: دیوید لینچ / بازیگران: جان نانس، شارلوت استیوارت، آلن جوزف، جین بیتس / محصول: 1976 / مدت زمان: 110 دقیقه / سیاه و سفید

 

خلاصه داستان:

هنری اسپنسر (جان نانس)، با بیدار شدن از خواب خود را در اتاق تاریكی می یابد. او با مشاهده نوری در پی آن به راه می افتد و به خانه خانواده ایكس می رسد. خانم ایكس (جین بیتس) به هنری می گوید كه او و دخترش مری (شارلوت استیوارت) پیشترها ازدواج كرده اند و صاحب بچه ای شده اند. بچه شكل یك هیولا را دارد و مری كه حوصله سر و صداهای او را ندارد، این موجود را با هنری تنها می گذارد. هنری خود را به تماشاخانه پشت رادیاتور اتاقش می رساند و به تماشای نمایش تك نفره زنی با اندام ناقص می نشیند. اما سر هنری از تنش جدا شده و پسر بچه ای آنرا در كوچه ای پیدا می كند. پسرك سر هنری را به یك كارخانه مدادسازی می فروشد و آنجا از سر هنری به عنوان پاك كن استفاده می كنند. هنری در بازگشت به اتاقش بچه را می كشد و سعی می كند به تماشاخانه پناه ببرد. در تماشاخانه آن زن رقاص رفته و هنری به دیوار روبرویش خیره می ماند. دوربین بسوی دیوار حركت می كند و نمایشگر آن می شود. موجود كرم مانندی چنان روی دیوار حركت می كند كه گویی قصد بلعیدن دوربین را دارد. آنچه كه كودك او خوانده شده چیزی جز یك تكه گوشت كریه نیست، موجودی بدون دست و پا همراه با سر درشتی كه بوسیله گردن باریكی به این تنه وصل شده. یك مصرف كننده بی مصرف كه تنها سر و صدا می كند و با خوردن غذایی آرام می گیرد. حاصل همه رویاها، جستجوها و تردیدهای این مرد در این تكه گوشت خلاصه شده است، اما ...

 

نمای بسته:

این اثر سیاه و سفید دیوید لینچ تا آن حد آزار دهنده است كه راه گشای بسیاری از فیلمهای پس از خود باشد. اثری در مرز خودآزاری و دیگرآزاری كه می تواند فارغ از ترس یا هیجان بدل به كابوس خصوصی تماشاگر شود. یك باتلاق ذهنی كه از سورئالیسم، فیلم نوآر و سینمای وحشت بهره می برد، بی آنكه هیچ یك از آنها باشد.مایه اولیه این اثر، این است كه انسان در زندانی بسر می برد و با بیرون آمدن از آن به هزارتویی می افتد تا آنكه سرانجام به نقطه اول بازگردد. این فیلم تا حد امكان جا را برای تجربه شخصی تماشاگر در سفری كه نمادها و استعاره ها در هر گام به چشم می خورد باز می گذارد. لینچ با پرداختن به مایه مورد علاقه اش (انسان درگیر با امیال جسمی و ذهنی سركوفته) آدم هایش را در زندان كالبد خود نمایش می دهد. اگر تز اولیه بیداری باشد، خواب آنتی تز است و هیولا سنتز. موجودی فارغ از جنسیت كه این جا توسط هنری اسپنسر  (مردی با نشانه های اختگی و عقیم بودن)، زاده می شود. موجودی زادئیده سوء تعبیر انسان نسبت به خویش و مولد محیط صنعتی كه انسان رادر خود می بلعد. دل مشغولی های هنری را در تاكید دوربین به رادیاتور اتاق او می بینیم. او از اتاقش بیرون می آید و در قابی قرار می گیرد كه پشت سرش را كارخانه ها پوشانده اند. هم چنان كه تولد بچه با صدای حركت یك اهرم فلزی و آمیزش آن با صدای جیغ (در اشاره به درد زایمان) شكل می گیرد. حركت مرغ درون بشقاب هنری سر میز شام حكایت از تولد یك موجود غیر انسانی دارد. خانواده برای لینچ مركز تنش هاست. خانواده فیلم "كله پاك كن" با نام خانوادگی ایكس(X)  توهم تمام عیار كانون گرم خانواده است. حرف X نه تنها به بی هویتی آنان اشاره دارد بلكه به تاكید لینچ بر مجله های دهه پنجاه و گرامافون و آشپزخانه، رویای آمریكایی را هم به مسخره می گیرد. بدل شدن سر هنری به یك پاك كن روند طی شده دیالیتیك لینچ است. هرچه ذهن او می بافد توسط همان ذهن پاك می شود. سر هنری با آن موهای برآمده اش  شكل پاك كنی را دارد كه روی این جسم سنگینی می كند و در واقع فیلم در جایی تمام می شود كه هنری تمایلی به خیال پردازی ندارد و سعی دارد از این كابوس فاصله بگیرد. اقدام او برای كشتن كودك (هیولا) تلاشی برای رهایی از این كابوس است. آن تكه گوشت تبلور آن همه امیال سركوفته اوست. او در دنیای واقعی زندگی نمی كند تا با قواعد آن كه مرگ هم یكی از آنهاست از این قواعد تخطی كند.

اما پرسش كلیدی فیلم را خود لینچ برای تماشاگر طرح می كند كه آیا همه انچه كه دیده ایم كابوس هنری اسپنسر بوده و یا خود او كابوس ذهن هر تماشاگری محسوب می شود؟ تماشاگر "كله پاك كن" درگیر همه دغدغه های شخصی است كه همیشه از آن گریخته می شود. یك تلنگر لازم است تا اسیر این دغدغه ها شد و لینچ این كار را با یك مشت انجام می دهد.

 

 

ادامه دارد ...

 

نویسنده

آرش سیاوش

 

 

 

---

سفر به اعماق دنیای لینچی (قسمت دوم)

مقدمه:

در قسمت نخست "سفر به اعماق دنیای لینچی" به سینمای ابتدایی و دانشجویی دیوید لینچ اشاره شد. از فیلم هایی صحبت شد که هر یک از آنها را می توان به نوعی اولتیماتوم لینچ به سینمای دنیا و بویژه هالیوود تلقی کرد. اولتیماتومی مبنی بر ظهور شخصی که قادر است تا درون آشفته انسان را آنگونه که هست و با صراحت و وضوح فراوان تصویر کند و همچنین اخطاری بر لزوم تغییر نگرش انسان نسبت به خود و درون آلوده اش. از الفبا سخن گفتیم، فیلمی که لینچ در آن دست به بیان تفاوت میان ادرک حسی و ادراک ظاهری زد و در اثری 4 دقیقه ای به ناگفته های بسیاری اشاره کرد و یا در جایی دیگر از شش مردی حرف زدیم که بیمارگونه و دیوانه وار، در تلاشی بیهوده سرانجام به ناکجاآباد راه می پویند و در آتش خود می سوزند. لینچ در آن سالها، همچنین از مادربزرگی حرف زد که از نوه اش متولد می شود و با این سورئال به بزرگترین گناه خلقت که همانا خلق مثل است، پرداخت. پس از گذشتن از این سه اثر کوتاه، در قسمت قبل به فیلمی رسیدیم که به وضوح تصویر ذهن مشوش و پر دغدغه لینچ را بر همگان عیان ساخت. در "کله پاک کن" که براستی عنوان "سورئال آزاردهنده" لقب شایسته ای در توصیف آن است، لینچ اثري در مرز خودآزاري و ديگرآزاري ارائه داد و در آن به اين مسئله پرداخت كه انسان همواره در زنداني بسر مي برد و با بيرون آمدن از آن به هزارتويي مي افتد تا آنكه سرانجام و پس از طی یک دور باطل، به نقطه اول باز می گردد.

   در قسمت دوم این مقاله به سینمای لینچ در دهه 80 اشاره خواهد شد. سینمایی که با شاهکاری تکان دهنده در مرز میان رئال و سورئال به نام "مرد فیل نما" آغاز شد و در ادامه راه به اثری خیالی-فضایی با حال و هوایی مسیح آسایی به نام "دون" رسید و در نهایت به یکی از بهترین آثار دهه هشتاد به نام "مخمل آبی" که ملهم از سینمای بونوئل و سگ آندلسی معروف او بود، ختم شد.

 

کمال سر محبت ببین نه نقص گناه

مرد فیل نما(The Elephant Man)

نويسنده و كارگردان: ديويد لينچ // بازيگران: جان هارت، آنتونی هاپکینز، آن بنکرافت، جان گیلگالد / محصول: 1980 // مدت زمان: 124 دقيقه // سياه و سفيد

 

خلاصه داستان:

لندن، سال 1884، جراحی به نام فردریک تروس (آنتونی هاپکینز) در نمایشی موسوم به "مرد فیل نما" با انسان بد هیبت و زشتی روبرو می شود و تصمیم می گیرد که این انسان زشت را که جان مریک (جان هارت) نام دارد برای انجام مطالعات پزشکی با خود به لندن ببرد. دکتر تروس تصور می کند که ذهن این مرد عقب مانده است، اما پس از گذشت مدتی در می یابد که در ورای این کالبد زشت یک انسان بسیار حساس وجود دارد. پس از این دکتر سعی می کند تا جان مریک را با دنیای عادی آشنا کند و این در حالی است که سایرین با این کار مخالفند. مدیر نمایش مجدداً جان را می دزدد تا او را به سیرک باز گرداند اما تروس او را نجات می دهد. آرزوی جان رفتن به سالن تئاتر و آشنایی با بازیگران معروف است. تروس این آرزوی او را برآورده می کند و جان در خواب می میرد.

 

نمای بسته:

دیوید لینچ در "مرد فیل نما" با نگاهی استعاری و سرشار از تضاد به طریق دیگری به دغدغه اصلی اش می پردازد و از ماهیت درونی انسان ها سخن می گوید. ماهیتی که او در "کله پاک کن" و آثار بعدی اش به شکلی کابوس وار و تا حدودی وهم گرایانه به آن اشاره می کند. کابوس لینچ در این اثر بر خلاف سایر آثار او از جنس خیال و توهم نیست، بلکه رنگ و بویی واقعی و رئالیستی به خود پیدا کرده است. اما در همین فضای رئالیستی، لینچ باز هم دست به خلق یک سورئال تکان دهنده و تلخ زده که همانا چهره غریب گونه و هیولاوار جان مریک است. "مرد فیل نما" در عین حالی که از شجاعت و عظمت نیروهای درونی انسان سخن می گوید، اما به سان مرثیه ای بر ناتوانی و ظاهر بینی بشر است. تضاد موجود در این فیلم یادآور کاری است که لینچ در "الفبا" کرده بود. در آنجا او به تفسیر تفاوت های میان ادراک ظاهری و ادراک درونی پرداخت و این همان چیزی است که نقطه تفصیل میان جان مریک و سایرین را در "مرد فیل نما" مشخص می کند. هدف لینچ در این اثر، همانند تمامی آثار او مسئله انسان شناسی و یا به عبارت بهتر شناختن انسان به خودش است، با این تفاوت که لینچ در این فیلم به پرداختی دو وجهی از این موضوع دست زده است. او از یک سو مرد فیل نما را تصویر می کند، مردی که بر خلاف چهره کریه و زشتش باطنی پاک و زیبا دارد، و از سوی دیگر مردمی را نشان می دهد که در ورای ظاهر انسان گونه، باطنی اهریمنی دارند. به عبارت دیگر لینچ به گونه ای عمل می کند که تماشاگر را وادار به همذات پنداری با شخصیت های اهریمن گونه اش کند و مخاطب را حتی برای لحظه ای در این فکر فرو برد که او هم به مانند دیگر تماشاگران سیرک، به پای نمایشی از مرد فیل نما نشسته است. این همذات پنداری در جایی تاثیر خود را نشان می دهد که مخاطب به باطن درونی جان مریک پی می برد و در همین لحظه است که خود را به جهت باطن کریهش مورد ملامت قرار می دهد و همانا قصد لینچ رساندن انسان به همین نقطه است. لینچ بر مرد فیل نما غباری خداوندی و فرشته گونه می پاشد و معتقد است که جان مریک یک انسان نیست، چراکه اگر طبعی انسان گونه داشت، قادر نبود که باطنی چنین بی آلایش را بر خود تحمل کند و این مسئله زمانی جلوه می کند که او وقتی می میرد، که می خواهد شروع به انجام اعمال انسانی کند. به بیان بهتر لینچ معتقد است که مرگ جان مریک نه تنها مرگ تاسف باری نیست بلکه برعکس، بسیار خوشحال کننده است چرا که مانع از آن می شود تا او پا به دنیای گندیده انسانی بگذارد و آلوده خصلت های کثیف و پلید آدمیان شود ...   

 

قصه همیشه تکرار، جدال برای بقا

دون(Dune)

نويسنده و كارگردان: ديويد لينچ (بر اساس داستانی از فرانک هربرت) / بازيگران: فرانچسکا انیس، خوزه فرر، لیندا هانت، دین استاک ول، ماکس فون سدو / محصول: 1984 / مدت زمان: 140 دقيقه / رنگی

 

خلاصه داستان:

سال 10191 بر همه سیارات، امپراطوری به نام شادام (خوزه فرر) حکومت می کند. گران بهاترین ماده موجود در کهکشان، ماده ای است که طول عمر را افزایش می دهد، آگاهی را بیشتر می کند و سفر فضایی را میسر می سازد. پرنسس ایرولان از درگیری های امپراطور با مجمع هارکانن و آتردیس می گوید. پل آتریدس جوان (کایل مک لاکلن) باید کشته شود چراکه مجمع آتردیس مغلوب شده است. آنها سعی کردند تولید ماده مخصوص در سیاره آراکیس-دون را علیه امپراطور به کار گیرند. در سیاره دون بارون هارکانن پدر پل را می کشد، اما پل و مادرش لیدی جسیکا (فرانچسکا انیس) به صحرای ناشناخته ای می گریزند. در این صحرا کرم های ناشناخته ای زندگی می کنند که همه چیز را می بلعند، اما پل و جسیکا به یاری صحرانشینان از دست آنها نجات پیدا می کنند. آنها قوایی تدارک می بینند و به نبرد هارکانن می روند و او را شکست می دهند. پس از این پیروزی، پل تبدیل به سلطان آراکیس می شود و به مردم قول می دهد که در این سیاره بزودی باران خواهد بارید چراکه سالهاست در این سیاره قطره آبی نچکیده است و ....

 

نمای بسته:

این اثر فضایی-تخیلی دیوید لینچ، بدون تردید متفاوت ترین کار او در دوران فیلمسازی اش تا کنون به حساب می آید. این فیلم که اقتباسی از رمان خیالی فرانک هربرت است، در واقع لینچ را همچون فرمانبرداری به دنبال خود می کشاند و قدرت و انعطاف هرگونه بداهه پردازی را از او می گیرد و او را به نوعی وادار به انجام آن چیزی می کند که هربرت می خواهد. بنابراین می توان گفت که "دون" اثری از دیوید لینچ نیست، بلکه شکل تصویر شده ای از تخیل بصری هربرت است. تخیلی که یک نظام کهکشانی را با توسل به شخصیت مسیح آسایی که همه را به جنگ مقدس فرا می خواند، ایجاد شده است. اما از سوی دیگر می توان گفت که علیرغم تمام این حرف ها باز هم "دون" از رسالت همیشگی لینچ که همانا موضوع انسان شناسی است، به دور نیست. "دون" بیانگر قصه ای کهن و تکراری درباره غرایز پست بشر است. قصه ای که در طول تاریخ، در هر قوم و ملتی بارها و بارها آنرا دیده و شنیده ایم. داستانی که سر منشأ بسیاری از جنگ ها، قتل عام ها، بی عدالتی ها، فسادها، دروغ ها و ... در طول تاریخ بوده است. قصه ای که از دید من عنوانی بهتر از این را نمی توان روی آن نهاد: "جدال برای بقا". جدالی که باعث شده تا انسان در هر دوره و عصری از آرامش واقعی محروم بماند، که البته سبب این محرومیت بدون شک خود اوست و نه کس دیگر. لینچ همراه با هربرت در "دون"، به آینده ای دور سفر می کنند و دنیا و متعلقات آنرا در تخیلی ژرف و شگرف به کهکشانهای دور منتقل می نمایند. (در واقع شاید دلیل انتخاب این آینده بعید، یادآوری این مسئله باشد که بشر هیچگاه قادر به دست یافتن به آنچه در طلب آن است، نیست و همواره یک گام از رویاهایش عقب است).  آینده ای که ظاهر آن کاملاً متفاوت با آن چیزی است که امروزه می بینیم، همانگونه که تصویر دنیای امروز با انچه که در گذشته بوده متفاوت است. اما در این دنیای متفاوت باز هم همانند طول تاریخ زیستن بشر، موجوداتی به نام آدم زندگی می کنند که از نظر درونی بی شباهت به بشر امروز و دیروز نیستند. نسلی که به عقیده لینچ، علیرغم توانایی علمی در اکتساب هر چیزی، حتی داروی بقای جاودان، باز هم از دلیل اصلی زندگی که همان آرامش است به دور می باشد. به بیان دیگر لینچ می خواهد بگوید که نسل فردا و فرداها به مانند نسل امروز و دیروز محکوم به چنین زندگی هستند، چراکه خود خواسته و یا ناخواسته، آگاه و یا ناآگاه، طالب آنند.

در پایان باید بگویم که "دون"، در مجموعه کلاس های انسان شناسی که دیوید لینچ در قالب فیلمهایش به راه انداخته است، حائز جایگاهی ویژه است، جایگاهی که علیرغم عدم پختگی آثاری چون "مخمل آبی"، "بزرگراه گمشده" و "جاده مالهالند"، توانسته به شکل دیگری تصویرگر دغدغه همیشگی این سورئالیست بزرگ سینما باشد.

 

کابوس های پنهان در پشت پرده مخملی

مخمل آبی(Blue Velvet)

نويسنده و كارگردان: ديويد لينچ / بازيگران: ایزابلا روسلینی، دنیس هاپر، لورا درن، کایل مک لاکلن، هوپ لنج / محصول: 1986 / مدت زمان: 120 دقيقه / رنگی

 

خلاصه داستان:

پدر جفری بومان در حال آب دادن به باغ خانه اش، سکته می کند و به زمین می افتد. جفری (کایل مک لاکلن) پس از بازگشت از بیمارستان و در محوطه جلوی خانه به گوش یک انسان بر می خورد. او گوش را به کاراگاه ویلیامز می سپارد و با تشویق سندی (لورا دِرن)، دختر ویلیامز، شروع به تحقیق در این باره می کند. او در نهایت در می یابد که این گوش متعلق به همسر گمشده دوروتی والنز (ایزابلا روسلینی)، خواننده یک کلوب شبانه است. جفری در حال جستجو در خانه دوروتی است که ناگهان دوروتی وارد می شود و جفری را در کمد می یابد. او ابتدا جفری را با چاقو تهدید می کند اما پس از وارد شدن فرانک بوث (دنیس هاپر) که یک بیمار روانی است، مجدداً او را در کمد پنهان می کند. جفری از درون کمد شاهد حمله وحشیانه فرانک به دوروتی است. او در ادامه تحقیقاتش در می یابد که فرانک در کار خرید و فروش مواد مخدر است. بعد از این جفری در جریان ملاقات دیگری با دوروتی مورد حمله شدید فرانک قرار می گیرد و فرانک او را به محلی در خارج شهر که پسر دوروتی را در آنجا نگه داشته است می برد. سندی به جفری می گوید که نتایج بررسی هایش را را به اطلاع پدرش برساند. همان شب دوروتی بیرون خانه سندی ظاهر می شود و ادعا می کند که جفری باعث بیماری اش شده است. جفری دوروتی ره به اداره پلیس می برد و در آپارتمان او جسد همسر دوروتی را کنار یک مامور پلیس پیدا می کند. سپس جفری در کمد مخفی می شود و به محض ورود فرانک او را با گلوله می کشد. روز بعد جفری از خواب بیدار می شود، در حالی که سندی برای او نهار درست کرده است. دوروتی نیز در یک پارک پسرش را در آغوش گرفته است.

 

نمای بسته:

سینمای پر تلاطم لینچ در دهه هشتاد به اثری ختم شد که از دید بسیاری از منتقدان سینمایی رنگ و بوی یک شاهکار را داشت. "مخمل آبی" روایتی دوگانه از داستان یک شهر است. شهری که یک روی آن را آدم های معمولی با رفتارها و قوانین قراردادی تشکیل می دهد و در طرف دیگر که به نوعی می توان آنرا زیر پوست شهر نیز قلمداد کرد، آشفتگی ها و ناهنجاری های اخلاقی بیداد می کند. "مخمل آبی" در عین اینکه اثری صریح و سر راست است و برای مثال آن پیچیدگی های همیشگی لینچ در "کله پاک کن" و یا "بزرگراه گمشده" یا "جاده مالهالند" را ندارد، اما در عین حال حاوی ساختاری سورئالیستی در ورای این ظاهر معمولی است. در حقیقت همین پس زمینه سورئال است که باعث شده تا فیلم لینچ به اثری متفاوت ازسایر هم نوعانش بدل شود و لقب شاهکار را به خود بگیرد.

لینچ مخمل آبی را با نگاهی استعاری به نحوه زندگی شهری آغاز می کند و از همان ابتدا ماهیت اثرش را تا حدودی بر مخاطب آشکار می سازد. ماهیتی که هدف اصلی آن بیان وجود لایه های مختلف در زندگی شهری است. در این فیلم از یک سو جفری را می بینیم، جوان موفق و کنجکاوی که از زیر پوست شهری که در آن زندگی می کند بی اطلاع است، اما حس کنجکاوی او باعث می شود تا به سر نخ اصلی فیلم (گوش بریده) دست یابد و برای کشف ماهیت آن خود دست به کار شود. نگاه کنجکاو جفری در واقع مشابه نگاه دوربین لینچ در سکانس ابتدای فیلم است که با کنجکاوی حشرات موذی و خرابکار موجود در زیر چمن سر سبز را پیدا می کند و به نوعی خبر از وجود بزهکارانی می دهد، که خواهان نابودی ظاهر زیبای باغچه هستند. جفری در ابتدا حس کنجکاوی خود را صرفاً به سان یک بازی پلیسی می داند و در واقع برای لذتی که از پی بردن به یک داستان مرموز می برد، خود را وارد ماجرا می کند. اما پس از آشنایی با دوروتی، دچار یک تحول عظیم فکری و در واقع نوعی بلوغ روان شناسانه می شود، بطوریکه خود را از این پس مسئول کمک به این زن درمانده می داند. شخصیت دوروتی درست در نقطه مقابل جفری است و به نوعی می توان گفت که در عین تمایل به زندگی در یک فضای آرام اما قادر به انجام آن نیست. لینچ دلیل این ناتوانی را از یک سو وجود انسان های ناشایستی می داند که بر زندگی دوروتی تاثیر مستقیم دارند و از سوی دیگر به شکل گیری ضمیر ناخودآگاه دوروتی به صورتی غیر معمول اشاره می کند و یکی از مصداق های آنرا تمایل دوروتی به انجام رفتاری سادیستیک و خشونت آمیز با او از سوی جنس مخالف، بر می شمرد. دیوید لینچ در این اثر ابتدا به بیان این تفاوت میان دو جبهه این دعوا می پردازد و در مرحله بعد به راه پر فراز و نشیبی که هریک از شخصیت های "دوروتی" و "جفری" ناگزیر به گذر از آن هستند اشاره می کند و بالاخره در پایان به نتیجه ای دلچسب و تا حدودی غیر واقعی می رسد، که همانا حذف بزهکاران از اجتماع و پاک و یکدست شدن جامعه است.

"مخمل آبی" فیلمی است که از حیث ژانری بیش از هر چیز برچسب سینمای اجتماعی به خود می گیرد و هدف و رسالت خود را بیان ناهنجاریهای اجتماع و تلاش در نهی و نکوهش آنها می داند. نمادهای بکار گرفته شده در این فیلم، همه و همه در جهت القای بی کم و کاست این هدف بکار گرفته شده است و از این جهت به عقیده من این فیلم را نمی توان یک اثر مطلقاً سمبلیک دانست. اگرچه لینچ در آن از نمادهای بسیاری نظیر رنگ بندی های متفاوت بویژه استفاده به کرات از دو رنگ آبی و قرمز که بترتیب نشانه وجود دو حس گناه و خطر در محیط است، و یا نمادهای معمول سورئالیستها نظیر اجتماع حشرات در یک محدوده کوچک که نمادی از وجود جامعه ای بزهکار در ورای ظاهر طبیعی شهر است، و یا در سکانس انتهایی پرنده ای که حشره ای را به منقار گرفته، که نشانه ای از به مجازات رسیدن مجرمین و حذف گناهکاران از جامعه است، استفاده کرده است.

 

ادامه دارد ...

 

 

نویسنده

آرش سیاوش