پسري با موهاي سبز
بسياري بيكار و بسياري ازكشور اخراج شدند. ولي فيلمسازاني نيز بودند كه گويي از ابتدا نيز سبكشان با سينماي استوديويي همخواني نداشت و اين مهاجرت را خودساخته كردند و به جاي اينكه از محكوميتي محتوم استقبال كنند به كشورهاي اروپايي رفتند و در آنجا مشغول به كار شدند و بسياري اتفاقاً فيلمهاي معركه اي ساختند.
***
جوزف لوزي در لاكراسه درويسكانسين به دنيا آمد و درميان خانواده اي فرهنگي و ثروتمند كه اكثراً وكيل دعاوي بودند بزرگ شد و بعد از گرفتن ليسانس تئاتر از دانشگاه هاروارد در اوايل ۱۹۳۰ به نيويورك رفت و به عنوان يك منتقد تئاتر مشغول به كارشد. سفرش در ۱۹۳۵ او را با تئاتر شوروي آشناكرد كه تأثير عميقي بر آثار نمايش و سينمايي اش گذاشت.
لوزي اولين فيلمهايش را براي مؤسسات و آژانسهاي دولتي مختلف ساخت و در دوران كوتاه خدمت نظامي اش هم چندفيلم آموزشي ساخت. در ۱۹۴۵ به هاليوود رفت و با متروگلدوين ماير قرارداد امضاكرد ولي به كار گرفته نشد. به تئاتررفت و با كمك «برتولدبرشت» نمايشنامه نويس معروف آلماني و زندگي گاليله اي را با شركت «چارلزلاتون» روي صحنه برد. بي آنكه فيلمي براي اين كمپاني بسازد و به R.K.O پيوست و «پسري با موهاي سبز» (۱۹۴۸) را ساخت. فيلمي كه اساس فاشيزم را براساس ترس از وحشت آن زيرسؤال مي برد.
لوزي ساختن فيلم هاي كم هزينه و سياه و سفيد را كه زود هم آماده مي شدند ادامه داد و در ۱۹۵۰ «بي قانون» و در ۱۹۵۱ سه فيلم «جست وجوگر»، M و «شب بزرگ» را كارگرداني كرد. زماني كه در ايتاليا مشغول فيلمبرداري بود به وي خبردادند كه متهم به كمونيست بودن شده و بايد در كميته فعاليت هاي ضدآمريكايي شهادت بدهد ولي او به جاي اين كار به انگلستان رفت و در آنجا با كمك دوستش «درك بوگارد» توانست «ببرخفته» و «غريب آشنا» را به ترتيب در ۱۹۵۴ و ۱۹۵۶ بسازد كه از فرط موفقيت آميز بودن موقعيت لوزي را در سينماي انگلستان تثبيت كردند.
فيلمهاي پليسي لوزي در اواخر دهه ۱۹۵۰ ـ زمانه بي رحم (۱۹۵۷)، وعده ملاقات كوركورانه (۱۹۵۹)، تبهكار (۱۹۶۰) ـ در فرانسه تحسين شدند ولي در بريتانيا با سردي مواجه شدند تا اينكه در ۱۹۶۲ مجله عووي چماق منتقدان را به سود او چرخاند. همكاري لوزي با «هارولدپينتر» نمايشنامه نويس معروف انگليسي باعث پديدآمدن سه اثر بسيار شاخص لوزي يعني «پيشخدمت» در ،۱۹۶۳ «تصادف» در ۱۹۶۷ و «واسطه» در ۱۹۷۰ كه اين آخري نخل طلاي كن را نصيب لوزي ساخت.
اين فيلمها كه نقد محكم و صاحب سبك لوزي را با علاقه پينتر به ترسيم جدالي ظريف و دراماتيك برسرقدرت تلفيق مي كنند. بالاخره اعتبار هنري لوزي را تثبيت كردند و از بهترين آثارش به شمار مي آيند. تمايل هاي سياسي چپ گرايانه لوزي موجب توجه عميق و ماندگار او به آثار سيستم طبقاتي انگلستان شده بود و اين موضوعي بود كه تازمان مرگش در۱۹۸۴ مدام به آن رجوع مي كرد، نظم و ترتيب در آثار لوزي بازتاب همان سركوبي نظم طبقاتي است كه در فيلمهايش به تصويركشيده است.
تنش ميان قيدوبندهاي اجتماعي و آزادي خطرناك احساسي كه در آثار لوزي ارائه مي شودكاملاً باتجربه شخصي خودش به عنوان يك خارجي مطابقت دارد و تجربه هاي فيلمساز مستقلي كه عليه محدوديت هاي سينماي تجاري به مبارزه پرداخت تا ديدگاههاي سياسي و تحليل اجتماعي اش را در تصاويري فوق العاده زيبا بيان كند.
لوزي در تمام دوران كار هنري اش عليه قيدوبندها و فشارهاي ناشي از نهادهاي اجتماعي و مسائل اقتصادي جنگيد.
پسري با موهاي سبز و نفرين شده (۱۹۶۲) و شاه و ميهن (۱۹۶۴) عليه جنگ حرف مي زنند.
بي قانون عليه نژادپرستي، زمانه بي ترحم و وعده _ملاقات كوركورانه عليه سيستم قضايي و مجازات اعدام، بطور كلي تر فيلم هاي لوزي تحليلي دقيق از قوه مخرب نهادهاي اجتماعي، ارائه مي دهد. در فيلم هايي مثل ايو (۱۹۶۲) يا پيشخدمت شخصيت هاي خودفريب و ازطبقات اجتماعي بالاتر، متوجه مي شوند كه تحت تأثير و قرباني آدم هايي از طبقات پايين تر شده اند كه درك بيشتري از پيچيدگي هاي قدرت و جامعه طبقاتي داشته اند.
لوزي با تفكري كه برگرفته از روشنفكري نيويوركي اوست عليه تفكري مبارزه مي كردكه شرايط نابرابر تبعيض را ريشه مي دهد و ازطريق معماري فضا و ميزانسن و شخصيت پردازي آن هم در محيط هاي بسته و محدود به اين مقصود مي رسد. او به عنوان يكي از روشنفكراني كه حداقل آمريكايي الاصل هستند (مانند كوبريك) شيوه بسيار زيركانه اي را براي رسيدن به هدف خود برگزيد، از سينماي شعاري پرهيزكرد و باكش نبود كه كسي او را بابت ساختن فيلمهاي تجاري مثل (مودستي بلز) به سخره بگيرد چون مي توانست به واسطه ساختن آثاري چون (جاده هاي جنوب) شاعرانگي سينماي خود را به اثبات برساند. روانش شاد.
محمودصادقلو
ژان ویگو، نابغه درخشان
ژان ویگو، نابغه درخشان
بوریس کوفمن
محسن قادری
ژان ویگو در روزی پاییزی درسال 1929 پا به زندگی من گذاشت وازآن پس هیچ گاه از دید روحی ترکم نکرده است.
در روزگاری که شهامت و بی باکی درکارفیلم نقص به شمار می رود اغلب به شیوه ای می اندیشم که ویگو به ساخت فیلم رو آورد. او ازمن خواسته بود که دو فیلم ام را به او نشان دهم.پس ازنمایش فیلم به من چنین گفت:
« قصد دارم فیلمی درباره نیس بسازم، دوست دارید آن را با هم کار کنیم؟…» این نخستین فیلم اش بود اما در فیلم های بعدی اش نیز روش گزینش همکارانش، سرعت ارزیابی اش و شهامت در تصمیم گیری هایش یکسان ماند.
ازآنجا که نیس را نمی شناختم دعوتم کرد تا برای بررسی ونگارش فیلم نامه با او به آنجا بروم.
چنین می نمود که اواین شهر را هم دوست دارد وهم ازآن بیزار است، شهری که ناگزیر بود برای تندرستی اش دوسال گذشته را (با همسرش)درآنجا بگذراند.
نیس آماده برگزاری کاروان شادی می شد.نخل ها را در ساحل می آراستند و ارابه های بزرگ و پیکرهای گچی می ساختند.
نقطه کانونی ای که خود می نمایاند ساحل انگلیسی ها *بود، کانون کنش (یا بهتر بگوییم بی کنشی) تن آسانان جهان.
شیوه کار عبارت از ثبت غافلگیرانه اعمال،کنش ها، رفتارها، حالات و دست کشیدن از فیلم برداری به هنگامی بود که موضوع از به فیلم درآمدن خود، آگاهی می یافت.نقطه نظر مستند.
نیس کهنه،خیابان های تنگ وباریک، خطوط معلق میان خانه ها،گورستان سبک باروک ایتالیایی.تفریحات، مسابقات قایقرانی. کشتی های جنگی درلنگرگاه.هتل ها، ورود جهانگردانی که تصویر به تصویر با پویانمایی عروسک های چهار شاهی و قطار اسباب بازی به فیلم درمی آمدند.کارخانه ها.زن سالخورده. زن جوان که به نیرنگ سینمایی درمیانه ساحل جامه به جامه می شد تا آنگاه که یکپارچه لخت به چشم می رسید.آیین خاکسپاری که تصویر به تصویر فیلم برداری شده تا این مراسم نه چندان خوشایند برای جهانگردان را به دید رساند. تمساح ها.آفتاب.زن و شترمرغ.کاروان شادی، نبرد گل ها ** و رقص درنماهای آهسته.
و برفراز این شادی پوچ، دودکش های تهدیدگر.اکنون همه اینها می توانند ساده انگارانه بنمایند اما ما صادق بودیم. هر آنچه که تصویری اما بی دلالت ومعنا بود را با بی رحمی دور می ریختیم، تضادهای ناکارآمد را.داستان می بایست بدون زیرنویس یا گفتار درک می شد. تنها به انگیزه برانگیختن افکار به کمک تداعی های تصویری فیلم می گرفتیم. ازهمین رو، به هنگام مونتاژ برایمان آسان بود که ساحل انگلیسی ها را با گورستان نیس پیوند زنیم که پیکره های مرمرین (سبک باروک) اش همان ویژگی های خنده دار را داشتند که آدم های درون ساحل.
کار با ویگو، سلیقه خطا ناپذیرش،صداقت اش، ژرف نگری وچالاکی اش، سازش ناپذیری اش، ودوری اش ازهرگونه پیش پا افتادگی، مرا به بهشتی سینمایی درافکنده بود.کاری بود دراندازه های آرمانی.
کاری که در نمره اخلاق صفر و آتالانت پی گرفتیم گو که دراینجا فشارهای گریزناپذیر تولید تجاری درمیان بود.نمی دانم آیا جذبه یا شوق نافذ ویگو بود که به او امکان می داد تا برای نمره اخلاق صفر سرمایه گذار بیابد.به هر رو، معجزه رخ داده بود وما در استودیوهای گومون در سرصحنه بودیم.هرچند که این نخستین فیلم او با بازی هنرپیشگان حرفه ای بود، گوش هوش او برای گفت وگوها وآهنگ واژه ها وهراسش از زیاده نمایی بازیگران به او امکان می داد تا بر بی تجربگی اش فائق آید وحتی این را به امتیاز خویش بدل سازد.آگاهی اوبر میزانسن کم وبیش به کمال رسیده و ازپیش پا افتادگی کاملا بری بود. غریب می نمودیم، چرا که درون خوابگاه درتاریکی تقریبا کامل (و با فیلم خام حساسیت پایین) فیلم برداری می کردیم ؛ چرا که شورش دراین خوابگاه را به حرکت آهسته (240 تصویر درثانیه) فیلم برداری می کردیم. در سن کلو، با صف بچه هایی که با ژان دسته به محله آمده بودند و سر درپی زنی جوان نهاده بودند سروصدای مردم را درآورده بودیم. ویگو شیوه کاملا نویی را به کار گرفته بود که به دید او در بیان ایده بنیادی، موجه می نمود.برای نمونه، دسته، چون چارلی چاپلین *** راه می رود (و ویگو بدینسان چاپلین وفلسفه اش را بازآوری می کند درست همان گونه که ما در ادبیات ازچهره ای کلاسیک بازگومی کنیم)، یا خیل بچه ها در حرکت آهسته که رقص نگاری شاعرانه ای در تحقق امر ناممکن است و ویگو می بایست درکودکی رویای آن را دیده باشد.
ممنوعیت نمره اخلاق صفر از سوی سانسور ویگو را ازپا نیانداخت.باید حق را درباره تهیه کننده به جا آورد که با وجود این شکست ازپیشنهاد انجام فیلمی مهم به او بازنماند: آتالانت.ویگو در طی چند شب و روز فیلم نامه ای را که به او سپرده شده بود زیر و زبر کرد وشخصیت هایی آفرید.آنها که دراین کارتب آلود وبداهه پردازی پیوسته شرکت کرده بودند هیچ گاه سه ماه کار بر روی کشتی ودردکورهایی که به سفارش ما در اندازه های همسان با کابین ها ساخته شده بودند ( تا حس کمبود جا را زنده نگاه دارند) فراموش نخواهند کرد.کانال های یخ بسته، کارهای کوچک دلیرانه که بدون آگاهی انجام می شدند، دیتا پارلو،پا برهنه وبی اعتنا به پل یخ زده کشتی،و ژان دسته که با نخستین اشاره ویگو درکانال و به میان یخ ها پرید ، پدید آورنده کمال اخلاقی این فیلم اند.ازهرچیزی بهره می بردیم: آفتاب، مه، برف، شب. به جای درافتادن با شرایط عموما نامساعد،ازآنها سربلند بیرون می آمدیم.اگر مه نشسته بود با دودهای ساختگی برآن می افزودیم،اگر باران می بارید آن را با نورافکن ها برجسته تر می ساختیم. شب وروز کار می کردیم؛ با سرخی فلق، نور پراکنده روز را با نور ساختگی درمی آمیختیم.سردمان بود،خستگی از پایمان می انداخت و به رو نمی آوردیم.محو چشم اندازهای ستودنی کانال های پاریس شده بودیم وداستان را بر پس زمینه آب بندها، سواحل،کافه های بیرون شهر و زمین های لخت بازمی آفریدیم. دراستودیو،فضای کابین ها چنان کوچک بودند که دیوار یا سقفی را برمی داشتیم تا برآنها دید یابیم و نورپردازی اشان کنیم.اغلب، مشکلات فنی داشتم که حل ناشدنی می آمدند اما دراین تولید باورنکردنی، گویی به افسون یا به شوق کار، رخت برمی بستند.
دلایل بی شماری نگذاشتند که این فیلم را تماشاگران به شکل اصلی ببینند.بنیادی ترین آنها بیماری ویگو بود.او دراین کار توان بدنی بسیار گذاشت وهرگز به خود نرسید.فیلم برداری آخرین تصاویر را به یاد دارم.ویگو دربستر بیماری بود و از من خواسته بود برفراز کشتی بسیار پایین پرواز کنیم وآنگاه اوج بگیریم تا هردو کرانه رودخانه را درقاب داشته باشیم. کارنخست را انجام دادم اما دومی به سرانجام نرسید وهواپیما به جای آن که اوج بگیرد در مزرعه تره فرنگی فرو افتاد. شب، ماجرا را برای ویگو بازگفتم.ناخوش اما خندان بود وخوشنود ازاین که مرا صحیح و سالم می یافت،و می کوشید این واپسین تصویر فیلم را که بدبختانه هرگز ندید تجسم کند.
کارکردن درکنار ویگو و پی بردن به نبوغ درخشان، سادگی و توان آفرییندگی او بخت بزرگی بود.هرچند زمان می گذرد اما ازعمق این ضایعه جبران ناپذیر نمی کاهد.
* Promenade des Anglais
ساحل زیبای شهر نیس که گردشگاهی پرآوازه وجایی است که کاروان شادی سالانه نیس درآن برگزار می شود.این ساحل را انگلیسی ها درسده هژدهم بنیان نهادند.
** یکی ازدرون مایه های کاروان شادی نیس که ضمن آن تماشاگران گل باران می شوند.
*** دراصل «شارلو». نامی که فرانسویان بر چارلی چاپلین می نهند.
مقاله «ژان ویگو، نایغه درخشان»از کتاب زیر برگرفته شده است
| چند نکته درباره ارتباط کارگردانان سينما با بازيگران تئاتر |
|
|
فرامرز شاه قلعه
هر هنري، مصالح خاص خود را دارا است؛ نقاش، بوم و رنگ هايش و مجسمه ساز، گل، سنگ، آهن و قلمش را در اختيار دارد اما بازيگري در فضاي نسبتاً کوچکي به عنوان يک آيين تزکيه کننده آغاز شد، درست مثل نمايش شکار روزانه افراد قبيله که دور آتش جمع مي شوند. طي اين سال ها، فضاي بازي تئاتري از يک سکوي ساده به تالارهاي مزين و باشکوه و به فضاهاي خيلي محدود و بسته يرژي گرتوفسکي در تئاتر آزمايشگاهي لهستان، تغيير و تحول يافته است.
بازيگري چه روي صحنه و چه بر پرده، خلق تصويري از يک شخصيت درگير با سلسله اعمال و شرايط است که توسط نويسنده ارائه و توسط بازيگر به تماشاگر منتقل مي شود. براي خلق تصوير شخصيت، بازيگر ابزارهاي خويش را به کار مي گيرد؛ صدا، بدن، ژست ها و واکنش هاي حرکتي و عاطفي. استفاده از اين ويژگي ها و واکنش هاي فردي است که شخصيت را تجسم مي بخشد. البته هدف بازيگر اين است تا فردي را که مي توانست به شکل قابل باوري در واقعيت وجود داشته باشد، بدون توسل به تفسيرهاي کليشه يي منتقل کند. بازيگر از طريق به کارگيري جزئيات رفتاري بديع و اصيل مي کوشد درک عميق تري از ابعاد متعدد انگيزه و شخصيت انساني را به تماشاگر منتقل سازد.
در تصوير شخصيت چه روي پرده نمايش و چه در داخل سالن تئاتر، مراحل اوليه کار بازيگر يکسان است. در خلق اين تصوير او عناصر شخصيت مطرح شده فيلمساز را با فرديت خود ترکيب مي کند. در درون اين ترکيب کليه امکانات بالقوه شخصيت بسيار تخيلي صورت مي پذيرد. اگر بازيگر از طبيعت و تاثير فرديت خود درک ثابتي داشته باشد، مي تواند در ارائه شخصيت پردازي دقيق، خلاق و حقيقي از خويشتن خود استفاده يا راه آن را سد کند.
«خويشتن را بشناس» هنوز مسووليت اوليه بازيگر و مخصوصاً بازيگر سينما است. او بايد از تاثير خود بر فيلم آگاه باشد. همان طور که از تاثير افراد پيرامون خود و آنهايي که روي پرده سينما ديده، به خوبي آگاه است.
و اما کارگرداني که مي خواهد از بازيگران تئاتر در سينما استفاده کند، بايد پيوسته پشتوانه و تجربه تئاتري آنها را نيز در نظر داشته باشد، چون بازيگراني که پيوسته روي صحنه تئاتر بازي کرده اند، مسلماً با توجه به تجاربي که در اين زمينه کسب کرده اند وقتي به سينما کشيده مي شوند با مشکلات زيادي روبه رو مي شوند و درمي يابند که بايد آنچه روي سن ارائه داده اند کنار بگذارند و به شيوه نويني بازي کنند. اگر چنين بازيگراني بتوانند خود را با رسانه جديد توجيه کنند، پر واضح است که قادر خواهند بود با توجه به شناخت مفاهيم تئاتري و خلاقيت بازيگري تجربه هايشان را به کار اندازند و با حل اين مشکل به راحتي جلوي دوربين ظاهر شوند.
بازيگري که نتواند اختلاف بين تئاتر و سينما را دريابد ممکن است موقع بازي در فيلم به نحوي نمودهاي تئاتري او خودنمايي کند در حالي که از نظر سرشت و نحوه برخورد بازيگر با بيننده بين اين دو رسانه اختلاف وجود دارد.
بازيگران تئاتر از آنجا که اغلب تمايل به غلو بيش از اندازه دارند در مواقعي هم که در مقابل دوربين ايفاي نقش مي کنند، بدون درک تفاوت اصلي بين اين دو رسانه سعي مي کنند اين کار را انجام دهند. در تئاتر بازيگر با استفاده از سن، ارتباطش را با بيننده برقرار مي کند و در سينما به وسيله دوربين. در تئاتر قابليت نزديک کردن بيننده به جزء جزء واکنش هاي بازيگر وجود ندارد، در حالي که در سينما با استفاده از لنزهاي مختلف و شات هاي گونه گون- مثل لانگ شات يا کلوزآپ و غيره- مي توان بيننده را به اين جزئيات نزديک کرد. از اين رو واسطه بين بازيگر و بيننده در سينما و تئاتر فرق مي کند. با چنين توضيحاتي وقتي در مورد رسانه ارتباطي موردنظر آگاهي کافي به دست آمد و اختلاف بين آنها کاملاً درک شد، موضوع راحت تر حل خواهد شد.
بازيگري که قدرت هنري خود را ثابت کرده است، مسلماً در بسياري از قسمت هاي بازي اش با اعتماد به نفس ايفاي نقش خواهد کرد و وقتي قرار است چنين بازيگري با کارگردان جواني کار کند، ممکن است چنين به ذهن کارگردان جوان برسد که بازيگر نظرات او را جدي نمي گيرد- يا صميمانه با او برخورد نمي کند- و همين امر احتمالاً ايجاد اشکالاتي در کار بازيگر خواهد کرد که آيا او صميمي به نظر نمي رسد؟ آيا او صميمانه عمل مي کند؟ آيا او به نقشي که ايفا مي کند علاقه مند است؟ آيا او فقط به خودش مي انديشد؟ کارگردان جواني که مستعد و تيزهوش باشد، بايد سريعاً نقاط ضعف خود را دريابد و سعي در اصلاح آنها کند.
آنچه مسلم است اين است که با يک بازيگر کارکشته تئاتر، کارگردان مي تواند با اتکا به نفس و با اعتماد کامل کارش را پيش ببرد. براي سهولت کار و قرار دادن چنين بازيگري در جو سينما، کارگردان مي تواند بعد از اينکه تمرين صورت گرفت- قبل از فيلمبرداري- بازيگر را وادارد که خود پشت ويزور(چشمي) دوربين قرار گيرد و کارگردان نوع حرکتي را که بازيگر بايد انجام دهد در مقابل دوربين برايش انجام دهد؛ با اتخاذ چنين شيوه يي بازيگر خواهد توانست اندازه کادر و نوع شاتي که قرار است فيلمبرداري شود دقيقاً درک کرده و سعي کند با توجه به اطلاعات به دست آمده نوع بازي خود را برحسب خواست کارگردان ارائه دهد.
متاسفانه اين شيوه در کشور ما متداول نيست يا به ندرت براي بازيگر اتفاق مي افتد. جزئياتي که براي استحکام رابطه بين کارگردان و بازيگر چه قبل از کار و چه در طول کار يادداشت مي شود و اصطلاحاً گزارش ناميده مي شود، بايد جدي تلقي شود و همه آن نيز بايد بر مبناي صداقت و رازداري استوار باشد. در تئاتر بازيگر مي تواند بعد از هر اجرايي بازي خود را صيقل دهد و با تجربه يي که در هر اجرا به دست مي آورد در اجراهاي بعدي بازي خود را بهتر و بهتر کند. يک بازيگر ماهر تئاتر از آنجا که در اثر بازي روي سن تمرکز حواس و فعل و انفعالات فيزيکي بدن را آموخته در جوار يک کارگردان ورزيده مي تواند بيشترين بهره را در سينما نيز به دست آورد.
در تئاتر براي تاکيد روي قسمت يا قسمت هايي از نمايش، بازيگر خود به تنهايي مجبور است با توسل به فعل و انفعالات فيزيکي بدن و تمرکز حواس، تماشاگر را متوجه نکته يي کند که قصد تبلور آن را دارد و چه بسا با تمام تلاشي که انجام مي دهد نتواند به آن هدفي که واقعاً مدنظرش بوده است، برسد. در حالي که در سينما با انتخاب يک لنز يا استفاده از في المثل يک کلوزآپ مي توان تاکيد موردنظر را به دست آورد يا با نورپردازي روي قسمت هايي از چهره- مثل واضح تر نشان دادن يا ناپديد کردن لکه هاي صورت يا استخوان بندي و غيره- تاکيد مورد نظر را انجام داد.
بعضي بازيگران در لانگ شات بازي هاي خوبي ارائه مي دهند ولي برعکس در کلوزآپ خيلي مشکل مي توانند ايفاي نقش کنند. اين گونه بازيگران به عللي اعتماد به نفس خود را از دست مي دهند و نسبت به رفتار و ژست هاي خود وسواس به خرج مي دهند لذا کافي است در لحظه مساعد کارگردان رضايت خود را از بازي آنها نشان دهد تا آنها بتوانند مجدداً اعتماد به نفس خود را به دست آورند. «جوزف لوزي »1 در اين باره مي گويد؛«به وجود آوردن احساس امنيت يکي از کارهاي اساسي کارگردان است. اگر بازيگري احساس امنيت خود را در موقع فيلمبرداري از دست بدهد دو موضوع ممکن است اتفاق بيفتد؛ يکي اينکه ممکن است پي در پي اشتباه کند، دوم اينکه واکنش هاي رواني از خود بروز دهد تا بتواند چنين وانمود کند که دچار اشتباه نشده و مي تواند خودش را نشان دهد. بازيگراني که با من کار مي کنند پيوسته سعي مي کنند آنچه در توان دارند برايم انجام دهند بدون اينکه احساس کنند کسي مثل آقا ناظم يا آقا معلم کنارشان ايستاده است. بعضي اوقات اتفاق مي افتد که به بازيگري در صحنه احساس ترس عجيبي دست مي دهد يا ممکن است دچار اين وسواس شود که در آن صحنه مضحک به نظر مي آيد. در اينجا است که احساس مي شود ادامه کار مشکل خواهد بود و کارگردان بايد سريعاً راه حل منطقي پيدا کند. علتي که باعث به وجود آمدن چنين ترسي مي شود کارگردان است که به تمرين بهاي زيادي نداده يا بازيگر را به اندازه کافي تشجيع نکرده يا آنقدر به او نق زده که به تدريج ترس توي دل بازيگر جمع شده و در يک صحنه خاص ترکيده و خودنمايي مي کند. وقتي کارگردان با بازيگري سر و کار دارد که مقصود او را خوب مي فهمد و براي ارائه بازي بهتر پيوسته سعي مي کند در درون خود کنکاش کند و اين حس اعتماد در بازيگر به وجود آمده که او کارگرداني نيست که در صورت اشتباه او را به باد مسخره بگيرد و از او آلت خنده بسازد، آن وقت است که چنين بازيگري قادر خواهد بود خلاقيت زيادي از خود بروز دهد.»
آنچه مسلم است اين است که حساس بودن بيش از حد کارگردان در بعضي مواقع نمود خود را در بازيگر نشان خواهد داد چرا که آنها هر کدام به نحوي مشغول ارائه نقش براي شکل دادن به ذهنيات کارگردان هستند، به همين دليل هم مي خواهند مطمئن شوند که آنچه ارائه مي دهند، مورد تاييد کارگردان واقع شده از اين رو کارگردان هم موظف است براي القاي آنچه در ذهن دارد و تفهيم آن به بازيگر اين حس اعتماد را در جو صحنه به وجود بياورد و مدام تشجيع روحيه کند. «سيدکول »2 در اين باره مي گويد؛«وقتي کارگرداني براي ساختن فيلمي با بازيگران متعددي اعم از زن و مرد سر و کار دارد به تجربه درخواهد يافت که نمي تواند با همه آنها يک جور رفتار کند. بعضي محتاج تملق هستند و بعضي محتاج خشونت و با بعضي هم بايد با ملايمت صحبت کرد. پرواضح است که اگر با همه يک جور رفتار کند نه مي تواند کاري از پيش برد و نه مي تواند بازي دلخواه را از بازيگران بيرون بکشد. از اين رو کارگردان روي صحنه در واقع بايد يک پدر باشد و خب مسلم است که اين کار براي يک کارگردان جوان قدري مشکل است.»
جوزف لوزي را شايد بتوان جزء آن دسته از کارگرداناني ذکر کرد که به علت حساس بودنش به يک شيوه هم نسبت به بازيگران و هم نسبت به گروه فني دست اندرکار فيلم رفتار مي کند. برعکس «ريچاردسون» 3به علت واقع بيني بيشتر بسته به موقعيتي که پيش مي آيد سياست خاصي را در پيش مي گيرد و با هر بازيگري به نحوي خاص برخورد مي کند. او مي گويد؛«هرچند من فکر مي کنم در بعضي مواقع بايد به بازيگر اعتماد به نفس داد اما در بعضي مواقع نيز آگاهانه سعي مي کنم اين کار را نکنم چرا که هدف اين است که اين بي اعتمادي و تزلزل در بازي نشان داده شود. از اين رو همه چيز بسته به موقعيت است و نتيجه کار- يعني آنچه که در مرحله نهايي روي پرده عرضه مي شود - در آن موقع است که مي توان پي برد که آيا مي بايستي اعتماد به نفس به بازيگر داده مي شد يا بايستي روي او کنترل بيشتري صورت مي گرفت. به هر حال بازيگران اصولاً کوچک ترين اطلاعي از اينکه فيلم پس از اديت نهايي چگونه خواهد شد يا چه ريتمي پيدا خواهد کرد، ندارند زيرا آنها تا آنجا که مي توانند سعي مي کنند فقط آنچه نظر کارگردان است را ايفا کنند.»
سرگئي آيزنشتاين، کارگردان بزرگ روس، روش هاي کارگرداني خود را براساس اصول به کار گرفته شده توسط استانيسلاوسکي و تئاتر هنري مسکو قرار داده بود، روش هايي که امروزه به عنوان اساس کليه کارهاي خلاقانه در فيلم به کار گرفته مي شوند. يکي از وسايل اصلي آيزنشتاين براي راهنمايي بازيگران، هدايت آنها به سمت استفاده از تجربيات احساسي شخصي خود به عنوان اساس نمايش احساس شخصيت بود. آيزنشتاين بازيگر را به «برانگيختن يک رشته از تصاوير يا موقعيت هاي محسوس متناسب با تم، در تخيل» و مشاهده آنها به مثابه فيلمي که از ذهنش مي گذرد، تشويق مي کرد. براي برانگيختن احساسات مناسب، احساساتي که کليشه يي نيستند، بازيگر نبايد احساسات اصلي مانند عشق و نفرت را بازي کند، بلکه بايد جزئيات فيزيکي محسوسي را برگزيند که اين احساسات را احاطه کرده است و آنها را با چشم ذهن ببيند. آيزنشتاين مونولوگ دروني يک شخصيت خيالي را که بعد از اختلاس مبلغي پول، درباره خودکشي فکر مي کند، متذکر مي شود. هر يک از اجزاي مونولوگ دروني، توضيحي درباره جزئيات فيزيکي است؛ «چشم هاي همسايه يي که به او خيره شده» و «پچ پچ انتقادها و زمزمه صداها»، احساسات در واکنش هاي فيزيکي مسکن دارند. اين مونولوگ دروني شبيه يک فيلمنامه دکوپاژ شده است که تمام تصاوير آيزنشتاين در آن، بصري و فيزيکي است و مانند خود فيلم، هر تصوير زاويه و فاصله خود را دارد. هنگام تصور بازگشت شخصيت از زندان، مونولوگ دروني يا فيلم داخلي آيزنشتاين «کف سالن... به تازگي برق انداخته شده و... يک پادري جديد بيرون در خانه، از پايين... مستخدم پيري... که به پلکان مارپيچ نگاه مي کند» را در ذهن متصور مي سازد. با اين جزئيات تخيل، احساسات درست براي استفاده بازيگر در صحنه زنده مي شود. از اين نقطه به بعد بازيگر مي تواند به آنها اجازه دهد به صورت احساسات و ژست هاي ديگر در پاسخ به موقعيت يا شخصيت هاي ديگر رشد يابند. اين نوع برقراري ارتباط براي آيزنشتاين اولين مرحله از کار بازيگري بود. دومين مرحله «ساخت ماهرانه ترکيبي از اين عوامل» رفتاري است که نيازمند پايان دادن به هر کنش تصادفي يا آشفته و پالايش اين عوامل تا بالاترين سطح بيانگرايي است؛ بياني که خالص، روشن و رسا است.
در خلق اين تصاوير ذهني از جزئيات فيزيکي محسوس و مطابق با نيازهاي تم با شخصيت، بازيگر با واداشتن خود به پاسخ لحظه يي به موقعيت، به جاي پاسخ از قبل تعيين شده که مي تواند به آساني مکانيکي شود و در مقابل يک شخصيت پردازي ثابت حالت تدافعي بگيرد. جزئيات فيزيکي پيرامون صحنه مي تواند طوري تغيير کند که اشخاص و اتاق هاي ديگر را - بيشتر يا کمتر تهديد کننده - در بر بگيرد تا از به کار رفتن يک واکنش توسط بازيگر، بدون توجه به اينکه آن پاسخ چقدر مناسب موقعيت است، جلوگيري کند. بسياري از کارگردانان با درخواست از بازيگر براي پاسخ دادن به نحوي متفاوت در هر برداشت، در کشف موقعيت به او کمک مي کنند. يکي از کارگرداناني که اکثر بازيگران از کار با او لذت برده اند، اليا کازان است که موجب شده بازيگران با داشتن وقت تمرين براي پرورش جزئيات شخصيت، بهترين بازي هايشان را ارائه دهند، همه آنچه را که دارند نشان دهند و هنگام بحث و گفت وگو بهترين مواردي را که از ديد کارگرداني و بازيگري مناسب است، انتخاب کنند. او با استفاده از نظريات جديد پيوسته با بازيگران کار مي کرد و درک حساس او از مکانيسم بازيگري، براي آفرينش به بازيگر اعتماد به نفس مي داد.
بهترين تضمين براي بازيگر اين است که با کارگرداني که آماده پذيرش و قابل اعتماد است، رابطه دوستانه يي برقرار کند. اگر کارگردان به بازيگر نگويد که چه موقع او خيلي دور است يا به اندازه کافي دور نيست، بازيگر دچار عدم اطمينان شده و در نتيجه مي ترسد يا حالت تدافعي به خود مي گيرد. ممکن است او براي محافظت از خود به ژست هاي استاندارد فيلم هاي قبلي متوسل شود و خود را از هر تجربه رفتاري بازدارد. کارگردان اغلب عهده دار نقش نگهبان خودآگاهي بازيگر است يا تيمي که کنش را تاييد يا تکذيب مي کند. بسياري از کارگردانان از بازي در چنين نقش هايي ناراحت مي شوند و با جوزف لوزي موافقند که؛ «وقتي بازيگر خوبي داريد که مي داند شما چه مي خواهيد و مدام چيزهايي را در درون خويش جست وجو مي کند و مي داند که شما قصد نداريد از او در دکور يا روي پرده يک احمق بسازيد، پس مي توانيد شاهد چيزهاي فوق العاده يي باشيد که اتفاق مي افتند.»
منابع؛
1- بازيگري سينما- تکنيک ها و تاريخ بازي دوربين، نوشته؛ ماري الن ابراين - ترجمه فخري محذوف، انتشارات فرهنگي کاوش، بهار 1379.
2- تکنيک کارگرداني سينما - تدوين و تاليف ترنس سنت جان مارنر، ترجمه و اقتباس اکبر گلرنگ، 1361.
پي نوشت ها؛------------------------
1- جوزف لوزي متولد 1909 در لاکروس ويسکانسين در دانشگاه دارتموت و هاروارد تعليم يافته. منتقد ادبي، مدير صحنه، کارگردان فيلم هاي «پسري با موهاي سبز»، «قانون شکن»، «شب بزرگ» و...
2- سيدکول متولد 1908، تعليم يافته در شهر وست مينستر و مدرسه اقتصادي لندن، اديتور و کارگردان فيلم هاي «جاده هاي ميانبر بريتانيا»، «قطار ماجراها» و تهيه کننده فيلم هاي «مرگ شب»، «گنجي در قطب»، «مردي با جامه سفيد» و...
3- توني ريچاردسون متولد 1928 يورکشاير، در کالج اشويل و ستمرلند و آکسفورد درس خوانده، کارگردان سينما و تئاتر. فيلم هاي او عبارتند از «باغضب به عقب بنگر»، «ميزبان»، «جايگاه مقدس»، «توم جونز»، «هملت» و...
فیلیپ فرنچ منتقد نامآشنای روزنامه آبزرور چاپ بریتانیا از فیلم سینمایی "خانه دوست کجاست؟" عباس کیارستمی به عنوان یکی از 10 فیلم برتر دهه 1980 نام برد. آبزرور اعلام کرد فرنچ که 30 سال است در این نشریه معتبر مطلب مینویسد، در مطلبی که روز یکشنبه منتشر شد فهرستی از 50 فیلم برتر پنج دهه اخیر به انتخاب خود را ارائه داده که در آن نام "خانه دوست کجاست؟" به عنوان یکی از فیلمهای مطرح دهه 1980 ذکر شده است.
فرنچ 75 ساله درباره فیلم مطرح کیارستمی نوشت: "سینمای ایران به شکلی سخت و سازشناپذیر از راه رسید". "خانه دوست کجاست؟" تولید 1365 با بازی بابک احدپور و احد احمدپور داستان دانشآموزی است که سعی دارد دفتر مشق دوستش را به او بازگرداند. فهرست 50 فیلم منتخب منتقد آبزرور به تفکیک دهه به شرح زیر است:
* دهه 1960
"روانی" (آلفرد هیچکاک، 1960)
"زندگی شیرین" (فدریکو فلینی، 1960)
"ماجرا" (میکلآنجلو آنتونیونی، 1960)
"نور زمستانی" (اینگمار برگمان، 1962)
"ژول و ژیم" (فرانسوا تروفو، 1962)
"لورنس عربستان" (دیوید لین، 1962)
"پیشخدمت" (جوزف لوزی، 1963)
"بانی و کلاید" (آرتور پن، 1967)
"2001: یک ادیسه فضایی" (استنلی کوبریک، 1968)
"گروه خشن" (سام پکینپا، 1969)
* دهه 1970
"پنج قطعه آسان" (باب رافلسن، 1970)
"اجرای نقش" (نیکلاس روگ، دانلد کامل، 1970)
"سولاریس" (آندری تارکوفسکی، 1972)
"اوه مرد خوششانس!" (لینزی آندرسن، 1973)
"وحشت در هنگینگ راک" (پیتر ویر، 1975)
"آلیس در شهرها" (ویم وندرس، 1974)
"آروارهها" (استیون اسپیلبرگ، 1975)
"آنی هال" (وودی آلن، 1977)
"اینک آخرالزمان" (فرانسیس فورد کوپولا، 1979)
"طبل حلبی" (فولکر شلوندورف، 1979)
* دهه 1980
"گاو خشمگین" (مارتین اسکورسیزی، 1980)
"انجل" (نیل جردن، 1982)
"گاندی" (ریچارد آتنبورو، 1982)
"آشوب" (آکیرا کوروساوا)
"لباسشویی زیبای من" (استفن فریرز، 1985)
"مخمل آبی" (دیوید لینچ، 1986)
"ماموریت مذهبی" (رولند جافی، 1986)
"امید و افتخار" (جان بورمن، 1987)
"خداحافظ بچهها" (لویی مال، 1987)
"خانه دوست کجاست؟" (عباس کیارستمی، 1987)
دهه 1990
"بازیگر" (رابرت آلتمن، 1992)
"روز طولانی به پایان میرسد" (ترنس دیویز، 1992)
"وداع با محبوبم" (چن کایگه، 1993)
"بقایای روز" (جیمز آیوری، 1993)
"داستان عامهپسند" (کوئنتین تارانتینو، 1994)
"ملکه راهزن" (شکار کاپور، 1994)
"سرزمین و آزادی" (کن لوچ، 1995)
"رازها و دروغها" (مایک لی، 1996)
"مخمصه" (مایکل مان، 1995)
"همه چیز درباره مادرم" (پدرو آلمودوار، 1999)
دهه 2000
"یادگاری" (کریستوفر نولان، 2000)
"پنهان" (میشائل هانکه، 2005)
"کوهستان بروکبک" (آنگ لی، 2005)
"زندگی دیگران" (فلوریان هنکل فن دونرسمارک، 2006)
"پرچمهای پدران ما" (کلینت ایستوود، 2006)
Bamako (عبدالرحمن سیساکو، 2006)
"پیرمردها کشوری ندارند" (جوئل و ایتن کوئن، 2007)
"خون بپا میشود" (پل تامس اندرسن)
"راتاتوی" (براد برد، جان پینکاوا، 2007)
ژان ویگو(محسن قادری)
به باورمن،ژان ویگو پدرسینمای مدرن فرانسه است
آندره تارکوفسکی،مستند زمانی برای سفر،1983
ژان ویگوزندگی کوتاهی داشت.(1905 تا 1934).او تنها چهار فیلم ساخت که طول زمانی مجموع آنها به سه ساعت نمی رسد. ازمیان آثار داستانی او آتالانت و نمره اخلاق صفر به دلیل شاعرانگی و حس وحال شورش گرانه اشان دیدنی ترند و اثر مستند او « درباره نیس» ارزش هنری وبیانیه ای انکارناپذیر دارد.«دیدگاه مستند»،عنوانی که ویگو بر فیلم خود می نهد نشانگر نگاه دیگرگون او به مقوله مستند است.به این دیدگاه کم و بیش درهرنوشته تاریخی یا تحلیلی سینمای مستند اشاره شده است.در زمانی که تنها چهارسال ازبه کار گیری اصطلاح« مستند» از سوی جان گریرسون می گذشت شاید این نخستین باربود که یک فیلم سازمستند آن را آشکارا درباره فیلم و« دیدگاه» خود به کار می گرفت.با این همه، میان ژان ویگو و جان گریرسون هیچ پیوند آشکاری وجود ندارد و دوراست که ویگو فیلمی از جنبش سینمای مستند بریتانیا دیده باشد، جنبشی که گرایش به موضوعات و مشکلات زندگی اجتماعی بریتانیا داشت و چندان انگیزه و خواست جهانی شدن نداشت تا بر مستندسازان اروپایی اثرمستقیم بگذارد.گذشته ازاین، ویگو درباره نیس را نه « مستند» که « دیدگاه مستند» می خواند.او در این اثر و در دواثرداستانی خود نگاهش بسیار انسانی تر ازنگاه اجتماعی و انتقاد اجتماعی نخستین آغازگران جنبش مستند بریتانیایی است گو اینکه او دراین اثر از نقداجتماعی نیز رو برنمی تابد. او نیزچون آلبرتو کاوالکانتی( تنها ساعت ها، 1926) یا همچون والتر روتمن (برلین سمفونی یک شهر بزرگ، 1927) سمفونی شهری خود را می آفریند ومی کوشد با الگو ساختن شهرساحلی و تفریحی نیس، تضادهای فلسفی و انسانی نهفته درجامعه انسانی را بازنمایاند.کار او از آوانگاردیسم کاوالکانتی به دور و ازدید بازنمایی لایه های نهان جامعه انسانی وتضادهای نهفته در آن به والتر روتمن نزدیک است اما کار ویگو به تمامی چون کار روتمن هم نیست که یک سمفونی راستین شهری آفریده ونگاه شهر پردازانه را برگزیده و بر دو درونمایه « کار» و « تفریح» و بر شهر در دو بستر «روز» و « شب» تکیه دارد.او سرخوشی واحساس شادمانه شهر نیس را درزمانی دستمایه کارش می سازد که کاروان شادی سالیانه دراین شهر برپاست وویگو از رهگذرنمایش صحنه های این جشن می کوشد تضادهای انسانی را ازچشم اندازی نو بازشناسد.شادی زودگذر وفصلی شهر نیس برای این مسافر تابستانی جهان پرزرق و برق و پرنور و رنگ بهانه ای است تا اندوه خود را در آن فروشوید.همچون شهرفرنگی که خواسته یا ناخواسته به آن ره برده و گم گشته و پاره نادیدنی آن شده است.و زن و مرد مسافر چون عروسکان خیمه شب بازی بر این صفحه قمار فرود می آیند و دست موجودی ناپیدا و مسلط، آنها را ازاین صفحه جارو می کند؛ همچون موجی که خود را به ساحل می زند و باز به آغوش دریا می لمد تا دستی به این جهان انسانی رساند و خروش آفرینی کند. شهری پرحریفان و از هر طرف نگاری،با کبکبه و دبدبه طاوسان علیین و زنان و مردانی در جامه های رنگ به رنگ و با ناز و اطوارهای گونه گون در ساحل، که تصاویر نمادین ویگو از ایشان شترمرغانی می سازد یا نقشی نو از ایشان بازنمایاند در نقاب ها و صورتک های مسخره و خندان و خنده آمیزی که بر دوش و سر و روی ایشان بدین سوی وآن سوکشیده می شوند.و دریا و آسمان همه گاه خروشنده و نگرنده این دنیای پر جلوه انسانی است و از اینجاست که فیلم با نما های هوایی آغاز و با همین نماها به پایان می رسد. آسمانی نگرنده کاروان شادی فراگیر درگستره شهری پراز مردمان بیگانه که دارا وندار را به یکسان درلذات خود فرو می برد و زمینه ای است که فیلم ساز بربسترآن تضاد های زندگی و داشتن ها و نداشتن ها را پررنگ سازد.تصاویری از ثروتمندان و فقرا، اشراف نشسته درساحل و زنان رختشوی،محلات گران بها،هتل های مجلل، خانه های رقص،و کوی وبرزن های آلوده و نژند،جوانان بیکار، وکارگران کارخانه.موسیقی ( با غلبه نوای آکاردئون)که از آغاز تا پایان فیلم ریتم تصویر و مونتاژ را همراهی می کند در میانه فیلم و با آغازشدن کاروان شادی، معنا و نقش پررنگ تری می یابد.دراینجا موزیک با بافت و متن صحنه یگانه می شود و حس و حال و هوای صحنه ها را جانی دیگر می بخشد.فیلم از جلوه های تصویری چون دوربین نا متعادل، حرکات تند و کند دوربین،و از این دست جلوه های تصویری بهره می برد؛ واین چیزی است که در سال های دهه 30 همچنان می توانست برای فیلم سازان جذابیت داشته باشد. جلوه گری و بی تابی دوربین گاه میزانسن مردی با دوربین فیلم برداری را به یاد می آورد و این بی سبب نیست چرا که بوریس کوفمن ،فیلم بردار این فیلم یکی دیگر از برادران کوفمن ( دنیس/زیگا [+] و میخاییل) آن را فیلم برداری کرده است.
نمی توان از ژان ویگو سخن گفت وبه زندگی پدرش میگل آلمریدا اشاره نکرد که مرگ غمبارش درسال 1917 تاثیر ژرفی براو داشت. آلمریدا در 1883 زاده می شود و از پانزده سالگی به پاریس می رود و به کار عکاسی می پردازد.او به محیط های آنارشیست آمد و رفت دارد و خیلی زود به زندان می افتد، درآغاز به جرم دزدی سپس به جرم ساخت مواد منفجره و دیگر جرایم مطبوعاتی. آلمریدا با سباستین فور که چهره ای آزادی خواه است همکاری می کند. سپس نام اصلی اش ( اوژن بون آوانتور دو ویگو) را کنار می نهد و گمنام آلمریدا را برمی گزیند که چنین معنی می دهد:« این گه است!»
آلمریدا در 1903 با زنی مبارز به نام امیلی کلروآشنا می شود. پسرشان ژان ویگو، با نام کودکانه نونو در 1905 به جهان می آید. ژان هامبر(1890- 1986) زن آنارشیست و نومالتوزی،نخستین سال های زندگی او را در کتابچه ای روایت کرده است. پدر و مادرش در تیره بختی می زیستند. آنها برای گذران زندگی گاه ناگزیر به کاربرد سکه های قلب بودند. ژان هامبر نخستین بار ویگو را درپیچیده در پلاسی ژنده دراتاق مهمانخانه ای بسیار ارزان قیمت می یابد.او که مادر تعمیدی لاییک خوانده می شود گاه هفته ها از این بچه نگه داری می کند. درواقع، جزهنگامی که ویگو پایش به سالن های نشیمن کافه ها می افتد دوستانش تا چندین روز از او بی خبرند.همین وضع دشوار زندگی است که نتایج و اثرات زیان بار بر سلامت ژان باقی می گذارند.
آلمریدا پس از شرکت در کنگره ضدنظامی آمستردام، در1906 روزنامه لاگرسوسیال(مبارزه اجتماعی) را همراه با گوستاو اروه سوسیالیست انقلابی بنیان می نهد.او همچنین گارد جوانان انقلابی را پایه می گذارد که درخیابان ها با سلطنت طلبان درگیرمی شوند.وی همچنین روزنامه« آنارشی»(هرج و مرج) رابا اندیویدوالیست ها به چاپ می رساند. وی کم کم از ایده های آزادی خواهانه دوری می جوید و از آرامش خواه به مبارز انقلابی و سپس تنها به مبارز بدل می شود.در 1913 مجله لوبونه روژ(کلاه قرمز)را پدید می آورد که در سال 1914 از ورود فرانسه به جنگ پشتیبانی می کند.او دوست وزیر رادیکال، لویی مالوی بود.
لاگرسوسیال و سپس لوبونه روژ به موفقیتی فراوان دست می یابند.همچنین روند زندگی آلمریدا دگرگونی کامل می پذیرد: ماشین ها، اقامتگاه ها، معشوقه ها…در 1917، او با ملاحظه خسارت ها و آسیب های جنگ تغییر مشی می دهد و دیدگاه های آشتی جویانه می گیرد واز انقلاب روسیه پشتیبانی می کند. راست و راست تندرو تشنه خون اویند. از رهگذر او وزرای رادیکال چون کایو و مالوی هدف قرار می گیرند. پرونده یک چک خارجی بهانه ای برای دستگیری او می شود و در 13 اوت 1917 پیکرش مرده درسلول زندان یافت می شود.هیچ گاه معلوم نمی شود که این کاری جنایت کارانه بوده یا تنها ازسر رخداد بوده است(آلمریدا بسیار بیمار و نیازمند دارو بوده).
سباستین فور داوری بسیار تندی درباره آلمریدا انجام داده.او می نویسد:« او خود را آنارشیست می خواند،فکر می کرد آنارشیست است و برای چنین چیزی روزگار می گذراند.آیا او براستی آنارشیست بود؟برای من پذیرفتن این سخت است،چرا که برای من ناممکن می نماید که انسان واقعا،جدا،وعمیقا آنارشیست باشد و از آن دست بکشد.» به هررو،ژان ویگو درهمه زندگی اش تحت تاثیر عشق و ایمانی بود که به پدرش داشت اما شوربختانه او وقت کافی نداشت تا دراین باره اعاده حیثیت کند.
گابریل اوبس پدربزرگ مادری ویگو از دوازده سالگی سرپرست او می شود.اومی بایست هویت ژان را پنهان می داشت زیرا پرونده « لوبونه روژ» رسوایی بسیاری به بار آورده بود.ژان سال های بسیار دشواری را از سر گذراند: به بیماری سل گرفتار بود،از داشتن پدر محروم بود،دور از مادرش بود که علاقه ای به او نشان نمی داد و در مدرسه شبانه روزی غیرقابل تحملی گرفتارشده بود.دوره اقامتش در کولژدومیو درمیانه 1918 تا 1922 الهام بخش بیش تر صحنه های فیلم نمره اخلاق صفر شد.او از 1922 تا 1925 به دبیرستان شارتر می رود وازآنجا دیپلم می گیرد.به هنگامی که دوره درمان را در« فون رومو» می گذراند با لیدو( الیزابت لوسینسکا)، دختر یک صنعتگر لهستانی آشنا می شود.آن دو سپس در نیس ساکن می شوند.
ژان ویگو« درباره نیس» را « دید گاه مستند» خوانده تا مستند.او دراین فیلم متاثر از ورتوف است.فیلم نگاه استهزا گونه به جهان مرفه تابستان گذران ها دارد. نیس شهری است که از بازی خانه ها و قمارخانه ها زنده است.ویگو به ما هتل های بزرگ، خارجی ها، بازی رولت، و جهانی را نشان می دهد که با محلات فقیرنشین در تقابل است. همه این جهان عاطل و باطل وقف مرگ شده است. این فیلم حاکی از یک نقد اجتماعی خشن است. چندین صحنه استعاری در فیلم وجود دارد: یک واکسی پاهای برهنه ای را واکس می زند، زنی خود را به ناگهان در صندلی اش لخت می یابد، مسافری تابستانی انگار به فلج گرفتارآمده است.
درحالی که نخستین فیلم ویگو موفقیت نسبی یافته بود وی توانست به کارخود همچون سینماگر با خوش بینی بنگرد.او در 1930 باشگاه سینمایی « دوستداران سینما» را در شهر نیس پدید می آورد. اعضا این باشگاه از میان موارد دیگر می توانستند فیلم های روسی را کشف کنند.در 1931 او فیلمی سفارشی در یازده دقیقه درباره ژان تاریس قهرمان شنا می سازد.این فیلم به ویژه از این دید ارزشمند است که درآن فیلم برداری زیرآب انجام شده،تجربه ای که ویگو سپس در فیلم آتالانت نیز به کار می گیرد آنجا که ژان قهرمان این فیلم به سودای بازیافتن معشوقه گم گشته اش به درون آب می جهد.درهمین سال ژان و لیدو دختری به دنیا می آورند،لوس.ژان ویگو سپس سفارشی برای ساخت یک فیلم کوتاه درباره هانری کوهه می گیرد اما پروژه رها می شود. او در1932 درپاریس با ژک لویی نونز آشنا می شود،تاجری دوستدار سینما که با ویگو هم حسی می یابد و می پذیرد که تهیه کننده اش باشد.
نمره اخلاق صفر
درمیانه دسامبر1932 و ژانویه 1933 ویگو نمره اخلاق صفر را فیلم بردای می کند.مدیر فیلم برداری آن بوریس کوفمن، و آهنگساز آن موریس ژوبر است.این فیلم اثری خودنگارانه است زیرا زندگی کودکان یک مدرسه شبانه روزی را به تصویر میکشد که از آنچه بر خود ویگو در دوران مدرسه گذشته دور نیست.نظم و انضباط این مدرسه چنان سفت و سخت است که بچه ها تصمیم به انجام دسیسه می گیرند. تابارد دانش آموزی است که به معلم چرب زبانی که دستش را می فشرد گه خطاب می کند.او که به دفترمدیر مدرسه احضار شده و از توضیح بازمانده هیچ پاسخی ندارد جز اینکه بگوید: آقای معلم،به شما می گویم گه!» این پاسخ برگرفته ازتیتر درشتی در روزنامه لاگرسوسیال بود که آلمیریدا خطاب به دولت به چاپ رسانده بود:« به شما می گویم گه!» شورش سپس به خوابگاه می کشد.پرهای بالش ها درهوا چرخ می خورند،و ناظم به تخت بسته می شود. پس فردا، روز جشن مدرسه است. دانش آموزان که بر بام مدرسه جا گرفته اند هرچه به دست اشان می رسد به سوی مهمانان رسمی مدرسه( استاندار،کشیش، یک ارتشی) پرت می کنند.هرج ومرج همه جاگیر می شود،پرچمی با نقش مرده به بالا می رود،و بچه ها به بر پشت بام ها پا به فرار می گذارند و به درون روستا می گریزند.
قدرت وقت،نمره اخلاق صفر را به انتقاد گرفت. اعتراض های بسیاری به فیلم شد که مشخص تر از همه اعتراض گروه موسوم به پدران خانواده بود.آنها نمره اخلاق صفر را ستایشگر بی انظباطی می دانستند که به وجهه آموزگاران خدشه وارد می سازد. فیلم پس از یک بار پخش از سوی هیات سانسور ممنوع شد و سینما دوستان تا سال 1945 از دیدن آن محروم بودند. ویگو طرف بچه ها را گرفته بود که نمایندگان تخیل و آفرینندگی درسویه مقابل بزرگسالان، اشراف ریاکار و بدسرشتان بودند.فیلم با این همه اثری مانوی یا دوگانه گرا نیست زیرا کودکان نیزهمگی پاک نیستند: آنها نیز می توانند موذی و منحط باشند.نمره اخلاق صفر حساسیت آزادی خواهانه ژرفی دارد. شورش دراینجا دربرابرغل و زنجیرهاو قید وبندهای آزادی و خوشبختی،امری ضروری است.ژان ویگو صاحبان قدرت چون دولت، کلیسا، و ارتش را درقالب عروسکان خیمه شب بازی نمایش می دهد که باید دریک بازی بزرگ به تارومار آنها برخاست.
گریخته اززندان محکومین به اعمال شاقه
ژاک لویی نونز، با وجود سانسور همیشه به ژان ویگو اعتماد داشت و همیشه آماده ساخت فیلم جدیدی با او بود.ویگو چندین طرح داشت که یکی از آنها گریخته از زندان اعمال شاقه بود. این طرح اقتباسی از زندگی اوژن دیودونه، آنارشیست قانون گریز بود که با اعضا دسته بونو پیوند داشت.درپایان سال 1911 بونو و همراهانش درپاریس دست به خشونت درباره یک صندوق داربانک سوسیته جنرال زده بودند تا 20000 فرانک اسکناس و 5000 فرانک پول سکه از او بدزند.درمحیط های آنارشیستی دستگیری هایی گروهی صورت گرفته بود.دیودونه، کارگرنجار 27 ساله،آشنا با روزنامه آنارشی، دستگیر شد و صندوق دار تایید کرد که وی را به هنگام سرقت به جا می آورد درحالی که او خود اطمینان می داد که به هنگام رخ دادن این اعمال درشهر نانسی بوده است. هرچند ژول بونو پیش از مرگ وی را بی گناه شناخت، درپی نامه گارنیه و اظهارات ریمون لاسیانس در دادگاه، دیودونه به مرگ محکوم شد اما سپس بخشوده و به زندان محکومین اعمال شاقه در گویان فرستاده شد.
اوژن دیودونه دوبار کوشید از زندان بگریزد اما هردو بار دستگیر شد و به زندان بازگردانده شد. سومین بارفرارش کارگر افتاد و پس از آنکه مرگ چندین بار از بیخ گوشش گذشته بود، به برزیل رسید. او به بازگردانده شدن تهدید شد. روزنامه نگار مشهور آلبر لوندر به دفاع از او برخاست و بخشودگی او را به دست آورد.دیودونه به فرانسه بازگشت و دراینجا کارمبل سازی خود را ازسر گرفت.به هنگام برپایی دادگاه او در 1912، آلمریدا به پشتیبانی از او برخاسته بود. ژان ویگو دیودونه را به خوبی می شناخت زیرا هم او بود که مبل های آپارتمانش را ساخته بود.ویگو برآن بود که نخستین اقتباس سینمایی از روی متن آلبر لوندر را طرح ریزد.دیودونه پذیرفته بود که نقش خودش را بازی کند و ویگو در صد بود فیلم را در خود گویان بسازد.هرچند که این پروژه پیشرفت خوبی داشت اما رها شد زیرا خطرات سانسور و ریسک های مالی نیز بسیار بالا بود. در اوت 1933 نونز به ویگو فیلم نامه بسیار بسیار ساده ای پیشنهاد داد. سانسور دراین باره نمی توانست کاری کند و ویگو توانست از یک موضوع معمولی اثری شخصی بیافریند.این فیلم، آتالانت، شاهکار ژان ویگو شد ونیز واپسین فیلم اش.
آتالانت
آتلانت درمیانه نوامبر 1933 تا ژانویه 1934 فیلم برداری شد.ژان ویگو وآلبر ریه را، فیلم نامه آغازین ژان گینه را ازبنیان دگرگون ساختند.بوریس کوفمن نیزچون همیشه فیلم بردار کار بود.دوست آلمریدا، فرانسیس ژوردن طراحی صحنه آن را انجام داد.تدوین گر فیلم لویی شاوانس است که دیدگاه های آزاد سرانه داشت.بودجه این فیلم بیش از فیلم پیشین بود و بازیگران واقعی و کارآشنا داشت: میشل سیمون، دیتا پارلو، ژان دسته.
یک ملاح با دختری کشاورز ازدواج می کند.آنها درکشتی ای به سرمی برند که پیرمردی(میشل سیمون) کارهای آن را رسیدگی می کند.دختر با زندگی برروی کشتی سازگار نیست.هنگامی که کشتی به حومه پاریس می رسد زن به افسون شهر بزرگ دچار می شود ودرسودایی واهی شوهرش را وامی گذارد و می رود. هردو نومیدند اما یکدیگر را بازمی یابند وعشق خود را ازنو سرمی گیرند.ویگو از فیلم نامه ای بس معمولی شعری دروصف عشق دیوانه وار می سراید که خالی از نقد اجتماعی نیست. ژان ویگو مشکلات اجتماعی دوران خود را دستمایه می سازد: روستا را در گذارصنعتی نشان می دهد (دکل ها، زمین های بایر)، صف بیکاران، ستیزه های ملاح و صاحب کارش، ومردمی که با خشونت برسر دزدی می ریزند.اتاقک میشل سیمون دراین کشتی باربری پر ازخرت وپرت های سورئالیستی است: درآن عروسک های خیمه شب بازی و دست های بریده ای را یک بطری می بینیم، و فونوگرامی قدیمی که عروس جوان رابه شگفتی می برد. نگاه ویگو به این زوج، اخلاق گرایانه نیست.زن وشوهر یکدیگر را درک نمی کنند واگر زن می گریزد ازآن روست که می خواهد از ملال زندگی روزانه در رود.ملاح جوان که زنش او را تنها گذاشته ژرفای آب می جهد تا رخسار معشوقه اش را بیابد.تمثیل زیبایی که اودرآغاز فیلم از زن جوان می شنود اما به آن باور ندارد.
آتالانت با نقدهای خوبی روبرو شد. بدبختانه، شرکت گومون، ازبیم سانسور وازآنجا که فیلم را چندان تجاری نمی دانست آن را با جرح وتعدیل بسیار به نمایش گذاشت. صحنه هایی ازفیلم درمونتاژ درآورده شد ( برای نمونه صحنه ای که درآن میشل سیمون سیگار برلب زنی می گذارد که نقشش را بر شکم اش خالکوبی کرده).موسیقی ژوبر جای خود را به آوازی مردم پسند داد که درفیلم به گوش می رسد وپخش کننده آن را همچون نام فیلم قرار داد:کشتی باری می گذرد.تنها چندسالی است که نسخه نزدیک به کار ویگو بازسازی شده است. کارفیلم سازی ویگو همینجا پایان می گیرد زیرا در اکتبر 1934 می میرد و پنج سال پس ازاین همسرش لیدو نیز.ژان ویگو هنگام فیلم برداری آتالانت سخت بیمار بود ونتوانست درهنگام تدیدن فیلم حاضر باشد.او کار را به تدوینگرش لویی شاوانس سپرد و مرگ امانش نداد تا فیلم خود را ببیند.
ژان ویگو ازکودکی دشوار ویاد همیشگی پدری که درزندان کشته شد متاثر بود.ازاینجاست که او دربرابر جامعه ای ستمگر می شورد. او آمد و رفت با دوستان پدری اش را ادامه می دهد: فرانسیس ژوردن، فرنان دپره، ویکتور مریک، ژان هامبر.بسیاری از این افراد که مشتاق انقلاب روسیه شده بودند درجرگه حزب کمونیست درآمدند. ژان ویگو به این جرگه درنیامد زیرا او هوادار گردهمایی همه اشکال چپ بود.او پیوند خود با روزنامه های هرج ومرج خواه را پی گرفت که دعوت نامه نمایش فیلم هایش را برای آنها می فرستاد.ویگودر نشستی درشهر نیس درباره ژان هامبر شرکت جست و روزنامه او به نام لاگراند رفورم(اصلاح بزرگ) را با دقت می خواند.او در1932، درکوشش های انجمن نویسندگان وهنرمندان انقلابی شرکت جست.
پس ازبلوای فاشیستی درششم فوریه 1934، ویگو فراخوان همبستگی همه کارگران را که ازمیان بسیاری نیروهای دیگر روی سخن اش به اتحادیه آنارشیستی نیز بود امضا کرد.
هرسال، جایزه ژان ویگو به پدیدآورنده « فیلمی که با استقلال روحیه و ویژگی ساخت خود بازشناسی می شود» داده می شود.برای پایان بردن این سخن،جمله فرانسوا تروفو درباره ویگو را یادآور می شویم: « من افتخار کشف فیلم های ژان ویگو را در یک سئانس واحد دربعد از ظهر یک روز شنبه سال 1947 در «سه ور پاته» وبه لطف باشگاه فیلم « اتاقک تاریک» به کوشش آندره بازن یافتم… به سالن که پانهادم نام ژان ویگو را نادیده گرفته بودم اما خیلی زود ستایشی آتشین برای آثاری یافتم که طول زمانی همه آنها از دویست دقیقه فراتر نمی رفت».
دریادبود زندگی و کارهای ژان ویگو فیلم مستندی به نام « درباره نیس،ادامه» ساخته شده که فیلمی گروهی است.بخشی ازاین فیلم را عباس کیارستمی و پرویز کیمیاوی به نام « گزارش ها» کارگردانی کرده اند.درزیر شناسه این فیلم می آید
À propos de Nice, la suite 1995
Directed and written by Catherine Breillat, Costa-Gavras, Claire Denis, Raymond Depardon,Abbas Kiarostami & Parviz Kimiavi,Pavel Lungin and Raoul Ruiz.
این مطلب ترجمه ای از مقابه ای در بولتن انجمن CIRA در مارسی است .
دربرخی جاها برای آگاهی بیش تر، مواردی به مطلب اصلی افزوده شده است.
بند آغازین مقاله که به فیلم « درباره نیس» می پردازد، افزوده وتحلیل شخصی مترجم است.
ترجمه؛ يحيي نطنزي
امير بهاري
فريده صارمي
)
