مردانه بتاز
«راسل کرو» این روز ها با«رابین هود» ریدلی اسکات، روی پرده ها دارد هنرنمایی می کند. بازیگر گلادیاتور و ذهن زیبا الان در کجای سینمای دنیا ایستاده
بزرگان بازیگری جهان، همگی فارغ از نوع و سبک بازی یک فصل مشترک دارند؛ آن جا که هر یک به شیوه خودشان مسیری سخت را می پیمایند و یک شبه تازه شدن جایگاهی برایشان ندارد. آل پاچینو برای تامین شهریه مدرسه بازیگری لی استراسبرگ، از دستفروشی تا کنترل بلیت سالن های سینما را تجربه می کند و تام هنکس با گارسنی و نگهداری از سگ های مردم و شرکت همزمان در تست های بازیگری بختش را می آزماید. اما آن چه این ابر بازیگران را در کوران زندگی آبدیده کرده صرفا تحمل بعضی مشکلات نبوده است؛ بازیگر در ایفای هر نقش چیزی از خود به همراه می آورد و رنگی حاصل از همه تجربه های شخصی اش به آن می زند. آن چه روی پرده می آید تنها حضور فیزیکی یا معنایی بازیگر نیست بلکه مجموعه عظیمی است از همه وجود زندگی و تجربیات او که در کپسول فشرده آن شخصیت نوعی ریخته شده است و ما شانس آن را داریم که بخشی بسیار ناچیز از آن را ببینیم ... و راسل کرو یکی از آن هاست.
یک بازیگر/ستاره که جلوه بازیگریش به هیچ وجه کمتر از ستارگی اش نیست. در حقیقت آن چه را او در زمانی کوتاه از نقش های فرعی در «محرمانه لوس آنجلس» و «insider» به شمایل یک ستاره در «گلادیاتور» رساند، قدرت بازیگریش بود و نه بالعکس. البته رسیدن به اوج برای او همچون پاچینو و هنکس پر دست انداز نبود. درخشیدن در یکی از اپیزودهای سریال «گروه امداد» (که از تلویزیون خودمان هم پخش شد) سکوی پرتابی بود که این بازیگر استرالیایی را مثل دیگر هموطنانش (نیکول کیدمن، هیو جکمن، هیث لجر، نائومی واتس و..) به قلب تپنده سینمای جهان برد؛ هالیوود.
جادوی کاریزما؛ اصالت هنرپالین کیل- منتقد فقید سینما- مدتی قبل از مرگش «گلادیاتو» را دید و بیش از همه چیز از راسل کرو انتقاد کرد: «نمی دانم این گردن کلفت نخراشیده چی داشت که نقش یک سردار رومی را به او داده اند» (نقل به مضمون) اما شاید اگر کیل زنده می ماند و ماحصل کارنامه ده ساله کرو را می دید این واژه های عجیب را برای بازیگر نمونه قرن بیست و یکمی ما به کار نمی برد. البته گلادیاتور راسل کرو شبیه به هیچ کدام از شمایل های کلاسیک مثل چارلتون هستن، استیفن بوید، گرگ داگلاس، پیتر اوتول و... نبود، همچنان که خود فیلم فرسنگ ها از الگوی قراردادی ژانر اپیک (حماسه پرداز) فاصله داشت. پیچیدگی ها، تناقض ها و موقعیت تراژیک ماکسیموس با چهره مصمم اما درهم شکسته و صدای رسا و مردانه ای که از درون می شکند، همخوانی عجیبی دارد.ماکسیموس، اسپارتاکوس برده نیست؛ اسپارتاکوس را همه می ستایند و پیروانش همه فریاد می زنند «منم اسپارتاکوس». ماکسیموس اما یک قهرمان ملی بوده که حالا باید در عین عزت نفس، تنها برای بقا در میدان کولوسیوم بجنگد. کرو با درک این ظهور و سقوط محتوم، پرتره ای خلق می کند که هیچ شباهتی به قهرمانان تیپیکال دهه های پیشین ندارد. جذابیت او، جذابیت صرف چهره و اندام نبوده و نیست؛ جذابیت او از جادویی می آید که بازیگران بزرگ با ورود به صحنه، تماشاگرانشان را با آن مسحور می کنند. مقایسه راسل کرو در «گلادیاتور» با برد پیت «تروی» و کالین فارل «اسکندر» به خودی خود بازگو کننده تفاوت هاست.
متد اکتینگ، از تکنیک تا جوهرالیا کازان، لی استراسبرگ و استلا آدلر فکرش را هم نمی کردند که کارگاه بازیگریشان، «اکتوز استودیو» موجی را ایجاد کند که در سال های بعد، اصول و تعلیماتش معیاری برای سنجش قدرت بازیگری باشد.از مارلون براندو، پل نیومن و لی جی کاب تا نسل میانی رابرت دنیرو و آل پاچینو و جدیدی ها (جانی دپ، نیکلاس کیج) تاریخی 60 ساله از خلاقیت مطلق پیش روی ماست. آن چا بازیگران متد را از دیگران متمایز می کند، البته تنها تکنیک های متداول این سبک نیست؛ (در متد اکتینگ، بازیگر سعی می کند خودش را به نقش نزدیک کند نه نقش را به خودش) همه این شگردها و تمهید ها بدون چیزی به نام «آن» بازیگری جلوه ای پیدا نمی کند.راسل کرو در ایفای بعضی نقش هایش به ویژه در دو فیلم «یک ذهن زیبا» و «مرد سیندرلایی» بازیگری «اکتوز استودیویی» است اما قالب های سبک را به قواره خود در می آورد و چیزی را از خود به نقش می افزاید؛ آن چنان که در پایان می گوییم «این جان نش راسل کرو بود» و یا این که باورمی کنیم هر کدام از ما می توانیم یک مرد سیندرلایی باشیم.سال ها پیش تر از آن نیز، شخصیت معلول «بیداری ها» و جیک لاموتای «گاو خشمگین» را از رابرت دنیرو دیده و باور کرده بودیم. کرو و دنیرو از دو مسیر به یک نتیجه می رسند؛ یک جور باور پذیری رشک بر انگیز که از تلفیق فن و هنر به دست می آید و «آن».
فراز ها و فرود ها؛ معادله چند مجهولی
خط سیر بازیگران در سینمای مستقل یا هالیوود، مسیری همیشه در اوج نیست. تام هنکس سال هاست که از سال های اوج فاصله گرفته و نیکلاس کیج فعلا مشغول شمردن پول هاست. رابرت دنیرو، چپ و راست در فیلم های بی ارزش بازی می کند و آل پاچینو کم فروغ تر از همیشه شده. راسل کرو هم داستانی مشابه دارد. از سال های طلایی 2005 -2000 او را کمتر در آثاری متفاوت و بحث بر انگیز دیده ایم.فیلم هایی که او در این دوره بازی کرده، البته به کل ضعیف و پیش پا افتاده نیستند اما خب، انتظار تماشاگر علاقه مند به یکی از معدود بازیگرانی که روشنایی فانوس خیال را زنده نگه داشته، چیز دیگری است؛ هر چند متوجه هستیم که بازیگری حرفه ای هم به هر حال اقتضائات خودش را دارد. همچنان که مارلون براندو پس از «بارانداز»، 18 سال تمام در آثاری نه چندان در خور بازی کرد تا نوبت به «پدرخوانده» برسد.از آن سو رابرت دنیرو از «مخمصه» (1995) به این طرف در حسرت یک نقش چالش برانگیز دست و پا می زند. این چند سال فترت را می توان زمان استراحت دونده ای دانست که دارد برای اوجی دیگر دور خیز می کند. «رابین هود» شاید طلیعه این فراز دوباره باشد.
فیلم های مطرح
محرمانه لس آنجلس (کرتیس هنسن، 1997)فیلم، بهشت لس آنجلس را در بستر جنایت پیچیده در زرق و برق هالیوود، جهنمی تصویر می کند؛ یک فیلم نوآر پست مدرن که به خلاف قاعده خیابان های باران زده و ته مایه های سیاه و سفید ندارد. راسل کرو در این اثر و در اولین حضور جدی اش در هالیوود، نقشی مکمل اما تعیین کننده دارد. خشونت پنهان و روحیه برون گرای شخصیت پیچیده «باد وایت» گویی انگ شخصیت واقعی کرو در زندگی شخصی اش هم هست. منتقدان کار او را با جیمز کاگنی و همفری بوگارت در نوآرهای کلاسیک مقایسه کردند و از آن پس بود که درهای بهشت به روی او باز شد.
گلادیاتور (ریدلی اسکات، 2000) آغاز دوباره ژانر حماسه پردازانه تاریخی، آغاز دوباره اسکات و به رسمیت شناخته شدن از سوی مخاطب جهانی و شروعی واقعی برای بازیگری که پس از بازی در دو فیلم نسبتا مهم به ستاره ای محبوب تبدیل می شود. اسکات با تاثیر از همه کلاسیک های جاودانه دهه های 60 و 50 نظیر «بن هور» و «اسپارتاکوس» در آغاز قرن بیست و یکم هم ژانر «شمشیر و صندل» را احیا کرد و همچنین در سال های بعد به یک کالت (فیلم /الگو) بدل شد. اما راسل کرو در بازی خود از هیچ کدام از ستاره های آن فیلم هاـ با وجود همه ارزشهای احتمالی ـ تاثیر نگرفته بود. در واقع از گلادیاتور است که سنت صلابت مردانه راسل کرو آغاز می شود.
یک ذهن زیبا (ران هاوارد، 2001)یکی از آن نقش های رویایی برای بازیگرانی که از چالش نمی ترسند. دنیای آدم های معلول، اسکیزوفرنیک یا درگیر مشکلات روانی خاص و البته نوابغ، همیشه عرصه ای جذاب برای جلوه غول های بازیگری بوده؛ مارلون براندو در «مردان»، داستین هافمن در «رین من» و ... نمونه های برجسته ای هستند که اتفاقا بیشتر اوقات، آکادمی اسکار با جایزه از آن ها استقبال کرده است. اما راسل کرو، جان نش را راسل کرویی بازی می کند؛ شکنندگی در عین صلابت، اوج بازی کرو، صحنه های عجز و استیصال او مقابل آن اشباح مالیخولیایی است.
مرد سیندرلایی (ران هاروارد، 2005)جلوه آسیب پذیری مردانه، اینکه مرد باشی، مردانه مبارزه کنی، مردانه شکست بخوری و حتی پیروزی سیندرلایی انتهایی ات هم از جنس و حال و هوای مردانه باشد. اوج بازی او، صحنه مبارزه پایانی است. آن جا که تماشاگر فیلم، نیم خیز و هیجان زده، خود به یک جیم برادک تبیدل می شود. ضربات او را ما می نوازیم و از هر مشتی که می خورد، ما دردمان می گیرد. جاودانگی این صحنه مدیون بازیگرش و همچنین کارگردانی بی نقص ران هاوارد و تدوین خلاقانه اش است.
گنگستر آمریکایی (ریدلی اسکات، 2007)رویارویی کرو و دنزل واشنگتن چندان به نفع کرو تمام نشد. او پیش از این هم در virtuosity (1995) با واشنگتن همبازی بود و در 2002 اسکار را به او باخته بود. در «گنگستر آمریکایی» اما نقش فرانک لوکاس گنگستر گوس سبقت را از کارآگاه ریچی رابرتز می رباید. در واقع این نبردی میان نقش هاست و نه لزوما توانایی های بازیگری، کرو با شرط پر رنگ شدن شخصیت، نقش را پذیرفت اما ماحصل کار برای او اعتباری مضاعف نداشت.
نگاهی اجمالی به ریشه های شكل گیری پست مدرنیسم در سینما
پست مدرن ماهیت گسیخته و ناهمگون هویت در جهان معاصر است. تبیین و تفسیر پست مدرنیسم و مدرنیسم به طور جداگانه امری سهل و آسان نیست. به همین منوال دیوید هاروی نیز عقیده دارد كه "حركت از مدرنیسم به سمت پست مدرنیسم تداوم، تشابه و استمرار به مراتب بیش از تفاوت و گسست به چشم می خورد." اما دغدغه قریبالوقوع پست مدرنیسم به طور جدی گشودن نگرهای انتقادی نسبت به مدرنیسم است. به بیانی دیگر پست مدرنیسم ادامه آن رگه بدبینی است كه پیشاپیش در ایمان مدرنیسم توسط برخی مدرنیستها به وجود آمده بود. بنابراین اگر از این منظر نگاه كنیم؛ پسامدرن، واكنشی است در برابر ایمان خوشبینانه مدرنیسم نسبت به مزایای علم و تكنولوژی برای بشر. انعكاس این ویژگیها در سینمای پست مدرن به نوعی تقلید میانجامد. ژانرها تقلید میشوند، بازآفرینی نمیشوند. در این گونه از سینما، تصاویر یا بخشهایی از سكانسهایی كه در فیلمهای پیشین ساخته شده بود دوباره دستچین میشوند. حتی یك فیلم میتواند یكسره از تصاویر و صداهای از پیش موجود ساخته شده باشد. در مورد زیبایی شناختی، پست مدرن سبک های مرده را بدون به هجو کشیدن آنها به طور طنز آمیز سازماندهی می کند (مرکزیت بینامتنیت).
در پست مدرنیسم هر چیزی مجاز است و به عبارتی دیگر همه قوانین و موازین سنتی بی اعتبار می شود. برخی منتقدان پست مدرنیسم را معلول واكنشی در برابر فرم ها و موازین تثبیت شده ی مدرنیسم می دانند. به باور فردریك جیمسن پست مدرنیسم به مثابه معلول ]یك دوره تاریخی[، در عین حال مظهر از بین رفتن تمایز بین هنر متعالی و فرهنگ عامیانه است. پست مدرنیسم نه بر سبك كه بر مفهومی از دوره بندی دلالت دارد كه " كار كرد آن عبارت است از مرتبط كردن پیدایش ویژگیهای فرمال جدید در فرهنگ، با پیدایش نوع جدیدی از زندگی اجتماعی، و نظم اقتصادی جدید".
ما، به تعبیری، در عصر ویكتوریایی جدید قرار داریم. یك سده پیش در چنین هنگامی امپرسیونیسم بحرانی را پشت سر می گذارد كه از درونش، پست امپرسیونیسم به عنوان جهت دهنده ی 20 سال بعدی پا به عرصه وجود گذاشت. شاید بتوان گفت پست مدرنیسم هم امكانی است برای فرآورده های جدید.
هر چند پست مدرنیسم آوانگاردیسم خاص خود را دارد اما در پست مدرنیسم، دیگر جایی برای تحلیل های آوانگارد مدرنیستی و روشهای کلاسیک وجود ندارد. پیرنگ های قدیمی، کنارگذاشته شده و جایش را به خطی بی پایان از پیش متن های روایی داده است. که در آن فقط حضور تماشگرانه مورد توجه است و زمان روایی تضعیف شده.
از اواسط دهه ی 1980، فیلمسازان مستقلی در آمریكا، اروپا و آسیا به نوعی فیلمسازی روی آوردند كه اكنون با گذر زمان و تشخیص ویژگیهای مشترك میان آنها، می توان آن را پست مدرن دانست. (این اصطلاح را ابتدا پیتر وولن در اوایل دهه ی 1990 درباره ی فیلم بازگشت بتمن (تیم برتون) به كاربرد كه منظورش پست مدرن به معنای یك سبك نبود بلكه تجلی جهان پست مدرن در سینما بود). شاید بتوان پیشرو ترین فیلمساز را در سینمای پست مدرن وودی آلن دانست كه پس از كمدی های اولیه اش در دهه های 1970 و 1980 و فیلمهای برگمانی اش در اواخر دهه ی 80، از اوایل دهه ی 1990 به ساختن فیلم هایی روی آورد كه پر از عنصر هجو، و ارجاع به انواع فیلمها بود. فیلمهای چون سایه ها و مه ها، زن و شوهرها، آفرودیت توانا، راز جنایت منهتن و از همه شاخص تر شالوده شكنی هری.
بی جهت نخواهد بود که بگوییم سینمای پست مدرن در نهایت، به کولاژی از ژانرها و سبک ها و شیوه های روایتی می ماند که در اینجا همان بریکولاژ است.هاروی معتقد است كه سیالیت، زودگذری، ناپایدار بودن، اختلاط و امتزاج (كولاژ) و تجزیه و پراكندگی محصولات هنری پست مدرن نظیر كتب، فیلم، معماری و هنر صرفا آینه های این پدیده ی انباشت متغییر و قابل انعطاف بشمار می روند.
یكی از فیلمهای مهم كه به عنوان یك الگوی پست مدرنیستی در میان آثاری از این دست محسوب می شود (بلید رانر) است. فیلم درباره انسانهای است كه به كمك دستاوردهای ژنتیكی تولید شده اند و ( replicates ) نام دارند كه برای خدمت كردن و به عنوان بردگانی كار كشته و ماهر تولید شده اند. از این موجودات در جهان خارج در ارتباط با كشف و استعمار سیارات دیگر استفاده می شود. این موجودات از عواطف انسانی بهرمندند، اما نوعا خطرناكند. عناصر پست مدرن مختلفی در این فیلم به كار رفته است. كه هر كدام نمایانگر دنیای پست مدرنیست كه ما در آن به سر می بریم. در ادامه به بررسی شیوه های پست مدرنیستی در سینما می پردازیم.
بررسی شیوه های پست مدرنیستی در سینما
بینامتنیت شیوه ارجاع و كنایه
بینامتنیت اصطلاحی است كه به رابطه بین دو یا چند متن اشاره دارد. همه متن ها لزوما بینامتنی هستند، یعنی به متنهای دیگر ارجاع می كنند. این رابطه بر نحوه ی خوانش متن موجود تاثیر می گذارد. شیوه های کنایه از موارد مرکزی پست مدرن است ( فیلمی با کنایه از فیلم دیگر ساخته می شود). در سینمای کنایه تماشگرانی فرض می شوند که از تاریخ فیلم آگاه باشند. مسئله بر سر ارجاع به بیشترین منابع در دسترس برای تماشاگران است . در سینمای پست مدرن محو شدن در فیلم ( خودشیفتگی ) دیگر با همزاد پنداری با شخصیت ها نیست بلکه با درک ارجاعات است. عصر ما، عصر بازسازی، دنباله سازی، بازیابی و « از پیش گفته شده ها، از پیش خوانده شده ها، از پیش دیده شده ها، بوده ها و شده ها ست » . پست مدرن برای غرب، صرفاً شیوه ایست برای جمع و جورکردن برای اینکه دیگر دغدغه های خود را، اوضاع جهانی نپندارند ! پست مدرن به ما هشدار می دهد : « زمانه جدید نیازمند راهبردهای جدید است ».
فیلمهای تارنتینو به خاطر نحوه ی ارجاعشان به متنهای دیگر، نمونه هستند. قصه های عامه پسند (1994) به عنوان مثال، در اغلب دكورهایش به نقاشیهای ادوارد هوپر ارجاع می كند- از این رو تا حدودی این بینامتن از متنهای نقاشانه ] painterly [ ساخته شده است. تارنتینو مشتاقانه به ارجاعات خود به متن های فیلمهای ژان-لوك گدار اذعان دارد. خود تارنتینو می گوید كه فیلم قصه های عامه پسند بر پایه سه خط داستانی كه قدیمی ترین لطیفه های جهان هستند، استوار است، یعنی روایت فیلمیك بر پایه قصه های عامیانه است: 1) یكی از اعضای گروه تبهكار همسر رئیس باند را بیرون می برد در حالی كه نباید به او دست بزند؛ 2 ) مشتزنی كه باید مبارزه را ببازد؛ 3 ) گنگسترها در ماموریتی برای كشتن.
در مثال دیگر گوست داگ ارجاعیست به سینمای گانگستری. فیلم پر از ارجاع به سینماست. آشكارترین ارجاع مربوط به سامورایی (ژان پی یر ملویل) است، كه قهرمانش همچون گوست داگ تنها بود، به پرنده ها علاقه داشت، و دست اخر با اسلحه خالی به مصاف دشمن رفت. همچنین فیلم شباهت غیر قابل انكاری دارد به لئون (لوك بسون) كه شاید دلیل آن تاثیر مشتركی است كه هر دو از فیلم ملویل پذیرفته اند. شاید هم گوست داگ پاسخ جارموش است به بسون. چرا كه در نهایت فیلم بسون یك محصول هالیوودی است و از فیلمهای فرانسوی بسون كه اصالت خود را داشتند كاملا دور است.
صحنه های متعدد خیابان گردی گوست داگ نیز به لحاظ استفاده از تكنیك اسلو موشن آدم را یاد راننده تاكسی (اسكور سیزی) می اندازد. اما مهمترین ارجاع به كتاب راشامون اثر آكوتاگاوا (و طبعا فیلم كوروساوا) است، چرا كه كتاب آكوتاگاوا یكی از خطوط اتصال صحنه هاست. برخورد پست مدرنیستی فیلم با این موضوع كه بالقوه می توانست تفسیر پذیر و تكان دهنده باشد به گونه ای است كه آن را صرفا در حد یك ارجاع صرف به موضوع « تكان دهنده » و تفسیر پذیر داستان آكوتاگاوا و فیلم كوروساوا نگه می دارد.
نكته دیگر این است كه در فیلمهای پست مدرن كاركترها هم می توانند بینامتنی باشند. مثلا؛ وقتی تبهكاران در جستجوی گوست داگ به سراغ همه ی رنگین پوستان كبوتر باز ساكن در پشت بامها می روند، یكی از آنها « نوبادی » شخصیت فیلم مرد مرده است، با همان شكل و شمایل و همان تكیه كلام ( سفید پوست احمق گه ) ارجاع با معنی برای هم جنس بودن « نوبادی » و گوست داگ ( به قول یكی از تبهكاران: سرخ پوست و سیاه پوست یه چیزه ) و اشاره به هم خانواده بودن گوست داگ و مرد مرده. یا باز هم در مثالی دیگر، در فیلم قصه های عامه پسند (تارنتینو) لوچ مشتزن بینامتنی از كاراكتر مایك هامر در بوسه مرگبار (رابرت آلدریچ، 1955) و شبیه آلدوری بازیگر در فیلم شبانگاه (ژاك ترنر، 1956) است.
ادامه دارد ...
به کوشش
مصطفی سیفی
هجو به مثابه یك شیوه
هجو ( parody )، نوع خنده دار تقلید سبكی است. هجو یك اثر (مثلا كار یك نویسنده خاص) عبارت است از تقلید از آن اثر به صورت برجسته كردن برخی از ویژگی های آن برای ایجاد خنده (یا تمسخر). فرهنگ عامه پسند پر از هجو است. فیلم ترسناك (scary movie ) هجو فیلمهای مثل جیغ بود كه فیلمهای ترسناك مورد پسند جوانان را هجو می كرد. هجوها موضوعاتی مبهم هستند، زیرا برای ایجاد تاثیر باید به نسخه اصلی نزدیك باشند.
گوست داگ هجو فیلمهای گانگستری است. تمام گانگسترهای فیلم آشكارا كاریكاتوریند. از سر دسته تبهكاران كه نقشش را هنری سیلوا (ضد قهرمان آشنای فیلمهای تجاری) بازی می كند و همیشه با حالتی جدی در حال تماشای كارتون است، تا پیرمرد بامزه ای كه تا گوست داگ اسلحه را به سمتش می گیرد سكته می كند و می میرد.
شخصیت هجو آمیز دیگر خود گوست داگ است، با هیكلی ورزیده (كه شاهد تمرینهای سخت بدنی اش هستیم) ولی حتی یكبار هم از بدنش در درگیریها استفاده نمی كند و قربانیانش را با سلاح های می كشد كه صدا خفه كن دارند و حتی برای تیر اندازی با آنها نیاز به مهارت در شلیك نیست، و دستگاهی دارد كه به طرز مضحكی همه درها را به رویش می گشاید و حتی با آن مكالمات تلفنی دیگران را گوش می دهد (هجو تكنولوژی در فیلمهای آمریكایی).
در فیلم "سگهای انباری" كه تارانتینو در سال 1991 ساخته نمونه مشخصی از نگره هجو بر اساس بینامتنیت را در تصویرسازی پست مدرن با آرایههای نقیضهپردازی در برخورد با طنز و خشونت به نمایش میگذارد. در این فیلم صحنهای به مدت ده دقیقه وجود دارد كه سرشار از خشونت سرسامآور است، اما با این حال خندهدار نیز هست. شكنجهگر بیمار همراه با آهنگ آوازی میرقصد. او ضمن قطعه قطعه كردن قربانی با آواز از او میپرسد: "تو هم مثل من از اون خوشت اومد؟" تارانتینو میگوید: "نقل و قولهای فیلمهای "آبوت و كاستلو" هستند كه با خشونت در این فیلم آمیختهام."
بیش واقعیت (Hyper Reality)
این اصطلاح را نباید با «عدم واقعیت» اشتباه گرفت. بیش واقعیت، اصطلاح ژان بودریار در توصیف نشانه های است كه واقعی تر از واقعیت به نظر می رسند. اغلب تصا.یر تبلیغاتی، بیش واقعیت هستند. بودریار از بیش واقعیت به عنوان زیاده روی در "تاثیر واقعیت" سخن می گوید. شاید بتوان بیش واقعیت را به اینگونه نیز تعریف كرد، نسخه ای است كه آنقدر به اصل خود شبیه است كه اصل دیگر اهمیتی ندارد و یا اهمیت خود را از دست می دهد. مثلا (replicates) در بلید رانر آیا موجودات انسانی هستند یا خیر؟ می شود گفت آنها وانمودهایی هستند كه تقریبا از مخلوقات انسانی غیز قابل تمیزند. در واقع بلید رانر ترسیم كننده دنیای بودریاری است كه در آن " امر واقعی از روی واحد ها و اجزاء بسیار ریز و ظریف، از روی ماتریسها، بانكهای حافظه و جعبه های الكترونیكی فرمانی یا دستور دهنده تولید و خلق می شود و به كمك این موارد می توان امر واقعی را بی نهایت بار تولید كرد". از سوی دیگر بازی سطح و عرضه یا ارائه وانموده (simulation) هاست. همانطور كه replicates (پاسخگوها) انسانی تر از انسانها هستند. وانموده ها نیز واقعی تر از واقعیتند. در واقع سوال عمده فیلم این است كه چه تفاوتی بین یك انسان و یك ماشین وجود دارد؟ این مسئله در جریان رابطه ریك دكارد – یك كاراگاه خصوصی كه از سوی شركت تیرل به عنوان عاملی برای پیدا كردن و نابود كردن پاسخگوهای شبكه.6 استخدام شده است – و راشل یكی از پاسخگوهای زیبا رو، سبزه با موهای مشكی كه دكار عاشق و دلباخته او شده است، به اوج خود می رسد. راشل نمی داند كه یك پاسخگو (موجود ماشینی) است یا خیر. این امر سبب می شود تا دكارد درباره گذشته یا تاریخ انسانی خود دچار تردید گردد.
پلورالیسم
اگر پست مدرنیسم یك ایده كلیدی داشته باشد، همانا تكثرگرایی یا پلورالیسم است. فلسفه تكثرگرایی بیش از یك اصل را می پذیرد. این نگاه در میان پست مدرنیستها یك اصل است كه متن ظرف تنها یك معنای عمیق نیست، بلكه جایگاهی است برای تكثر خونش ها. یك جامعه پلورال به اقلیتها اجازه می دهد فرهنگ خود را حفظ كنند.
گوست داگ نیز به مثابه یك فیلم پست مدرن اصل پلورالیسم را بر مبنای التقاط گرایی فرهنگی به تصویر می كشد. یك سیاه پوست پیرو سلوك سامورایی گونه است. اشارات فیلم به راشامون و هاگاكوره كه كتاب راهنمایی سامورایی هاست، بیانگر نگاه جارموش به عنوان یك فیلمساز پست مدرن در رعایت اصل پلورالیته است.
جارموش در این فیلم به فلسفه شرقى مى پردازد و از آموزه هاى كتابى كه گوست داگ مى خواند در لابلاى سكانس ها بهره مى گیرد. كلام بین تصاویر همگى در تشریح و تبیین ماهیت و شخصیت گوست داگ است، كسى كه آرام است، حرف زدن برایش سخت است و بیشتر شبیه به راهب هاست. جارموش در اغلب فیلم هایش چه مستقیماً و چه با واسطه به نوعى تقاطع و تداخل بین فرهنگ ها مى پردازد و باطناً از نمایش و پرداختن به آدم هاى مختلف و داشته هاى فرهنگ هاى گوناگون لذت مى برد. او خود بارها به این نكته تأكید داشته كه درصدد دستیابى به یك حس فرامرزى است. تم فیلم هاى جارموش، تلفیق فرهنگ ها و چگونگى این آمیختگى اجتناب ناپذیر است؛ به نظر او فرهنگ ها به واسطه تعامل و تقابل با یكدیگر، بارور مى شود.
فاصله گذاری
وقتی كه اوماتورمن در فیلم "بیل را بكش" كوئنتین تارانتینو با یك شمشیر سامورایی وارد هواپیما میشود و بدون هیچ مزاحمتی آن را در جای مخصوص كه برای آن در هواپیما درست شده است میگذارد، ما متوجه میشویم كه این فقط یك فیلم است كه داریم میبینیم، چون در واقعیت امكان چنین چیزی وجود ندارد. این نوع برخورد با مخاطب از ویژگیهای بارز پست مدرنهاست. آنها به روشهای مختلف به ما میگویند كه مشغول دیدن یك فیلم هستید و هیچكدام از این اتفاقات واقعی نیست. آنها در حقیقت با این كار، فاصلهای بین مخاطب و اثر ایجاد میكنند تا به جای این كه تماشاچی دچار احساسات شود و خود و فیلم را یكی بشمارد، با این فاصلهای كه ایجاد شده است، به آن فكر كند. این فاصلهگذاری در كارهای پست مدرن بیشتر با ایجاد موقعیتهایی عجیب،شخصیتهایی خیالی و جلوههای ویژه و هجو واقعیت پیش میآید.
در گوست داگ صحنه دوئل پایانی هجو آمیزترین صحنه، و آشكارترین نشانه پست مدرنیستی فیلم است. گوست داگ با سلاح خالی مقابل لویی می ایستد و به او می گوید : « اینم از دوئل نهایی، خیلی دراماتیكه، نه؟» این دیالوگ خود ایجاد كننده یك نوع فاصله گذاری است. فاصله گذاری در گوست داگ به كمك دیالوگ بیان شده از زبان شخصیت در این صحنه و میان نویسهای كه از كتاب هاگاكوره می آید ایجاد می شود. اما نمونه دیگر این فاصله گذاری در فیلم «رؤیای آریزونا» اثر امیر كاستاریكا است، آمبولانسی كه جری لوئیس در حال مرگ در آن است، ناگهان از زمین بلند میشود و به سمت ابرها میرود.
بریكولاژ (bricolage )
انسان شناس ساختار گرا، كلود لوی استروس، از این اصطلاح برای توصیف هر خلاقیتی در بازی با موادی كه در دسترس هستند استفاده كرد. یعنی به آنچه داریم اكتفا كنیم، و در این روند، كاربرد آنها را تغییر دهیم . در این فرایند عناصر در موقعیت جدیدی به كار می روند و بنابراین دائما معنای جدیدی پیدا می كنند. زبانها از طریق بریكولاژ به صورت غبر قابل پیش بینی رشد می كنند. واژه ها توسط به كار برندگانشان سفارشی می شوند و در موقعیتهای جدیدی به كار می روند و دائما معنای جدیدی پیدا می كنند.
در بریكولاژ سبك ها، بافتها ] textures [ ، ژانرها یا گفتمانهای مختلف كنار هم قرار می گیرند. به عنوان مثال، ساختارزدایی زمان و مكان كه در رمان نو رایج است در فیلمهای مارگریت دوراس، آلن رنه و آلن روب گری یه از طریق به كارگیری مونتاژی كه تمركز را به هم می زند همانندسازی می شود. معمول ترین همانند سازی رسانه های متنی دیگر در سینما همانند سازی حجم پذیری ویدئو و نقاشی است و می توان آن را در بیشتر آثار فیلمسازان دهه ی 1980 یافت.
نمونه دیگر بریكولاژ را می توان در اثر تارنتینو و رودریگوئز "گرایندهاوس" دید كه یك بریكولاژ كاملا برجسته و نمایان می تواند محسوب شود. و بر همین اساس می تواند فارغ از ارزشهای فیلم در زمره فیلمهای پست مدرن قرار بگیرد.
ادامه دارد ...
به کوشش:
مصطفی سیفی