لس آنجلس تايمزـ كنت توران
استيون اسپيلبرگ در دوران كودكى در دهه ۱۹۵۰ هميشه به آسمان نگاه مى كرد و همراه پدرش از درام هاى فضايى چون «روزى كه زمين ايستاد» لذت مى برد و به دوستانش قول داده بود روزى سيسل ب دو ميل ژانر علمى تخيلى باشد. پس از گذشت نيم قرن اسپيلبرگ با مجموعه اى از جوايز و افتخارات به قول دوران كودكى اش عمل كرده است و با ساخت فيلم جنگ دنياها يكى از بهترين نمونه هاى آثار علمى تخيلى را عرضه كرده است.
اسپيلبرگ با الهام گرفتن از فيلمهاى قديمى  اين ژانر و البته با استفاده محدود از جلوه هاى ويژه كار فوق العاده اى را انجام داده كه آن را بدل به يك اثر علمى تخيلى آزاردهنده كرده است. جنگ دنياها فيلمى سنتى است كه بيش از هر چيز قصد دارد تا به نگرانى هاى جارى جامعه بشرى بپردازد و البته اين چيزى است كه اكثر فيلمهاى جريان اصلى سينما از آن دورى مى كنند و همين باعث شده تا فيلم بيشتر از آنچه كه خالق آن در نظر داشته و يا ما انتظار داريم آزاردهنده باشد.
گرچه اسپيلبرگ در گفت وگوهايش عنوان كرد كه تمركز او در اين فيلم تلاش يك پدر درمانده و فرزندانش در كنار آمدن با حمله موجودات بيگانه است، در پاره اى اوقات اين عكس العمل ها ضعيف ترين عنصر فيلم محسوب مى شود. اما با حضور تام كروز در نقش آنچه مطبوعات، پدرى نه چندان مسؤوليت پذير مى دانند، راكوتا فانينگ فوق العاده جاستين چاكوين پسر نوجوان كروز و ميراندا اوتو در نقش همسرش، آنچه در اكثر اوقات حس مى كنيم برترى خير نيست بلكه قدرت خيره كننده شر است و اين بيشتر به وفادارى منبع اصلى فيلمنامه  اقتباسى جاش فريدمن و ديويدكوئپ برمى گردد. رمان علمى تخيلى هربرت جرج ولتر به همين نام كه قبلاً سه بار براى مردم روايت شده است. زمانى كه جنگ دنياها در سال ۱۸۹۸در انگلستان منتشر شد يكى از سرى كتابهاى علمى تخيلى محسوب مى شد كه در كنار ماشين زمان و مرد نامريى از ولز چاپ شده بود و ماجراى حمله بيگانگان مريخى بر زمين براى تصاحب كره خاكى را روايت مى كرد.
وقتى كه اورسون ولز اقتباسى راديويى از اين كتاب را در شب  هالووين ۱۹۳۸ اجرا كرد، وحشتى عجيب سراسر آمريكا را فراگرفت و به گزارش نيويورك تايمز حتى فردى در پاى تلفن فرياد مى زد: دنيا مى خواهد به آخر برسد و من كارهاى زيادى بايد انجام دهم و فيلم جورج پال نيز دراقتباس سال ۱۹۵۳ سه نامزدى اسكار به دست آورد و يك جايزه براى بهترين جلوه هاى ويژه گرفت. جذابيت محتواى كتاب باعث شد تا بسيارى از كارگردانان از آلفرد هيچكاك تا سرگى آيزنشتاين در پى ساخت فيلمى از آن باشند.
رمان اصلى زمانى نوشته شد كه انگلستان در وحشت از حمله آلمانها به سر مى برد و نمايشنامه راديويى ولز در آستانه جنگ دوم جهانى پخش شد و پال نيز فيلم را در اوج دوران جنگ سرد ساخت و به نظر مى رسيد همه آنها به امكانپذير بودن داستانشان اعتقاد داشتند تا جايى كه ولز در مورد برنامه خود گفت: من سعى كردم تا همه جزئيات قابل باور و امكانپذير كتاب را در كارم بياورم وبه همين خاطر غيرممكن در اين قضيه وجود ندارد.
در روزگار فعلى نيز با وجود تهديد تروريسم و القاعده فيلم اسپيلبرگ مى تواند با شرايط زمانه و پارانوياى ذهنى ما همخوانى داشته باشد و هر لحظه امكان دارد تا همانگونه كه در فيلم مى بينيم، دنيا به پايان برسد اما اسپيلبرگ با نريشن مورگان فريمن از كتاب ۱۸۹۸ ولز در آغاز فيلم نسبت به آن اداى دين مى كند: هيچ كس باور نمى كند كه در آغاز قرن ۲۱ دنياى ما پيش از خودمان توسط موجودات باهوشى تحت نظر قرار داشته باشد...
از سويى ديگر اسپيلبرگ با كمك متخصصان جلوه هاى ويژه شركت ILM و ناظر ارشد آن دنيس موران موفق شد، تا فانتزى خالص حمله بيگانگان فضايى را بيش از حد تصورمان باورپذير كند.
او در نهايت توان صدمات غيرقابل تصورى راكه اين موجودات بيگانه مى زنند، به تصوير مى كشد. از بخاركردن مردم تا نابودى تأسيسات كليدى شهر و اسپيلبرگ در اين راه با كمك همكاران هميشگى اش مايكل كان (تدوين گر) يانوش كامينسكى (مدير فيلمبردارى) جان ويليامز (آهنگساز) در يك كارتر (طراح توليد) مى تواند كابوس هاى شبانه ما را باورپذير و جذاب كند.
اما تام كروز هميشه اثبات كرده كه راه باقى ماندن در شرايط دشوار را به خوبى مى داند و در اين فيلم نيز به قدرى كاريزما دارد كه ما هرگز از بابت آنچه موجودات بيگانه انجام مى دهد، براى او دلواپس نيستيم گرچه ما نمى توانيم باور كنيم كه او تا چه حد مى تواند پدر بدى باشد. ولى روابط او با پسرش رابى به قدرى بد است كه در لحظاتى به نظر مى رسد كه بيگانگان كل اين حمله را فقط براى اين منظور كه رابى خود را به پدر بى لياقتش اثبات كند انجام داده اند.
اما داكو فانينگ قصه ديگرى دارد. او كه سابقه بازى در مقابل ستارگانى چون دنزل واشنگتن، شون پن و رابرت دنيرو دارد به مرور در هر فيلم بهتر شده است. چهره وحشت زده او در مقابله با اتفاقات هراس آور در پشت شيشه اتومبيل تصويرى است كه قطعاً در اذهان همه ما باقى خواهد ماند.
با اين همه هنگامى كه موجودات بيگانه سرانجام ازسفينه هاى خود در پايان فيلم خارج مى شوند شوم و نفرت انگيز هستند، اين موجودات آنطور كه تصور مى كرديم همچون كوسه فيلم آرواره ها رعب آور نيستند. اسپيلبرگ با مسن تر شدن عاقل تر شده و از اين رو رعب انگيزترين چيزها را واقعيت هاى جامعه امروز مى داند. اينكه ما بزرگترين دشمنان خودمان و صد البته تنها اميدمان هستيم و شايد استيون اسپيلبرگ كار خود را در اين زمينه بهتر از آنچه فكر كنيم خوب انجام داده باشد و به ما اثبات كرده باشد كه دنياى ما تا چه حد شكننده است.

با اسپيلبرگ و جنگ دنياها

۱۱ سپتامبر
به روايت تازه

لس آنجلس تايمزـ كنت توران
استيون اسپيلبرگ در دوران كودكى در دهه ۱۹۵۰ هميشه به آسمان نگاه مى كرد و همراه پدرش از درام هاى فضايى چون «روزى كه زمين ايستاد» لذت مى برد و به دوستانش قول داده بود روزى سيسل ب دو ميل ژانر علمى تخيلى باشد. پس از گذشت نيم قرن اسپيلبرگ با مجموعه اى از جوايز و افتخارات به قول دوران كودكى اش عمل كرده است و با ساخت فيلم جنگ دنياها يكى از بهترين نمونه هاى آثار علمى تخيلى را عرضه كرده است.
اسپيلبرگ با الهام گرفتن از فيلمهاى قديمى  اين ژانر و البته با استفاده محدود از جلوه هاى ويژه كار فوق العاده اى را انجام داده كه آن را بدل به يك اثر علمى تخيلى آزاردهنده كرده است. جنگ دنياها فيلمى سنتى است كه بيش از هر چيز قصد دارد تا به نگرانى هاى جارى جامعه بشرى بپردازد و البته اين چيزى است كه اكثر فيلمهاى جريان اصلى سينما از آن دورى مى كنند و همين باعث شده تا فيلم بيشتر از آنچه كه خالق آن در نظر داشته و يا ما انتظار داريم آزاردهنده باشد.
گرچه اسپيلبرگ در گفت وگوهايش عنوان كرد كه تمركز او در اين فيلم تلاش يك پدر درمانده و فرزندانش در كنار آمدن با حمله موجودات بيگانه است، در پاره اى اوقات اين عكس العمل ها ضعيف ترين عنصر فيلم محسوب مى شود. اما با حضور تام كروز در نقش آنچه مطبوعات، پدرى نه چندان مسؤوليت پذير مى دانند، راكوتا فانينگ فوق العاده جاستين چاكوين پسر نوجوان كروز و ميراندا اوتو در نقش همسرش، آنچه در اكثر اوقات حس مى كنيم برترى خير نيست بلكه قدرت خيره كننده شر است و اين بيشتر به وفادارى منبع اصلى فيلمنامه  اقتباسى جاش فريدمن و ديويدكوئپ برمى گردد. رمان علمى تخيلى هربرت جرج ولتر به همين نام كه قبلاً سه بار براى مردم روايت شده است. زمانى كه جنگ دنياها در سال ۱۸۹۸در انگلستان منتشر شد يكى از سرى كتابهاى علمى تخيلى محسوب مى شد كه در كنار ماشين زمان و مرد نامريى از ولز چاپ شده بود و ماجراى حمله بيگانگان مريخى بر زمين براى تصاحب كره خاكى را روايت مى كرد.
وقتى كه اورسون ولز اقتباسى راديويى از اين كتاب را در شب  هالووين ۱۹۳۸ اجرا كرد، وحشتى عجيب سراسر آمريكا را فراگرفت و به گزارش نيويورك تايمز حتى فردى در پاى تلفن فرياد مى زد: دنيا مى خواهد به آخر برسد و من كارهاى زيادى بايد انجام دهم و فيلم جورج پال نيز دراقتباس سال ۱۹۵۳ سه نامزدى اسكار به دست آورد و يك جايزه براى بهترين جلوه هاى ويژه گرفت. جذابيت محتواى كتاب باعث شد تا بسيارى از كارگردانان از آلفرد هيچكاك تا سرگى آيزنشتاين در پى ساخت فيلمى از آن باشند.
رمان اصلى زمانى نوشته شد كه انگلستان در وحشت از حمله آلمانها به سر مى برد و نمايشنامه راديويى ولز در آستانه جنگ دوم جهانى پخش شد و پال نيز فيلم را در اوج دوران جنگ سرد ساخت و به نظر مى رسيد همه آنها به امكانپذير بودن داستانشان اعتقاد داشتند تا جايى كه ولز در مورد برنامه خود گفت: من سعى كردم تا همه جزئيات قابل باور و امكانپذير كتاب را در كارم بياورم وبه همين خاطر غيرممكن در اين قضيه وجود ندارد.
در روزگار فعلى نيز با وجود تهديد تروريسم و القاعده فيلم اسپيلبرگ مى تواند با شرايط زمانه و پارانوياى ذهنى ما همخوانى داشته باشد و هر لحظه امكان دارد تا همانگونه كه در فيلم مى بينيم، دنيا به پايان برسد اما اسپيلبرگ با نريشن مورگان فريمن از كتاب ۱۸۹۸ ولز در آغاز فيلم نسبت به آن اداى دين مى كند: هيچ كس باور نمى كند كه در آغاز قرن ۲۱ دنياى ما پيش از خودمان توسط موجودات باهوشى تحت نظر قرار داشته باشد...
از سويى ديگر اسپيلبرگ با كمك متخصصان جلوه هاى ويژه شركت ILM و ناظر ارشد آن دنيس موران موفق شد، تا فانتزى خالص حمله بيگانگان فضايى را بيش از حد تصورمان باورپذير كند.
او در نهايت توان صدمات غيرقابل تصورى راكه اين موجودات بيگانه مى زنند، به تصوير مى كشد. از بخاركردن مردم تا نابودى تأسيسات كليدى شهر و اسپيلبرگ در اين راه با كمك همكاران هميشگى اش مايكل كان (تدوين گر) يانوش كامينسكى (مدير فيلمبردارى) جان ويليامز (آهنگساز) در يك كارتر (طراح توليد) مى تواند كابوس هاى شبانه ما را باورپذير و جذاب كند.
اما تام كروز هميشه اثبات كرده كه راه باقى ماندن در شرايط دشوار را به خوبى مى داند و در اين فيلم نيز به قدرى كاريزما دارد كه ما هرگز از بابت آنچه موجودات بيگانه انجام مى دهد، براى او دلواپس نيستيم گرچه ما نمى توانيم باور كنيم كه او تا چه حد مى تواند پدر بدى باشد. ولى روابط او با پسرش رابى به قدرى بد است كه در لحظاتى به نظر مى رسد كه بيگانگان كل اين حمله را فقط براى اين منظور كه رابى خود را به پدر بى لياقتش اثبات كند انجام داده اند.
اما داكو فانينگ قصه ديگرى دارد. او كه سابقه بازى در مقابل ستارگانى چون دنزل واشنگتن، شون پن و رابرت دنيرو دارد به مرور در هر فيلم بهتر شده است. چهره وحشت زده او در مقابله با اتفاقات هراس آور در پشت شيشه اتومبيل تصويرى است كه قطعاً در اذهان همه ما باقى خواهد ماند.
با اين همه هنگامى كه موجودات بيگانه سرانجام ازسفينه هاى خود در پايان فيلم خارج مى شوند شوم و نفرت انگيز هستند، اين موجودات آنطور كه تصور مى كرديم همچون كوسه فيلم آرواره ها رعب آور نيستند. اسپيلبرگ با مسن تر شدن عاقل تر شده و از اين رو رعب انگيزترين چيزها را واقعيت هاى جامعه امروز مى داند. اينكه ما بزرگترين دشمنان خودمان و صد البته تنها اميدمان هستيم و شايد استيون اسپيلبرگ كار خود را در اين زمينه بهتر از آنچه فكر كنيم خوب انجام داده باشد و به ما اثبات كرده باشد كه دنياى ما تا چه حد شكننده است.

 

 

 

 

 

 

اکسپرسخاكسترهاي «زمان»

راست اش اولين بار اسم اين خواننده توي پاپ چارت كانال VH1 جلب توجه ام كرد؛ «Duffy/ دافي»! براي اين كه مدت هاست به هيچ پاپ چارتي (نه تنها كانال خوب Vh1) اعتماد ندارم و اعتقادم را از دست داده ام، چون پاپ پدر و مادر داري توي اين چند مدت نداشته ايم. اما اين يكي حكايت اش فرق مي كند، ترانه اي با عنوان Mercy با سبك سول اروپايي يا Northern Soul كه از زير ژانرهاي سبك سول آفرقايي- آمريكايي است و از اواسط دهه 1960 بيش تر در انگليس محبوبيت پيدا كرده است. سبكي كه رگه هايي از آن در موسيقي ايمي واين هاوس هم پيدا مي شود و البته با اين تفاوت كه صداي واين هاوس وحشي تر و رنگ و بوي جز و آر اند بي بيش تري دارد. اين ترانه زيبا و سبك دار از دافي اصالتا ولزي و خوش قريحه، علاوه بر اين كه در بسياري از چارت هاي مشهور موزيك دنيا رتبه اي به دست آورده، ساند ترك فيلم «Beep! and the city: The Movie» (جاي بيپ را خودتان حدس بزنيد، مورد دار است!). موقع شنيدن اين قطعه خيلي به هارموني هاي پايپ ارگان و صداي كلين (بدون افكت) گيتار الكتريك كه دارد بداهه هايي به سبك راك اند رول مي زند، توجه كنيد، انگار كه از وسط دهه 1960 به هزاره جديد پرتاب شده است.

براي كاتيا؛ يك قطعه كوتاه
با اين كه زياد سبك احساسات گرايانه ونگ كار واي را دوست ندارم (اولين فيلم اش- «همچنان كه اشك ها مي ريزد»- را بيش تر از همه دوست دارم) اما به خاطر حضور نورا جونز در اين فيلم آخرش، از همان اولين خبرها، پي گير دائمي «شب هاي بلوبري من» بودم و به محض آمدن نسخه اي از آن، فورا تماشاي اش كردم. خب، با اين كه از همان موقع حرف هايي راجع به فيلم داشتم اما بازهم آن چنان كه بايد دوستش ندارم، حالا بالاخره موقعيت مناسبي پيش آمد و با پيشنهاد محمد باغباني و پايه بودن جواد كه خيلي فيلم را دوست دارد، آن ايده ها و حرف ها را بيرون ريخته ام كه در اعتماد خواهيد خواند. اين را فقط بگويم كه به نظرم «شب هاي بلوبري من» صرف نظر از سبك كاملا كار وايي اش و ارجاع هايي كه مرتب به فيلم ساز خود مي دهد، موسيقايي ترين اثر كار واي تا اين جا هم هست؛ اين ايده زماني در ذهنم شكل گرفت كه آن فصل غم گنانه حضور كوتاه كاتيا- عشق قديمي جرمي (جود لا)- را جلوي كافه كليد ديدم؛ كار واي بسيار هوشمندانه از كت پاور- خواننده اي بلوز/ فولك كار- براي اين حضور كوتاه و اثيري استفاده كرده، همان كه قطعه محزون «The Greatest» را هم در اريژينال ساند ترك فيلم خوانده است. بالاخره توي قصه عاشقانه فيلم هم قرار است كم كم سبك جز فيوژن نورا جاي صداي كت پاور را بگيرد.

براي شهزاد رحمتي
اولين بار (به قول پل نيومن بزرگ در «بيليارد باز»؛ «براي هر كاري يه بار اولي هست») شيفته آن مطلب شهزاد در مجله فيلم شدم كه خالصانه از احساس «خود استيو مك كويين پنداري» اش گفته، هنوز هم وقتي مي خواهم به يك جاي نامعلوم پرتاب بشوم آن مطلب را دوره مي كنم. مي گذشت و مي شد از علايق موسيقايي شهزاد رحمتي عزيز توي نوشته هايش هم آگاه شد، اصلا در نوشته هايش متبلور بود، تا اين كه مطلبِ غم گنانه «سيري در تنهايي» اش توي شماره 305 مجله فيلم چاپ شد، حالا ديگر قضيه فرق مي كرد، او از احساسي توي آن مطلب نوشته بود كه تجربه اش را از سر گذرانده بودم و از يك هم ذات پنداري صرف مخاطب با مطلب خوب نويسنده مورد علاقه اش فراتر رفته بود. گذشت تا كم كم پايم به مجله فيلم باز شد. اولين بارهايي كه وارد تحريريه مجله فيلم مي شوي، بعد از گذراندن آن مرحله هاي دوست داشتني گم و گيجي كه بالاخره به مكاني پا گذاشته اي كه بيش تر مطالب دوست داشتني عمرت آن جا شكل گرفته و قابل چاپ شده، رفته رفته موقعيت اتاق ها و اشخاص دستت مي آيد، اما از همان اول مي شود اتاق شهزاد رحمتي را از روي صداي موسيقي تشخيص داد! جالب اين كه همان صداي انواع سبك ها، من نسبتا كم رو را جذب اتاق شهزاد كرد. ديگر شهزاد رحمتي تنها برايم نويسنده آن مطلب عزيز نبود و با هم رفيق شديم و مي شد راحت تر ازش بپرسم موقع نوشتن آن مقدمه تكان دهنده براي مطلب انتخابي اش توي آن شماره – با عنوان «خنكاي مرهمي بر شعله زخمي» چاپ شده در شماره 200 مجله فيلم- به فكر كدام وجه از حس تنهايي مطلق و تمام عيارش توي آن مسافرخانه بوده...
شهزاد عزيز در پست قبلي برايم كامنتي گذاشته، كامنتي كه به خاطرش بدون هيچ اغراقي به خود مي بالم و بي تأمل بعد از خواندن آن رفتم سراغ «آناتما» هايي كه به ام داده بود، يك راست رفتم سراغ آلبوم Judgment و ترانه مسحور كننده Anyone, Anywhere اش. ممنونم شهزاد جان.

 

 

 

---

 

مرز اعتماد به رسانه كجاست؟ دروغهای حقیقی

30 اكتبر 1938، یك روز پیش از آغاز جشن هالووین. هنری بریلاوسكی در حال رانندگی به سمت منزل نامزدش در واشنگتن است. حوصله اش كمی سررفته، پس تصمیم می گیرد رادیو را روشن كند اما... خبر وحشتناكی كه از رادیو می شنود، او را مجبور به فشار دادن پایش بر روی ترمز خودرو می كند:"یك سنگ آسمانی عظیم با زمین برخورد كرده و مزرعه ای در نیوجرسی را به آتش كشیده است" و چند لحظه بعد در ادامه اخبار:"مریخی ها به نیویورك حمله كرده اند". بریلاوسكی كه اكنون 92 سال سن دارد، می گوید:" پس از چند دقیقه متوجه شدم كه با یك شوخی رادیویی روبرویم، اما برای آدمهای اطرافم این گونه نبود. هنگامی كه به آپارتمان نامزدم رسیدم، خواهر كوچكش از ترس به خود می لرزید و حتی نمی توانست چكمه هایش را به پا كند. او باور كرده بود كه اخبار رادیو حقیقت دارند."

اما به راستی حقیقت این بخش خبری عجیب و غریب چه بود؟ شنوندگان رادیو در آن بعدازظهر گرم، بخشی از رمان علمی تخیلی را شنیده بودند كه چهل سال پیشتر توسط نویسنده ای به اسم"اچ . جی . ولز" نوشته شده و آن روز به صورت مستقیم و زنده توسط هنرمند جوانی به اسم"اورسن ولز" و گروه تئاتر مركوری اجرا شده بود. این نمایشنامه رادیویی كه"جنگ دنیاها" نام داشت و توسط خود ولز روایت می شد، به گونه ای برای رادیو نوشته و اجرا شده بود كه یك خبر واقعی در مورد حمله مریخی ها به زمین به نظر برسد. تأثیر این برنامه به حدی بود كه هزاران تن از مردم با این باور كه مورد هجوم بیگانگان قرار گرفته اند، به سوی دفتر روزنامه ها، رادیو و ایستگاههای پلیس رفتند و در مورد اینكه چطور می توانند شهر را ترك كنند یا در مقابل حملات شیمیایی از خود محافظت كنند، از آنها سؤال می كردند. در همین فاصله كوتاه، گزارشهای متعددی نیز از احتیاج مبرم چندین نفر به مراقبتهای پزشكی لازم برای مقابله با تشنجهای عصبی، منتشر شد.
مایكل هیلمز، استاد ارتباطات دانشگاه ویسكانسین و نویسنده كتاب "تاریخچه رادیو در جهان" می گوید:"شوخی ولز كار خودش را به نحو احسن انجام داد، زیرا برنامه او به شكل دقیق و اعتماد برانگیزی عملكرد رادیو را در مواقع اضطراری تقلید كرده بود. شنوندگان در حالی كه با آرامش مشغول گوش دادن به برنامه های عادی روزمره شان بودند، به صورت ناگهانی با اخباری مواجه شدند كه حاكی از یك حمله جدی به شهرشان بود. جالب اینجا بود كه مجریان ایستگاه رادیویی كه این اخبار را برای مردم روایت می كردند، پس از چند دقیقه به سراغ گزارشگری رفتند كه به صورت زنده از محل حمله مریخی ها در نیوجرسی، برای شنوندگان گزارش می داد. نقطه پایان این وحشت هم خود ایستگاههای رادیویی بودند كه مورد حمله بیگانگان قرار می گرفتند و..."

٭ رادیو را كمی زودتر روشن كن! اورسن ولز و گروهش، پیش از تجربه 30 اكتبر 1938، رمانهای مشهور دیگری همچون "كنت مونت كریستو" و "دراكولا" را به صورت نمایشی اجرا كرده بودند. آنها در فصل افتتاحیه "جنگ دنیاها" كه از شبكه رادیویی CBS پخش شد، قطعه ای را گنجانده بودند كه در آن تأكید شده بود این نمایش بر اساس رمانی از "اچ. جی. ولز" ساخته شده است. اما بسیاری از مردم این بخش ابتدایی را نشنیدند، زیرا به صورت همزمان مشغول گوش دادن به یك برنامه زنده طنز رادیویی در شبكه ای دیگر بودند. ده دقیقه پس از آغاز این برنامه مشهور و در فاصله استراحت مجری، بسیاری از شنوندگان به صورت معمول كانال رادیوی خود را عوض كردند تا برای چند دقیقه به CBS گوش دهند و البته انتخاب درستی نیز انجام دادند، زیرا در این شبكه، ریمون راكوئلو و اركسترش به صورت زنده از محل هتل پارك پلازای نیویورك برای آنها به اجرای برنامه می پرداخت. اما هیچ كس در جریان نبود كه در اصل این اركستر در محل استودیوی CBS مشغول اجرا بود و نه پارك پلازا. چند لحظه پس از به اوج رسیدن موسیقی، این برنامه رادیویی به صورت غیر منتظره ای قطع شد و اطلاعیه هشدار دهنده و عجیبی توسط مجری قرائت گردید. در ادامه و پس از چند لحظه سكوت، یك كارشناس مسائل نجوم كه نقش او را ولز بازی می كرد، به بیان آخرین رصدهای انجام شده از مریخ و مشاهده انفجارهای گازی و نورانی در سطح این سیاره پرداخت. او در ادامه به توصیف موجودات بیگانه ای پرداخت كه در مقابل چشمان او از سفینه فضایی شان خارج می شدند:"خدای من... چیزی درون تاریكی در حال لول خوردن است. بدنش مثل چرم مرطوب برق می زند اما صورتش... اوه نه... باور نكردنی است."
٭ روزنامه ها در مقابل رادیو
سال 1938، سال چندان جالبی برای مخاطبان رسانه های خبری آمریكا نبود و آنها همواره خود را بر روی لبه تیغ وحشت می دیدند. قالبی كه در "جنگ دنیاها" از آن استفاده شد نیز بازتاب دقیقی از این وحشت عمومی بود و مصداق دقیق و نمونه عینی آن، نحوه عملكرد رادیو در پوشش "بحران مونیخ" و گردهمایی سران اروپا به شمار می رفت؛ اتفاقی كه یك ماه پیش از اجرای این نمایش به وقوع پیوست و پیش درآمدی برای آغاز جنگ جهانی دوم قلمداد شد.
الیزابت مك لود، روزنامه نگار و مورخ كه تحقیق مفصلی در مورد عملكرد رادیو در دهه 30 آمریكا انجام داده است، می گوید:"ولز و گروهش به شكل دقیقی شیوه و حس برنامه های رایج آن دوران را در نمایش خود تقلید كردند، طوری كه بسیاری از شنوندگان خود را در شرایطی دیدند كه گویی گلوله توپهای ارتش هیتلر روی سرشان افتاده است. " پس از پایان این نمایش رادیویی، برخی از شنوندگان وحشت زده جاده ها را بستند، برخی دیگر در زیرزمین خانه هایشان مخفی شدند و تعدادی هم به سراغ اسلحه هایی رفتند كه در انبار مخفی كرده بودند. بر اساس خبر مستندی كه فردای آن روز در صفحه نخست نیویورك تایمز منتشر شد، تنها در یكی از محله های نیوجرسی، بیش از 20 خانواده در حالی كه صورتهایشان را با دستمالهای مرطوب پوشانده بودند تا در مقابل گازهای سمی مریخی ها از خود محافظت كنند، از خانه هایشان فرار كردند. برخی دیگر از تخمینها حاكی از آن بود كه 20 درصد كسانی كه به برنامه رادیویی "جنگ دنیاها" گوش دادند، اعتقاد كامل داشتند كه شنونده حقیقت محض بوده اند. این تعداد یعنی چیزی كمتر از یك میلیون نفر. با وجود این، برخی از مورخان معتقدند ارقام انتشار یافته توسط روزنامه ها در هفته بعد از این حادثه، به طور محسوس و غلوآمیزی در ایجاد هیجان در میان مردم نقش داشتند.
در آن مقطع، روزنامه ها به رادیو به چشم یك رقیب تازه به دوران رسیده نگاه می كردند و برخی از مدیران مطبوعات كه چشم دیدن موفقیت این رسانه شنیداری در پوشش خبری نسبتاً كامل بحران مونیخ را نداشتند، خود به خود به سمت تلاش برای اثبات مسؤولیت پذیر نبودن رادیو در مقابل مخاطبانش حركت كردند. مك لود می گوید:بخشی از اغراق صورت گرفته در مورد داستان جنگ دنیاها را می توان انتقام رسانه های مكتوب در مورد شكستی تعبیر كرد كه یك ماه قبل، از سوی رادیو به آنها تحمیل شده بود.

٭ قدرت تخیل
شكی وجود ندارد كه پیش از فراگیر شدن تلویزیون و رسانه های دیداری، رادیو از قدرتی منحصر به فرد در تسلط بر شنوندگان خود برخوردار بوده است. الیزابت مك لود، ضمن اشاره به این موضوع می گوید:"برای بسیاری از مخاطبان و بخصوص برای روستایی ها، رادیو نخستین مسیر ارتباط با دنیای بیرون به شمار می رفت كه آنها می توانستند از طریق آن به اخبار روز، سرگرمی و مصاحبت یك طرفه با انسانهایی خوش گفتار دست پیدا كنند." اورس ولز كه به این قابلیت خلاقانه و منحصر به فرد به خوبی آگاه بود، در از بین بردن خطوط و فاصله های میان تخیل و حقیقت نیز یك استاد تمام عیار محسوب می شد. "جنگ دنیاها"ی او نشان داد كه چگونه می توان از قدرت رسانه های جمعی برای خلق یك فضای تئاتری قابل باور و بازی با نگاه اجتماع استفاده كرد. با وجود این، این بازی مبتكرانه در كاهش اعتماد مردم به رسانه شان نیز نقش عمده ای ایفا كرد، به گونه ای كه خود ولز در مصاحبه ای با نیویورك تایمز، تأسف عمیق خود را از اینكه تلاش هنری او منجر به آشفتگی در اجتماع شده است، ابراز كرد:"فكر می كنم كه دیگر تمایل چندانی به این گونه واقع نمایی نداشته باشم؛ چرا كه از صمیم قلب معتقدم آزاری كه در پی این گونه داستانها به مردم منتقل می شود، مطلوب هیچ كس نیست." استفان لاوگن (نشنال جئوگرافیك) ،مترجم:وحید شمس

 

 

 

---

 

 

خاکستر های زمان اثری نسبتا پیچیده از کارگردان نابغه هنگ کنگی وان کار وای ونگ ( kar wai wong ) است. 

این اثراز نظر ژانری در ژانری تقریبا مشابه دیگر اثرهای این کارگردان یعنی درام قرار میگیرد با این تفاوت که مبارزات رزمی جلوه ای اکشن به این فیلم بخشیده است .
همچنین تاریخ وقوع فیلم نیز بسیار قدیمی تر از دیگر اثرهای این کارگردان است.
در غالب فیلمهای کاروای عشقهای جدید در قالب پرداختی مدرن قرار میگیرند اما در این اثر عشقهایی بسیار قدیمی تر در قالب پرداختی بسیار مدرن تر قرار میگیرند .

برای فهم کامل این مطلب نیازمند دریافت داستان واقعی و روایتی نسبتا خطی از داستان هستیم , همچنین از آنجا که وقوع حوادث الزاما از گذشته به حال نیستند و همین موضوع باعث ایجاد پیچیدگی هایی در فیلم میشود به بررسی داستان اجمالی هر شخصیت می پردازم ( هر چند که فهم روایت من نیز نیازمند این است که شما این اثر را حداقل یکبار با دقت کامل دیده باشید ) :

اویانگ فنگ ( باد بد اندیش ) : شمشیر زنی است اهل کوهستان وایت کمل که با زن زیبایی معاشقه و قول ازدواج داشته . نامزدش با نزدیک ترین فرد به اویانگ فنگ یعنی با برادرش ازدواج میکند . اویانگ بعد از فهمیدن این موضوع کوهستان وایت کمل را ترک میکند و در بیابانی به شغل آدمکشی بواسطه شمشیر زنان دیگر مشغول میشود . نامزد سابق اویانگ فنگ بعد از رفتن اویانگ میفهمد که عشق واقعیش همان اویانگ بوده بنابر این با واسطه صمیمی ترین دوست اویانگ یعنی هوانگ یا اوشیر از حال او با خبر می شود . هوانگ هر سال در فصل شکوفه های هلو بدیدن نامزد سابق اویانگ می رود و اخبار اویانگ را به گوش او میرساند . سرانجام نامزد سابق اویانگ در جوانی و بعلت بیماری میمیرد . اویانگ فنگ دو سال بعد و بواسطه یک نامه از این موضوع با خبر میشود و بالاخره چند سال پس از این موضوع به کوهستان وایت کمل برمی گردد و ارباب منطقه می شود.

هوانگ یا اوشیر ( مرد مو بلند ) : که به شیطان شرق نیز معروف است . او در جوانی بسیار شوخ طبع بوده و عاشق همیشگی نامزد سابق اویانگ فنگ . از آنجا که هوانگ همیشه در فصل شکوفه های هلو معشوقه خود را می دیده شش سال بعد از مرگ معشوقه اش ( نامزد سابق اویانگ فنگ ) در جزیره شکوفه های هلو گوشه نشین می شود و اسم خود را پیر جزیره شکوفه های هلو می گذارد . هوانگ به تمام زنانی که ارتباطی با شکوفه هلو دارند قول ازدواج میدهد و سرانجام بدست مورانگ یانگ کشته میشود.

مورانگ یانگ ( یینه ) : زنی است که خود را به شکل مردان در آورده اما با کمی دقت می توان فهمید که او زن است . هوانگ یا اوشیر که یک سال قبل او را در جنگل شکوفه های هلو دیده بوده مجددا در یک کافه به او بر میخورد و به او میگوید : " اگر خواهر داشتی حتما باهاش ازدواج میکردم " . مورانگ بعد از این برخورد عاشق هوانگ میشود و گمان میکند که هوانگ نیز جمله فوق را با کنایه بیان کرده و عاشق او شده . بنابر این قراری بین مثلا خواهر خود و هوانگ میگذارد . اما هوانگ که عاشق زن دیگری است بر سر قرار می آید اما خود را دلبسته خواهر مورانگ نشان میدهد و به خواهر مورانگ نیز دروغ می گوید. هر دو خواهر عاشق هوانگ میشوند . مورانگ ( زن مرد نما ) که خیال میکند هوانگ او را فریب داده و با خواهرش قصد ازدواج دارد از روی حسادت تصمیم به کشتن هوانگ میگیرد اما دلیل کشتن هوانگ را به دروغ حاضر نشدن او بر سر قرار بیان میکند. خواهر مورانگ نیز گمان میکند که خواهرش مزاحم ازدواج او با هوانگ است نزد اویانگ فنگ می آید و از او می خواهد در ازای پول بیشتری خواهرش را بکشد. هیچکدام از این دو خواهر به وصال هوانگ نمی رسند . مورانگ بعد ها به نام تنهای جویای شکست معروف می شود و در یک رودخانه نبردی با هونگ کی انجام میدهد که با پاره شدن پیراهنش , هونگ کی به زن بودن او پی میبرد و ظاهرا از کشتن او صرفنظر می کند .

شمشیر زن کم بینا : این مرد برای برگشتن به دهکده خو به پول نیاز دارد بنابراین نزد اویانگ فنگ می آید تا به استخدام او در آید و بتواند هزینه برگشتن به دهکده و تنها آرزویش یعنی دیدن شکوفه ی هلو را تحقق بخشد که بدست اسب دزدها کشته می شود و هرگز موفق بدیدن شکوفه هلو نمی شود . شکوفه هلو در حقیقت اسم همسر اوست . هوانگ یا اوشیر صمیمی ترن دوست شمشیر زن کم بینا است که بعد از مراسم ازدواج نزد آنها میرود . گویا هوانگ با شوخ طبعی و اینبار نیز با کنایه و بخاطر حساسیت به شکوفه هلو - همسر مرد کم بینا - ابراز علاقه می کند و همسر این مرد به هوانگ علاقمند میشود به همین خاطر شمشیر زن کم بینا دهکده خود را ترک میکند . شکوفه هلو ( اسم خاص ) در یک رودخانه همراه با یک اسب همواره در انتظار است که هوانگ را می بیند و از عکس العملهای پس از این دیدار می شود به علاقه او نسبت به هوانگ پی بردهمچنین او یکبار اویانگ فنگ را نیز میبیند و از شال گردن اویانگ می فهمد که همسرش مرده و از خبر مرگ همسرش متاثر می شود .

هونگ کی : شمشیر زن بسیار سریعی که بخاطر علاقه به حرفه شمشیر زنی قبیله و دهکده خود را رها کرده و به استخدام اویانگ فنگ در می آید و موفق به شکست اسب دزدها میشود . اما برای کمک به زنی که خواستار انتقام برای خون برادر خود است و تنها در ازای چند تخم مرغ انگشت خود را از دست میدهد . سه سال بعد به قبیله خود باز میگردد و رهبر قبیله بگار می شود . هونگ کی ( رهبر قبیله بگار ) در اواخر عمر خود با اویانگ فنگ ( ارباب کوهستان وایت کمل ) در کوهستان برفی دوئل می کند و هر دو کشته می شوند .


همواره در عمده اثر های سینمایی عادت کرده ایم که یک راوی آگاه از همه چیز در یک زمان و مکان مشخص گرههای فیلم را بر ما بگشاید و روایت را پیش ببرد . این عادت کهنه اولین چیزی است که باعث ناکامی ما در فهم کامل خاکستر های زمان می شود .

در این فیلم 4 راوی وجود دارد هر چند که اکثر روایت به زبان اویانگ فنگ بیان می شود اما در یکی از سکانسها که شمشیر زن کم بینا در یک کافه با هوانگ روبرو می شود پس از خروج از کافه می گوید : " قسم خورده بودم اگر یکبار دیگر به این مرد برخورد کنم بکشمش. نتونستم این کار رو بکنم چون آخرین باری که دیدمش تقریبا بیناییم رو از دست داده بودم " .
دومین راوی هوانگ یا اوشیر است . که داستان دلبستگی خود را به نامزد سابق اویانگ فنگ بیان می کند .
سومین راوی و در حقیقت راوی اصلی داستان اویانگ فنگ است که غالب داستان را او پیش می برد .
و بالاخره راوی چهارم سوم شخص است آن هم به مدد زیرنویس که داستان آینده اویانگ فنگ و هونگ کی و دوئل آنها و کشته شدن هردو و همچنین گوشه نشین شدن هوانگ به جزیره شکوفه هلو یا عزیمت اویانگ به کوهستان وایت کمل را بیان می کند.

نکته جالب تر آن است که اویانگ فنگ به عنوان راوی اصلی دانای کل نیست و از زمان و مکانی مشخص و در آینده ( که تمام داستان های مربوط به گذشته شفاف و واضح اند ) برای ما روایت نمی کند بلکه خود او نیز احساسات و اطلاعات مربوط به زمان وقوع وقایع را برای ما شرح می دهد.بعنوان مثال در اواخر فیلم یکبار می گوید : " دیگه به کوهستان وایت کمل بر نگشتم " اما پس از مدتی راوی چهارم داستان بازگشت او به کوهستان وایت کمل را بیان می کند . و همین موضوع می تواند باعث شود که به راحتی هر قسمت از داستان را که می خواهیم به نا آگاهی راوی نسبت داده و دروغ فرض کنیم !!!! .
بطور کلی هرکدام از شخصیتها کلیدی ترین بخش از زندگی خود را برای ما روایت می کنند و این موضوع باعث ایجاد همذات پنداری بیشتری با شخصیتها می شود ( بعنوان مثال روایت دلبستگی هوانگ به نامزد سابق اویانگ فنگ )
در برخی از مواقع دوربین نیز از دیده شخصیتهای فیلم تصاویر را نشان میدهد ( به نوعی تمای نقطه دید ) مثلا در سکانسی که مورانگ ( زن مرد نما ) بر بالین اویانگ فنگ می نشیند و او را مثلا در خواب نوازش می کند یکبار بجای اویانگ فنگ , هوانگ را می بینیم ( از دید مورانگ ) و یکبار نیز بجای مورانگ نامزد سابق اویانگ را می بینیم ( از دید اویانگ )

همانطور که قبلا اشاره کردم زمانبندی فیلم نیز از گذشته به حال نیست .بعنوان مثال کشته شدن هوانگ بدست مورانگ را تقریبا در اوایل فیلم می بینیم در صورتی که این اتفاق عملا در اواخر فیلم وبعد از گوشه نشینی هوانگ در جزیره شکوفه هلو و قبل از اینکه اویانگ بیابان را ترک کند و به کوهستان وایت کمل برگردد , اتفاق می افتد.

تصویر برداری فیلم نیز بسیار زیبا و جذاب است و بطرز هوشمندانه ای در کمتر تصویری دو نفر را در یک قاب می بینیم و در اکثر تصاویر فیلم انسانهایی تنها را در قالب کادری نا متقارن و نا امن مشاهده می کنیم .
به گمان من خاکستر های زمان اثری است که تنهایی و انتظار انسانها را به تصویر می کشد و بعد از گره گشایی روایت و دیدن مجدد فیلم این تنهایی و انتظار به شدت احساس و دریافت می شود.
و این شیوه تصویر برداری بسیار با درون مایه اثر

 

 

---

 

 

شب های شاتوتی من

آدم رمانتیکی هستم من؟ یعنی از آنهایی ام که باران ببینند دلشان می شکند و حواسشان به گلدان ها ست و گل رز دوست دارند؟ نه ، اییی ! ، خدا نکند ...

ولی می خواهم امشب درباره فیلمی بنویسم که یسیار بسیار دوستش داشتم و از قضا داستانی رمانتیک دارد : شب های شاتوتی من.

اول : دوست خیلی خیلی خوبی دارم که یک شب وسط صحبتهایش یکدفعه گفت : راستی " نورا جونز دوس داری؟" گفتم : به ، عاشقشم!. شب ها با صدای نورا جونز خوابم می گیرد." گفت : " فیلمی که بازی کرده رو دیدی؟ " برق از سه فازم پرید (از همانجایی که معمولن می پرد ). گفتم : " نه بابا ، جدی فیلم بازی کرده؟ گفت : آره به خدا. نقش یه گارسون رو بازی کرده. ولی فیلمش خیلی فیلم خوبی نیس. خود نورا جونز هم بد بازی کرده. فیلمه هم مالی نیس. گفتم : "حتمن باید ببینم ، اینجوری نمی شود...

تو شاید نورا جونز را نشناسی. (روی اسمش کلیک کن) نورا جونز خواننده سبک رگه و جز بلوز بسیار خوش صدایی است. (نمی دانم چرا در all music سبکش را راک نوشته اند. من که یک ترانه راک هم ازش نشنیده ام.)  فضای ساده کارهایش و صدای دلنشینش را خیلی خیلی دوست دارم. این صدای دلنشین یعنی یک صدای دلنشین، از آن صداهای گرم و آرام که مزه تمام خوشمزه های عالم را زیر زبانت می دواند... به خدا خیلی خوب است!

چند ماهی از آن گپ من و دوست خیلی خیلی عزیزم گذشت. یک شب ، خانه سامان گیر دادم به کمدش که : چن تا فیلم رد کن بیاد با زبون خوش بریم امشب ببینیم!. بنده خدا هم از روی ترس ۴ تا فیلم به ما داد که ببینیم و با کلی دلهره گفت : "هوی! ، رو یکی از دی وی دی ها یه خال بیفته دهنتو (...). (چیزی گفت میان سرویس کردن و گا..یدن) یکی از فیلم ها همان فیلمی بود که نورا جونز در آن بازی می کرد. آنقدر خوشحال بودم از داشتن این فیلم که حتی مشخصاتش را هم نخواندم و پریدم خانه و لم دادم روی کاناپه و فیلم شروع شد.

یادم نیست چه شد که دو دقیقه اول فیلم را ندیدم. (این دو دقیقه را یادت باشد) فیلم شروع شد. داستان معرکه ای داشت. شکل خطی داستان این می شود : "الف" عاشق "ب" است . "ب" عاشق "ج" و "ج" عاشق "دال". فیلمنامه بسیار انسانی و زیبایی داشت . آنقدر زیبا که دلم نمی آید داستان را تعریف کنم و بگویم من هم مثل الیزابت یک کلید جا گذاشته ام. نمی خواهم قصه را بیشتر تعریف کنم که یک وقت لذت دیدنش را برای تویی که  فیلم را ندیده ای خراب نکنم. بازی نورا جونز انصافن بازی خوبی نبود ؛ شاهکار بود!. فوق العاده بود!. بهتر از این نمی شد!. تازه کنار بازی خوبش هم کلی از ترانه هایش را در فیلم می شنیدی. فکر کن جایی از فیلم در همان کافه ای که او (الیزابت)  گارسنش بود ، ترانه   Come away with me خود نورا پخش می شد.  بازی ها کامل و بی نقص بودند. ناتالی پورتمن ، جود لا و همه بازیگران دیگر. فیلم  فیلمبرداری خیلی دقیق و محکمی داشت. کادربندی ها بسیار هوشمندانه و جسورانه بود. در کنار کادر بندی استفاده از رنگ در ترکیب فضا و ترکیب بندی شاهکار بود. (خصوصن برای من که مثلن تصویربرداری هم می کنم) . تدوینش را خیلی خیلی دوست داشتم. و کارگردانی اش را هم. هر چقدر فیلم بیشتر جلو می رفت مطمئن می شدم که کارگردانش یک عشق ونگ کار وای دو آتشه است. استفاده از میان نویس ، نماهایی با سرعت استروب ، میزانسن هایی برای دوربین از پشت اشیا فروگراند ، مچ کات ها و خیلی دیگر از تکنیک ها دقیقن مثل فیلم های این کارگردان غول هنگ گنگی کارگردانی شده بود. آرام آرام فیلم به انتها می رسید و من کف و خون قاطی کرده ، منتظر بوسه قریب الوقوع سکانس پایانی مانده بودم. بوسه هم گرفته شد و تیتراژ آمد بالا...

یادتان است گفته بودم اول فیلم نتوانستم تیتراژ را ببینم؟... کارگردان فیلم ، خود ونگ کار وای بود! . فیلمبردارش هم داریوش خنجی و تدوینگرش ویلیام چانگ.  سکته زدم آن شب. تازه یادم افتاده بود که جایی خوانده بودم فیلم آخر ونگ کاروای در آمریکا فیلمبرداری شده و خدا را شکر دیگر خبری از بازیگران هنگ کنگی نیست. سب های شاتوتی من همین فیلم لامصب بود.

بعضی وقت ها اتفاقاتی در عالم می افتد که باورکردنش سخت است. فکر کن ترکیب نورا جونز ، ونگ کاروای ، کیک و پای شاتوت ، داریوش خنجی ... هر چه دوست داشتم در این فیلم بود. با وجود اینکه ونگ کاروای را خیلی دوست دارم و خیلی دوست ندارم (یعنی کارگردان محبوبم نیست و هست) ولی سه تا از فیلم هایش برایم خانمان برانداز بوده : در حال و هوای عشق ، ٢٠۴۶ و همین شب های شاتوتی من.

 

بولوارِ دل‌هايِ شكسته٭ (یادداشت نويد غضنفري بر فیلم «شب‌هاي بلوبري من»)

 

سینمای ما - «در آيين بودا آمده؛ پرچم‌ها بي‌حركت‌اند، بادي نمي‌وزد...اين قلب مرد است كه در هياهوست»، حالا ديگر اين عبارت‌ها كه ابتداي «خاكسترهاي زمان» (1994) نقش مي‌بندد، به يك جور مانيفست تأمل برانگيزانه ونگ كار واي مبدل شده، فيلم‌سازي مؤلف، داراي ريشه و اصول شرقي و گيرافتاده در ميان مظاهر غربي كه بزرگ‌ترين دغدغه‌اش حقيقت تلخ و بي‌رحمي است با عنوان «زمان» كه همواره محكوم است به سپري شدن؛ «...بزرگ‌ترين مشكل يه مرد اينه كه همه چيز رو به ياد مياره، معركه مي‌شد اگه مي‌تونستي گذشته رو فراموش كني! اونوقت هر روز مي‌تونست يه شروع تازه باشه». از طرفي در «روزهاي شيفته بودن» (1990) كاراكتر يودي (لزلي چانگ) هر روز براي به دست آوردن دلِ سو ليژن (مگي چانگ) مقابل دكه او مي‌آيد و بالاخره هم يك روز بي‌هوا دست او را مي‌گيرد و ازش مي‌خواهد كه براي يك دقيقه فقط به ساعت‌اش نگاه كند و بلافاصله به سو ليژن مي‌گويد: "در شانزدهم آوريل 1960، تو براي يك دقيقه مال من بودي، از حالا به بعد ما براي يك دقيقه با هم بوديم، اين رو نمي‌توني انكار كني براي اين كه حقيقته، به اين خاطر كه گذشته". و از سويي ديگر در «2046»، آقاي چاو (توني لنگ) جايي ميان مونولوگ‌هايش اعتراف مي‌كند؛ "عشق كاملا وابسته به تنظيم درست زمانه، اين اصلا خوب نيست كه شخص مناسب رو خيلي زود يا خيلي دير ملاقات كني". حالا ديگر بدون اغراق و درشت نمايي مي‌شود چارلي كافمن بزرگ و كار واي را دو مؤلف بي‌شائبه، سربرآورده از دو ديار غرب و شرق دانست كه همواره در روايت‌ها و پي‌رنگ‌هاي‌شان (صرف‌نظر از تفاوت‌هاي نوع نگرش غربي و شرقي با مضمون‌هايي مشترك؛ «خاطره زدايي») بيش‌ترين تلاش‌ها را براي رام كردن مفهوم خشك و بي برو برگردي مثل «زمان» داشته‌اند و كاراكترهاي مخلوق‌شان با رسيدن به زمان‌هايي مبهم (مثل «آينده در گذشته»‌هاي جوئل و كلمانتين در «درخشش ابدي يك ذهن پاك» و يا رفت و آمدهاي شخصيت‌هاي كار واي به زمان و مكان مبهم (2046) مي‌توانند- به قول نيچه البته- «اشتباه‌هاي‌شان را بهتر تكرار كنند».
كار واي بيش‌تر از يك دهه پيش در «خاكسترهاي زمان»، جنگجو و آدم‌كشي حرفه‌اي و اسطوره‌اي را براي روايت‌اش در نظر گرفته كه در مقابل مبلغي ناچيز شرورهاي منطقه را از بين مي‌برد (مشابه وسترنرهاي سرزمين غرب)؛ اويانگ فنگ اسطوره‌اي هم با خاطرات‌اش مشكل دارد و دربدر به دنبال راهي است كه آن‌ها را كاملا از ذهن‌اش پاك كند. او به خاطر عشق بدفرجامي كه از سرگذرانده، كوهستان شتر سفيد- زادگاهش و مكاني كه عشق او آن جاست- را ترك كرده و سر به صحرا گذاشته، از طرفي جنگجوي افسانه‌اي ديگري به اسم شيطان شرق- براي اين‌كه هميشه از شرق مي‌آيد- براي او به عنوان هديه شرابي مي‌آورد كه گويي با خوردن جرعه‌اي از آن تمام خاطرات‌اش محو مي‌شود، جنگجوي اهل شرق خود از آن شراب كه بعد از مدتي مي‌فهميم فرستاده معشوقه اويانگ فنگ است، جرعه‌اي نوشيده و مي‌گويد خاطرات‌اش را از ياد برده، خاطراتي كه در ادامه قصه متوجه خواهيم شد با اويانگ وجه اشتراكي ديرين دارد؛ آن‌ها هر دو عاشق يك نفر اند. اويانگ با اين كه در صحراست اما همواره با حسرت از كوهستانِ شتر سفيد و زادگاهش ياد مي‌كند، دست آخر هم كه بعد از قطع اميدش از وصال، كپري كه در صحرا ساخته و تويش ساكن است را آتش مي‌زند و عازم «غرب» مي‌شود؛ "روزي كه صحرا رو ترك كردم توي تقويم نجومي نوشته شده بود؛ آتش طلا را مجبور به هجرت مي‌كند، بخصوص براي هجرت به سمت غرب"، و اين درست حكايتي است كه در اين چند سال (وشايد هم آگاهانه) براي كار واي چيني تبار و بزرگ شده در هنگ كنگ- سرزميني كه به گفته همگان محل تلاقي دو فرهنگ شرق و غرب است- رقم خورده؛ كار واي بعد از سال‌ها فيلم‌سازي در مشرق زمين و به كار گيري ديدگاه‌هاي كاملا احساسات‌گرايانه‌اي كه يقينا از ذات شرقي‌اش ناشي مي‌شود، در اين تازه‌ترين ساخته‌اش- «شب‌هاي بلوبري من»- به اين سؤال طرفداران پر و پا قرص و منتقدان آثارش كه شخصيت‌هاي قصه‌هاي كار واي بالاخره مي‌توانند از گذشته اجتناب‌ناپذيرشان، آگاهانه بگذرند؛ "خاطره‌ها همچون قطره‌هاي اشك‌اند»، يا مثل چاو در «2046» توانايي اين كه جانشيني براي عشق ازلي ابدي‌شان بيابند را نخواهند داشت، اين گونه پاسخ مي‌دهد كه بدون شك روح شرقي هم چنان باقي مانده و عشق در فراق و نرسيدن معني مي‌دهد اما با توجه به دل بستگي‌ها و قرابت فيلم‌ساز با مصالح و مؤلفه‌هاي غربي (مثل اصرار كار واي در بكارگيري موسيقي الكترونيك و بعدها جز و لاتين جز در فيلم‌هايش)، اين بار فيلم‌سازِ مؤلف انتقامي سرسختانه از خود و ساخته‌هاي پيشين‌اش مي‌گيرد؛ نگارنده اين مطلب درست بر خلاف نظر خيلي‌ها كه مي‌گويند؛ «شب‌هاي بلوبري من» تكرار مكررات و بازي كار واي با مايه‌هاي تأليفي و درون مايه‌هاي حالا آشناي‌اش است، اعتقاد دارد كه اين بار فيلم‌ساز براي «قصه بارها گفته شده»اش، درست مسيري معكوس را برگزيده و اتفاقا نتيجه‌اش را هم تا اندازه‌اي گرفته است.
اليزابت (نورا جونز) توي محله‌اي در قلب نيويورك- شرقي‌ترين شهر آمريكا و مشهور به شهر عشاق قصه‌هاي هاليوودي- از عشق‌اش خيانت مي‌بيند و به رغم جرقه خوردن عشق تازه‌اي، بي‌درنگ رهسپار شهرها و ايالت‌هاي غربي‌اي چون ممفيسِ تنسي و لاس وگاس مي‌شود؛ مسيري انتخابي (و رو به غرب) براي فاصله گرفتن هر چه بيش‌تر از تفكرات و ديدگاه‌هاي شرقي حتي در دل آمريكا. دقيقا به همين دليل است كه كار واي تعداد روزهاي سپري شده و فاصله‌اي كه بتي از شهر نيويورك گرفته را دائم با ميان‌نويس مشخص مي‌كند، اليزابت با وجود دوره كردن داستان‌هاي كوتاه، آشنا و احساسات‌گرايانه‌اي كه طي اين مسير با آن‌ها مواجه مي‌شود، دوباره راه شرق- نيويورك- را در پيش مي‌گيرد، اما اين بار همان اليزابت قديمي و درگير و دارِ دل‌باختگيِ پژمرده و رنگ باخته‌اش نيست، او به اين خاطر برمي‌گردد كه عشق تازه‌اي را (گيريم بسيار غم‌گنانه و بغض‌آلود) جايگزينِ عشق و خاطراتِ كهنه و بي‌فرجام‌اش كند. «كافه كليد»ي كه جرمي (جود لا) توي آن مشغول است انگاري ايستگاه آخر عاشقيت است؛ هر زوجي كه به انتهاي رابطه‌شان نزديك مي‌شوند، جوري سر و كارشان به آن جا مي‌افتد، حتي ايستگاه پاياني رابطه جرمي با عشق قديمي‌اش- كاتيا، با بازي كوتاه كت پاور، خواننده قطعه مسحوركننده «بزرگ‌ترين» در ساند ترك فيلم- هم همان جاست، جايي كه بر خلاف تعريف حزن‌انگيزي كه همين الان از آن شد، آخرين و تنها نقطه اميد بازگشت و وصال عشاق نيز هست؛ جرمي كه خود كاتيا را همان جا رها كرده، به اين اميد ايستاده منتظر تا شايد روزي دوباره گذر كاتيا به آن جا بيفتد، و ملاقات آن شب جرمي و كاتيا مقابل كافه كليد مي‌تواند جزو خيالاتِ دريغ‌انگيزِ هر روز و هر شب جرمي باشد. او با بلاهت و خوش‌خيالي حتي تمام دسته كليدهايي كه هر يك از زوج‌هاي به انتها رسيده، توي كافه گذاشته‌اند و رفته‌اند را نگه داشته به اين اميد كه روزي برگردند و سراغ‌اش را بگيرند، براي اين كه جرمي هنوز اميد به وصال دارد. اليزابت در يك همچه وضعيتي به ايستگاه پاياني- كافه كليد- مي‌رسد و بلافاصله سفرش رو به غرب را آغاز مي‌كند و بعد از تجربه دو عشق احساسات‌گرايانه ديگر، اين بار مصمم به كافه كليد بر مي‌گردد؛ يكي عشق بدفرجام ميان آرني و سو لين (همواره نام يكي از عشق‌هاي اثيري آثار خانگيِ كار واي سو ليژين بود) و ديگري عشق رنگ‌باخته يك دختر (ناتالي پورتمن) نسبت به پدرش. از طرفي اليزابت دوباره به كافه كليد مي‌آيد تا عشق تازه جرمي را جايگزينِ عشق از دست رفته‌اش كند؛ جالب اين كه مي‌شود اين طوري هم به قضيه نگاه كرد كه يك خواننده سبك جز فيوژن (نورا جونز) با ترانه «قصه»‌اش در گام ماژور (اميدوارانه و بي‌پروا) مي‌آيد و رفته رفته جاي ترانه محزون و ميني‌ماليستي كت پاور (كاتيا)- قطعه «بزرگ‌ترين»- قرار مي‌گيرد، از سوي ديگر اين جرمي است كه انتقامي سرسختانه از رفتار خودآزارانه و ديگرآزارانه و به شدت احساسي ساير كاراكترهاي قصه‌هاي ونگ كار واي تا پيش از «شب‌هاي بلوبري من» مي‌گيرد؛ جرمي خودش را از شر تمام كليدها (كورسوي اميدي براي وصال) خلاص مي‌كند، همچنان كه كاتيا (يا شايد خيال او توي ذهن جرمي) مي‌پرسد:"حتي اگه كليدها رو هم نگه داري، اون درها هنوز نمي‌تونن باز بشن، مي‌تونن؟» و جرمي قاطعانه جواب مي‌دهد:"حتي اگه باز هم بشن شايد شخصي رو كه دنبالش مي‌گردي ديگه اون‌جا پيدا نكني».
...اويانگ فنگ (قهرمان افسانه‌اي قصه كار واي كه همواره دوست داشت به غرب سرزمين‌اش هجرت كند) در انتهاي «خاكسترهاي زمان»، بيانيه غمگنانه‌اش از عشقِ بي‌فرجام و ازلي ابدي از جنس شرقي را اين‌گونه بيان مي‌كند؛ "هر چي بيش‌تر تلاش كني چيزي رو از ياد ببري، بيش‌تر تو خاطرت مي‌مونه، يه بار شنيدم كه مردم مي‌گفتن؛ اگه مي‌خواي چيزي رو از دست بدهي بهترين كار اينه كه به خاطر بسپري‌اش"، حالا «شب‌هاي بلوبري من»، قطعه جز فيوژن (تلفيقي) مسحوركننده و محزوني است كه خيال دارد اميد به سبك غربي را از دل همين عبارت‌هاي ذاتا شرقي بيرون بكشد.

٭عنوانِ مجموعه عاشقانه‌هايي نوشته پرويز دوايي همراه مقدمه زيبايي به قلم هوشنگ گلمكاني، نشر روزنه كار

منبع: اعتماد

        
        
        
      

        

هماهنگ است.

 

 

---

 

 

ارسن ولز ( Orson Welles)

اورسون ولز در پنجم ماه می سال 1915در ایالت ویسکانسین آمریکا متولد شد. ولز از همان کودکی خلاق ، با هوش و جنجال آفرین بود ، با این وجود آغاز شهرتش در 23 سالگی بود.


در سال 1938 در هالیوود درخشید و این درخشش به دنبال یک برنامه رادیویی تکان دهنده بود که با اقتباس از جنگ دنیاها ( War Of The Worlds ) اثر اچ.جی.ولز ( H.G.Wells ) به اجرا در آورد. ولز این برنامه را که به حمله موجوداتی عجیب و ویرانگر به کره زمین می پرداخت در شب هالووین و در بحبوهه جنگ جهانی دوم ، به شیوه ای مستند به اجرا در آورد و درآن شرایط روحی خاص آمریکاییان ، مردم را به وحشتی توصیف ناپذیر انداخت و تاثیری شگرف بر جای گذاشت. ولز انتظار چنین تاثیری را نداشت ولی در نتیجه آن به شهرتی فراوان دست یافت.

ولز قبل از برنامه رادیویی معروف خود نیز در محافل تئاتری به عنوان هنرپیشه و کارگردان ، آدمی سرشناس بود و تئاترهای موفقی را بر صحنه برده بود (از جمله مکبث با طراحی دکوری زیبا ، ژولیوس سزارو...) که هر یک نشان از ظهور نابغه ای جوان می دادند. مجموعه این عوامل موجب شد تا کمپانی RKO برای بستن قرارداد با او علاقه مند شود. در این قرارداد از ولز خواسته شد تا 6 فیلم برای کمپانی بسازد. بنا بود نخستین فیلم بلند این قرارداد اقتباسی از رمان دل تاریکی ( Heart Of Darkness ) نوشته جوزف کنراد ( Joseph Conrad ) باشد ، اما به دلیل برخی مشکلات ساختن این فیلم به تعویق افتاد. لذا ولز فیلم نامه ای را که خود با همکاری هرمن. جی. منکیه ویچ ( Herman J. Mankiewicz ) نوشته بود به دست گرفت :همشهری کین ( Citizen Kane ) .

همشهری کین ( نام اولیه فیلم آمریکایی بود ) ، داستان زندگی مردی قدرتمند با ویژگی هایی خاص به نام چالرز فاستر کین را به تصویر می کشید که با قدرت به آن چه می خواهد دست می یابد ولی در ادامه همه اقتدارش را از دست می دهد و در نهایت در تنهایی می میرد.

به نوعی غر ض اصلی همشهری کین ، مطالعه در کلیه احوال انسان با تاکید بر جنبه های خودخواهی و تنهایی او بود. شخصیت کین ، انسانی است عجیب که در نهایت قدرت و توانایی ، کاملا تنهاست و پناهگاهی ندارد و همه تلاش هایش که ظاهرا برای ارضاء جاه طلبی ها و خود خواهی هایش است در حقیقت گریزی است از خود و تنهایی. مردی که در هنگام مرگ تنها به یاد سورتمه ای است ( رزباد ) که در کودکی داشته ، سورتمه ای که بهترین لحظات زندگی اش را قبل از جدایی از خانواده با آن سپری کرده. ویلیام راندولف هرست که در آن زمان سلطان مطبوعات آمریکا به شمارمی رفت ، این فیلم را تصویر سازی از زندگی خودش قلمداد کرد و از آنجا که شخصیتی که از کین ارائه می شد چندان دلچسب نبود به مخالفتی گسترده با فیلم پرداخت. ویلیام هرست مصمم شد که با استفاده از قدرت فراوان خود جلوی توزیع فیلم را بگیرد.

همشهری کین دارای تکنیک ، ساختار و روایتی بدیع و نو بود ( فیلمی که پیش از زمان خود ساخته شده بود ) اما فروش خوبی نداشت. علت این شکست تجاری ، علاوه بر مداخله های هرست در تبلیغ و پخش فیلم در طبیعت تجربی فیلم بود که برای تماشاگران آن زمان چندان قابل درک نبود.

همشهری کین فیلمی است که تمام قدرت خلاقه ارسن ولز و همه نو آوری های سینمایی او ، ماهرانه در آن به کار گرفته شده است. ولز برای ساختن این فیلم ، شیوه های معمول زبان سینما را با مفاهیمی تازه به کار گرفت و برای این کار از همه ابزاری که داشت : فیلم برداری ، نورپردازی ، موسیقی ، دکور ، تدوین ، بازیگری و... کمک گرفت تا اثری ممتاز خلق کند.


فیلم بعدی اورسون ولز ، امبرسون های با شکوه ( 1942- The Magnificent Ambersons ) نام داشت ، یکی از فیلم های بزرگی که سینما از دست داد زیرا در میانه راه از دست کارگردانش به در آمد و به دلیل ضرورت های اقتصادی دوران جنگ با بی رحمی مثله شد. زمانی که ولز در برزیل مشغول فیلم برداری فیلمی نیمه مستند به نام حقیقت دارد ( It ' s All True ) بود ، کمپانی RKO ،امبرسون های با شکوه را از 132 دقیقه به 88 دقیقه کوتاه کرد و پایان خوش نا مربوطی را نیز برای آن جعل کرد.

با آنکه فیلم به جا مانده از امبرسون های با شکوه مخدوش است ، اما همچنان فیلم بزرگ و نیرومندی به نظر می رسد. فیلم نامه را خود ولز از رمان بوث تارکینگتون ( Booth Tarkington ) اقتباس کرده بود و در آن به ماجرای سقوط یک خانواده سربلند و ثروتمند محلی می پرداخت که بر اثر پیدایش شهری مدرن و صنعتی به نام ایندیانا پولیس از هم می پاشد. ساختار این فیلم نیز مانند همشهری کین با برداشت های طولانی و حرکت های همراه دوربین به شکلی تماشایی به وجود آمده و استفاده انقلابی از نورهای ترکیبی و مونتاژ صدا در آن حتی از همشهری کین هم جلوتر است. اگر چه این نسخه اثر ناچیزی از چهره حماسی فیلم را در بر دارد ، اما همین نسخه هم شاهکاری از فضاسازی و صحنه پردازی را به نمایش می گذارد. متاسفانه این فیلم هم پخش مناسبی نداشت و به فروش اندکی دست یافت. شکست تجاری این فیلم و فیلم سفری به درون ترس ( 1942 – Journey Into Fear ) موجب شد که ولز با سه شکست تجاری ، عنصر چندان مطلوبی برای کمپانی به حساب نیاید ، به همین خاطر او را از ادامه فیلم حقیقت دارد باز داشتند. این مسئله سر آغاز خصومتی طولانی میان ولز و گردانندگان صنعت فیلم در آمریکا شد. خصومتی که هر گز کاملا برطرف نشد.

ولز تا پایان جنگ به اجراهای رادیویی و تئاتر باز گشت. با این حال اجرای نقش روچستر در فیلم جین ایر ( 1943- Jane Eyre ) به کارگردانی رابرت استیونس ( Robert Stevenson ) ( که خود تحت تاثیر ولز بود) ، موجب شد که ولز همچنان به عنوان بازیگری محبوب در میان مردم باقی بماند ( موقعیتی که از آن به منظور فراهم کردن سرمایه لازم برای تهیه فیلم های بعدی خود استفاده می کرد).


ولز در 1945 به هالیوود بازگشت تا فیلم بیگانه (The Stranger) را برای کمپانی تازه تاسیس اینتر نشنال پیکچرز ( International Pictures ) بسازد و خود نقش اصلی را در آن بازی کند. کمپانی با محدودیت هایی که برای ولز در نظر گرفت دست او را بست و مانع از آن شد که ولز بتواند نبوغ خود را در آن تزریق کند به همین خاطر این فیلم به عقیده خود ولز بدترین فیلمش بود. با این حال فیلم در گیشه با موفقیت رو به رو شد و همین امر موجب شد تا ولز بتواند در کمپانی کلمبیا ( Columbia Pictures ) نفوذ کند ودر سال 1947 فیلم بانویی از شانگهای ( The Lady From Shanghai) را برای کمپانی بسازد.

>
بانویی از شانگهای در گونه تریلر- ترسناک ساخته شده بود و به فساد ، جنایت و خیانت می پرداخت.


فیلم بانویی از شانگهای را از نظر سینمایی ، از بهترین دستاوردهای ولز شناخته اند اما این فیلم به دلیل ابهام روایی خود باز هم از سوی تماشاگران با استقبال رو به رو نشد و موجب شد ولز تا یک دهه همچون کارگردانی غیر قابل اعتماد در هالیوود شناخته شود.

ارسن ولز در سال 1948 روایتی کابوس گونه و اکسپرسیونیستی از مکبث ( Macbeth ) ساخت. ولز این فیلم را در بیست و سه روز و با دکورهای مقوایی و کاغذی ساخت. این فیلم نیز توسط کمپانی تکه پاره شد و باز هم خلاقیت های او نادیده گرفته شد.


فیلم بعدی ولز آقای آرکادین ( Mr.Arkadin ) نام داشت که کوشش ناموفقی بود در تکرار تجربه های همشهری کین به شیوه اروپایی. این فیلم با بودجه ای ناچیز و در فاصله هشت ماه در اسپانیا ، آلمان و فرانسه فیلمبرداری شد. کاراکتر اصلی فیلم ماجراجویی بود که توسط تاجری مرموز و ثروتمند استخدام می شود تا به دنبال پاره های زندگی گذشته او بگردد. این جستجو او را به سراسر اروپا می کشاند تا با کسانی که اسرار زندگی گذشته تاجر را می دانند مصاحبه کند.در نهایت معلوم می شود که این تاجر بسیار ثروتمند در واقع قاتلی بوده و به این وسیله می خواسته همه کسانی را که از راز او آگاهند ، به محض شناسایی ، به قتل برساند. فیلم آقای آرکادین کوشش بلند پروازانه ای بود که به شدت شکست خورد.

ولز پس از ده سال به هالیوود بازگشت تا فیلم نشانی از شر (Touch Of Evil ) را بسازد.


ولز فیلم نامه را بازنویسی کرد و به روال خود آن را تبدیل به تمثیلی کابوس گونه از سوء استفاده از قدرت در فضایی شیطانی و سیاه کرد. سوژه پیش پا افتاده فیلم بر اساس رقابت یک پلیس آمریکایی و یک پلیس مکزیکی در مورد یک ماجرای مهیج جنایی دور می زد ، اما ارزش آنچه ولز به مدد تکنیک و محتوا از این سوژه آفرید با ارزش نسخه اولیه آن بسیار تفاوت داشت. این فیلم در سال پخش خود ، به جز در فرانسه ( در فرانسه جایزه اول جشنواره کن را دریافت کرد ) در همه کشورهای دیگر مورد بی اعتنایی قرار گرفت ، اما امروز شاهکار ولز شناخته می شود که دستاوردهای تکنیکی فیلم و غنای درون مایه اش آن را به همشهری کین نزدیک کرده است ، اما متاسفانه این فیلم نیز از دست تهیه کنندگان در امان نماند و در پخش عمومی نیز موفق نبود و همین امر موجب شد تا بار دیگر ولز به عنوان فیلم سازی نامطمئن در هالیوود معروف شود.

پس از آنکه هالیوود دوباره ولز را دلسرد کرد ، او دوباره رو به اروپا آورد و این بار تهیه کنندگان فرانسوی دوباره به او فرصتی دادند تا فیلمی بر اساس یک اثر ادبی مهم به انتخاب خودش بسازد. او نیز محاکمه ، اثر درخشان فرانتس کافکا را انتخاب کرد. فیلم محاکمه ( The Trial ) که در سال 1962 ساخته شد علی رغم مشکلات بودجه ، تنها فیلمی است که ولز پس از همشهری کین آن را با آزادی کامل ساخته است. اما نتیجه کارچندان رضایتبخش نشد. در حقیقت دخول به قلمرو ذهنی نویسنده ای چون کافکا و و تصویر کردن این دنیای ذهنی با زبان سینما کاری بس خطیر و مشکل بود که ولز شجاعانه ریسک آن را پذیرفت.

فیلم بعدی ولز در اروپا و آخرین فیلم بلند و کامل او ناقوس های نیمه شب ( Chimes Of Midnight ) نام دارد.


این فیلم را اغلب یکی از شاهکارهای ولز می دانند ، بازگشتی موفق به آثار شکسپیر. ولز در ناقوس های نیمه شب ، شخصیت ها ، گفتارها ، فضاها و... نمایش نامه های مختلف شکسپیر را در هم آمیخت و از دل آنها شخصیت تازه ای خلق کرد که به تدریج از پایگاه بلند خود پایین می آید و به نا امیدی و فساد کشیده می شود. ناقوس های نیمه شب نیز مانند همشهری کین فیلمی است درباره سقوط و گمراهی ، و همچون امبرسون های باشکوه سرشار از دلتنگی برای گذشته از دست رفته. ساخت این فیلم به دلیل مشکلات مالی چند سال به طول انجامید اما این مشکلات مانع از این نشد که فیلم از کارگردانی بی نقص ، فیلم برداری خوب و بازی بی نظیر بهره مند نشود ، ولز در فیلم نقش اصلی را بر عهده داشت و یکی از بهترین بازی هایش را نیز ارائه داد.

ارسن ولز در سال های آخر ، با همکاری کودار به عنوان فیلم نامه نویس اصلی و بازیگر زن ، و گری گریور ( Gary Graver ) به عنوان فیلم بردار ، کوشید به فعالیت های سینمایی اش ادامه دهد. در این راه فیلمی به نام جانب دیگر باد ( The Other Side Of The Wind ) ساخت که هنوز پخش نشده است. در این فیلم شخصیت اصلی کارگردانی بود همچون ولز که در سال های پایان عمر ، گذشته خود را به خاطر می آورد. متاسفانه ولز با وجود تلاش هایی که کرد نتوانست سرمایه لازم برای اتمام کار را به دست آورد و ناچار فیلم را رها کرد. تلاش های دیگر ولز نیز به همین ترتیب بی نتیجه ماند و موفق نشد در سال های پایان عمرش فیلمی کامل عرضه کند.

سالی که ولز در گذشت مشغول طرحی بود که سال ها در انتظار اجرای آن بود : اقتباسی از لیر شاه ( King Lear ) که خود در آن نقش اصلی را ایفا کند. اما این فیلم هم با مرگش نا تمام ماند.

سر انجام در دهم اکتبر 1985 ولز در گذشت و سینما نیز یکی از نوابغ خود را از دست داد ، در حالی که نتوانست به اندازه کافی از استعدادها و هنر او بهره مند شود.

سینمای آمریکا دارای ذخایری است که گهگاه و به علل مختلف ، خود چندان واقف به ارزش های آن نبوده است. این گنجینه های استثنایی بیشتر توسط سینماشناسان اروپایی کشف شده اند و نیز به مدد تلاش آنهاست که ماندگار شده اند. ژرژ سادول ( از تحلیل گران مطرح فرانسوی ) درباره اورسن ولز گفته :
« اگر این نابغه زودرس در سینما وجود نداشت ، اگر این مرد که دوست داشت خود را به شکل پیرمردان گریم کند و قبل از موقع پا به سن پیری گذاشت و هنوز هم حالتی از کودکی را در خود حفظ کرده ، به وجود نمی آمد ، یقینا سینما چیزی را از دست داده بود.»

به این ترتیب اورسن ولز مردی است که جزو ارکان سینما است ، او معمار سینمای مدرن بود. ارسن ولز با وجود آثار محدودی که توانست خلق کند نشان داد که پایداری به پرگویی و گزافه گویی نیست. ژان کوکتو ، ادیب ، شاعر و سینما شناس معروف فرانسوی درباره او گفته است:
« او غولی است با نگاهی کودکانه ، تنبلی فعال و پر تحرک ، دیوانه ای فرزانه که وقتی می خواهند به او آرامش تقدیم کنند ، خود را به مستی می زند ...
سکون ، تنبلی و گوشه گیری او به مانند خواب زمستانی یک خرس زورمند است. »

 

 

 

 

---

 

chungking express

عشق­های فست­فودی، خاطرات کنسروی

     برای من زمان زیادی از دیدن اولیه چانگ کینگ اکسپرس می­گذرد ولی بر طبق حال و هوای روحی­ام، نوشتن در مورد فیلم­هایی که دوستشان دارم کاری سخت و عذاب دهنده است. حال پس از چندین سال از دیدنش شروع به نوشتن می­کنم. البته سخت است، نوشتن در مورد احساساتی که قابل وصف نیست، برای من در حکم یک سلاخی هنری است.

 

     دیدن چانگ کینگ اکسپرس از آن تجربه های ناب، خلاقانه و سرگرم کننده است که بر طبق روال از سینمای ونگ کار وای انتظار می­رود. دو داستان مجزا در دل زندگی­های متقاطع شهری و روابط شکل گرفته انسانها از این ارتباطات، تولید حسی زیبا و معصومانه می­کند که بیاد ماندنیست.

داستان مامور پلیس شماره 223

در ابتدا داستان مامور پلیس 223 را شاهد هستیم که در شب تولد بیست و پنج سالگی­اش، دوست/دخترش ترکش می­کند. شدت درماندگی، پلیس دوست­داشتنی مارا به کارهای عجیب و غریبی سوق می­دهد. از خوردن کنسروهای فاسد و تاریخ گذشته آناناس گرفته تا پیغام گذاشتن و تماس گرفتن با هر دختری (دوست/دختر های سابقش) که تابحال میشناخته. از وقت گذراندن در یک دکه غذاهای فوری شبانه گرفته تا ورزش کردن (دویدن) و عرق ریختن تا حد انتها، آنچنان که دیگر آبی در بدن برای گریه کردن نداشته باشد. سرانجام در یکی از شب­گردیهایش با زنی موبور آشنا می­شود که در واقع یک قاتل و قاچاقچی حرفه­ای مواد مخدر است و او هم داستانهای مخصوص بخودش را دارد. مامور 223 با زن موبور در آپارتمانش یک شب غیر جنسی را سر می­کنند. فردا صبح  زن موبور آنجا را ترک می­کند و برای پیجر مامور 223 یک پیغام تولد می­گذارد. در پایان مامور 223 که طبق معمول مشغول دویدن است، از دیدن پیغام زن موبور بسیار خوشحال می­شود و به دویدنش زیر باران ادامه می­دهد ولی اینبار نه به قصد خودآزاری.

داستان مامور پلیس شماره 663

در داستان دوم با مامور پلیس 663 آشنا می­شویم که بعد از کار روزانه اش همیشه به یک دکه غذاهای فوری می­رود، همان دکه­ایکه قبلا مامور پلیس 223 در انجا وقت گذرانی می­کرد. دوست/دختر مامور پلیس 663 که یک میهماندار هواپیما است اورا ترک می­کند. دختر میهماندار که عاظم یک سفر کاری است، به دنبال مامور 663 می­گردد تا نامه خداحافظی بهمراه کلید آپارتمان مامور 663 را به او  پس دهد و چون موفق نمی­شود به دکه غذای فوری که پاتوق مامور 663 است می­رود و نامه اش را آنجا می­سپارد. در همین اوضا که مامور 663 حال و حوصله ارتباط برقرار کردن با کسی را ندارد، «فی»، پیشخدمت دکه غذای فوری، به او دل می­بندد. «فی» چون روی ابراز عشقش را به مامور 663 ندارد افسرده است ولی نا امید نمی­شود. او دست بکار می­شود و هر روز و هر موقعیتی که پیدا کند از کارش جیم می­شود و در غیاب مامور 663 خود را به آپارتمان او می­رساند. «فی» در سرکشی های روزانه اش، زندگی درب و داغان مامور 663 را مرتب می­کند. ماهی های قرمز برای آکواریوم، حوله و صابون نو و تمیز برای دستشویی و ملحفه های جدید برای تخت خواب، گوشه کوچکی از کارهای «فی» برای مامور 663 است. سر انجام پس از مطلع شدن مامور 663 از کارهای مخفیانه «فی» به او دل می­بندد و از او در خواست یک قرار ملاقات می­کند. «فی» مامور 663 را قال می­گذارد و در پی آینده اش، میرود که یک میهماندار هواپیما شود. «فی» پس از یک سال در شکل و شمایلی جدید (درست مانند آن دختر میهماندار) به دکه غذای فوری باز می­گردد. مامور پلیس 663 که آنجا را خریده، یک سال است که منتظر است تا با «فی» زندگی جدیدی را اغاز کند.

 

 

راه های افتخار:

دو داستان غیر مرتبط در مکانی بنام «میدنایت اکسپرس» که همان دکه غذاهای فوری است بهم پیوند می­خورند. «میدنایت اکسپرس» حکم لولای داستان را دارد و درواقع پاشنه فیلم­نامه بر این مکان استوار است. داستان با روایتی سرراست اما در عین حال با خصلت های بازیگوشانه می­رود که سنگ یک فیلم پست مدرن را به سینه بزند. البته حال و هوای این فیلم آنقدر معصومانه است که اشاره کردن به مسائل فنی فیلم، آن لذت و دلچسبی فیلم را می­کشد (من هم این کار را نمی کنم). ونگ کار-وای فیلمساز صاحب سبکی است که استاد حاکم کردن حال و هوای خاصی بر فیلم هایش است. به­همین خاطر تنها نام بردن از مولفه های بکار برده شده در فیلم های ونگ کار-وای نمی تواند حق مطلب را در مورد سبک او ادا کند. باید دید، حس کرد، لمس کرد تا از این تجربه احساسی چیره شود که ناگفتنیست. ونگ کار-وای این فیلم را در وقفه­ای حدودا یک ماهه که بر سر یکی از فیلم­هایش (خاکسترهای زمان) رخ داده بود برای رفع خستگی ساخت. او شبها فیلم­نامه را می­نوشت و فردا صبح بازیگران در جلو دوربین مشغول ادا کردن جملات فبلم­نامه بودند. بخاطر همین امر و بخاطر ساختار متداخل فیلم­نامه، شاید ساختار چانگ کینگ اکسپرس آنچنان که باید مستحکم بنظر نیاید اما ناگفته نماند که همین فیلم بود که برای ونگ کار-وای شناخت و اعتبار جهانی دست و پا کرد. کوئنتین تارانتینو که از فیلم خوشش آمده بود، آن را در آمریکای شمالی مطرح کرد و این آغازی بود برای صعود ونگ کار-وای تا آنجا که برای فیلم در حال و هوای عشق (2000) مفتخر به دریافت نخل طلایی جشنواره کن شد.

عشق­های قابل حمل:

ونگ کار-وای استاد خلق حال و هواست. استاد استعاره­ها و تمثیل­ها. استاد بازیگرفتن از اشیا بی­جان. بدین سبب با دیدن چندین­باره فیلم­هایش، بیشتر شیرفهم می­شویم که ونگ کار-وای چه می­گوید. چانگ کینگ اکسپرس در وصف عشق است و خاطره­ها. در وصف این نکته که انسان بی عشق، چیزی جز یک شی نیست. چانگ کینگ اکسپرس در حال و هوای عشق سخن می­گوید اما نه از جنس عشق دکتر ژیواگو و یا کازابلانکا. اصلا انسان­های امروزی کجای خصلت­ها و یا عشق­شان با خصلت­ها و عشق شخصیت­های فیلم کازابلانکا (ریک و الزا) می­خواند که بشود راجع به آنها آنگونه فیلم ساخت. صحبت از انسان شتابزده امروزیست که بجای نشتن در کافه "ریک"، ایستاده فست­فود می­خورد. انسانی که دیگر نمی­تواند منتظر "سام" سیاه پوست پیانیست شود که آهنگ "همچنان که زمان می­گذرد" را بنوازد. انسان امروزی، موسیقی­اش را بر روی CD بدنبال خود اینجا و آنجا می­برد. دیگر کسی عشق­های قدیمی را در صندوقچه قلبش محبوس نمی­کند بلکه به­محض اینکه تنها و مستاصل شد، به هر جنس مخالفی چراق سبز نشان می­دهد (همه مثالها از کازابلانکا و چانگ کینگ اکسپرس). انسان امروزی عشق را به شکل فست­فود و کنسرو می­خواهد و این دقیقا چیزیست که ونگ کار-وای در این فیلم بدان اشاره می­کند.

یک رمانس ملایم: (عشق­های فوری)

پلیس 223 درمانده و مستاصل است از این خاطر که دوست/دخترش ترکش کرده. او عشق را بشکل فست­فود می­خواهد. او که از لحاظ روحی ضربه سختی خورده، سعی دارد که به هر نحو ممکن گذشته­اش را، آرامش­اش را (اگر وجود داشته باشد) دوباره بدست اورد. مامور 223 برای هرکسی از دوستانش که می­شناخته پیغام می­گذارد. یکی او را نمی­شناسد، یکی به سخره­اش می­گیرد و یکی هم اصلا ازدواج کرده و بچه دارد. پس هر روز صبح آنقدر می­دود تا آب بدنش تبخیر شود که دیگر نتواند گریه کند. او آنقدر کنسرو آناناس تاریخ گذشته می­لمباند که مریض می­شود و حالا دردسر این را دارد که چجوری بالا آورد تا از این دلپیچه خلاص شود. پس به کافه­ای می­رود تا چند پیک و/ی/س/ک/ی بخورد بلکه بالا آورد. مامور 223 در آنجا با زن موبوری – که این رنگ مویش بخاطر کلاه گیسی است که به سر دارد – آشنا می­شود که شبها با بارانی و عینک آفتابی در شهر سرگردان است و آنقدر مورد توجه هست که مامو 223 بدان شک کند ولی مامور 233 اصلا به او شک نمی­کند بلکه شبی غیر جنسی را در آپارتمانش با او سر می­کند بی آنکه او را حتی لمس کند. مامور 223 از او هیچ نمی­خواهد مگر محبت گم­شده دوست/دختر قبلی­اش را. زن موبور بر روی تخت دونفره آنچنان از فرط خستگی بی­هوش می­شود که حتی شب­بیداری مامور 223 بیدارش نمی­کند. مامور 223 تلویزیون می­بیند، غذا می­خورد، تلویزیون می­بیند و دوباره غذا می­خورد و باز هم تلویزیون نگاه می­کند بی آنکه توجه چندانی به زن موبور داشته باشد. او می­خواهد جای دوست/دخترش به هر نحوی که شده خالی جلوه نکند. در آخر هم کفش های کهنه و کارکرده زن را به حمام می­برد و خیسش می­کند و با کراواتش آن را تمیز می­کند و دوباره کنار کنار زن قرار می­دهد. حالا کم کم آفتاب زده است و مامور 223 ظبق معمول می­رود که قبل از کار روزانه­اش بدود، بدود آنقدر که دیگر آبی در بدن برای گریه کردن نداشته باشد. او آنقدر می­دود که دیگر نای راه رفتن ندارد و در لحظه­ایکه ظاهرا نا امید شده و پیجرش را به تووری کنار زمین ورزش آویزان ­کرده که دیگر بیخیال همه چیز شود، پیجر از پیغام زن موبور بصدا در می­آید. مامور 223 آنقدر خوشحال می­شود که دوباره به دویدن ادامه می­دهد اما اینبار نه به قصد خود آزاری.

یک رمانس ملایم: (عشق­های مدت­دار)

پلیس 663 هم سرنوشت پلیس 223 را دارد ولی او بچه­بازی های مامور 223 را از خود در نمی­آورد. در ظاهر آرام و بیخیال است ولی این فقط یک ظاهرسازیست که برای مردم از خود نشان می­دهد اما بعد از کار روزانه تا به آپارتمانش می­رسد، می­شود همان بچه ساده ایکه از عشق رنجیده شده. با عروسک هایش حرف می­زند و درد و دل می­کند و موهایشان را برس می­زند شاید از بار غم­اش کاسته شود. برای او  اشیا خانه جاندار هستند چون با انها حرف می­زند. به صابونش می­گوید چرا لاغر شده­ای و حوله خیس­اش را می­چلاند تا دیگر گریه (چکه) نکند. او برخلاف پلیس 223، عشق را به شکل کنسرو می­خواهد. نشان به ان نشان که قفسه های آشپزخانه اش پر از غذاهای کنسروی است. پلیس 663 عشق را بصورت کنسروی، محبوس و دائم می­خواهد ولی نمیداند که کنسروها هم روزی فاسد می­شوند. تا اینکه دوست/دخترش ترکش می­کند و بعد از آن سر و کله دختر کافه­چی پیدا می­شود. مامور 663 نمی­داند که «فی» عاشقش شده و هر روز اورا از داخل دکه فست­فود فروشی دید می­زند. دختر هم حال و هوایش به همان درامی پلیس 663 است. شاید با اشیای اطرافش حرف نزند اما با صدای بلند موسیقی گوش می­کند و  روزها بعد از رفتن مامور 663 از جلو کافه، پنکه را به روی خود می­گرداند تا شاید آتش عشقش فروکش کند. «فی» روزها دزدکی به آپارتمان پلیس 663 می­رود و آنجا را مرتب می­کند. موسیقی همیشگی­اش را گوش می­دهد و با عروسک­های صاحب خانه بازی می­کند و حتی بر روی تخت دونفره پلیس 663 چرخ­وتاب می­زند و حالا که جای خالی دختر مهماندار را خالی دیده است، خودش را خانم خانه حس می­کند. اما پس از آنکه مامور 663 از عشق دختر بخود آگاه می­شود، «فی» بساطش را جمع می­کند و می­رود که میهماندار هواپیما شود. «فی» پس از یک­سال به همان شکل و ظاهر دوست/دختر قبلی پلیس 663 خود را به او نشان می­دهد تا باهم زندگی جدیدی را آغاز کنند. «فی» با این کارش خود را مطابق میل کنسروی مامور 663 تطبیق می­دهد اما محتویات کنسرو عشقی مامور 663 را تازه می­کند و خود جانشین آن می­شود. «فی» به مامور 633 می­فهماند که شاید خاطره ها مدت­دار باشند اما عشق­های حقیقی اینطور نیستند.

M A X P A Y N E

 

 

 

 

---

 

 

 

 

 

 

لس آنجلس تايمزـ كنت توران
استيون اسپيلبرگ در دوران كودكى در دهه ۱۹۵۰ هميشه به آسمان نگاه مى كرد و همراه پدرش از درام هاى فضايى چون «روزى كه زمين ايستاد» لذت مى برد و به دوستانش قول داده بود روزى سيسل ب دو ميل ژانر علمى تخيلى باشد. پس از گذشت نيم قرن اسپيلبرگ با مجموعه اى از جوايز و افتخارات به قول دوران كودكى اش عمل كرده است و با ساخت فيلم جنگ دنياها يكى از بهترين نمونه هاى آثار علمى تخيلى را عرضه كرده است.
اسپيلبرگ با الهام گرفتن از فيلمهاى قديمى  اين ژانر و البته با استفاده محدود از جلوه هاى ويژه كار فوق العاده اى را انجام داده كه آن را بدل به يك اثر علمى تخيلى آزاردهنده كرده است. جنگ دنياها فيلمى سنتى است كه بيش از هر چيز قصد دارد تا به نگرانى هاى جارى جامعه بشرى بپردازد و البته اين چيزى است كه اكثر فيلمهاى جريان اصلى سينما از آن دورى مى كنند و همين باعث شده تا فيلم بيشتر از آنچه كه خالق آن در نظر داشته و يا ما انتظار داريم آزاردهنده باشد.
گرچه اسپيلبرگ در گفت وگوهايش عنوان كرد كه تمركز او در اين فيلم تلاش يك پدر درمانده و فرزندانش در كنار آمدن با حمله موجودات بيگانه است، در پاره اى اوقات اين عكس العمل ها ضعيف ترين عنصر فيلم محسوب مى شود. اما با حضور تام كروز در نقش آنچه مطبوعات، پدرى نه چندان مسؤوليت پذير مى دانند، راكوتا فانينگ فوق العاده جاستين چاكوين پسر نوجوان كروز و ميراندا اوتو در نقش همسرش، آنچه در اكثر اوقات حس مى كنيم برترى خير نيست بلكه قدرت خيره كننده شر است و اين بيشتر به وفادارى منبع اصلى فيلمنامه  اقتباسى جاش فريدمن و ديويدكوئپ برمى گردد. رمان علمى تخيلى هربرت جرج ولتر به همين نام كه قبلاً سه بار براى مردم روايت شده است. زمانى كه جنگ دنياها در سال ۱۸۹۸در انگلستان منتشر شد يكى از سرى كتابهاى علمى تخيلى محسوب مى شد كه در كنار ماشين زمان و مرد نامريى از ولز چاپ شده بود و ماجراى حمله بيگانگان مريخى بر زمين براى تصاحب كره خاكى را روايت مى كرد.
وقتى كه اورسون ولز اقتباسى راديويى از اين كتاب را در شب  هالووين ۱۹۳۸ اجرا كرد، وحشتى عجيب سراسر آمريكا را فراگرفت و به گزارش نيويورك تايمز حتى فردى در پاى تلفن فرياد مى زد: دنيا مى خواهد به آخر برسد و من كارهاى زيادى بايد انجام دهم و فيلم جورج پال نيز دراقتباس سال ۱۹۵۳ سه نامزدى اسكار به دست آورد و يك جايزه براى بهترين جلوه هاى ويژه گرفت. جذابيت محتواى كتاب باعث شد تا بسيارى از كارگردانان از آلفرد هيچكاك تا سرگى آيزنشتاين در پى ساخت فيلمى از آن باشند.
رمان اصلى زمانى نوشته شد كه انگلستان در وحشت از حمله آلمانها به سر مى برد و نمايشنامه راديويى ولز در آستانه جنگ دوم جهانى پخش شد و پال نيز فيلم را در اوج دوران جنگ سرد ساخت و به نظر مى رسيد همه آنها به امكانپذير بودن داستانشان اعتقاد داشتند تا جايى كه ولز در مورد برنامه خود گفت: من سعى كردم تا همه جزئيات قابل باور و امكانپذير كتاب را در كارم بياورم وبه همين خاطر غيرممكن در اين قضيه وجود ندارد.
در روزگار فعلى نيز با وجود تهديد تروريسم و القاعده فيلم اسپيلبرگ مى تواند با شرايط زمانه و پارانوياى ذهنى ما همخوانى داشته باشد و هر لحظه امكان دارد تا همانگونه كه در فيلم مى بينيم، دنيا به پايان برسد اما اسپيلبرگ با نريشن مورگان فريمن از كتاب ۱۸۹۸ ولز در آغاز فيلم نسبت به آن اداى دين مى كند: هيچ كس باور نمى كند كه در آغاز قرن ۲۱ دنياى ما پيش از خودمان توسط موجودات باهوشى تحت نظر قرار داشته باشد...
از سويى ديگر اسپيلبرگ با كمك متخصصان جلوه هاى ويژه شركت ILM و ناظر ارشد آن دنيس موران موفق شد، تا فانتزى خالص حمله بيگانگان فضايى را بيش از حد تصورمان باورپذير كند.
او در نهايت توان صدمات غيرقابل تصورى راكه اين موجودات بيگانه مى زنند، به تصوير مى كشد. از بخاركردن مردم تا نابودى تأسيسات كليدى شهر و اسپيلبرگ در اين راه با كمك همكاران هميشگى اش مايكل كان (تدوين گر) يانوش كامينسكى (مدير فيلمبردارى) جان ويليامز (آهنگساز) در يك كارتر (طراح توليد) مى تواند كابوس هاى شبانه ما را باورپذير و جذاب كند.
اما تام كروز هميشه اثبات كرده كه راه باقى ماندن در شرايط دشوار را به خوبى مى داند و در اين فيلم نيز به قدرى كاريزما دارد كه ما هرگز از بابت آنچه موجودات بيگانه انجام مى دهد، براى او دلواپس نيستيم گرچه ما نمى توانيم باور كنيم كه او تا چه حد مى تواند پدر بدى باشد. ولى روابط او با پسرش رابى به قدرى بد است كه در لحظاتى به نظر مى رسد كه بيگانگان كل اين حمله را فقط براى اين منظور كه رابى خود را به پدر بى لياقتش اثبات كند انجام داده اند.
اما داكو فانينگ قصه ديگرى دارد. او كه سابقه بازى در مقابل ستارگانى چون دنزل واشنگتن، شون پن و رابرت دنيرو دارد به مرور در هر فيلم بهتر شده است. چهره وحشت زده او در مقابله با اتفاقات هراس آور در پشت شيشه اتومبيل تصويرى است كه قطعاً در اذهان همه ما باقى خواهد ماند.
با اين همه هنگامى كه موجودات بيگانه سرانجام ازسفينه هاى خود در پايان فيلم خارج مى شوند شوم و نفرت انگيز هستند، اين موجودات آنطور كه تصور مى كرديم همچون كوسه فيلم آرواره ها رعب آور نيستند. اسپيلبرگ با مسن تر شدن عاقل تر شده و از اين رو رعب انگيزترين چيزها را واقعيت هاى جامعه امروز مى داند. اينكه ما بزرگترين دشمنان خودمان و صد البته تنها اميدمان هستيم و شايد استيون اسپيلبرگ كار خود را در اين زمينه بهتر از آنچه فكر كنيم خوب انجام داده باشد و به ما اثبات كرده باشد كه دنياى ما تا چه حد شكننده است.

با اسپيلبرگ و جنگ دنياها

۱۱ سپتامبر
به روايت تازه

لس آنجلس تايمزـ كنت توران
استيون اسپيلبرگ در دوران كودكى در دهه ۱۹۵۰ هميشه به آسمان نگاه مى كرد و همراه پدرش از درام هاى فضايى چون «روزى كه زمين ايستاد» لذت مى برد و به دوستانش قول داده بود روزى سيسل ب دو ميل ژانر علمى تخيلى باشد. پس از گذشت نيم قرن اسپيلبرگ با مجموعه اى از جوايز و افتخارات به قول دوران كودكى اش عمل كرده است و با ساخت فيلم جنگ دنياها يكى از بهترين نمونه هاى آثار علمى تخيلى را عرضه كرده است.
اسپيلبرگ با الهام گرفتن از فيلمهاى قديمى  اين ژانر و البته با استفاده محدود از جلوه هاى ويژه كار فوق العاده اى را انجام داده كه آن را بدل به يك اثر علمى تخيلى آزاردهنده كرده است. جنگ دنياها فيلمى سنتى است كه بيش از هر چيز قصد دارد تا به نگرانى هاى جارى جامعه بشرى بپردازد و البته اين چيزى است كه اكثر فيلمهاى جريان اصلى سينما از آن دورى مى كنند و همين باعث شده تا فيلم بيشتر از آنچه كه خالق آن در نظر داشته و يا ما انتظار داريم آزاردهنده باشد.
گرچه اسپيلبرگ در گفت وگوهايش عنوان كرد كه تمركز او در اين فيلم تلاش يك پدر درمانده و فرزندانش در كنار آمدن با حمله موجودات بيگانه است، در پاره اى اوقات اين عكس العمل ها ضعيف ترين عنصر فيلم محسوب مى شود. اما با حضور تام كروز در نقش آنچه مطبوعات، پدرى نه چندان مسؤوليت پذير مى دانند، راكوتا فانينگ فوق العاده جاستين چاكوين پسر نوجوان كروز و ميراندا اوتو در نقش همسرش، آنچه در اكثر اوقات حس مى كنيم برترى خير نيست بلكه قدرت خيره كننده شر است و اين بيشتر به وفادارى منبع اصلى فيلمنامه  اقتباسى جاش فريدمن و ديويدكوئپ برمى گردد. رمان علمى تخيلى هربرت جرج ولتر به همين نام كه قبلاً سه بار براى مردم روايت شده است. زمانى كه جنگ دنياها در سال ۱۸۹۸در انگلستان منتشر شد يكى از سرى كتابهاى علمى تخيلى محسوب مى شد كه در كنار ماشين زمان و مرد نامريى از ولز چاپ شده بود و ماجراى حمله بيگانگان مريخى بر زمين براى تصاحب كره خاكى را روايت مى كرد.
وقتى كه اورسون ولز اقتباسى راديويى از اين كتاب را در شب  هالووين ۱۹۳۸ اجرا كرد، وحشتى عجيب سراسر آمريكا را فراگرفت و به گزارش نيويورك تايمز حتى فردى در پاى تلفن فرياد مى زد: دنيا مى خواهد به آخر برسد و من كارهاى زيادى بايد انجام دهم و فيلم جورج پال نيز دراقتباس سال ۱۹۵۳ سه نامزدى اسكار به دست آورد و يك جايزه براى بهترين جلوه هاى ويژه گرفت. جذابيت محتواى كتاب باعث شد تا بسيارى از كارگردانان از آلفرد هيچكاك تا سرگى آيزنشتاين در پى ساخت فيلمى از آن باشند.
رمان اصلى زمانى نوشته شد كه انگلستان در وحشت از حمله آلمانها به سر مى برد و نمايشنامه راديويى ولز در آستانه جنگ دوم جهانى پخش شد و پال نيز فيلم را در اوج دوران جنگ سرد ساخت و به نظر مى رسيد همه آنها به امكانپذير بودن داستانشان اعتقاد داشتند تا جايى كه ولز در مورد برنامه خود گفت: من سعى كردم تا همه جزئيات قابل باور و امكانپذير كتاب را در كارم بياورم وبه همين خاطر غيرممكن در اين قضيه وجود ندارد.
در روزگار فعلى نيز با وجود تهديد تروريسم و القاعده فيلم اسپيلبرگ مى تواند با شرايط زمانه و پارانوياى ذهنى ما همخوانى داشته باشد و هر لحظه امكان دارد تا همانگونه كه در فيلم مى بينيم، دنيا به پايان برسد اما اسپيلبرگ با نريشن مورگان فريمن از كتاب ۱۸۹۸ ولز در آغاز فيلم نسبت به آن اداى دين مى كند: هيچ كس باور نمى كند كه در آغاز قرن ۲۱ دنياى ما پيش از خودمان توسط موجودات باهوشى تحت نظر قرار داشته باشد...
از سويى ديگر اسپيلبرگ با كمك متخصصان جلوه هاى ويژه شركت ILM و ناظر ارشد آن دنيس موران موفق شد، تا فانتزى خالص حمله بيگانگان فضايى را بيش از حد تصورمان باورپذير كند.
او در نهايت توان صدمات غيرقابل تصورى راكه اين موجودات بيگانه مى زنند، به تصوير مى كشد. از بخاركردن مردم تا نابودى تأسيسات كليدى شهر و اسپيلبرگ در اين راه با كمك همكاران هميشگى اش مايكل كان (تدوين گر) يانوش كامينسكى (مدير فيلمبردارى) جان ويليامز (آهنگساز) در يك كارتر (طراح توليد) مى تواند كابوس هاى شبانه ما را باورپذير و جذاب كند.
اما تام كروز هميشه اثبات كرده كه راه باقى ماندن در شرايط دشوار را به خوبى مى داند و در اين فيلم نيز به قدرى كاريزما دارد كه ما هرگز از بابت آنچه موجودات بيگانه انجام مى دهد، براى او دلواپس نيستيم گرچه ما نمى توانيم باور كنيم كه او تا چه حد مى تواند پدر بدى باشد. ولى روابط او با پسرش رابى به قدرى بد است كه در لحظاتى به نظر مى رسد كه بيگانگان كل اين حمله را فقط براى اين منظور كه رابى خود را به پدر بى لياقتش اثبات كند انجام داده اند.
اما داكو فانينگ قصه ديگرى دارد. او كه سابقه بازى در مقابل ستارگانى چون دنزل واشنگتن، شون پن و رابرت دنيرو دارد به مرور در هر فيلم بهتر شده است. چهره وحشت زده او در مقابله با اتفاقات هراس آور در پشت شيشه اتومبيل تصويرى است كه قطعاً در اذهان همه ما باقى خواهد ماند.
با اين همه هنگامى كه موجودات بيگانه سرانجام ازسفينه هاى خود در پايان فيلم خارج مى شوند شوم و نفرت انگيز هستند، اين موجودات آنطور كه تصور مى كرديم همچون كوسه فيلم آرواره ها رعب آور نيستند. اسپيلبرگ با مسن تر شدن عاقل تر شده و از اين رو رعب انگيزترين چيزها را واقعيت هاى جامعه امروز مى داند. اينكه ما بزرگترين دشمنان خودمان و صد البته تنها اميدمان هستيم و شايد استيون اسپيلبرگ كار خود را در اين زمينه بهتر از آنچه فكر كنيم خوب انجام داده باشد و به ما اثبات كرده باشد كه دنياى ما تا چه حد شكننده است.

شب های شاتوتی من   

آدم رمانتیکی هستم من؟ یعنی از آنهایی ام که باران ببینند دلشان می شکند و حواسشان به گلدان ها ست و گل رز دوست دارند؟ نه ، اییی ! ، خدا نکند ...

ولی می خواهم امشب درباره فیلمی بنویسم که یسیار بسیار دوستش داشتم و از قضا داستانی رمانتیک دارد : شب های شاتوتی من.

اول : دوست خیلی خیلی خوبی دارم که یک شب وسط صحبتهایش یکدفعه گفت : راستی " نورا جونز دوس داری؟" گفتم : به ، عاشقشم!. شب ها با صدای نورا جونز خوابم می گیرد." گفت : " فیلمی که بازی کرده رو دیدی؟ " برق از سه فازم پرید (از همانجایی که معمولن می پرد ). گفتم : " نه بابا ، جدی فیلم بازی کرده؟ گفت : آره به خدا. نقش یه گارسون رو بازی کرده. ولی فیلمش خیلی فیلم خوبی نیس. خود نورا جونز هم بد بازی کرده. فیلمه هم مالی نیس. گفتم : "حتمن باید ببینم ، اینجوری نمی شود...

تو شاید نورا جونز را نشناسی. (روی اسمش کلیک کن) نورا جونز خواننده سبک رگه و جز بلوز بسیار خوش صدایی است. (نمی دانم چرا در all music سبکش را راک نوشته اند. من که یک ترانه راک هم ازش نشنیده ام.)  فضای ساده کارهایش و صدای دلنشینش را خیلی خیلی دوست دارم. این صدای دلنشین یعنی یک صدای دلنشین، از آن صداهای گرم و آرام که مزه تمام خوشمزه های عالم را زیر زبانت می دواند... به خدا خیلی خوب است!

چند ماهی از آن گپ من و دوست خیلی خیلی عزیزم گذشت. یک شب ، خانه سامان گیر دادم به کمدش که : چن تا فیلم رد کن بیاد با زبون خوش بریم امشب ببینیم!. بنده خدا هم از روی ترس ۴ تا فیلم به ما داد که ببینیم و با کلی دلهره گفت : "هوی! ، رو یکی از دی وی دی ها یه خال بیفته دهنتو (...). (چیزی گفت میان سرویس کردن و گا..یدن) یکی از فیلم ها همان فیلمی بود که نورا جونز در آن بازی می کرد. آنقدر خوشحال بودم از داشتن این فیلم که حتی مشخصاتش را هم نخواندم و پریدم خانه و لم دادم روی کاناپه و فیلم شروع شد.

یادم نیست چه شد که دو دقیقه اول فیلم را ندیدم. (این دو دقیقه را یادت باشد) فیلم شروع شد. داستان معرکه ای داشت. شکل خطی داستان این می شود : "الف" عاشق "ب" است . "ب" عاشق "ج" و "ج" عاشق "دال". فیلمنامه بسیار انسانی و زیبایی داشت . آنقدر زیبا که دلم نمی آید داستان را تعریف کنم و بگویم من هم مثل الیزابت یک کلید جا گذاشته ام. نمی خواهم قصه را بیشتر تعریف کنم که یک وقت لذت دیدنش را برای تویی که  فیلم را ندیده ای خراب نکنم. بازی نورا جونز انصافن بازی خوبی نبود ؛ شاهکار بود!. فوق العاده بود!. بهتر از این نمی شد!. تازه کنار بازی خوبش هم کلی از ترانه هایش را در فیلم می شنیدی. فکر کن جایی از فیلم در همان کافه ای که او (الیزابت)  گارسنش بود ، ترانه   Come away with me خود نورا پخش می شد.  بازی ها کامل و بی نقص بودند. ناتالی پورتمن ، جود لا و همه بازیگران دیگر. فیلم  فیلمبرداری خیلی دقیق و محکمی داشت. کادربندی ها بسیار هوشمندانه و جسورانه بود. در کنار کادر بندی استفاده از رنگ در ترکیب فضا و ترکیب بندی شاهکار بود. (خصوصن برای من که مثلن تصویربرداری هم می کنم) . تدوینش را خیلی خیلی دوست داشتم. و کارگردانی اش را هم. هر چقدر فیلم بیشتر جلو می رفت مطمئن می شدم که کارگردانش یک عشق ونگ کار وای دو آتشه است. استفاده از میان نویس ، نماهایی با سرعت استروب ، میزانسن هایی برای دوربین از پشت اشیا فروگراند ، مچ کات ها و خیلی دیگر از تکنیک ها دقیقن مثل فیلم های این کارگردان غول هنگ گنگی کارگردانی شده بود. آرام آرام فیلم به انتها می رسید و من کف و خون قاطی کرده ، منتظر بوسه قریب الوقوع سکانس پایانی مانده بودم. بوسه هم گرفته شد و تیتراژ آمد بالا...

 یادتان است گفته بودم اول فیلم نتوانستم تیتراژ را ببینم؟... کارگردان فیلم ، خود ونگ کار وای بود! . فیلمبردارش هم داریوش خنجی و تدوینگرش ویلیام چانگ.  سکته زدم آن شب. تازه یادم افتاده بود که جایی خوانده بودم فیلم آخر ونگ کاروای در آمریکا فیلمبرداری شده و خدا را شکر دیگر خبری از بازیگران هنگ کنگی نیست. سب های شاتوتی من همین فیلم لامصب بود.

بعضی وقت ها اتفاقاتی در عالم می افتد که باورکردنش سخت است. فکر کن ترکیب نورا جونز ، ونگ کاروای ، کیک و پای شاتوت ، داریوش خنجی ... هر چه دوست داشتم در این فیلم بود. با وجود اینکه ونگ کاروای را خیلی دوست دارم و خیلی دوست ندارم (یعنی کارگردان محبوبم نیست و هست) ولی سه تا از فیلم هایش برایم خانمان برانداز بوده : در حال و هوای عشق ، ٢٠۴۶ و همین شب های شاتوتی من.

 

 

 

 

 

 

سینما - نام من معما است

دیوید بوردول / ترجمه: یحیی نطنزی:زیاد به عناوین فیلم‌ها فکر نکنید چون ممکن است حتی یک عنوان آشنا در برابر چشمان‌تان به عنوانی عجیب تبدیل شود. زمانی به این نتیجه رسیدم که مدت‌ها پیش در یک دوره آموزشی فیلم «بادبزن بانو ویندرمیر /Lady «Windermere’s Fan» ارنست لوبیچ را نمایش دادم. قبل از اینکه فیلم شروع شود یکی از دانشجویان پرسید: «منظور فیلم چه کسی است؟». متوجه سوالش نشدم و دانشجو ادمه داد: «منظورم این است که طرفدار بانو ویندرمیر چه کسی است؟». هرگز چنین سوالی به ذهنم خطور نکرده بود چون اصلا به عنوان فیلم لوبیچ اینگونه نگاه نکرده بودم. با این حال در همین فیلم شخصی وجود دارد که مجذوب بانو ویندرمیر شده است (Fan در عنوان فیلم لوبیچ که از نمایشنامه‌ای به قلم اسکار وایلد اقتباس شده به معنای بادبزن است اما دانشجوی مذکور آن را به معنای متداولش یعنی طرفدار و هوادار برگردانده است. به نظر بوردول Fan با هر دو معنایش در فیلم مصداق دارد. م). عناوین فیلم‌ها می‌توانند صریح باشند اما اغلب وجهی استعاری، چندمعنایی و منحرف کننده به خود می‌گیرند و گاهی اوقات هم دچار ابهام محض می‌شوند.

فیلم‌های محدودی وجود دارند که به جای عنوان از نام پروتاگونیست‌های خود استفاده می‌کنند: «بروبیکر»، «آنتونی ادورس»، «ارین براکوویچ»، «نورما ری» و یا «اسپید ریسر». یک قدم که پیش برویم با فیلم‌هایی مواجه می‌شویم که حرفه یا نقش پروتاگونیست خود را توصیف می‌کنند: «گلادیاتور»، «هیتمن»، «سیم‌کش/ The Cable Guy»، «باب قمارباز» و یا حتی شاید «پدر خوانده». در مرحله بعد عناوینی وجود دارند که مانند «آخرین قهرمان اکشن» و «پرنس بازیگران» و یا «سزار کوچک» خصوصیات بیشتری از پروتاگونیست را برملا می‌کنند.
اگر فیلمی دو پروتاگونیست داشته باشد عنوان هم می‌تواند نام آنها را منعکس کند. مانند «داوود و بتسابه»، «پت و تیلی» و «بوچ کسیدی و ساندنس کید». وقتی عناوینی مانند «ملوین و هرولد» و «هری و تونتو» امتیاز ویژه‌ای برای نقش‌های دوم قائل می‌شوند، ناگزیر تصور می‌کنیم حتما رابطه‌ای میان این دو شخصیت و ماجرای اصلی وجود دارد. وقتی در فیلم چندین شخصیت اصلی وجود دارد می‌توان به سراغ عنوانی رفت که بازگوکننده خصوصیات همگی آنها باشد؛ مانند «حرفه‌ای‌ها» و «کلوب صبحانه». اما وقتی عنوان فیلم به شخصی غیر از پروتاگونیست(های) داستان اشاره کند عنوان شکل عجیب‌تری به خود می‌گیرد. «ربکا» ظاهرا یکی از شخصیت‌های اصلی است اما با تجلی خود قهرمان زن (بدون نام) فیلم را تحت تاثیر قرار می‌دهد. در هر دو نسخه «مردی که زیاد می‌دانست» هم از این قاعده تبعیت شده است. چرا در «جادوگر شهر اُز» از این عنوان استفاده نشده است: دوروتی به اُز می‌رود؟ چرا فیلم فوق‌العاده میزوگوچی یعنی «سانشوی مباشر» نام خود را از شخصیت شرور فیلم گرفته است؟ آیا میزوگوچی می‌خواسته به همان راهی برود که یان فلمینگ در «دکتر نو» و «انگشت طلا» رفته است؟
شاید «سانشوی مباشر» و «جادوگر شهر از» به دلیل اقتباس از منابع ادبی در انتخاب عنوان با اجبار مواجه بوده‌اند. اما این نکته ما را تنها یک قدم از مشکل دور می‌کند: چرا در منابع اصلی چنین عنوانی استفاده شده است؟ البته وقتی می‌پرسم «چرا»، منظورم این نیست که در ذهن نویسنده چه گذشته است بلکه از هدف و کارکرد انتخاب چنین عنوانی سوال می‌کنم. به عبارت دیگر این عناوین چه رابطه‌ای با پیرنگ و یا مضمون فیلم دارند؟ برخی عناوین مانند «کازابلانکا»، «ماکائو»، «فیلادلفیا» و «نیویورک نیویورک» به اسامی مکان‌ها اشاره می‌کنند. برخی دیگر تاریخ‌ها را برجسته می‌کنند: «1860»، «1900»، «1941» و «1984». در هر دو مورد اخیر از استراتژی مشابهی تبعیت می‌شود و معمولا در آنها توازن یا اشتراک نمادینی با زمان حاضر وجود دارد.
عناوین دیگری پیدا می‌شوند که مانند «بازگشت به مدرسه» و «جان مالکوویچ بودن» به وضعیت محوری و یا مانند «انتخاب سوفی» به صحنه کلیدی داستان اشاره می‌کنند که البته در این صورت عناوین می‌توانند خاصیتی استعاری و انتزاعی به خود بگیرند. مثلا «خانه‌داری» بر خلاف آنچه از عنوانش فهمیده می‌شود نگرشی خلاف عرف نسبت به مفهوم خانه‌داری ارائه می‌کند. «تولد یک ملت» هم در همین دسته قرار می‌گیرد که به صورت کنایی ماجرای تولد دوباره آمریکا بعد از جنگ داخلی را پررنگ می‌کند. دسته دیگر عناوینی هستند که از قبل ماجرای فیلم را پیشگویی می‌‌کنند؛ عناوینی مانند «فرار بزرگ» و «آنكه گریخت» که در هر دوی آنها نوعی تعلیق غیرمنتظره وجود دارد: چرا و چگونه این فرار اتفاق می‌افتد؟
کمتر عناوینی پیدا می‌شوند که به یک نقشه یا ترفند قراردادی و محوری اشاره ‌کنند. «پروژه جادوگر بلر» از همین طریق غیر مسقیم به پرونده فیلم‌های دانشجویی پیدا شده ارجاع می‌دهد. همینطور «پرستیژ» که از همان ابتدا به ما هشدار می‌دهد ممکن است در پایان فیلم یکی از شخصیت‌ها ترفند شعبده‌بازی غافلگیر کننده‌ای از خود به یادگار بگذارد. هیچکاک به عنوان یک فرمالیست خستگی‌ناپذیر با عناوین انتخابی‌اش به رمز و رموزی اشاره می‌کند که در فیلم‌هایش وجود دارد. «پنجره عقبی» به منظره ثابت و میدان عمل محدودی گریز می‌زند که شخصیت فیلم گرفتار آن است. اگر بخواهم بیشتر خیالبافی کنم باید بگویم عنوان «طناب» به برداشت‌های بلند و پر پیچ و خم فیلم اشاره می‌کند. «توطئه خانوادگی» هم معنایی دو پهلو دارد و از یک طرف مخمصه‌ای که همه شخصیت‌ها گرفتارش هستند را به ذهن متبادر می‌کند و از طرف دیگر دسیسه‌ای خویشاوندی را پررنگ می‌کند که در روابط تیره و تار و مرموز خانوادگی نمود دارد.
فیلم‌های دیگری پیدا می‌شوند که از عناوین توصیفی کلی استفاده می‌کنند که فرد یا افراد خاصی را مد نظر قرار نداده است و اغلب عناوینی تک‌واژه‌ای هستند (این عناوین در زبان انگلیسی تک واژه‌ای هستند و در ترجمه فارسی گهگاه به واژه‌های ترکیبی بدل می‌شوند. م). مانند «بدنام»، «طلسم شده»، «سر به راه / Pushover»، «هویت»، «از زیر کار در رو / Slacker» و «سرعت».
عناوین بسیاری پیدا می‌شوند که نقل قول از منابع و یا نقل قول از اشخاص هستند و معمولا عناصر مضمونی را برجسته می‌کنند. مثلا «متولد چهارم جولای» که جزء دسته اول به شمار می‌رود از یک آهنگ اقتباس شده است که بر تصویری از میهن‌پرستی تاکید می‌کند. البته این عناوین الزاما معنای روشنی ندارند و به همین دلیل در «فاکس‌های کوچک/ The» Little Foxes توسط یک پیش درآمد، توضیحی برای عنوان فیلم ارائه می‌شود.
فیلم‌هایی هم پیدا می‌شوند که از جمله‌های جذاب به جای عنوان استفاده می‌کنند که مانند «توطئه خانوادگی» از معانی چندلایه برخوردارند. «تنها دوبار زندگی می‌کنید» در بدو امر معنای ساده‌ای دارد اما با پایان یافتن فیلم تازه به معنای آن پی می‌برید: «چه کسی می‌تواند دوبار زندگی کردن را تاب بیاورد؟». یکی دیگر از چنین عناوینی که اتفاقا شخصا به آن علاقه دارم «بهترین سال‌های زندگی ما» است که در خلال فیلم معنای اولیه‌اش را از دست می‌دهد و آرام‌آرام رنگ دیگری به خود می‌گیرد.
دانشجویان زیادی را می‌شناسم که خصوصا خارج از آمریکا با عنوان «منشی همه‌کاره او/His Girl Friday» مشکل دارند. در رمان «رابینسون کوروزوئه» مستخدم بومی رابینسون Man Friday (نوکر همه‌کاره) نام دارد. به علاوه در زبان عامیانه آمریکایی Girl Friday به نزدیک‌ترین منشی مؤنث رئیس اطلاق ‌می‌شود که سخت کار می‌کند و حلال همه مشکلات است. در فیلم هم میان هیلدی (رزالیند راسل) و والتر (کری گرانت) چنین رابطه‌ای برقرار است تا اینکه هیلدی تصمیم می‌گیرد با بروس (رالف بلامی) ازدواج کند و به آلبانی برود. یکی دیگر از «عناوین جمله‌ای» که بسیار دوست دارم و جزء عناوین جمله‌ای مبهم محسوب می‌شود متعلق به فیلم «به دنیا آمدم، اما...» به کارگردانی یاسوجیرو اُزو است. در واقع اُزو داستان فیلم خود را بر اساس همین عنوان پیش برده است.
گروه دیگری از عناوین یافت می‌شوند که زبان حال شخصیت‌های فیلم هستند. «یک گرگ‌نمای نوجوان بودم»، «عاشق ملوین هستم» «باج‌خواهی زندگی من است/ Blackmail is My Life» مثال‌های این گروه هستند. همین‌جا باید به تفاوت ادبیات و سینما در گزینش این عناوین اشاره کنم. اگر کتابی یکی از این عناوین را داشته باشد در خواننده این انتظار ایجاد می‌شود که حتما با روایت اول شخص مواجه خواهد بود و اگر در کتاب از این روایت استفاده نشود نتیجه چیز عجیبی از کار درمی‌آید. به همین شکل فیلم‌هایی که از چنین عناوینی استفاده می‌کنند باید مانند «دره من چه سبز بود» صدای پروتاگونیست‌ داستان را به عنوان گفتار متن به کار ببرند.
عناوین زیادی هستند که وقتی برای اولین‌بار آنها را می‌شنویم مجذوب ویژگی معمایی‌شان می‌شویم. این عنوان‌ها در شنونده حس کنجکاوی ایجاد می‌کنند و باعث می‌شوند وی حتما نگاهی به فیلم بیندازد. عموما معمای این عناوین با تماشای فیلم‌ها جذابیت اولیه خود را از دست می‌دهد. «آنها به اسب‌ها شلیک می‌کنند؛ مگر نه؟» یا «ریو براوو» از این دست عناوین هستند. عناوین خوب معنای خود را مانند این دو عنوان و نمونه‌های دیگری از جنس «بهترین سال‌های زندگی ما» و البته «سکوت بره‌ها» در خلال فیلم آشکار می‌کنند. در یکی از صحنه‌های «سکوت بره‌ها» ارتباط عنوان با کلاریس فاش می‌شود و همین عنوان وی را ترغیب می‌کند تا به تعقیب بوفالو بیل بپردازد.
گاهی اوقات عناوین مانند «شمال از شمال غربی» ابهام بیشتری دارند. بسیاری از منتقدان معتقدند عنوان این فیلم به اعتراف هملت در نمایشنامه «هملت» اشاره دارد: «تنها زمانی که باد از شمال به شمال غربی می‌وزد دیوانه‌ام؛ وقتی باد از جنوب می‌وزد قوش را از حواصیل تمیز می‌دهم.» با این حال شخصا همواره بر این عقیده بوده‌ام که رد این عنوان را باید بر روی نقشه جغرافیایی جست‌وجو کرد. واقعیت این است که داستان فیلم از شمال شروع و به شمال غربی ختم می‌شود (نیویورک، شیکاگو و داکوتای شمالی). یک شوخی هیچکاکی؟
فیلم‌هایی وجود دارند که هرگز نمی‌توان با توجه به ماجرای اصلی و بستر داستانی به معنای عنوان‌شان پی برد. «هشت و نیم» مشهورترین مثال اینگونه فیلم‌هاست. زمان اکران فیلم فقط خودی‌ها و اشخاص نزدیک به فلینی می‌دانستند که وی با این عنوان به تعداد آثارش اشاره کرده است (هفت فیلم بلند + دو فیلم کوتاه + فیلم جدیدی که در حال تولید است = هشت و نیم). در سال‌های اخیر فیلم‌های هنک‌گنگی اغلب تلاش می‌کنند عناوین انگلیسی‌شان مفهوم و قابل درک باشد اما در سال‌های طلایی این سینما عناوین مبهم زیادی از جنس «هشت و نیم» پیدا می‌شود. البته فیلمسازان سوررئالیستی در این زمینه پیشگام هستند و عناوینی در فیلم‌های‌شان استفاده کرده‌اند که مانند «سگ آندلسی» معنای مشخصی ندارند. دو فیلم «برزیل» و «شب یک روز سخت» هم در این دسته قرار می‌گیرند (گرچه فکر می‌کنم از راه‌های غیر مستقیم‌ می‌توان معنایی برای عناوین‌شان پیدا کرد).
امروزه فیلم‌های آمریکایی به عناوین کمتر شناخته شده و تا حدی دیرفهم گرایش پیدا کرده‌اند. «نیویورك از جزء به كل» به کارگردانی چارلی کافمن تنها یکی از این فیلم‌هاست. «سگ‌های انباری» را به یاد آورید. خود تارانتینو در مورد عنوان فیلمش می‌گوید: «بیشتر یک عنوان حسی است. به نظرم این عنوان خلاصه کل فیلم است. اما نپرسید چرا!». شخصا از این عنوان خوشم می‌آید چون معنایی کاملا چندوجهی دارد. آیا سگ‌های مشخصی وجود دارند که از انبارها نگهبانی می‌کنند؟‌ آیا ذات شخصیت‌های فیلم به اندازه سگ‌ها خراب است؟ شخصیت‌های فیلم به اندازه سگ‌ها کثیف هستند؟ شاید چون افرادی بازنده هستند به سگ‌های بخت‌برگشته تشبیه شده‌اند؟
«ماگنولیا» هم عنوانی دارد که در خود فیلم اصلا توضیح داده نمی‌شود و برای فهم معنایش باید در خارج از فیلم به جست‌وجو بپردازید و بفهمید منظور فیلم بولوار ماگنولیا در دره سن فرناندو است.
«سیریانا» چی؟ قبلا از اینکه فیلم را ببینم، شنیده بودم عنوانش به یک قلمرو خاورمیانه‌ای مشخص و معین اما تخیلی اشاره دارد که در جنگ‌های شبیه‌سازی شده پنتاگون استفاده می‌شود. اما خود استیفن گیگان در پادکست مجله فیلمنامه‌نویسی خلاق گفته است: «سیریانا واژه‌ای حقیقی بود و اولین‌بار آن را از زبان محافظه‌کاری جنگ‌طلب شنیدم: می‌خواهیم نقشه خاورمیانه را از نو بکشیم؛‌ می‌خواهیم از مجموعه سوریه،‌ عراق و ایران کشور جدیدی بسازیم که مرزهایش همان مرزهای پرشیای باستان باشد و آن را سیریانا بنامیم. گفتم ببخشید؛ یک‌بار دیگر تکرار می‌کنید؟ از این طریق با چنین اصطلاحی آشنا شدم و حتی صحنه‌ای را فیلمبرداری کردم که در آن ویلیام هارت معنای سیریانا را توضیح می‌دهد. اما در نهایت به این نتیجه رسیدم که کمکی به فیلم نمی‌کند. چون حداقل در حال حاضر دیگر قرار نیست کشور جدیدی در خاور میانه تاسیس کنیم». گیگان در جای دیگری گفته است توضیح عنوان فیلم باعث تاریخ مصرف‌دار شدن آن می‌شود و به همین دلیل تمایل نداشته است معنای فیلمش را افشا کند.
چرا در سال‌های اخیر شاهد رشد عناوین رمزی بوده‌ایم؟ عوامل متعددی را می‌توان برشمرد. یک عنوان معمایی برای فیلم‌تان حاشیه‌سازی می‌کند و باعث می‌شود مردم برای یافتن معنای آن به هیجان و تکاپو بیفتند، چراکه عامل حاشیه با استفاده از امکانات اینترنتی به سرعت گسترش می‌یابد. فیلمسازان می‌دانند امروزه وضعیت به گونه‌ای است که هر زمان اراده کنیم می‌توانیم فیلم‌ها را دوباره در ویدئو‌های خانگی ببینیم و همواره چشم‌های مشتاقی وجود دارند که در اینترنت به دنبال سرنخی برای کشف معنای عناوین فیلم‌ها می‌گردند. یک عنوان می‌تواند بارها در گوگل جست‌وجو شود و بحث‌های بی‌حد و حصری در چت‌روم‌ها به وجود بیاورد و فیلم‌ را تا مدت‌ها در کانون توجه نگاه دارد. البته موج عناوین عجیب و غریب شاید تا حد زیادی وامدار تارانتینو باشد. تارانتینو در گفت‌وگوی دیگری درباره «سگ‌های انباری» تاکید کرده است چنین عنوانی دست تماشاگران را باز می‌گذارد تا با احتمالات معنایی بازی کنند: «مهم‌ترین دلیلی که بر اساس آن از ارائه توضیح درباره عنوان فیلم طفره می‌روم ایمان به برداشت تماشاگران است... مردم به سراغم می‌آیند و آنچه از عنوان فهمیده‌اند را به زبان می‌آورند و من هم همیشه مبهوت خلاقیت و ابتکارشان می‌شوم. تا آنجا که به من مربوط است هر معنایی که آنها برداشت کنند درست است. صددرصد درست!».

 

 

شیطان صفتان

 

یك بازسازی متوسط از یك شاهكار كلاسیك

Diabolique

 

كارگردان : جرمیا چچیك – فیلمنامه : دان وس بر اساس رمانی نوشته پیر بوالو و توماس نارسژاك – بازیگران : شارون استون ، ایزابل آجانی ، چالز پالمینتری ، كتی بیتس ، اسپالدینگ گری ، شرلی نایت ، الن گارفیلد.

 

چهل سال پیش هانری ژرژ كلوزو فیلمساز فقید فرانسوی یكی از معروفترین فیلمهای خود به نام شیطان صفتان را بازی درخشان سیمون سینیوره كارگردانی كرد. حالا در سال 1996 یك فیلمساز متوسط آمریكایی دست روی این اثر ارزشمند گذاشته و به بازسازی آن پرداخته است. ماجرای فیلم در یك مدرسه پبانه روزی می گذرد جایی كه نیكول و میا بارن دست اندر كار توطئه ای برای از بین بردن مدیر مستبد شبانه روزی دیده می شوند. نیكول و میا به نظر می رسد كه در توطئه خود موفق شده اند، اما ماجرا از آنجا شروع می شود كه كه آثار حیات گای در زندگی روزمره شان دیده می شود. تكان دهنده ترین مورد حضور شبح او در یك عكس است. این ماجرا میا را تا سر حد جنون می رساند. به خصوص از وقتی كه پای یك كارآگاه مونث نیز به ماجرا كشیده می شود. كارآگاه درمی یابد كه در ماجرای نا پدید شدن مدیر مدرسه مسائلی غیر عادی به چشم می خورد و دست آخر پی می برد كه تمام ماجرا توطئه ای با همدستی نیكول و گای بوده است تا میا را به حالت جنون برسانند و... ظاهرا جاذبه حضور دو فوق ستاره آمریكایی و فرانسوی .شارون استون و ایزابل آجانی در كنار هم آن چنان قوی بوده است كه كارگردان فیلم دیگر نیازی ندیده است تا فیلم خود را به فیلم شیطان صفتان كلاسیك كلوزو نزدیك كند.

شیطان صفتان او به تمامی فیلمی هالیوودی است كه بیش از هر چیز به مخاطبان خود می اندیشد و اثری از سبك معنی دار كلوزو در آن دیده نمی شود.

حضور شارون استون در این فیلم دنباله تلاشهای یكی دو ساله او برای حضور در فیلمهای جدی تر است كه ثمره اش را سال گذشته با نامزدی اسمار برای فیلم كازینو دیده است.استون در این فیلم به شكل غیر مترقبه ای ایزابل آجانی را تحت تاثیر خود قرار می دهد اما با تمام تلاش به هیچ وجه نمی تواند خاطره خونسردی رعب آور سیمون سینیوره را از اذهان ببرد.

و دست آخر اینكه فیلم علیرغم تمام جاذبه هلای تجاری اش در نمایش عمومی دچار شكست فاحشی شده است.

 

  

 

 

                           

 

---

 

كــــروپیـــر

 

Cropier

 

كارگردان : مایك هوجز – فیلمنامه : پائول میرزبرگ – مدیر فیلمبرداری : مایك گارفات – موسیقی : سایمون فیشر ترنر – بازیگران : كلایو اون ، كیت هاردی ، الكس كینگستون ، كینا مك كی – 94 دقیقه محصول 1997 ایرلند/آلمان/فرانسه/انگلستان.

 

"جك مانفرد" كه در آینده رمان نویس خواهد شد، به همراه"ماریون" در لندن زندگی میكند. ماریون یك كارآگاه است كه بیشتر به امو فروشگاهها و مغازه ها می پردازد. جك به توصیه پدرش در كازینو شیر طلایی به عنوان هماهنگ كننده شرط بندی ها استخدام می شود.جك در آفریقای جنوبی ، جایی كه پدرش هنوز مشغول است تعلیم دیده و به مهارت خوبی رسیده است، ولی از شغل خود متنفر است. بالاخره او دوباره به این شغل علاقه پیدا می كند. گرچه ماریون از دوران نویسندگی پر دردسر او راضی تر است. جك با یك قمار باز متقلب دعوایش می شود و سپس همكارش "بلا" زخمهای او را مداوا می كند.این مسئله سپس موجب نزدیكی آنها می شود، یكی دیگر از كاركنان قمارخانه "مت" نیز تقلب می كند و در نهایت جك او را لو می دهد ، "جانی دو ویلیرز " كه دوست مت بوده، با جك دوستی به هم می زند. این ماجراها جك را تحریك می كنند تا نویسندگی را از سر بگیرد.

در اوج بی پولی جانی به او 10000 پوند قرض می دهد، تا فرصتی پیش آورد كه همدستانش از كازیند سرقت كنند. اما ماریون پولها را پیدا می كند و پیام تلفنی جانی را در میان راه قطع می كند. جك كه از همه جا بی خبر است، با به هم خوردن دقشه سرقت ، كتك مفصلی می خورد. ماریون تهدید می كند كه ماجرای او و جانی را افشا كند ولی در یك تصادف رانندگی هلاك می شود. جك رمانش را چاپ می كند و در حالیكه نام نویسنده را نا معلوم می گذارند آن را من، كروپیر نامگذاری می كند. فروش كتاب موفقیت بزرگی است ولی جك اطمینان دارد كه او نویسدنه همین یككتاب بیشتر نیست. او كه همراه بلا خانه گرفته است، با تلفنی از جانب جانی مواجه می شود، كه پدرش رهبر اصلی نقشه سرقت بوده است.

 

وسوسه بزرگی در مورد كروپیر وجود دارد كه ما را وادار می كند فیلم را اثر پائول مایرزبرگ نویسنده بدانیم، و نه مایك هوجز كارگردان. تخصص هوجز جز در تركیب درست فرم با داستان است. او هویت بازیگران را ناشناخته باقی میگذارد و در تعلیق این ناشناختگی با یك ضربه به جزئیات می پردازد، با این حال حتی تكنیك لانگ شات شخصی هوجز نیز در محدوده فیلم گیر كرده است. بارزترین حضور كارگردان بازیگران به هر حال در دنیای خیالی خود حضور واقعی دارند كه صدای یكنواخت روایتگر روی تصاویر نیز بر همین حقیقت تاكید می نماید.     

 

 

---

فیلم‌های لینچ موفقیت بزرگی در گیشه کسب نکرده‌اند، ولی همیشه محبوب منتقدان و فیلم‌دوستان بوده‌اند. در سال ۲۰۰۳ در نظر سنجی که از منتقدان فیلم در سراسر دنیا توسط روزنامه گاردین انجام شد، دیوید لینچ به عنوان بزرگ‌ترین فیلم‌ساز زنده دنیا برگزیده شد.^[۱] فیلم‌های وی پر است از نماد‌های سورئالیستی، سکانس‌های رویاگونه و نظایر آن. وی در نقاشی و مجسمه‌سازی نیز آثاری دارد.

 

 آثار

• کله پاک‌کن،‌ ۱۹۷۸
• مرد فیل‌نما،‌ ۱۹۸۰
• تل‌ماسه، ۱۹۸۴، بر اساس داستان تل‌ماسه اثر فرانک هربرت
• مخمل آبی، ۱۹۸۶
• تویین‌پیکس (مجموعه تلویزیونی)، ۱۹۹۰-۱۹۹۱
• از ته دل وحشی، ۱۹۹۰
• توین‌پیکس: آتش با من راه برو، ۱۹۹۰
• بزرگراه گمشده، ۱۹۹۷
• داستان استریت، ۱۹۹۹
• جاده مالهالند، ۲۰۰۱
• اینلند امپایر، ۲۰۰۶

 جوایز

• نخل طلا، جشنواره کن برای فیلم از ته دل وحشی، ۱۹۹۰
• شیر طلایی، جشنواره ونیز برای یک عمر فعالیت هنری،‌ ۲۰۰۶ [1]
• سه بار نامزد کسب اسکار بهترین کارگردان شد، که البته در هیچ کدام برنده نشد.

 

کله پاک‌کن (۱۹۷۷) • مرد فیلی (۱۹۸۰) • تل ماسه (۱۹۸۴) • مخمل آبی (۱۹۸۶) • وحشی در دل (۱۹۹۰) • تویین پیکس: آتش با من راه برو (۱۹۹۲) • بزرگراه گمشده (۱۹۹۷) • داستان سرراست (۱۹۹۹) • خیابان مالهالند (۲۰۰۱) • اینلند امپایر (۲۰۰۶)
فیلم‌های کوتاه	فیلم‌های کوتاه دیوید لینچ • اتاق تاریک (۲۰۰۲) • قایق (۲۰۰۷) عجیب غریب (۲۰۰۷)
تلویزیونی	تویین پیکس • روزشمار آمریکا • پخش زنده • اتاق هتل
متفرقه	سمفونی صنعتی شماره ۱ • گرفتن ماهی بزرگ • خرگوش‌ها • تصاویر •دامبلند • عصبانی‌ترین سگ دنیا • بلوباب • آسمان شعله‌ور است • لینچ درباره لینچ

 

 

 

---

 

درهای كشویی

 

حـــــاكمیـــــت تـــقـــدیــــر

Sliding Doors

 

كارگردان : پیتر هاویت – فیلمنامه : پیتر هاویت – مدیر فیلمبرداری : رمی ادفار ازین – موسیقی : دیوید هیرش فلدر – بازیگران : وینت پالترو ، جان هانا ، جان لینچ ، جین تریپل هورن – 98 دقیقه محصول 1997 آمریكا و انگلیس.

 

"هلن" از شركتی كه كار میكند اخراج می شود.اكنون، دلشكسته راهی آپارتمانش می شود كه در آن با دوستش "جری" زندگی میكند.داستان فیلم دو حالت متفاوت پیدا می كند یكی حالتی كه هلن به موقع به قطار زیرزمینی می رسد و دیگری زمانی كه او قطار را از دست می دهد.

در داستان نخست هلن به قطار می رسد و با "جیمز" آشنا می شود. هنگامی كه به خانه می رسد، "لیدیا" را در آنجا می بیند و جری را ترك می كند.پس از مدتی به پیشنهاد جیمز دفتری برای خود باز می كند و تقاضای آشتی جری را نمی پذیرد.ای مسئله تاثیر عمیقی بر او می گذارد.جیمز او را می یابد و برایش توضیح می دهد كه او و همسرش مراحل پایانی طلاق را می گذرانند. هلن سرخوش و بی خبر از اطراف در خیابان راه می رود كه به ناگاه با اتومبیلی تصادف می كند و در بیمارستان می میرد.

در داستان دوم هلن قطار را از دست میدهد و با تاخیر به خانه می رسد.روز بعد به طور موقت بعنوان خدمتكار در رستورانی مشغول كار می شود.لیدیا كه منتظر است تا جری هلن را ترك كند، خسته از انتظار بی حاصل به قرارشان پشت پا می زند جری نیز به زندگی با هلن ادامه می دهد هلن متوجه ارتباط میان لیدیا و جری می شود.ناراحتی او به حدی استكه از پله ها به پایین می افتد و به شدت صدمه می بیند.پس از اینكه در بیمارستان چشم می گشاید به جری امر می كند تااز زندگیش خارج شود هنگامی كه از بیمارستان مرخص می شود جیمز را كه برای ملاقات مادرش آمده است می بیند.

تجربه نشان داده است كه فیلمهای انگلیسی زمانی با اقبال تماشاگر روبه رو می شوند كه قبلا در آمریكا مورد توجه قرار گرفته باشند، اماتماشاگران آمریكایی هم به آثاری كه بیش از حد به سنن و فرهنگ انگلیسی بپردازد توجهی نشان نمی دهند.از این رو پس از فیلم انگلیسی چهار عروسی و یك عزا، مانتی فول با زیركی واقعیت كسل كننده را با شیوه روایی مرسوم هالیوود آمیخت.

درهای كشویی نیز از استراتژی مشابهی بهره می برد.از یك دیدگاه درهای كشویی اثری كاملا انگلیسی است.زندگی هلن به طور تمام و كمال بستگی به تقدیر و سرنوشت دارد.همین دیدگاه را در رمانهای تاماس هاردی هم می بینیم كه شخصیتی مثلا تصادفا نامه ای را در یافت نمی كند و از این رو محكوم به فناست.

هاویت در اولین فیلمش در مقام كارگردان با پرداختن بیش از حد به تصور اولیه انرژی خلاق خود را به هدر می دهد.شخصیتها فاقد هرگونه ویژگی شخصی هستند و اگر مفهوم اولیه از آنها سلب شود وجود خارجی نخواهند داشت. هر دو داستان نیز با حفظ لحن محافظه كارانه شان پیش می روند.

 

 

---

 

رابرت دنیرو در نمایی از فیلم راکی و بولوینکل

رابرت دنیرو در صدر فهرست شرم‌آورترین نقش‌ها

 

رابرت دنیرو در صدر فهرست شرم‌آورترین نقش‌های تاریخ سینما قرار گرفت. دنیرو که شش بار نامزد دریافت جایزه اسکار بوده است این عنوان را برای نقشش در فیلم بچه‌گانه «راکی و بولوینکل» بدست آورده است. یک منتقد ایترتینمنت ویکلی که این نظرسنجی را به راه انداخته است می‌گوید «او ویتو کورلئونه جوان بود. او تراویس بیکل بود. او جیک لاموتا و روپرت پاپکین و آل کاپون بود. او نامزد دریافت 6 جایزه اسکار بوده است. او بزرگترین بازیگر زنده ماست. سوالی وجود ندارد، جایی برای بحث نیست. و حالا یک انحراف کوچک وجود دارد. کوچک؟ با کی شوخی می‌کنم؟ یک انحراف فوق‌العاده به نام ماجراهای راکی و بولوینکل»

فهرست نهایی شرم‌آورترین نقش‌های برای پول در تاریخ عبارتند از:
1- رابرت دنیرو برای ماجراهای راکی و بولوینکل
2- ریچارد برتون برای جن‌گیر 2: مرتد
3- سر بن کینگزلی برای BloodRayne
4- تونی کرتیس برای خرس‌های وحشی به ژاپن می‌روند
5- دنیس هاپر برای برادران سوپر ماریو
6- پیتر اوتول برای کلوپ بهشت
7- ارسن ولز برای Transformers: The Movie
8- جودی دنچ برای ایکس ایکس ایکس : ماجراهای ریدیک
9- مایکل کین برای آرواره‌ها :‌ انتقام
10- دمی مور برای استریپ‌تیز

---

 

برام اهمیتی نداره باهام چه کار می کنی مایک ، فقط سریع انجامش بده

این فقط یکی از دیالوگهای قدرتمند فیلم عجیب و غریب کارگردان بزرگ رابرت الدریچ در فیلم مرا مرگبار ببوس محصول سال 1955 است . اگر می خواهید ببینید هالیوود چگونه می تواند غیر منتظره باشد این فیلم راببینید . فیلمی که تجاوز ، خشونت ، شکنجه و هیستیری و ناامیدی جزو ارکان اصلی ان به شمار می اید . از همان نماهای اغازین وقتی کاراگاه همر زنی هراس الود را در خیابان سوار می کند انگار وارد تونل وحشتی شده اید که راهی برای فرار از ان نیست . الدریچ بزرگ با حذف مستقیم خشونت و نمایش عواقب ان چنان ترسی در دل تماشگرانش می اندازد که هم اینک و در زمان حاضر نیز فیلم را عجیب و غیر عادی جلوه می دهد . صحنه های شکنجه فیلم که در ان دستهای اویزان شده از وان و دستگاه های شکنجه در نماهای با لنز واید تصویر می شود هنوز پیشرو به حساب می ایند

اگر مرامرگبار ببوس اغازگر خود اگاهی در ژانر نوار بود ، فیلم های انتونی مان نیز فضای وسترن را برای اولین بار دگر گون کرد و به اصطلاح پایه گذار وسترن روانشناسانه شد . فیلم های انتونی مان تصویر گرد مردانی بود خشمگین و در پی انتقام ، مردانی سرگردان که برای فرار از گذشته محتوم شان و برای رسیدن به هدفشان حتی اگر هدفی ناصواب باشد دست به هر کاری می زنند . دست به هر کاری می زنند تا ثابت کنند ادم های هستند که دوره شان تمام نشده است . در فیلم های انتونی مان نباید از حضور پر رنگ جیمز استوارت به عنوان بازیگر نیز گذشت . استوارت در هشت فیلم از این کارگردان همکاری کرد که پنج وسترن انها جزء بهترین های تاریخ سینما بود . انتونی مان و جیمز استوارت با هم شمایلی را که سال ها به عنوان مردی اخلاق گرا و ساده دل از استوارت ترسیم شده بود را شکستند . در وینچستر 73 ، لین مک ادام با بازی استوارت مردی است که برای پس گرفتن تفنگش از کسانی که او را کتک زدند ، دیوانه وار دست به هر کاری می زند ، در مهمیز برهنه هامراد کمپ جایزه بگیری ست که برای پس دادن قاتل مشهور غرب ، بن واندرگات نه تنها عشق زندگی اش را فراموش می کند بلکه به چنان موجودی تبدیل می شود که دیگر هیچ فرقی با بن ندارد .

در خم رودخانه و مردی از لارامی مردی است که برای فرار از گذشته تلخ و سیاهش می خواهد ثابت کند که ادم خوبی است ولی برای این اثبات باید به همان سیاهی های گذشته اش برگردد

فریتز لانگ بزرگ نیز در همین سالها دو فیلم بزرگ خود را ساخت . تعقیب بزرگ با بازی گلوریا گراهام ، گلن فورد و لی ماروین و میل انسانی با بازی گلوریا گراهام و گلن فورد . لانگ در هر دو فیلم همان ایده های را که سال ها قبل در فیلم هایش استفاده کرده بود را این جا به کار می بندد . او در تعقیب بزرگ جدال درونی پلیسی وظیفه شناس و خشن را تصویر می کند که با وارد شدن به پرونده ای چنان با دنیایی تیره و تار روبرو می شود که سردرگمی اش باعث فوران خشونت در او می شود . تعقیب بزرگ حاوی یکی از خشن ترین صحنه های تاریخ سینما نیز هست یعنی انجا که وینس با بازی لی ماروین قهوه جوش را به صورت دبی با بازی گلوریا گراهام می چسباند و باعث سوخته شدن نیمه از صورت او می شود

در سال 1955 چارلز لافتون که یکی از افسانه ای ترین بازیگران سینما و تئاتر بود تنها فیلمش را به نام شب شکارچی می سازد . فیلمی که در زمانی ساخته شد که سینما در حال مبارزه با پدیده ای به نام تلویزیون بود و بازار فیلم های عظیمی چون بن هور داغ بود و لافتون با انتخاب فیلمی مستقل با بودجه ای اندک دست به ریسکی بزرگ زد . فیلمی که در زمانه خودش به هیچ عنوان مورد توجه قرار نگرفت و سالها بعد بود که به عنوان فیلمی کالت و اوانگارد شناخته شد . فیلم داستان مردی است که روی انگشتانش کلمات عشق و نفرت را خالکوبی کرده و خودش را به جای کشیشی جا زده است . او که در زندان متوجه می شود که هم سلولی اش پول زیادی را نزد خانواده اش پنهان کرده او را می کشد و برای به دست اوردن ان پول از هیچ جنایتی ابایی ندارد . لافتون با علایقی که به گریفیث و فیلمهای اکسپرسیونیستی داشت فیلمش را در همان فضاها ساخت

اگر در امریکا فیلم سازان مختلفی دست به تجربه های جدید می زنند در ان سوی دنیا نیز استادی بزرگ در حال خلق داستانهای بزرگ بود . کنجی میزوگوچی یکی از افسانه های تاریخ سینما که در اوایل دهه پنجاه فیلم های را ساخت که جزء گنجینه های تاریخ سینما به حساب می ایند . میزوگوچی با الهام از داستانها ، افسانه ها و فضای ژاپن قدیم و جدید فیلم های چون زندگی اوهارا ، سانشوی مباشر ، شاهبانو یانگ فئی ، و سه گانه موتونوگاری یعنی اوگتسو ، چیکاماتسو و شین هیکه را خلق کرد . اکثر کاراکترهای این فیلم ها را زنان رنج کشیده ای شکل می دادند که در فضای مردسالارانه باید متحمل رنجی پایان ناپذیر بودند . میزوگوچی فیلم هایش را بی رحمانه ، بی دریغ و بی پرده پوشی می ساخت . زنان فیلم هایش درگیر و دار تقدیر و روزگار تلخ شان باید برای هدفی پوچ و مهتوم و منتهی به بن بست تلاش می کردند . میزوگوچی در کنار داگلاس سیرک بزرگ ابروی ملودرام بود . مردان در فیلم های میزوگوچی موجوداتی طماع و هوسران بودند که جز ارمغان رنج و سختی برای زنان فیلم هایش به درد دیگری نمی خوردند . اگر در این سالها کارگردانان به اصطلاح فمینیست با شعار های ابلهانه و دیالوگهای متهوع سعی در دراوردن ادای روشنفکرانه دارند ، در سالهای پنجاه میزوگوچی با یک حرکت کرین پنج دقیقه ای در زندگی اوهارا و بدون دیالوگ تمام رنج کاراکترش را تصویر می کرد

 

---

 

 

ترنس استیو مک کویین،در ۲۴ مارس ۱۹۳۰در ایندیانای آمریکا متولد شد. از حدود ۲۵ سالگی بازی در فیلمها و سریالها را آغاز کرد.ولی فیلمی که نام او را برای اولین بار بر سر زبانها انداخت،سریال تحت تعقیب:مرده یا زنده(۱۹۵۹)بود.در همین حین او در کنار فرانک سیناترا در فیلم Never so few بازی کرد.بازی او چنان تاثیری بر کارگردان فیلم،جان استرجس گذاشت که استرجس از او در نقش های اصلی دو فیلم آینده اش استفاده کرد و همکاری بعدی این دو،هفت دلاور(۱۹۶۰)مک کویین را به یک ستاره تبدیل کرد.در دهه ی ۶۰،مک کویین روز به روز پیشرفت می کرد.حقوق او برای بازی در هر فیلم از ۳۰۰۰دلار در ۱۹۵۸ به ۱میلیون دلار در سال ۱۹۶۸ رسید.در این سالها او در چند فیلم تجاری مطرح بازی کرد.در دهه ی ۷۰ هم موفقیت های مک کویین ادامه یافت.تا اینکه ناگهان خبری منتشر شد مبنی بر اینکه استیو مک کویین کبیر،به بیماری مهلک سرطان مبتلا شده است.طرفداران او تا مدتها خیال می کردند این خبر یکی از شایعات بی شمار است.ولی خبر حقیقت داشت. این بیماری،مدتی مک کویین را از صحنه ی سینماها دور کرد.ولی او در سال ۱۹۸۰ و در اوج بیماری،در دو فیلم تام هورن و شکارچی بازی کرد که هیچ کدام فیلم های چندان مطرحی نیستند.سرانجام در ۷ نوامبر ۱۹۸۰،در حالی که سرطان مک کویین به اوج رسیده بود،او بر اثر حمله ی قلبی بعد از یک عمل جراحی،در ۵۰ سالگی درگذشت.در این مقاله تلاش می کنیم تا نگاهی مختصر داشته باشیم به فیلم های مطرح مک کویین:

۱)هفت دلاور(۱۹۶۰):دومین همکاری مک کویین و جان استرجس بعد ازNever so few،از مک کویین ستاره ساخت.اقتباسی از هفت سامورایی کوروساوا و یکی از پرفروش های سال ۱۹۶۰.یول براینر،ایلای والاک و چارلز برانسون از دیگر بازیگران این فیلم بودند.

۲)فرار بزرگ(۱۹۶۳):یک همکاری دیگر با جان استرجس و یکی از نقاط اوج بازی مک کویین.یکی از بهترین فیلمهایی که در باره ی جنگ جهانی دوم ساخته شده است و داستان فرار ناکام چند اسیر را روایت می کند.بازی مک کویین حالت تلخی دارد که با فضای فیلم کاملاً هماهنگ بود و در اسکار آن سال کاملاً نادیده گرفته شد.

۳)بچه ی سین سیناتی(۱۹۶۵):درامی به کارگردانی نورمن جویسن و با بازی مک کویین و ادوارد جی رابینسن.داستان پوکر بازی که در پی اثبات خود به یکی از حرفه ای های این زمینه است.

۴)نوادا اسمیت(۱۹۶۶):یک نقطه ی اوج دیگر به کارگردانی هنری هاتاوی،داستان دورگه ای را روایت می کند که به دنبال قاتلین والدینش می گردد تا از او انتقام بگیرد و در این راه مشکلات بسیاری را متحمل می شود.

۵)دانه های شن(۱۹۶۶):این فیلم به کارگردانی رابرت وایز،یکی از ناکام ترین فیلم های تاریخ اسکار است که در ۸ رشته نامزد اسکار شد و هیچ کدام را به دست نیاورد.تنها نامزدی اسکار مک کویین هم به خاطر همین فیلم به دست آمد.

۶)حادثه ی توماس کراون(۱۹۶۸):در این فیلم به کارگردانی نورمن جویسن،که فیلم مورد علاقه ی مک کویین بود،او در نقش یک سارق بانک ظاهر شد و فی داناوی نقش مامور بیمه ای را بازی می کرد که توسط او اغوا شد تا در این طرح با آنان همکاری کند.

۷)بولیت(۱۹۶۸):فیلم حادثه ای و تعقیب و گریزی به کارگردانی پیتر ییتس که در گذر زمان به تدریج رنگ باخت،ولی صحنه ی خیره کننده ی تعقیب و گریز با اتومبیل ها در یادها ماند.یکی دیگر از فیلمهای مورد علاقه ی مک کویین.

۸)گریز(۱۹۷۲):اکشن جنایی سام پکین پا که در آن مک کویین با همسر آینده اش،الی مک گراو آشنا شد.یکی از کارهای موفق مک کویین که هم گیشه ی نسبتاً موفقی داشت و هم منتقدین از آن استقبال کردند.

۹)پاپیون(۱۹۷۳):داستان معروف دو زندانی که تصمیم می گیرند تا از جهنمی که در آن اسیرند بگریزند.یکی از درخشش های استیو مک کویین که باز هم توسط آکادمی اسکار نادیده شد.

۱۰)آسمانخراش جهنمی(۱۹۷۴):فیلم پرستاره ی سال(با بازی مک کویین،پل نیومن،فی داناوی،فرد آستر،ویلیام هولدن و ریچارد چمبرلین) داستان بلندترین ساختمان دنیا را روایت می کند که در شب افتتاحش دچار حریق می شود.

۱۱)شکارچی(۱۹۸۰):اگر چه این فیلم چندان جذاب نبود،ولی به علت این که آخرین حضور مک کویین بر روی پرده ی سینماها بود،آن را نیز در میان فیلم های ویژهی مک کویین قرار می دهم.

 

 

---

بهترین پایان بندی ها ی تاریخ سینما

منتقدان مجله تایمز چندی پیش فهرستی تنظیم کردن که شامل 20پایان بندی درخشان در تاریخ سینماست.

البته سلیقه ها متفاوت هست وممکنه خیلی ها نظرات متفاوتی داشته باشن.من

اسامی فیلمهای این فهرست ر و بیشتر شامل فیلمهای کلاسیک وقدیمی تر است رو فقط برای تجدید خاطره و نوستالوژی بازی تو«101سال تنهایی» نوشتم.وگرنه همونطور که گفتم سلیقه تو اینجور انتخاب ها متفاوته.

البته همین منتقدین فهرست بدترین پایان بندی روهم تهیه کردن که تو پستهای بعدی

براتون می ذارم.

 

1.کری(برایان دی پالما.1976)

2.بو چ کسیدی .ساندیس کید(جرج روی هیل.1969)

3.کازابلانکا(مایکل کورتیز.1942)(مثلا این فیلمیه که اصلا دوست ندارم نه اولشو نه آخرشو)

4.ای.تی؛موجود فرازمینی(استیون اسیپلبرگ.1982)

5.محله چینی ها(رومن پولانسکی.1974)

6.صبحانه در تیفانی(بلیک ادواردز.1961)

7.بعضی ها داغشو دوست  دارن(بیلی وایلدر.1959)

8.حرفه ایتالیایی(پیتر کالیسن.1969)

9.مظنون همیشگی(برایان سینگر.1995)

10.حس ششم(ام.نایت.شیامالان.1999) (این دوتا از اون پایان بندیهایی که هر سلیقه ای خوشش میاد)

11.تلما ولوییز(رایدلی اسکات.1991)

12.جادواگر آز(ویکتور فلمینگ.1939)

13.شیطان صفتان(هانری ژرژ کلوزو.1955)

14.دکتر استرنج لاو(استنلی کوبریک.1964)

15.برباد رفته(ویکتور فلمینگ.1939)

16.رهایی از شاوشنگ(فرانک دارابونت.1994)

17.سیاره میمون ها(فرانکلین جی.شفنر.1968)

18.ممنتو/یادآوری(کریستوفر نولان.2000)

19.پروژه جادوگر بلر(دنیل مایریک،ادواردو سانچز.1999)

20.هفت(دیوید فینچر.1995)

 

 

---