X
تبلیغات
30نماکوبریک
درباره مسائل تئوری در سینما.مباحث تخصصی وتحلیلی


فرانسیس فورد کوپولا ( Francis Ford Coppola )
img/daneshnameh_up/c/c3/Coppola.jpg
فرانسیس فورد کوپولا در 7 آوریل سال 1939 در شهر دیترویت واقع در ایالت میشیگان در کشور آمریکا در خانواده ای هنرمند به دنیا آمد ( برخی معتقدند کوپولا خود نام فورد را به نام فامیلش اظافه کرده تا ادای دینی کرده باشد به فیلم ساز محبوبش جان فورد ( John Ford )). والدینش ایتالیایی الاصل بودند که به آمریکا مهاجرت کرده بودند. پدرش ، کارمینه کوپولا یک نوازنده و آهنگ ساز بود و وقتی پسرش فیلم ساز شد ، موسیقی متن فیلم های او را می ساخت.
کوپولا در ده سالگی به بیماری فلج اطفال مبتلا شد و مجبور شد مدتی را در تختخواب و به دور از شور و هیجان کودکی بگذراند. به همین خاطر در اتاقش ، برای خودش نمایش های عروسکی اجرا می کرد ، فیلم نگاه می کرد و فیلم های آماتوری اطرافیانش را تدوین می کرد.

کوپولا پس از گذراندن دوره دبیرستان وارد کالج هافسترا شد و به تحصیل در رشته تئاتر پرداخت و هم زمان با تحصیل ، چند نمایش نامه را به روی صحنه برد. او در سال 1960 از کالج فارغ التحصیل شد و از آنجا که به علاقه واقعی اش یعنی سینما پی برده بود ، بلافاصله به دانشگاه UCLA رفت و در آنجا سینما خواند. در این دوره چند فیلم کوتاه ساخت و چند فیلم نامه نوشت. فیلم نامه پیلما پیلما در سال 1962 جایزه فیلم نامه نویسی ساموئل گلدوین (Samuel Goldwin ) را برد ، اما کوپولا هرگز دست به ساخت آن نزد. کوپولا در دانشگاه در رشته کارگردانی تحصیل می کرد ، اما هم زمان در سایر زمینه های فیلم سازی هم فعالیت می کرد. کوپولا به کمپانی راجر کورمن ( Roger Corman ) رفت و در آنجا به تدوین و دوبله فیلم پرداخت. بعد از چند تجربه کاری برای کورمن ، دستیار او شد و همین مسئله به او فرصت داد تا نخستین فیلم بلندش به نام جنون 13 ( 1963 ) را بسازد. کوپولا این فیلم را چند روزه در ایرلند ساخت ، اما موفقیت چندانی با آن به دست نیاورد.

کوپولا بعد از بازگشت به کالیفرنیا به کمپانی سون آرتز ( Seven Arts ) رفت و چند فیلم نامه موفق برای آنها نوشت که از آن میان می توان به این فیلم نامه ها اشاره کرد : آیا پاریس می سوزد؟ ( 1966-?Is Paris Burning ) که توسط رنه کلمان ( René Clément ) ساخته شد و پاتون ( 1970- Patton ) که فرانکلین جی.شافنر ( Franklin J. Schaffner ) آن را ساخت و اسکار بهترین فیلم نامه را برای کوپولا به ارمغان آورد. بعد از موفقیت های کوپولا در سون آرتز ، این کمپانی فرصتی به او داد تا دومین فیلمش را بسازد. این فیلم حالا پسر بزرگی هستی ( 1966 ) نام داشت. بعد از این فیلم ، کوپولا جدی تر و حرفه ای تر به کارگردانی روی آورد. او در سال 1968 فیلم رنگین کمان فینیان را ساخت. در سال 1969 کمپانی زئوتروپ ( American Zoetrope ) را تاتسیس کرد تا بعد از این ، در فیلم سازی مستقل عمل کند اما شکست تجاری مردم باران ( 1969 ) که خودش آن را ساخت و فیلم تی اچ ایکس 1138 ( THX 1138 ) که جرج لوکاس ( George Lucas ) در سال 1971 برای این کمپانی ساخت تا حدودی مانع این کار شد. کوپولا در سال 1972 با سرمایه کمپانی پارامونت ( Paramont Pictures ) به همراه پیتر باگدانویچ ( Peter Bogdanovich ) و ویلیام فرید کین ( William Friedkin ) در تاسیس کمپانی فیلم سازان مستقل مشارکت کرد.

img/daneshnameh_up/f/fb/godfather2.jpg
در همین سال یکی از بزرگ ترین و مهم ترین اتفاقات دوران حرفه ای اش رخ داد : کمپانی پارامونت پیشنهاد ساخت فیلم پدر خوانده بر اساس رمان ماریو پوزو ( Mario Puzo ) را به او داد. پدر خوانده به حق بهترین فیلم کوپولا و یکی از بهترین فیلم های تاریخ سینماست ، فیلمی که نه تنها از کارگردانی قوی بلکه از بازیگری ، فیلم برداری ، تدوین ، موسیقی و ... درخشان نیز برخوردار است. فیلمی که قدرت ، خشونت و رذالت را در عمیق ترین لایه هایش با به تصویر کشیدن زندگی یک خانواده مافیایی یعنی کورلئونه به نمایش می گذارد. بعد از این فیلم موفقیت های پی در پی کوپولا در دهه هفتاد شروع می شود.

کوپولا همان طور که به ساخت فیلم های خودش مشغول بود ، مانند سابق در عرصه های دیگر فیلم سازی هم فعالیت می کرد. او در سال 1973 مدیر تولید فیلم دیوار نوشته های آمریکایی ( American Graffiti ) بود که توسط جرج لوکاس ساخته شد. این فیلم در گیشه بسیار موفق بود و سود بسیاری نصیب کوپولا کرد. به این ترتیب در سال 1974 ، کوپولا که موقعیت مالی اش را مناسب می دید یک ایستگاه رادیویی و یک سالن تئاتر خرید و به این ترتیب آینده مالی اش را تا حدودی سر و سامان بخشید.

کوپولا در سال 1974 فیلم مهم مکالمه را می سازد ، فیلمی درباره تعقیب زندگی مردم توسط میکروفون هایی که در هر جا ممکن است وجود داشته باشند. این فیلم بسیار مورد توجه قرار می گیرد و او را بیش از پیش به شهرت می رساند. در همین سال ، کوپولا با ساخت قسمت دوم پدر خوانده بار دیگر موفقیتش را تکرار می کند و بار دیگر به شدت مورد تعریف و تمجید قرار می گیرد. پدر خوانده : قسمت دوم ، از بسیاری از عواملی که در قسمت اول نیز همکاری داشتند سود جسته است و نه تنها در موفقیت چیزی از قسمت اول کم ندارد بلکه بسیاری آن را بهتر و پخته تر از قسمت اول می دانند.

img/daneshnameh_up/e/ed/Apocalypse2.jpg
در سال 1979 ، کوپولا دست به کار عجیبی می زند و تصمیم می گیرد رمان معروف جوزف کنراد ( Joseph Conrad ) به نام دل تاریکی ( Heart of Darkness ) را به فیلم بازگرداند. کوپولا قسمت هایی از داستان را تغییر داد و فیلم خودش را با نام اینک آخر الزمان ساخت. اینک آخر الزمان ماجرای یک گروه ویژه نظامی آمریکایی است که در دل جنگل ها و رودخانه های ویتنام به دنبال یک افسر آمریکایی می گردند که در یک دهکده کوچک دورافتاده یک امپراطوری برای خود به راه انداخته است. اینک آخر الزمان از کارگردانی خوب کوپولا برخوردار است. این فیلم واکنش های مختلفی را در بر داشت.
همچنین کوپولا در این سال دوباره کمپانی فیلم سازی قدیمی اش یعنی زئوتروپ را احیا کرد.

به این ترتیب کوپولا دهه هفتاد را بسیار خوب و موفق پشت سر گذاشت و خود را به عنوان یکی از فیلم سازان مهم و بزرگ نسل جدید آمریکا مطرح کرد ، اما در دهه هشتاد ستاره بختش افول کرد و در پایان دهه نه تنها دیگر چهره ای شاخص نبود بلکه اساسا دیگر هیچ حضور چشمگیری در سینما نداشت.
کوپولا دهه هشتاد را با فیلم ناموفق از صمیم قلب ( 1982) آغاز کرد. از صمیم قلب در گیشه شکست خورد و این شکست زئوتروپ را بار دیگر در مسیر نابودی قرار داد.

کوپولا که در دهه هشتاد افت شدیدی کرده بود ، به دنبال سوژه های سطحی و مد روز می رفت. اما شکست هایش پی در پی ادامه داشت. کوپولا تلاش کرد خود را بار دیگر احیا کند اما نه هزینه فراوانی که صرف ساخت کاتن کلاب ( 1984) کرد ، نه رویکرد دوباره اش به ویتنام در باغ های سنگی ( 1987) و نه تکرار فرمول های رایج در پگی سو ازدواج کرد (1986)، نتوانستند به او کمک چندانی بکنند. در این دهه ، منتقدان به شدت به او تاختند و حتی طرفداران متعصبش هم از او ناامید شدند.

در آغاز دهه نود ، کوپولا بار دیگر فرمول پدرخوانده ها را تکرار کرد و پدرخوانده : قسمت سوم (1990) را ساخت. پدر خوانده سوم کوپولا ، شاخصه های ویژه و قوت دو قسمت قبلی را ندارد ، اما کماکان جذاب است ، اما نه آنقدر که بتواند ناکامی های کوپولا و شکست هایش را تا حدودی به دست فراموشی بسپارد.

img/daneshnameh_up/e/e9/dracula3.jpg
در سال 1992 ، کوپولا دست به تجربه جدید و عجیبی زد. دراکولای برام استوکر ( برام استوکر نام نویسنده کتاب دراکولا است ) ، فیلمی است که تا حد بسیار زیادی بر روی جاذبه های بصری خود تکیه دارد. دراکولای برام استوکر از جهت وجوه بصری و ترکیب بندی نماها ( از نظر صحنه ، رنگ های به کار رفته ، گریم و لباس ها ) بسیار ظریف و ناب اما از نظر مضمون و محتوا قابل بحث است.
دراکولا ، احیای نسبتا جانداری برای کوپولا بود و رویکردی جدید در ژانر وحشت و تلفیقش با فیلم های عاشقانه.

img/daneshnameh_up/3/30/Rainmaker.jpg
کوپولا در سال 1996 ، فیلم جک را ساخت. جک ، فیلمی کمدی درباره پسربچه ای به نام جک است که به یکباره بزرگ می شود.
کوپولا آخرین فیلمش ( تا امروز ) را در سال 1997 ساخت. این فیلم ، باران ساز نام دارد و اقتباسی است از رمان جان گریشام ( John Grisham ) ، یکی از نویسندگان مطرح آمریکایی که عمده آثارش پیرامون قوانین قضایی ، دادگاه ها ، وکلا و تقابل عدالت و قدرت است. باران ساز داستان ساده وکیل جوانی است که تلاش می کند علاوه بر پیشرفت در حرفه اش در پی کمک به کسانی که نمی توانند از حقشان دفاع کنند نیز باشد. او تلاش می کند حق پسر بیماری را که نتوانست حق بیمه درمانی اش را بگیرد و در نهایت نیز زنده نماند ، از شرکت بیمه مربوطه که یک کمپانی گردن کلفت است بگیرد و سرانجام نیز این کار را می کند و نه تنها حق بیمه را می گیرد بلکه کمپانی را به ورطه ورشکستگی می کشاند. باران ساز فیلم ساده و جمع و جوری است و تا حدودی موفق از آب در آمد.

گرچه کوپولا در عرصه کارگردانی کم کار شده ، اما در عرصه های دیگر به ویژه تهیه کنندگی و مجری طرح کماکان فعال است.
در هر حال به نظر نمی رسد نام فامیل کوپولا به همین راحتی قابل فراموشی باشد ، چنانچه دختر کوپولا یعنی سوفیا کوپولا ( Sofia Coppola ) بعد از چند تجربه ناموفق در بازیگری به فیلم سازی روی آورده و با موفقیت هایی که کسب کرده به ویژه بعد از ساخت فیلم گمشده در ترجمه ( Lost In Translation ) در حال احیای دوباره نام کوپولا ست ، شاید هم این خود فرانسیس فورد کوپولا باشد که بعد از این چند سال فاصله از آخرین فیلمش فیلم بزرگ دیگری بسازد و بار دیگر نامش را بر سر زبان ها و دوستدارانش بیندازد.


گزیده فیلم شناسی فرانسیس فورد کوپولا ( در مقام کارگردان )

نبرد آن سوی خورشید ( 1960- Battle Beyond the Sun )
امشب برای اطمینان ( 1962- Tonight for Sure )
ترور ( 1963- The Terror )
جنون 13 ( 1963- Dementia 13 )
حالا پسر بزرگی هستی ( 1966- You're a Big Boy Now )
رنگین کمان فینیان ( 1968- Finian's Rainbow )
مردم بارانی ( 1969- The Rain People )
پدرخوانده ( 1972- The Godfather )
مکالمه ( 1974- The Conversation )
پدرخوانده ، قسمت دوم ( 1974- The Godfather: Part II )
اینک آخر الزمان ( 1979- Apocalypse Now )
از صمیم قلب ( 1982- One from the Heart )
خارجی ها ( 1983- The Outsiders )
ماهی پر جنب و جوش ( 1983- Rumble Fish )
کاتن کلاب ( 1984- The Cotton Club )
کاپیتان ای او ( 1986- Captain EO )
پگی سو ازدواج کرد ( 1986- Peggy Sue Got Married )
باغ های سنگی ( 1987- Gardens of Stone )
تاکر : مرد و رویایش ( 1988- Tucker: The Man and His Dream )
داستان های نیویورکی : زندگی بدون زو ( 1989- Life without Zoe : New York Stories )
پدر خوانده ، قسمت سوم ( 1990- The Godfather: Part III )
دراکولا ی برام استوکر ( 1992- Bram Stoker's Dracula )
جک ( 1996- Jack )
باران ساز ( 1997 - The Rainmaker )


گزیده جوایز و افتخارات

برنده اسکار بهترین فیلم نامه اقتباسی برای فیلم پاتون در سال 1971. برنده اسکار بهترین فیلم نامه اقتباسی برای فیلم پدر خوانده در سال 1973. برنده جایزه اسکار در رشته های بهترین فیلم ، بهترین کارگردانی و بهترین فیلم نامه اقتباسی برای فیلم پدرخوانده : قسمت دوم در سال 1975. نامزد دریافت اسکار بهترین کارگردانی برای فیلم پدرخوانده در سال 1973 ، نامزد دریافت جایزه اسکار بهترین فیلم برای فیلم دست نوشته های آمریکایی در سال 1974 ، نامزد دریافت اسکار بهترین فیلم و بهترین فیلم نامه ارجینال برای فیلم مکالمه در سال 1975 ، نامزد دریافت اسکار بهترین فیلم ، بهترین کارگردانی و بهترین فیلم نامه اقتباسی برای فیلم اینک آخرالزمان در سال 1980 و نامزد دریافت اسکار بهترین فیلم و بهترین کارگردانی برای فیلم پدر خوانده : قسمت سوم در سال 1991.
برنده جایزه گلدن گلوب در رشته های بهترین کارگردانی و بهترین فیلم نامه برای فیلم پدرخوانده در سال 1973. برنده جایزه گلدن گلوب در رشته های بهترین کارگردانی و بهترین موسیقی برای فیلم اینک آخرالزمان در سال 1980. نامزد دریافت جایزه گلدن گلوب در رشته های بهترین کارگردانی و بهترین فیلم نامه برای فیلم پدرخوانده : قسمت دوم در سال 1975، نامزد دریافت جایزه گلدن گلوب در رشته های بهترین کارگردانی و بهترین فیلم نامه برای فیلم مکالمه در سال 1975 ، نامزد دریافت جایزه گلدن گلوب در رشته بهترین کارگردانی برای فیلم کلوب کاتن در سال 1985 و نامزد دریافت جایزه گلدن گلوب در رشته های بهترین کارگردانی و بهترین فیلم نامه برای فیلم پدرخوانده : قسمت سوم در سال 1991.
برنده نخل طلای کن برای فیلم مکالمه در سال 1974 و برای فیلم اینک آخرالزمان در سال 1979. نامزد دریافت نخل طلای کن برای فیلم تو حالا پسر بزرگی هستی در سال 1967.
برنده جایزه بافتا در رشته بهترین کارگردانی برای فیلم اینک آخرالزمان در سال 1980. نامزد دریافت جایزه بافتا در رشته های بهترین کارگردانی و بهترین فیلم نامه برای فیلم مکالمه در سال 1975 ،



 

Apr 10, 2009

تارکوفسکی و پاراجانف: معنویتِ الگوگریز

Andrei Trakovsky and Sergei Parajanov in soviet times.

از طریق یک فیلمباز روسی مستندی کوتاه بدستم رسید به اسم «جزیره ها» درباره ی دوستیِ آندره تارکوفسکی و سرگئی پاراجانف (پاراجانوف). این دو از برجسته ترین هنرمندانِ سبکمند سینمای اتحاد جماهیر شوروی در دهه ی شصت و هفتاد میلادی بودند. با این حال فردیتِ آفرینشگر آنها سازگاریِ چندانی با سیستم کمونیستی نداشت، هرچند دنباله رویِ سنت یا جریانی مسلط در آنسوی پرده ی آهنین هم نبودند. تارکوفسکی و پاراجانف همانند «جزیره ها»یی بودند در میانِ جریان رایج. برای همین تا خود را یافتند، با سانسور مواجه شدند. پاراجانف سرانجام راهی زندان شد و تارکوفسکی به تبعید رفت.


در مستند «جزیره ها» نماهایی از فیلمهای تارکوفسکی و پاراجانف به شکلی قیاسی و تداعی گر در هم آمیخته می شوند و خط و ربط آنها بواسطه ی مصاحبه با دوستان و گفتاوردها روشن تر می شود یا بُعدِ معنایی تازه ای پیدا می کند. فیلمهای پاراجانف و تارکوفسکی اگرچه شباهت های نمادین دارند، اما در سبک پردازی بسیار متفاوت اند. برای مثال تارکوفسکی تراولینگ های آرام و نماهای طولانی را مبنایِ آنچه خود «پیکره سازی در زمان» می خواند، قرار داد. ولی پاراجانف بویژه پس از «سایه های نیاکان فراموش شده» به قاب های شمایل گونه ی ثابت و میزانسن های انتزاعی روی آورد. به گفته ی یکی از مصاحبه شوندگان در این مستند: تارکوفسکی درونگرا بود و پاراجانف برونگرا.


ُSergei Parajanov, Armenian Filmmaker


آنچه مسلم است گستره ی تخیل و اندیشه ی سینمایی تارکوفسکی و پاراجانف در چارچوبهای حاکم و معمول نمی گنجید. پاراجانف در متنی از زندان می نویسد:

«فکرنکنم بدانم برای چی زندانی شده ام و برای چه مدت. آنها مرا زیر نظر گرفته اند و منتظر اند تا خُرد شدنم را ببینند. اعتصاب غذا مسخره است، چون اعتصاب اینجا دو سال طول می کشد. دستانت را می بندند و با لوله توی حلق ات غذا می ریزند. بازپرس ماکاشُف می گفت: "تو قرار بود یکسال حبس بکشی، اما امیدِ من به پنج سال است. چون در طی آن پنج سال نابودت می کنیم."


از همه وحشتناکتر این است که در جریان بازپرسی ها و دادگاه حرفهایم را باور نکردند. مدام توی حرفم می پریدند. شیوه ی کار اینها همین است. من باید مثل دورانِ تفتیش عقاید در قرون وسطا، تاوان پس بدهم. بهای گزافی است. دور و برم را جماعتی از گرگان گرفته اند که پارس می کنند و زوزه می کشند. افسوس که من ماگلی [شخصیت کارتونی روسی] نیستم که بتوانم زبان جنگل (توحش) را یادبگیرم.»


Shadows of our forgotten Ancestors - Sergei Parajanov


پاراجانف زبان جنگل را نیاموخت و نابود نشد. اما علاوه بر حبس، تا پانزده سال از کار منع شد، و این کم از نابودی نداشت. تارکوفسکی در نامه ای به پاراجانفِ زندانی می گوید: «باید بدانی که در مسکو همه مبهوت اند از این آزمونِ حماسی که تو می گذرانی. واقعیت این است که هیچ پیامبری در سرزمین خود پذیرفته نیست.»


و او حق داشت. آثار بزرگ اما انگشت شمار پاراجانف را در غرب و شرق جهان به نمایش گذاشتند، حتا در ایرانِ دوران جنگ. اواسط دهه ی شصت خورشیدی فیلمهای پاراجانف و تارکوفسکی را هرچند دیرهنگام به سینماهای ایران آوردند تا الگویی باشد برای سینمایی معنوی یا برین انگارانه. غافل از اینکه معنویتِ این دو آفرینشگر، یکسره الگوگریز بود و قالبهای دیکته شده را تحمل نمی کرد؛ خواه سوسیال رئالیسم باشد، خواه چیزی شبیه به آنچه در ایران هنر و سینمای دینی می نامند.


از دیگر ویژگی های سینمای پاراجانف جلوه های بومی/قومی و شاعرانه ی آن بود، بویژه در «رنگ انار» و «عاشق غریب». اما این جلوه ها نیز برآیند خلاقیت و بینشی بودند که حد و مرزی نمی شناخت، نه قومی، نه ایدئولوژیک و نه مذهبی. پاراجانف یک ارمنی بود که در گرجستان زاده شد، در مسکو سینما خواند، در اوکراین فیلم ساخت و عشق ورزید، در سیبری حبس کشید، در غرب و شرقِ جهان سینما شناخته شد و در ارمنستان درگذشت (1990).


در جایی دیگر از مستند «جزیره ها» صدایی از یک فیلم تارکوفسکی می گوید: «بزرگ است ناتوانی و ناچیز است قدرت. انسان که زاده می شود ضعیف و انعطاف پذیر است. وقتی می میرد، سخت و بی حس است. درخت که رشد می کند، حساس و نرمخو ست. خشک و سخت که می شود، می میرد.»


- تصویر زیر نمایی از واپسین فیلم تارکوفسکی «ایثار» را نشان می دهد. کودک به این درخت خشکیده آب می دهد، با این امید که دوباره سبز شود.


Sacrifice - Andrei Tarkovsky


پاراجانف در آخرین فیلم خود، افسانه ای آذری را به تصویر کشید که در کودکی از مادر اش شنیده بود و شیفته ی آن بود: عاشق غریب. او نقش عاشقِ آذری و مسلمان را بر عهده ی جوانی کُرد گذاشت که یک مسیحی بزه کار و همسایه ی او بود. این ملغمه ی عجیب خود جلوه ای از غنا و گستردگی دنیای پاراجانف است. پاراجانف «عاشق غریب» را به خاطره ی آندره تارکوفسکی تقدیم کرد.


Ashik Kerib - Sergei Parajanov


مصاحبه ای مفصل با پاراجانف را در مستندی دیگر می توانید ببینید که در یوتیوب در دسترس است. این مستند همچنین حاوی گزیده فیلمها و نکات جالب بسیار درباره ی کار و زندگی پاراجانف و سینمای


 

 

 


+ نوشته شده در  یکشنبه هفدهم مرداد 1389ساعت 16:4  توسط سیدامیررضاهاشمی  | 


 
فيلمي كه احتمالا امسال جوايز را درو مي‌كند!
فيلمي كه احتمالا امسال جوايز را درو مي‌كند!
به احتمال زياد او مرده است اما تا زماني ‌كه جسدي يافت نشود خانواده آنها بي‌سرپناه و از هم پاشيده خواهد بود. او شروع به سفري آهسته و مشقت‌بار در سرزميني مي‌كند كه به ندرت...

استخوان های زمستان

قهرمانان سینمایی كه بیشتر مرا تحت تاثیر قرار می دهند معمولا برونگرا نیستند آنها با تكبر راه نمی روند، سخنرانی نمی كنند و هدایت ارتشی را بر عهده ندارند. آنها از قدرت مافوق طبیعی برخوردار نیستند بلکه مردمی عادی اند كه با نیازی روبه رو شده اند یا در موقعیتی خاص قرار گرفته اند. ری دالی چنین قرمانی است. دختر 17 ساله ای كه به عنوان سر پرست و نگهبان خانه برای خواهر و برادر كوچكترش عمل می كند. در سرزمین های اوزارك مادرش به دلیل فراموشی مغزی تمامی روز بی فایده گوشه ای نشسته است و پدرش كه به خاطر قاچاق مواد زندانی بود مفقود شده است. او سعی می كند از بچه ها پرستاری كند و به آنها غذا بدهد و در این راه از كمك و مهربانی همسایه ها سود می گیرد. بچه ها مانند تمامی كودكانی كه تنبیه نمی شوند شادمان و پرانرژی هستند و عاشق بازی كردن. آنها نیاموخته اند كه از نظر اجتماعی و مالی محروم هستند.

این دنیا با وضعیت اقتصادی نومیدكننده و اسف بار در صحنه های افتتاحیه «استخوان های زمستانی» اثر «دبرا گرانیك» به نمایش درمی آید. فیلمی كه برنده دو جایزه در جشنواره فیلم ساندنس 2010 شد. این فیلم كه به شكل هوشمندانه و بی اشكالی در موقعیت فیلم برداری شده درباره اجتماعی ست که وانهاده شده وازین حیث شبیه این است که عکس های واكر پرسی با عنوان «افسردگی روستایی» در زمان كنونی احضار شده باشد. پرسش بی پاسخ این است كه ری دالی چطور در این اجتماع رشد كرد و تبدیل به شخصیتی مستحكم، متكی به خود و مغرور گشت. او این درس ها را از والدینش نگرفت. روزی كلانتر به سراغ آنها می آید. پدرش با گذاشتن ضمانت فراری شده است و به عنوان ضمانت نامه خانه را وثیقه كرده، احتمالا تنها دارایی كه او داشته است. اگر سر و كله او ظرف یك هفته پیدا نشود آنها را از خانه بیرون می کنند. درست به همین ترتیب. «من او را پیدا می كنم» ری با آهستگی و استحكام به زبان می آورد و این كاری است كه او برای انجامش برنامه ریزی می كند.

شخصیت ری به وسیله جنیفر لارنس بازی می شود. یك تازه وارد 19 ساله كه قبلا در آخرین فیلم جودی فاستر شركت داشته است. لارنس بهك شخصیت خشن و متمركز تجسم می بخشد كه همین در برگیرنده ریشه قهرمانی اوست او هیچ اغراقی نمی كند، خود خواهانه رفتار نمی كند، تهدیدی به كار نمی برد و بر اعتقاد راسخی تكیه می كند كه مردم در نهایت كار درست را انجام خواهند داد – حتی با این وجود كه كسی را نمی بینیم كه شایستگی این ایمان را داشته باشد. «هرگز چیزی را كه به شما پیشنهاد نمی كنند، خواهش نكنید» (چیزی را كه قرار نیست به دست بیاورید، نخواهید). او به برادر كوچكش چنین نصیحت می كند. اگر چه به نظر می رسد زندگی والدینش تماما تمرینی از خواستن و نه پیشكش كردن بوده است. تمامی ساكنان منطقه می دانستند كه «جساپ» متاآمفتامین توزیع می كند. او یك قاچاقچی شبانه مدرن است اما نكته اینجاست كه این كار برای او ثروتی به همراه نیاورده است. احتمالا غیرقانونی بودن این كار دلیل جذابیتش است و بازارش در بین افرادیست كه وی با آنها احساس راحتی می كند. سفر های ری در جست وجوی پدرش منجر به یافتن عمویش می شود تیردراپ (با بازی جان هاوكس) كه وجود او ننگی بر نعمت زنده بودن است.

فیلمنامه که به وسیله گرانیك و آندره روسیلینی بر اساس داستانی از دانیل وودرل نوشته شده شكل قدیمی ای از یك سفر اودیسه وار را به كار می گیرد كه در پایان آن با پدر ری رو به رو خواهیم شد: مردها زنده. به احتمال زیاد او مرده است اما تا زمانی كه جسدی یافت نشود خانواده آنها بی سرپناه و از هم پاشیده خواهد بود. او شروع به سفری آهسته و مشقت بار در سرزمینی می كند كه به ندرت از آنچه در «جاده» كورمك مك كارتی دیده ایم كمتر مصیبت زده است اگر چه اتومبیل ها و الكتریسیته انسانهای در حال جنب و جوش اشپزخانه، سیگار فروشی ها و دستگاه های تلویزیون در آنجا وجود دارد اماآنها تنها به عنوان نشانه هایی از یك دوره موفقیت آمیز از یاد رفته است. اگر اسباب و اثاثیه دور ریخته شده در اطراف خانه های مردم انباشته شده است به این خاطر است كه همگی آنها به آخر خط رسیده اند. ایستگاه دیگری وجود ندارد. در چنین موقعیتی خطر برخورد كاریكاتورگونه وجود دارد اما گرانیك از آن می پرهیزد. فیلم او از بالا به این مردم نگاه نمی كند بلكه در بین آنها نضج می گیرد. ری خودش به عنوان عضوی از این اجتماع زندگی كرده و آنها را نه به عنوان مردمانی درجه دو، بلكه تنها جماعتی سرسخت و ناامیدكننده می یابد.

در دنیای پدرش، هر كسی یك مجرم است یا این كه وابسته به یك مجرم است یا با یك مجرم دادوستد می كند. این موضوع كه آنها در فعالیت های غیرقانونی مشاركت می كنند. آنها را در برابر خبرچین ها و كسانی كه به امید ارفاق با پلیس همكاری می كنند، ضربه پذیر می كند و در نتیجه آنها به شکل قابل فهمی به همه چیز مظنون هستند. كلیشه این است كه معمولا این افراد به غریبه ها بدبین باشند اما در اینجا این شخصیت ها به اشناها حتی اعضای فامیل مظنون هستند. همان طور كه سفر «ری» او را از یك شخصیت به شخصیت دیگری رهنمون می شود این امكان را به گرانیك می دهد تا بر روی انسانیت هركدامشان كه معمولا بودنی آسیب دیده است متمركز شود. آنها موضوعاتی جذاب در یك داستان فرعی نیستند بلكه بازماندگی هستند در یك واقع گرایی مشترك. آیا آنها به ری نگاه می كنند و دختری را با یك درخواست و خانواده ای که به اخراج تهدید شده می بینند؟ اما من تصور می كنم كه آنها خطر اخراج خودشان را بیشتر حس می كنند بهتر است كه ساكت بمانیم و ماجرا را تمام كنیم.

فیلم اصولا بر شخصیت ری استوار است كه با حضور تیر دراپ، به تعادل می رسد كه شخصیتی پرخاشگر و نفرت انگیز است تا این كه در زمینه مسئولیت اخلاقی اش منفعل باشد. داستانی شبیه به این می توانست در نومیدی غرق شود اما این امید و شجاعت «ری» است که فیلم را سرپا نگه می دارد اما او چگونه به این پرورش دست یافت؟ ما با روحیه خوش بینانه پا به جهان می گذاریم هر چند زندگی مان می تواند تبدیل بهك دلسردی عمیق شود ولی در هر موقعیت نا خوشایندی معمولا تعداد كمی افراد خوب هم حضور دارند.



روانی (سینمای اسلش)

مقدمه:

در این جستار سعی بر آن شده است كه به تحلیل و بررسی یكی از زیر ژانرهای وحشت بپردازیم، یعنی به بررسی اسلشرها. مدتهاست در هالیوود شاهد ظهور این شخصیتهای ویژه هستیم كه به واسطه آنها فیلمهای اسلش ساخته می شوند. شاید گزاف نگفته باشیم اگر بگوییم فیلمهای اسلش بیان ترس درونی زمانه ماست چنانكه در ادامه توضیح خواهیم داد. این مقاله شامل دو بخش مجزاست كه در هر بخش به بحث و بررسی پیرامون چند ویژگی ژانری اسلشرها پرداخته شده است. Slash در معنای تحت اللفظی اینگونه معنا می دهد: شکاف، ضربه ی سریع، چاک لباس، برش، چاک دادن، شکاف دادن، زخم زدن، بریده بریده کردن. در کل به مجموعه فیلمهایی گفته می شود که یک سری قتل ها به شیوه سلاخی و با ابزار ویژه روی می دهد. اسلشرها هم همگی قاتل هایی هستند که چنین جنایاتی را بیشتر بر اثر مشکلات روانی مرتکب می شوند.که در ادامه به آن خواهم پرداخت.

 

انواع Horror

در اساس، وحشتhorror از دو مقوله ی اصلی تشکیل شده است: الف: امر غیر طبیعی (که شامل خون آشامان، ارواح، سحر و جادوی شیطانی و و حشت جسمانی است. ب: وحشت روان شناختی (به عنوان مثال کشتار با اره برقی در تگزاس اثر توب هوپر). این دو مقوله ی اخیر که به نحو مسامحت آمیزی وحشت- مهیج نیز نامیده می شود آشکارا پدیده ای پسا جنگ دومی هستند.در دهه 1950 مثله کردن، انهدام و تجزیه بدن هسته ی فیلم های وحشتی را تشکیل می داد که بر تاثیرات علم واقعی بر بدن انسان وقوف داشتند. بر این اساس می توان دریافت که Slash از کجا و چگونه ایجاد می شود. البته درباره چگونگی دگرگونی آن در ادامه توضیح می دهیم.

 

خاستگاه ژانر Slash

خاستگاه این ژانر عموما ادبیات و رمانهای گوتیک و ویکتوریایی اواخر قرن 19 است، هر چند طلیعه های قدیمی تر آنرا در زمانهای دورتر نیز می توان یافت، که از معروفترین آنها می توان به فرنكشتاین (1818) اثر ماری شلی ا و نیز رمان خون آشام (1819) اثر پولیدوری، اشاره نمود.

 

تاریخچه و تحول های گونه Slash

بارزترین چهره ای که بر ساخته شدن این ژانر اثر گذاشت را باید آگاتا کریستی دانست. رمانهای مملو از راز و رمز او، که اغلب در یک مکان دورافتاده با قاتلی مخوف و روانی، و البته قربانیان بیچاره و درمانده ای که همگی پشت سر هم به نوبت می مردند، را می توان نوعی پیش درآمد برای این ژانر در نظر گرفت. حتی هنگامی که این ژانر دچار تحول می شود، این ویژگی ها به طور ضمنی در آن باقی می ماند: مثلا یک قهرمان داستان زن، و یک رویارویی با قاتل در شیوه ی کلاسیک یا همان final girl. در اغلب فیلم های Slash، تنها کسی که باقی می ماند و می تواند از دست قاتل فرار کند و یا در اغلب موارد او را نابود کند یک زن است. این شخصیت، ارتباط مستقیمی با نوع روان پریشی قاتل دارد که در ادامه هم به این مورد و هم به اینکه چرا اصلا یک زن باید در مقابل چنین قاتل بی رحمی قرار بگیرد اشاره خواهد شد. بیشتر اوقات، فیلم "روانی" ساخته آلفرد هیچکاک را مادر تمام فیلم های Slash می دانند.اگر چه در آن فقط دو قتل وجود دارد، اما ایده یک قاتل دیوانه وار و با برجستگی های شخصیتی خاص، با این فیلم آغاز شد. اگرچه "روانی" یک Slash محض نبود، اما توانست تا به سایر آثار Slash الهام ببخشید. شخصیتهای Slash در آن فیلم به خوبی معرفی شدند و همینطور خط داستانی.در این فیلم در برابر دیگر فیلم های Slash، جنون قاتل به وضوح نشان داده شده است. در "روانی" قاتل مورد بحث، یک بیمار روان پریش است تا این که به وضوح روانی باشد.او اوهام آشکار و غریبی دارد، به نمونه او هنوز فكر می كند که مادرش هنوز زنده است و همه ماجرا از همین دوگانگی ایجاد می شود. "روانی" آنقدر تاثیر گذار بود که حتی منتقدان زیادی آنرا به عنوان نقطه ی عطفی در تاریخ سینما دانستند. این فیلم که نشانه ی انتقال از خون آشامان gothic horror به سمت هیولاهایی است که با ترس های مدرن پیش می رفتند. از جمله ویژگی هایی که "روانی" را الهام بخش سینمای Slash کرد، میتوان به موارد زیر اشاره نمود:

1. قاتل روانی: که نورمن است و همانگونه که اشاره شد پایه قاتل های بعدی با همان اسلشرها هاست. یک مرد روانی!

2. مقتول ها: زن! یک یا چند زن. زن هایی که هر کدام به دام می افتند.به دام های نه خود خواسته. به عنوان نمونه در همین فیلم زن در اثر اشتباه در مسیر یک جاده به آن متل می رسد. یا در "اره برقی" آن جماعت باز هم در اثر اشتباه در جاده به آن مکان مخوف می رشند.

3. مکانی مخوف و دور از تمدن و شهر: این مکان،معمولا، جایی است که قاتل در آنجا زندگی می کند و تمام وسایل و امکاناتش هم در همینجاست. البته که نوع این مکان با نوع روان پریشی قاتل و چگونگی به قتل هایش ربط دارد. به عنوان نمونه در "روانی" این مکان متلی دور از شهر است.

4. وسایل کشنده: این وسایل، اغلب سلاح های سرد هستند که همیشه به نوع روان پریشی قاتل بستگی دارد. برای مثال در "روانی" چاقو، و یا در "اره برقی" اره، که به تلویح اشاره به ساطور دارد که پیشیشنه ی شغل قبلی خانواده جانی است.

5. افراد موثر بر قاتل: این افراد همیشه رابطه ی روانی با قاتل دارند. به عنوان نمونه، در "روانی" مادر نورمن،گرچه وجود خارجی ندارد، اما در روان او زنده است. یا در اره برقی، خانواده ی آن جانی که هر کدام دستی در کشتار دارد، همه روان پریش اند.همه خود جزیی از قاتل هستند و خود قاتل.

6. جماعت کشته شدگان: این جماعت نیز به نوعی دارای همبستگی با مقتول هستند. به عنوان نمونه، خواهر مقتول در "روانی" یا خود کاراگاه.

7. پلیس یا کارآگاه یا کلانتر: این عنصر معمولاً با قاتل رابطه ای دارد. یا او را می شناسد و یا با او هم دستی دارد و یا حتی جزیی از او است. در "روانی" قاضی، نورمن را می شناسد، با او تلفنی صحبت می کند و یا در راه برقی، خود کلانتر جزیی از جماعت قاتلان است.

8. زمینه های اجتماعی: این زمینه ها اغلب نیروی محرکه ی مقتول است. در "روانی" دزدیدن پول و رفتن به سوی ساختن آینده ای دلخواه و در اره برقی رفتن به یک  کنسرت ...

9. نشان دادن یک المان روان پریشی قاتل: اینکه در "روانی" ، نورمن علاقه به خشک کردن پرندگان دارد، چگونگی خشک کردنش را توضیح می دهد و یا در راه برقی خانوده، قصاب هستند، به همین مورد اشاره می كند.این المان، مربوط به ناخودآگاه قاتل است و به چگونگی کشتن مقتول رهنمون می شود.

10. قاتل، دژخیم به دنیا نمی آید: در بیشتر موارد، قاتل از هنگام تولد، دژخیم نیست،  بلکه به علت شرایط متفاوتی چون مشکلات اجتماعی، خانوادگی، شخصی و غیره باطنی اهرمینی پیدا می کند. برای مثال در "روانی" ، نورمن به دلیل ازدواج مجدد مادرش دچار روان پریشی می شود.

11. جسمیت بدن انسان: قاتل، مقتول را تکه تکه می کند.در هنگام تکه تکه کردن، خون که مهمترین عامل در فیلم های اسلش است همه جا پاشیده می شود.

12. تعقیب و گریز: قاتل طعمه هایش را هرگز رها نمی کند.او تا آنها را قطعه قطعه نکند، از آنها دست نمی کشد.پس در تمامی فیلم های اسلش، تعقیب و گریز بین قاتل و گروه محکومین وجود دارد. در "روانی" تاثیرگذارترین صحنه ی تعقیب و گریز، وقتی است که نورمن به دنبال خواهر مقتول که در خانه  مادر اوست، می دود و خواهر هراسان به سوی زیرزمین می دود. صحنه ی تکان دهنده ی ورود زن به زیرزمین و دیدن اسکلت مادر نورمن و بعد حمله ی نورمن در لباس مادرش با چاقو و آن نورها از نمونه های استادانه چنین سکانس هایی است.

13. همه ی راه ها به خانه ی متروک می رسند: در طول فیلم، هر کس بخواهد سری از ماجرا در آورد، یا حتی از داستان فرار کند، به هیچ جایی نمی رسد مگر مسخ گاه قاتل. از این رو می توانیم نوعی این همانی میان مسخ گاه های کافکا و خانه مخوف قاتل در Slash دید. هیچ راهی به سوی آزادی نیست، همه ی ما محکوم به نابودی هستیم. نمونه ی این جملات را بیشتر قربانیان اسلشرها می گویند، به عنوان نمونه، در اره برقی، هنگامی که کلانتر آن دو دختر را مجبور میکند که روی زمین دراز بکشند آنها همین جملات را تکرار می کنند. گویی، تمامی قربانبان اسلشر ها، درون دستگاه شکنجه افسر دیوانه  کافکا- همان داریخش معروف که قربانیان را اعدام و تکه تکه می کند گیر افتاده اند.

14. همه چیز در افراطی ترین وجه ممکن: قساوت قاتل، زبونی مقتول، چندش آور بودن فضا، نبود هیچ راه گریز، در حصار و تنگنا گیر افتادن، محکوم به نابودی گشتن و مانند اینها، همه در بدترین و شنیع ترین وضع ممکن وجود دارند.

15. وجود کودکان: کودک المانی است که به تدریج وارد اسلش شد.کودکان در این آثار وابستگی روانی با قاتل دارند.اما آنها از جنبه ی افراطی به دورند. با این حال هرگز یک مصلح و یا منجی نیستند.آنها در همه چیز شرکت دارند. کودکان گاهی عامل قتل می شوند. این کودکان،همان نماینده ی نسل آینده هستند. نسلی که از نسل فنا شده ی گذشته ایجاد شدند، در محیط گندابی و به دور از هرگونه راحتی و آسایش رشد کرده اند، دچار مشکلات روانی گشته اند و هیچ آینده ای، نه روشن و نه تاریک در انتظار آنها نیست.

16. مشکلات جنسی: روشن کننده آتش خشم قاتل و کلید دژخیم شدن او را باید در همین قسمت جستجو کرد. اصلاً اسلش تنها با مشکلات جنسی ایجاد می شود. در این باره باید این توضیح را بیفزایم که این مشکلات جنسی ممکن است در یک فیلم اسلش بارز نباشد اما همواره وجود دارد. بنابراین می توان این انگیزش و مشکلات جنسی را در تمامی آنها یافت. هم قاتل و هم گروه محکومین دچار مشکلات جنسی از نوع رابطه های روان پریش جنسی هستند. چرا؟ در قسمت آینده به آن پرداخته خواهد شد.

ادامه دارد ...

 

نویسنده

مصطفی سیفی

 

 

 

 


 

سینمای اسلش (قسمت دوم)
دوران طلایی

به عقیده ی بسیاری از منتقدین سینما، سه فیلم، "هالووین" ساخته جان كارپنتر، "جمعه ی سیزدهم" اثر شان كانینگام و همچنین "كابوس در خیابان الم"  آتش ژانر اسلش را بار دیگر در دهه هشتاد شعله ور ساخت. در واقع به زعم این عده، این ژانر در دهه هشتاد طلایی ترین دوران خود را سپری کرد. دورانی که عناصر و المانهای آن به ثبت رسید و نقطه ی پرشی برای فرا رفتن از قراردادهای ژانری شد. به عبارت بهتر ژانر اسلش در دهه هشتاد دچار دگرگونی و تغییر شکلی شد، که در دهه 90 به تکامل رسید. تکاملی که نمونه بارز آنرا می توان در فیلم "جیغ" ساخته وس كریون، قلمداد کرد. "جیغ" به نوعی به تکرار و توالی قوانین ژانری فیلم های اسلش دهه هشتاد پشت پا زد و توانست تا علاوه بر فروش خوب در گیشه، نظر منتقدین سخت گیر را هم بسوی خود معطوف کند. کریون در "جیغ" با کاهش صحنه های خون آلود و افزایش شوخی های انسانی به نوعی توانست تا به کاراکترهای غیر حقیقی این ژانر عینیت ببخشد و کاری کند که حتی در پاره ای تماشاگر را وادار به همذات پنداری با آنها نماید. از سوی دیگر کریون با بهره گیری از هنرپیشه های خوش چهره و مطرح توجه مخاطبین بیشتری را متوجه فیلمش کند.

 

بررسی روان شناختی مسائل جنسی در سینمای اسلش

یکی از ابعاد مهمی که در فیلم های اسلش می توان روی آن تاکید کرد، روابط و دغدغه های جنسی است. همانگونه که پیشتر اشاره شد، شخصیت اصلی قاتلی است استثنایی با ویژگی های انسانی و مردانه. ویژگی قاتل ها در این گونه ی ژانری به سبب دو عامل است:

الف)انتخاب قربانیان خود از میان زنها  ب) چگونگی کشتار آنها

 

قاتل فردی است ک دختران زیبا و جوان را به عنوان طعمه برمی گزیند و تجاوزهای خشونت بار و هیستریک، یکی از شیوه های آزار قبل از قتل از سوی قاتل می باشد. شیوه های کشتار قربانیان به صورتهای گونانگون روی می دهد و البته الگوهایی برای چگونگی این زیر ژانر موجود است. به عنوان مثال، قاتل بیشتر از سلاح های سرد مثل چاقو، اره، خنجر و غیره استفاده می کند. از منظر دیگر می توان به این نکته اشاره كرد که کشتن زنها در این دسته از فیلم ها به گونه یک تیپ تکراری در آمده است. شاید دلیل حضور پر رنگ زن به عنوان قربانی در فیلم های اسلش را بتوان در این سخن برایان دی پالما جست که می گوید: "زنها در کارهای خطرناک بهتر حالت تعلیق ایجاد می کنند". به عنوان نمونه در خانه ای که رفت و آمد زیادی به آن نمی شود، اگر زنی وارد شود شما بیشتر می ترسید تا اینکه شاهد باشید مردی وارد این خانه شده است. در این باره هیچکاک می گوید: "من معمولاً به حرف های ساردو، فیلمنامه نویسم، احترام می گذارم و توجه می کنم که می گوید: "زنها را عذاب بده، زیراکه ما در جهان حاضر زیاد آنها را عذاب نمی دهیم".

همه این قوانین تا زمانی که قاتل مرد باشد صادق است اما زمانی که ما در فیلم با زنان قاتل که بر اساس ویژگی های خاص زندگی شان به آدمکش تبدیل شده اند، روبرو می شویم، معیارها فرق می كند. البته باید توجه داشت که شیوه قتل لزوماً درباره دخترانی با خصوصیات فوق الذکر مطرح نیست. اسلشرها شیوه های گوناگونی برای پیشبرد هدف خود دارند و کیفیتی که آنها برای قتلهای خود تکرار می کنند متفاوت و منحصر به فرد است. اما می توان به این امر اعتراف کرد که نمود این شیوه ها در قاتلین مونث بسیار کم است. به عنوان مثال در سکانس پایانی فیلم "سیزدهمین جمعه" در می یابیم که قاتل زن میانسالی است و نه یک مرد. اصول و اساسی را که برای این فیلم ها شرح داده شد این نکته را به ذهن متبادر می کنند که به گونه ای هویت جنسی مردان (قاتل) دچار انحراف گشته و همین عامل است که آنها را به سوی خشونت و ملعبه کردن زنان پیش می برد. تا آن جا که گاه فیلم هنگامی که اجازه می یابد از هویت جنسی عبور کند برای سرگرم کردن خود به نوعی دست به جهت دهی کاراکترها نیز می زند.

اما نکته ای که باید در تفاوت میان فیلم های اسلش با بعضی از گونه های ادبی آن مد نظر داشت، این است که فیلم به تنهایی توان به نمایش درآوردن ذهنیت انسان را ندارد. از این رو سعی در ایجاد یک سری فضاهای بصری برای نمایش ویژگی های ذهنی در اثر دارد تا بدین وسیله بتواند آنرا به عینیت نزدیک کند. بدین جهت است که کارگردان برای توصیف و تشریح جنسیت کاراکترها، آنها را در قالب تیپ های خاص و برجسته ای می برد که تا حدودی برای بیننده نامأنوس است.

همانطوریکه پیشتر اشاره شد، تمام کسانی که در یک اثر سینمایی اسلش حضور دارند، به نوعی دچار مشکلات جنسی هستند. قاتل، گروه مقتولین، همدستان قاتل، فضا، زمنیه های شخصیتی و ناخودآگاهی و عوامل اجتماعی. فروید معتقد بود که بزرگترین میلی که در انسان وجود دارد میل جنسی است. این نیرو، دلیل بروز کلیه رفتارها و هنجارهای یک شخص است. رفتارهایی که از اراده ناشی می شوند، و سپس از مرحله اراده هایی که به تصمیم منجر می شود و در نهایت تصمیم هایی که از خودآگاه و ناخودآگاه ناشی می شوند. همچنین بنابر عقیده فروید، در انسان دو نیروی بزرگ وجود دارد: یکی سائق مرگ و دیگری لذت. هر شخص همانقدر که به دنبال لذت است که به دنبال مرگ. این دوگانگی، اساس ذات و سرشت شخص را ایجاد می کند.

برای روشن شدن موضوع بهتر است به ذکر مثالی روی آوریم. بیایید مادر یکی از شخصیتهای اسلش را در نظر بگیرید، مثلاً شخصیت نورمن در فیلم "روانی". این شخص، یک انسان معمولی بوده است، در دوران کودکی پدرش را از دست می دهد و مادرش او را بزرگ می کند. وابستگی نورمن به مادر سبب می شود که او تمامی خواسته ها و علایق خود را در وجود مادرش ببیند. بنابراین مادر نورمن برای او در حکم همه چیز است.او عاشق مادرش است و فكر می كند مادرش تنها باید برای او باشد. اما همه چیز درست از زمانی آغاز شد که مادر نورمن تصمیم به ازدواج می گیرد. در این هنگام، نورمن درمی یابد که مادرش به او خیانت کرده است. از طرفی، به دلیل اینکه نورمن در تمام عمرش عاشق مادرش بوده است، نمی توانسته هیچ زن یا دختر دیگری را در زندگی خویش راه بدهد زیرا از دید او این کار به مثابه نوعی خیانت است. پس مادر نورمن برای او یک تابو  و در عین حال، یک توتم محسوب می شد.

حال، مادر ازدواج کرده و نورمن زندگی خود را پوچ می بیند. چه می کند؟ هویداست! مردی که نه تنها مادرش بلکه همه چیزش را تصاحب كرده، می کشد و سپس ماردش را. چرا؟ زیرا معتقد است مادر به او خیانت کرده. از این لحظه ماجرا آغاز می شود! نورمن پس از دفن مادر و پدرخوانده اش، تازه می فهمد که زندگی بدون وجود مادرش برای او امکان پذیر نخواهد بود. پس به قبرستان می رود، و جسد مادرش را از قبر بیرون می آورد، او را همانند پرندگانش، تاکسیدرمی (خشک) می کند و در اتاق خوابش نگاه می دارد. همینجاست که روان پریشی نورمن اوج می گیرد. از طرفی، بر طبق نظر یونگ که می گوید: "در درون هر انسانی یک زن و مرد اثیری وجود دارد. یونگ از زن اثیری به آنیما و از مرد اثیری به انیموس یاد می کند."؛ نورمن جسم مادرش را با خود دارد و در درون خویش با آنیمای وجود خویش، که همان معشوق درونی اش است، با مادر زندگی می کند. این آنیما، موجودی کاملا زنده است، غذا می خورد، با او قهر می کند، حرف می زند و حتی او را مورد عتاب و سرزنش قرار می دهد. حال ممکن است این سوال پیش آید که چرا نورمن در ادامه اقدام به کشتن زنهای جوان می کند؟

دلیل این امر را می توان به عدم وجود رابطه جنسی در گذشته نورمن نسبت داد. از این رو سائقه لذت او همیشه در پی دست یابی به ارضای این غریزه است، اما از طرفی وجدانش به او اجازه ی این عمل را نمی دهد. نتیجه منجر به سرکوب بزرگترین میل یک انسان می شود، پس می توان گفت نورمن دارای یک کامپلکس های عظیم روحی است. از سوی دیگر، مادر نورمن برای او یک توتم گشته است، بطوریکه هیچ کس حق ورود به حریم او را ندارد. حال اگر زنی بر حسب اتفاق به این حریم پا بگذارد او باید از بین برود. زیراکه این زن سمبل و مظهر خیانت است. کامپلکس های روحی ای که از زمان ازدواج مادر با آن مرد در نورمن جمع شده بود، در اینجا بیرون می ریزد. نورمن تمامی آن ها را در ایجاد صحنه ی جنایت و کشتن مقتول و مکان جنایت به كار می برد .نقشه می کشد و در نهایت هدفش را به قتل می رساند.

این تحلیل، بن مایه شخصیت های اسلش را آشکار می سازد. افرادی که بنابر دلایل متفاوتی از قبیل مشکلات اجتماعی، خانوادگی و یا شخصیتی دچار کامپلکس های روحی شده اند و این عقده ها که با سائق مر گ نمود عینی و بیرونی پیدا می كند، منجر به جنایت می شوند. اسلشرها به ما نشان می دهند که سرکوب های جنسی در اشخاص می تواند در نهایت چه فجایعی را به بار آورد.

 

ادامه دارد ...

 

 

نویسنده

مصطفی سیفی

 


 


سینمای اسلش (قسمت سوم)
کشتار با اره برقی در تگزاس (سینمای اسلش)

ساختار داستان در اسلش

فیلم های متعلق به ژانر اسلش در وهله ی نخست می کوشند با ارائه پایان بندی باز و سیال، احتمال ساخت ادامه های آتی را حفظ کنند و اغلب تلاش می کنند با به هم ریختن انتظار تماشاگر برای پایان، او را خرسند کنند. به عنوان مثال در دو فیلم "هالووین" و "جمعۀ سیزدهم"،قاتلان كه گمان می رود کشته شده اند بارها و بارها بر می خیزند و قتل عام را آغاز می کنند.

در وهله ی دوم این فیلم ها تمایل دارند طرح داستانی و رشد شخصیت، که عنصر اساسی ساختمان آثار رمان گونه است، را به حداقل برسانند و یا حتی از آن بی نیاز شوند. در "جمعۀ سیزدهم" گروهی از جوانان به اردویی تابستانی رفته اند و هر گاه که زوجی برای معاشقه بیرون می روند به کام مرگ کشیده می شوند. بدین ترتیب طعمه های قاتل عملاً قابل جایگزینی هستند چرا که هیچ چیز خاصی در موردشان نمی دانیم و هیچ اثری هم از نقطه ی اوج فیلم وجود ندارد و صرفا ورسیون های مختلفی از مضمون سلاخی که الگویی کمابیش قابل معکوس شدن به دست می دهد. بنابراین گاه در مقابل شخصیتهای چنین بسط نیافته و کمرنگ، همذات پنداری غیر همدلی برانگیز را فرا می خوانند، که تماشاگر از روا داشتنش به خود خوشحال می شود.

تجزیه و تحلیل یک فیلم اسلش با پردازش نقطه دید ما به عنوان مخاطب شروع می شود. ما همراه با قربانیان سیر داستان را طی می کنیم و همین خود روند تعلیق و درگیری در ذهن مخاطب را در برابر اینکه چه خواهد شد، قرار می دهد. در آثار اسلش عموماً یک بازدارنده مونث (Final Girl) وجود دارد كه در پایان با موفقیت از چنگ قاتل می گریزد. یعنی یکی از همان دختران زیبا، که قاتل به دنبال کشتن اوست با جان سختی و شهامت خاصی به عنوان نیروی بازدارنده در مقابل قاتل می ایستد. این شخصیت بازدارنده با اینکه زن است اما با خصوصیاتی مردانه تعریف می شود بطوریکه شجاعت و شهامت او از سایر شخصیت ها بیشتر رخ می نماید.

 

احیای سینمای وحشت به واسطه ی اسلشرها

زمانی بود که سینمای وحشت تنها مختص به شخصیت هایی از قبیل دراکولا، فرانکشتاین، گرگ نماها و شیاطین... می شد و احساس هراس مخاطب از این گونه کاراکترها در برابر یک عامل بیرونی و ماورایی تحریک می شد.اما سینمای اسلش ترس ماورائی را به وحشتی ملموس و قابل مشاهده در جامعۀ انسانی آورد. امروزه وقتی که مخاطب در سالن سینما به تماشای آثار متعلق به سینمای اسلش نشسته است، این هراس در او بوجود می آید که مبادا فرد کناریش یکی از همان قاتلین بی رحم باشد. از این رو می توان گفت که فرآیند شکل گیری اسلشرها از نوع ترس بشر نسبت به خود، ناشی می شود. از سوی دیگر باید توجه داشت که این ویژگی سینمای اسلش باعث می گردد تا حضور کاراکترهای اسلشر بر پرده ی سینما را معقول جلوه کند. انسان دیروز بدلیل عدم دانش و آگاهی کافی نسبت به مسائل پیرامونش، بسیاری از اتفاقات طبیعی چون شیوع امراض، پدیده های جوی زمین و امثال اینها را به دنیای ماوراء مربوط می کرد و به همین علت منشأ این چنین پدیده های عمدتاً مرگباری را موجودات ماورایی می دانست. اما امروزه با پیشرفت علم و دانش، بشر به جایی رسیده که به جای ترس از عالم ماورأ، از خود و هم نوعان خود می ترسد و آنرا در جامعه اطرافش جستجو می کند. به عبارت بهتر ترس بشر جنبه درونی یافته و این اتفاق، برخورد متفاوتی در دنیای سینما نسبت به تحریک حس ترس مخاطب ایجاب می کند، که نتیجه آنرا می توان ظهور اسلشرها قلمداد کرد. جانیانی که به راحتی سر و دست قطع می کنند و هم نوع خود را به فجیع ترین شکل ممکن به کام مرگ می کشانند. ترس درونی انسان نسبت به هم نوعانش از ترس او نسبت به موجودات ماورایی بیشتر است. شاید تا دیروز با دیدن فیلمی مثل "جن گیر"، از حلول شیطان در وجودمان می ترسیدیم، اما اسلشرها می گویند نیازی به روح شیطان نیست ما خود شیطان و خون آشامان بالفطره ایم، اگر تنها زمینه بروز پیدا شود.

گروهی Slash Movie را Terror Movie می خوانند (ترور به معنای وحشت زیاد). جیمز بی.تویچل میان Horror (ترس) و Terror  (وحشت انگیز) تمایز قائل است. او می گوید: «علت ترس را همیشه باید در رؤیا جستوجو کرد، اما بنیان و اساس Terror  در واقعیت است.» در گذشته فیلم های وحشتناك سعی می کردند انسان را از موجودات ناشناخته بترسانند، اما شیوه ترساندن در اسلشرها دگرگون می شود: یعنی ترس ما در این نوع زیر ژانر، از موجودات ناشناخته نیست، بلکه ترس ما برخاسته از واقعیت های پیرامون و کاملاً محسوس و همچنین ترس از قاتلین دیوانه ای است که بی دلیل انسانها را می کشند. بنابراین اسلشرها ترس از انسان و انسان از جامعه پیرامون را مطرح می کنند.

 

موتیف

موتیف ها در ژانرها و سبک های گوناگون متفاوتند. حتی در زیر ژانرها نیز دچار تغییر می شوند. در اسلشرها ما موتیف های متفاوتی داریم:

وسایل برنده: که عموماً ابزار قتل قاتل می باشند. مثل چاقو، اره و ...

ماسک: قاتل در اکثر فیلم های اسلش، در حین ارتکاب قتل ماسک به صورت می زند که این امر گاه باعث پوشیده ماندن چهره اصلی قاتل که کاملاً دفرمه نیز هست می شود.

نوجوان ها: یا همان گروه نوجوانان که شامل دختر و پسرهایی است که دارای وابستگی جنسی با هم هستند.

خانه و مکان های دورافتاده: که عموماً مکانهایی در خارج از شهر است که صدای قربانی در آن به کسی نمی رسد. این مکان ها عموماً در خارج از شهر قرار دارند و اغلب اماکنی بزرگ، تاریک و مخوف اند که قاتل در آنجا محلی را برای انجام قتل ها ی خود اختصاص داده است.

 

اسلشر و اجتماع

مسئله جنسیت که در فیلم های اسلش مطرح می شود، خاستگاه اجتماعی دارد و هدفی ایدئولوژیک در آن نهفته است و باید آنرا کاملاً جدا از جنسیت زیست شناختی و تمایل جنسیتی بدانیم. کارکرد جنسیت به معنای ایدئولوژیک آن، این است که وجود ما را به عنوان مرد یا زن تثبیت کند و نخستین قطب تقابل در زنجیره ای از تقابل های دوگانه ای است که ما را به عنوان مرد یا زن شکل می دهد. از سویی باید گفت که این تقابل دوگانه بر زمینه های اجتماعی، روان شناختی، جسمانی و زیست شناختی استوار است. در کل می توان گفت اسلشرها حتی مردانی که وابستگی ویژه ای به زنها دارند را نیز می کشند. آثار اسلش، وحشت روانشناختی و سلاخی را ولو به شیوه های بسیار متفاوت، تبدیل به امری عادی می کنند. برای درک رواج فیلمهای ضد زن در سینما بهتر است به مقاله ای که ریچارد دایر درباره فیلم "دراکولای برام استوکر" ساخته فرانسیس فورد کاپولا نوشته است استناد کنیم. دایر در این مقاله در خصوص موضوع خون آشام پرستی چنین گفته است: «خون آشام پرستی قرن نوزدهمی در جامعه ای بورژوایی ظهور می کند که به جهت آگاهی از وابستگی کتمان شده به طبقه کارگر که حاصل دموکراسی سرمایه داری صنعتی بود، اکنون دارد بر ملا می شود. به عبارت دیگر وابستگی طرف قوی تر به طرف ضعیف تر به عنوان چیزی که عن قریب برملا خواهد شد، همواره آبستن ترس کم و بیش نامعقولی است که از طریق بدن بروز می کند.»

خون آشام با اغوا کردن دوشیزگان بورژوا و خوردن خون زندگی آنها، به اخلاقیات بورژوازی حمله می برد. در اینجا مسئله طبقاتی جنبه جنسی به خود گرفته است. نیروی خشن طبقه کارگر،آینده سرمایه داری طبقه متوسط را به باد خواهد داد. به همین ترتیب، در فیلمهای وحشت روانشناختی و اسلشرها، وابستگی مرد به زن برای کسب احساس سابژکتیو (حسی از هویت که ناشی از تفاوت مرد با زن است)، باز هم از طریق بدن بروز پیدا می کند. حضور زن برملا کننده این وابستگی است. از این رو ابزارهایی مثل چاقو برای نابودی زن به کار گرفته می شوند. هرچند زن همچون طبقه کارگر به لحاظ سلسله مراتبی در مکان ضعیفتر قرار می گیرد، با وجود این سرانجام در جایگاه قوی تر جای می گیرد زیراکه به واسطه تفاوت اش با مرد، کلیه هویت مرد را در دست دارد. بنابراین کنش و واکنش غیر عقلانی در برابر ترس از برملا شدن وابستگی مرد به زن است که او را مجبور بهکشتن زن پیش از آشکار شدن این وابستگی می کند.

تعداد معدودی از فیلم های اسلش چون "کشتار با اره برقی در تگزاس" عملا به خاطر رابطه خصمانه شان با جامعه و فرهنگ معاصر ستایش شده اند. در این فیلم، مردی از یک خانواده که به خاطر تکنولوژی پیشرفته از کار سلاخی بی کار شده اند به آدم خواری روی می آورد. فیلم به ماجرای سلاخی شدن گروهی از جوانان می پردازد که به مسافرت می روند. بخش عمده فیلم ماجرای تعقیب شلی، آخرین بازمانده گروه، توسط مردی به نام لیسرفیس (صورت چرمی) است که قربانیانش را با اره برقی به کام مرگ می فرستد. منتقدی این فیلم را به عنوان نقد سرمایه داری تحلیل کرده است، چرا که فیلم ترسیم کننده وحشت آدم هایی که به قتل دیگران می پردازند و هم وحشت خود خانواده است. زیرا این فیلم به گونه ای تلویحی نشان می دهد که قاتل همانا می تواند خود خانواده باشد.

رابین وود در جایی دیگر درباره "کشتار با اره برقی در تگزاس" می نویسد: «اخیراً تماشای مجدد فیلم به همراه تماشاگران جوان و نیمه نشئه که هر حمله ی لیسرفیس به همتایان جوان خود را روی پرده تشویق می کردند، تجربه ای موحش بود!»

حرف هایی مشابه این را می توان درباره آثاری چون "هالووین" و "جمعۀ سیزدهم" نیز گفت. آثاری که نقطه نظر قاتل را اتخاذ می کنند و تماشاگر را در جایگاه حضور نامرئی و بی نامی قرار می دهند که در میان شور و شعف تماشاگران، نمایندگان خود روی پرده را یکی یکی نابود می کنند.

رابین وود در ادامه می نویسد: «"کشتار با اره برقی در تگزاس" نیروی هنر اصیل را کسب می کند و همچون کابوسی جمعی، روح نگرش منفی را مورد انتقاد قرار می دهد، شهوتی یکپارچه به نابودی ای که به نظر می آید درست زیر سطح آگاهی جمعی مدرن نهفته است.»

استیون برام هم در مقاله ای تحت عنوان "گوتیک معاصر: چرا به آن احتیاج داریم؟" این سوال را مطرح می کند که: «زمانی که کودکان "کابوس در خیابان الم" فردی کروگر را به خواب می بینند، آیا با کابوس فردی، آن چه را که در ورای وجدانشان پنهان شده است، ابراز می دارند؟ یا اینکه به کابوس اجتماعی در نتیجه نحوه برخورد آمریکا با محرومان می رسند؟ و یا ترکیب نامعینی از این دو را؟»

 

طبیعی سازی

طبیعی سازی فرآیندی است که از طریق آن، ساخت های اجتماعی، فرهنگی و تاریخی به صورتی عرضه می شود که گویی اموری آشکارا طبیعی هستند. بدین ترتیب طبیعی سازی دارای کارکرد ایدئولوژیک است. گفتمان های طبیعی سازی چنان عمل می کنند که نابرابری های طبقاتی، نژادی و جنسیتی بصورتی عادی بازنمایی می شود. تصاویر زن را به صورت موجودی درجه دوم و ابژکتیو خیره مرد می سازند. طبیعی سازی در اسلشرها کاملاً در راستای عادی سازی زن ستیزی پیش می رود، اسلشرها آنچنان آسان و بی واهمه دچار خیانت و کشتار می شوند که گویی هیچ اتفاقی نمی افتد و این هم بخشی از یک زندگی عادی است!

 

پایان

 

نویسنده

مصطفی سیفی

 

 

 

 


 


جذابیت پنهان بونوئل

جذابیت پنهان بونوئل

سورئالیسم بی شک رادیکال ترین شکل تشکیک در بنیان فکری آفرینش هنری بود که در اصیل ترین شکل ممکن به انقلابی بزرگ علیه انگاره های از پیش مسلم شده ی هنر تبدیل شد. ازسوی دیگر می توان به راحتی آن را واگیردار ترین جنبش هنری دهه ی سوم قرن پر تشویش بیستم هم نامید! واگیری که از سد مقاومت مدیوم های مختلف حتا سینما نیز گذشت. جستار زیر بهانه ای است در ستایش از زشت صورت ترین سینماگر تاریخ و درخشان ترین هنرمندی که به واسطه ی همین سورئالیسم به توهم سبکسرانه بودن سینما در برابر هنرهای دیگر پایان داد! این موضوع که سینما در برخورد با جنبش های قارچ وار هنری مدرن نمی توانست بازنمودهای مدیومی خود را پس دهد، (تجربه های کم اثری مثل تجربه های امپرسیونیستی آبل گانس و ژرمن دلوک و یا عدم توفیق درتجربه ی سینمای آبستره، فوتوریستی یا...) با تجربه ی دو شکل هنری ِ اکسپرسیونیسم و سورئالیسم به احیای هویت سینما در برخورد با نمودهای مدرن هنر شد، احیای هویتی که مدیون نبوغ فریتس لانگ ها، مورنائوها و از همه دوست داشتنی تر (البته برای من!) شخص ِ لوییس بونوئل است!

 

سورئالیسم بونوئل

سینمای سورئال بونوئل پاسخی جدی به همه ی کسانی است که سورئالیسم را فقط در بی علتی تصاویری الزاماً بدون ربط و برش خورده که درصدد شکلی از بازآرایی نزد مخاطب است می جویند و مطمئناً دل سپردن به نسبی گرایی اغراق گونی مثل این که در تلاش برای یافتن مفهومی مشترک از تصاویر انتخابی متعدد که به یکدیگر برش می خورند تصویری درست از سورئالیسم اصیل برآمده از نیازهای هنری آغاز قرن بیستم نیست. سورئالیسم بونوئل در بستر درام شکل می گیرد، درامی که اتفاقن با توجه به بازنگری های مختلف آوانگارد در روایت در طول تاریخ سینما امروز حتا شکلی از محافظه کاری دارد که در خلال همین محافظه کاری،هنر بونوئل روشن تر می شود. در فیلم "زندگی جنایت بار آرچیبالدو دلا کروز" که از نمونه های منحصر به فرد این شکل سوررئال است، آرچیبالدو به وسیله ی قدرت جادویی که جعبه ی موسیقی به او می دهد به کشتار زنان می پردازد که البته هم این قدرت و هم این کشتار فقط در خیال او شکل می گیرد که البته هیچگاه آرچیبالدو موفق به قتلی در واقعیت نمی شود ولی اتفاقاً واقعیت همان چیزی می شود که او قصد آن را داشته است و تمام این حوادث در بستر روایتی کاملاً خطی بدون دست کاری های زمانی و مکانی شکل می گیرد. این شکل در "تریستیانا" نیز تکرار می شود. تریستیانا هر شب در کابوس های شبانه اش سر بریده ی دون لوپه را بر سر ناقوس کلیسا می بیند و در بیداری از این خواب خود نگران می شود ولی در پایان فیلم تریستیانا عامل قتل دون لوپه می شود.اتفاقا "تریستیانا" نیز در فرم هیچ گاه به تخریب روایت خطی دست نمی زند و آن چه رخ می دهد بیشتر مضمونی از سورئالیسم است تا فرمی از آن. این شکل روایت که از هر گونه بازی های فرمی مغشوش کننده ی ذهن پیگیری کننده ی مخاطب اجتناب می کند همواره در دیگر آثار بونوئل نیز با لحظه هایی سورئال یا مفاهیمی سورئال همراهی می شود. در"میل مبهم هوس" تمام روایت شکلی خطی دارد که به هیچ وجه مانند نمونه های امروزی ظاهراً سورئال قصد فریب مخاطب در روایت را ندارد. ولی دوگانگی کاراکتر کونچیتا که نمودی تصویری،هم برای مخاطب و هم برای متیو می یابد همان شکل منحصر به فرد استفاده از مضامین سورئال در سینمای بونوئل است. در این بین شاید "سگ آندلسی" مقداری متفاوت باشد. شکست روایت، دلیل مندی خیال گون و شبح وار تصاویر، نقش تعیین کننده ی کابوس ها در بدنه ی فرم روایی و دریک کلام سورئالیسم در فرم بیشتر مرا وا می دارد که "سگ آندلسی" را فیلمی متعلق به سالوادور دالی بنامم تا بونوئل. در واقع بونوئل و دالی در دو جبهه ی سوررئالیسم هستند که در جبهه ی اول بونوئل بیش از همه شبیه "رنه ماگریت" است که اساس سورئالیسم آن ها مبتنی بر هم نشینی نامعقول اشیای معقول است که شکل چینش روابط این اشیا با خیال ورزی آزاد خالقان آن سبب نوعی هجو قراردادهای متعارف روزمره می شود. قراردادهایی که سورئالیسم دشمن خونین آنهاست و آن را در کنار مذهب و علم فرساینده ی خیال آزاد می داند. نمونه ی مشخص و شکوهمند چنین دیدی منجر به خلق "شبح آزادی"می شود. فیلمی که اگرچه شاید در نگاه اول غریب به نظر برسد ولی چکیده ی تمام بونوئل است.

 

لوئیس بونوئلجالب این است که در "شبح آزادی" که عمق نفوذ آزادانه ی بونوئل در ناخودآگاه انسان به حداکثر خود می رسد و فیلم مشحون از تجربه های نامتعارف سینمایی است ولی بنیاد روایی فیلم با ارتباط پرسوناژها با یکدیگر در نماهای واصل اپیزودها و مدلول کردن تصویر قبل و بعد کمتر دستخوش ناهنجاری می شود. چنین رویه ای در"جذابیت پنهان بورژوازی" نیز قابل تامل است. بونوئل دراین فیلم به روایت رویاهای پرسوناژهای خود دست می زند ولی هرگز مرز بین رویا و واقعیت را مغشوش نمی کند، اگرچه گهگاه به خاطر حفظ سوسپانس و محک زدن قوه ی تمایز تماشاگرش دلیل رویا بودن را پس از رویا می آورد (مثل صحنه هایی که با از خواب پریدن یکی از پرسوناژهایش تماشاگر به رویا بودن صحنه ی قبلی پی می برد ). این رؤیا پردازی با تاکید بر رویا بودن منجر به استقلال یافتن رویا و وادار کردن تماشاگر به مقایسه ی امر واقع و امر انتزاع می شود. مشخصاً در فیلم تاکید بر روایت کردن رؤیا ی پرسوناژها تماشاگر را در جایگاه عاملیت روانکاوی قرار می دهد و هردو شکل امر واقع (خودآگاه )، و انتزاع (ناخودآگاه) را در اختیار تماشاگر می گذارد تا به واسطه ی آن شکل پررنگی به تاویل روانکاوانه ی تماشاگرش بدهد این دقیقاً متفاوت با سردمداران جبهه ی دوم مثل دالی یا ماکس ارنست یا سایرین قرار دارد که سورئالیسمی بر پایه ی نیروی وهم گون الهام دارد که به تخطئه ی تمام هنجارهای منطقی و خیال گریز منجر می شود ودرواقع شکلی از جانشینی جایگزین هم نشینی می شود که در راستای آن شکل آشنای امر واقع در انتزاع آزاد یکسر مدفون می شود تا نمود هر شکلی از امر واقع (منطق پذیر) ناممکن شود و این می تواند دلیل خوبی باشد که اعتقاد داشته باشم سینمای اختصاصی بونوئل با "عصر طلایی" آغاز می شود فیلمی که آغاز اختلافات مهم بین دالی و بونوئل، و بونوئلی شدن سینمای بونوئل هم بود.

 

آزادی، بورژوازی، مذهب

آزادی بن مایه ی تمام باورهای سورئال است و مفهوم مشخصی که از آن درک می شود اشاره ی مستقیم به رهایی از منطق آگاهانه و یا هر شکل تداومی معقول در ذهن است که در سطحی آگاهانه عمل می کند. این شکل از آزادی تجسم بی قید و شرط بی نهایتی است که خیال می تواند بدانجا راه یابد. آندره برتون آن را این گونه توصیف می کند : «سورئالیسم یعنی آن که شخصی مسلسلی به دست بگیرد و به خیابان برود و هرکس را که می بیند به رگبار بگیرد!» و بونوئل هم در یکی از اپیزودهای شبح آزادی به آن ادای دین می کند. اگرچه در سینمای بونوئل اغلب نوستالژی غمزده ای در رثای آزادی های از دست رفته وجه مشخص تری دارند. در فیلم "تریستیانا"، آزادی موقتی تریستیانا این امکان را به او می دهد که از یوغ پدر – شوهر (دون لوپه) رها شود و به دنبال عشق خود برود ولی بیماری اش که منجر به قطع پایش می شود سرانجام آزادی سلبی او را از او می گیرد و دوباره مجبور به بازگشتن پیش دون لوپه می شود. این مضمون به هجوی گرانمایه از قراردادهای شکل دهنده ی آزادی تبدیل می شود که تا چه حد آزادی می تواند شکننده و متزلزل باشد. در"میل مبهم هوس"، متیو، آزادی خود را فدای میل مبهم هوس می کند و تبدیل به برده ای به دست کونچیتا می شود. کونچیتایی که در هر دو کالبدی که به چشم متیو می آید محدود کننده ی آزادی های اوست. کالبد اول کونچیتایی است که  با بهانه ی عشق، جسمش را از"متیو"دریغ می کند و کالبد دوم کونچیتایی است که به تخریب احساسات مردانه ی متیو دست می زند. این شکل از بردگی در آثار بونوئل به عمد به طبقه ی بورژوازی نسبت داده می شود و بونوئل می کوشد ناتوانی بورژوازی را در قالب خود فروپاشی از درون بورژوازی نمایش دهد. این دقیقاً پیش بینی مارکس از سرانجام بورژوازی است. در"فرشته ی فناکننده"جماعتی از طبقه ی بورژوا به شکلی خودخواسته در اتاقی اسیر می شوند که تمام درها و راههای خروجی اتاق به رویشان باز است ولی بدون آنکه دلیلی در فیلم مطرح شود کسی توان خارج شدن از اتاق را ندارد! به تعبیر بونوئل بورژوازی ناتوان از فرا رفتن از الگوهای زندگی منحط بورژوازی است (در اینجا لازم به ذکر است که اعتقاد بونوئل و نویسنده ی این مقاله الزاماً یکی نیست!) و در یک کلام قادر به شکستن دیو درون خود نیست در اوج فلاکت که ساکنان اتاق به زحمت با شکستن لوله های اتاق آب به دست می آورند کسی فریاد می زند اول باید خانم ها آب بخورند - شکلی از اخلاق بورژوازی! که بورژوازی در اوج ناتوانی خود در تبیین پیرامونش، از آن دست نمی کشد. بورژوازی در آثار بونوئل با شکلی از پارانویا که منجر به فروپاشی از درون می شود عجین است. در"اِل" فردی از طبقه ی بورژوا دچار بدبینی به زنش می شود. بدبینی که حاصل ترس تاریخی بورژوازی از تمامیت مالکیتش است که در فیلم در قامت زن ترسیم می شود. و در پایان فیلم همان پارانویا منجر به نابودی هر شکلی از مالکیت ِ دون فرانچسکو می شود و او به مذهب پناه می برد، این در نظام فکری بونوئل یعنی از چاله به چاه افتادن!!در"جذابیت پنهان بورژوازی" وقتی مهمان ها ی بورژوا و قاچاقچی مواد سنالچکو با دیدن تاخیر او در ملحق شدن  به آن ها ناگهان به او مظنون می شوند که او به پلیس خبر داده است طنزی سیاه شکل می گیرد که دلیل خوبی است تا بونوئل برای خود اثبات کند که بدبینی بورژوازی به کسی رحم نمی کند حتا خودش!  این اتفاقی تصادفی نیست که اکثر شخصیت های مضحک و ناتوان در سینمای بونوئل بورژواها هستند این ناتوانی از متیوی "میل مبهم هوس" تا آرچیبالدوی "زندگی جنایت بار آرچیبالدو دلا کروز"– که قادر نیست قتلی که می خواهد را انجام دهد – تا تمام شخصیت های مضحک "جذابیت پنهان بورژوازی"- که گزنده ترین ابزورد بونوئل در هجو زندگی بورژوازی است !و بورژوازی محمل خوبی است تا بونوئل هرچه را که از آن نفرت دارد به شکلی با آن مرتبط کند، خاصه مذهب!

اساساً بونوئل از هیچ  گوشه و کنایه ایی به مذهب در هرجایی از فیلم هایش به مذهب دریغ نمی کند! و این رسوب انگاره های سورئالیته در بونوئل است. برای بونوئل، مذهب، به خصوص مسیحیت، همیشه شکلی از سرکوب است. سرکوب خیال بدون پیش شرط تا بی نهایت! نام بردن از تعداد صحنه هایی که در سینمای بونوئل به شکلی درصدد هجو مذهب است مطمئنن به مجالی چند ده صفحه ای محتاج است! ولی چیزی که مشخصا از پس این صحنه ها بر می آید برملا کردن شکلی از فریبکاری است که در ناخودآگاه مسیحیت درونی شده است. در "شبح آزادی"، صحنه ی ورق بازی و مشروب خوارگی کشیشان و صحبت درباره ی قدیسین باطل شده با نمای واصل مسیح مصلوب پس از مراسم دعاخوانی کشیشان نمونه ای در مضمون تکرار شونده در سینمای بونوئل است که به هجو رهبانیت و فریبکاری آن در سرکوب رانه های فرویدی می پردازد امری که در تعویض ِدل دادگی سیمون به رهبانیت با زندگی دنیوی (در کافه) در فیلم "سیمون صحرا" نیز مشهود است. بونوئل همان نظری را که راجع به ناتوانی بورژوازی از فرا رفتن از خود دارد درمورد مذهب نیز پیش می کشد. در"فرشته ی فناکننده" سکانس آخر که مردم در کلیسا اسیر می شوند در حالیکه همان شرایط اتاق بورژوازی برقرار است، تشبیه ِ سینمایی صریحی است تا بونوئل نشان دهد تحجر مذهب همانقدر دربه قید کشاندن انسان ها موثر است که بورژوازی در محدود کردن انسانها در روابط پوشالی خود! در"جذابیت پنهان بورژوازی" وقتی کشیش متوجه می شود، پیرمردی که برای شنیدن اعتراف او نزدش رفته بود همان قاتل پدر و مادرش است، گلوله ای که کشیش به پیرمرد شلیک می کند، گلوله ای است که بونوئل به سمت اخلاق مسیحیت و کارکردهای سرکوبگرانه و عقده زایش شلیک می کند!

 

 

 

نوشته

میلاد روشنی پایان

 

 


 

 

+ نوشته شده در  یکشنبه هفدهم مرداد 1389ساعت 15:23  توسط سیدامیررضاهاشمی  | 

باره «راسل كرو» و بهترين فيلم‌هايش (+عكس)
درباره «راسل كرو» و بهترين فيلم‌هايش (+عكس)
پالين كيل- منتقد فقيد سينما- مدتي قبل از مرگش «گلادياتو» را ديد و بيش از همه چيز ار راسل كرو انتقاد كرد: «نمي‌دانم اين گردن كلفت نخراشيده چي داشت كه...

مردانه بتاز

«راسل کرو» این روز ها با«رابین هود» ریدلی اسکات، روی پرده ها دارد هنرنمایی می کند. بازیگر گلادیاتور و ذهن زیبا الان در کجای سینمای دنیا ایستاده

بزرگان بازیگری جهان، همگی فارغ از نوع و سبک بازی یک فصل مشترک دارند؛ آن جا که هر یک به شیوه خودشان مسیری سخت را می پیمایند و یک شبه تازه شدن جایگاهی برایشان ندارد. آل پاچینو برای تامین شهریه مدرسه بازیگری لی استراسبرگ، از دستفروشی تا کنترل بلیت سالن های سینما را تجربه می کند و تام هنکس با گارسنی و نگهداری از سگ های مردم و شرکت همزمان در تست های بازیگری بختش را می آزماید. اما آن چه این ابر بازیگران را در کوران زندگی آبدیده کرده صرفا تحمل بعضی مشکلات نبوده است؛ بازیگر در ایفای هر نقش چیزی از خود به همراه می آورد و رنگی حاصل از همه تجربه های شخصی اش به آن می زند. آن چه روی پرده می آید تنها حضور فیزیکی یا معنایی بازیگر نیست بلکه مجموعه عظیمی است از همه وجود زندگی و تجربیات او که در کپسول فشرده آن شخصیت نوعی ریخته شده است و ما شانس آن را داریم که بخشی بسیار ناچیز از آن را ببینیم ... و راسل کرو یکی از آن هاست.

یک بازیگر/ستاره که جلوه بازیگریش به هیچ وجه کمتر از ستارگی اش نیست. در حقیقت آن چه را او در زمانی کوتاه از نقش های فرعی در «محرمانه لوس آنجلس» و «insider» به شمایل یک ستاره در «گلادیاتور» رساند، قدرت بازیگریش بود و نه بالعکس. البته رسیدن به اوج برای او همچون پاچینو و هنکس پر دست انداز نبود. درخشیدن در یکی از اپیزودهای سریال «گروه امداد» (که از تلویزیون خودمان هم پخش شد) سکوی پرتابی بود که این بازیگر استرالیایی را مثل دیگر هموطنانش (نیکول کیدمن، هیو جکمن، هیث لجر، نائومی واتس و..) به قلب تپنده سینمای جهان برد؛ هالیوود.

جادوی کاریزما؛ اصالت هنرپالین کیل- منتقد فقید سینما- مدتی قبل از مرگش «گلادیاتو» را دید و بیش از همه چیز از راسل کرو انتقاد کرد: «نمی دانم این گردن کلفت نخراشیده چی داشت که نقش یک سردار رومی را به او داده اند» (نقل به مضمون) اما شاید اگر کیل زنده می ماند و ماحصل کارنامه ده ساله کرو را می دید این واژه های عجیب را برای بازیگر نمونه قرن بیست و یکمی ما به کار نمی برد. البته گلادیاتور راسل کرو شبیه به هیچ کدام از شمایل های کلاسیک مثل چارلتون هستن، استیفن بوید، گرگ داگلاس، پیتر اوتول و... نبود، همچنان که خود فیلم فرسنگ ها از الگوی قراردادی ژانر اپیک (حماسه پرداز) فاصله داشت. پیچیدگی ها، تناقض ها و موقعیت تراژیک ماکسیموس با چهره مصمم اما درهم شکسته و صدای رسا و مردانه ای که از درون می شکند، همخوانی عجیبی دارد.ماکسیموس، اسپارتاکوس برده نیست؛ اسپارتاکوس را همه می ستایند و پیروانش همه فریاد می زنند «منم اسپارتاکوس». ماکسیموس اما یک قهرمان ملی بوده که حالا باید در عین عزت نفس، تنها برای بقا در میدان کولوسیوم بجنگد. کرو با درک این ظهور و سقوط محتوم، پرتره ای خلق می کند که هیچ شباهتی به قهرمانان تیپیکال دهه های پیشین ندارد. جذابیت او، جذابیت صرف چهره و اندام نبوده و نیست؛ جذابیت او از جادویی می آید که بازیگران بزرگ با ورود به صحنه، تماشاگرانشان را با آن مسحور می کنند. مقایسه راسل کرو در «گلادیاتور» با برد پیت «تروی» و کالین فارل «اسکندر» به خودی خود بازگو کننده تفاوت هاست.

متد اکتینگ، از تکنیک تا جوهرالیا کازان، لی استراسبرگ و استلا آدلر فکرش را هم نمی کردند که کارگاه بازیگریشان، «اکتوز استودیو» موجی را ایجاد کند که در سال های بعد، اصول و تعلیماتش معیاری برای سنجش قدرت بازیگری باشد.از مارلون براندو، پل نیومن و لی جی کاب تا نسل میانی رابرت دنیرو و آل پاچینو و جدیدی ها (جانی دپ، نیکلاس کیج) تاریخی 60 ساله از خلاقیت مطلق پیش روی ماست. آن چا بازیگران متد را از دیگران متمایز می کند، البته تنها تکنیک های متداول این سبک نیست؛ (در متد اکتینگ، بازیگر سعی می کند خودش را به نقش نزدیک کند نه نقش را به خودش) همه این شگردها و تمهید ها بدون چیزی به نام «آن» بازیگری جلوه ای پیدا نمی کند.راسل کرو در ایفای بعضی نقش هایش به ویژه در دو فیلم «یک ذهن زیبا» و «مرد سیندرلایی» بازیگری «اکتوز استودیویی» است اما قالب های سبک را به قواره خود در می آورد و چیزی را از خود به نقش می افزاید؛ آن چنان که در پایان می گوییم «این جان نش راسل کرو بود» و یا این که باورمی کنیم هر کدام از ما می توانیم یک مرد سیندرلایی باشیم.سال ها پیش تر از آن نیز، شخصیت معلول «بیداری ها» و جیک لاموتای «گاو خشمگین» را از رابرت دنیرو دیده و باور کرده بودیم. کرو و دنیرو از دو مسیر به یک نتیجه می رسند؛ یک جور باور پذیری رشک بر انگیز که از تلفیق فن و هنر به دست می آید و «آن».

فراز ها و فرود ها؛ معادله چند مجهولی

خط سیر بازیگران در سینمای مستقل یا هالیوود، مسیری همیشه در اوج نیست. تام هنکس سال هاست که از سال های اوج فاصله گرفته و نیکلاس کیج فعلا مشغول شمردن پول هاست. رابرت دنیرو، چپ و راست در فیلم های بی ارزش بازی می کند و آل پاچینو کم فروغ تر از همیشه شده. راسل کرو هم داستانی مشابه دارد. از سال های طلایی 2005 -2000 او را کمتر در آثاری متفاوت و بحث بر انگیز دیده ایم.فیلم هایی که او در این دوره بازی کرده، البته به کل ضعیف و پیش پا افتاده نیستند اما خب، انتظار تماشاگر علاقه مند به یکی از معدود بازیگرانی که روشنایی فانوس خیال را زنده نگه داشته، چیز دیگری است؛ هر چند متوجه هستیم که بازیگری حرفه ای هم به هر حال اقتضائات خودش را دارد. همچنان که مارلون براندو پس از «بارانداز»، 18 سال تمام در آثاری نه چندان در خور بازی کرد تا نوبت به «پدرخوانده» برسد.از آن سو رابرت دنیرو از «مخمصه» (1995) به این طرف در حسرت یک نقش چالش برانگیز دست و پا می زند. این چند سال فترت را می توان زمان استراحت دونده ای دانست که دارد برای اوجی دیگر دور خیز می کند. «رابین هود» شاید طلیعه این فراز دوباره باشد.

فیلم های مطرح

محرمانه لس آنجلس (کرتیس هنسن، 1997)فیلم، بهشت لس آنجلس را در بستر جنایت پیچیده در زرق و برق هالیوود، جهنمی تصویر می کند؛ یک فیلم نوآر پست مدرن که به خلاف قاعده خیابان های باران زده و ته مایه های سیاه و سفید ندارد. راسل کرو در این اثر و در اولین حضور جدی اش در هالیوود، نقشی مکمل اما تعیین کننده دارد. خشونت پنهان و روحیه برون گرای شخصیت پیچیده «باد وایت» گویی انگ شخصیت واقعی کرو در زندگی شخصی اش هم هست. منتقدان کار او را با جیمز کاگنی و همفری بوگارت در نوآرهای کلاسیک مقایسه کردند و از آن پس بود که درهای بهشت به روی او باز شد.

گلادیاتور (ریدلی اسکات، 2000) آغاز دوباره ژانر حماسه پردازانه تاریخی، آغاز دوباره اسکات و به رسمیت شناخته شدن از سوی مخاطب جهانی و شروعی واقعی برای بازیگری که پس از بازی در دو فیلم نسبتا مهم به ستاره ای محبوب تبدیل می شود. اسکات با تاثیر از همه کلاسیک های جاودانه دهه های 60 و 50 نظیر «بن هور» و «اسپارتاکوس» در آغاز قرن بیست و یکم هم ژانر «شمشیر و صندل» را احیا کرد و همچنین در سال های بعد به یک کالت (فیلم /الگو) بدل شد. اما راسل کرو در بازی خود از هیچ کدام از ستاره های آن فیلم هاـ با وجود همه ارزشهای احتمالی ـ تاثیر نگرفته بود. در واقع از گلادیاتور است که سنت صلابت مردانه راسل کرو آغاز می شود.

یک ذهن زیبا (ران هاوارد، 2001)یکی از آن نقش های رویایی برای بازیگرانی که از چالش نمی ترسند. دنیای آدم های معلول، اسکیزوفرنیک یا درگیر مشکلات روانی خاص و البته نوابغ، همیشه عرصه ای جذاب برای جلوه غول های بازیگری بوده؛ مارلون براندو در «مردان»، داستین هافمن در «رین من» و ... نمونه های برجسته ای هستند که اتفاقا بیشتر اوقات، آکادمی اسکار با جایزه از آن ها استقبال کرده است. اما راسل کرو، جان نش را راسل کرویی بازی می کند؛ شکنندگی در عین صلابت، اوج بازی کرو، صحنه های عجز و استیصال او مقابل آن اشباح مالیخولیایی است.

مرد سیندرلایی (ران هاروارد، 2005)جلوه آسیب پذیری مردانه، اینکه مرد باشی، مردانه مبارزه کنی، مردانه شکست بخوری و حتی پیروزی سیندرلایی انتهایی ات هم از جنس و حال و هوای مردانه باشد. اوج بازی او، صحنه مبارزه پایانی است. آن جا که تماشاگر فیلم، نیم خیز و هیجان زده، خود به یک جیم برادک تبیدل می شود. ضربات او را ما می نوازیم و از هر مشتی که می خورد، ما دردمان می گیرد. جاودانگی این صحنه مدیون بازیگرش و همچنین کارگردانی بی نقص ران هاوارد و تدوین خلاقانه اش است.

گنگستر آمریکایی (ریدلی اسکات، 2007)رویارویی کرو و دنزل واشنگتن چندان به نفع کرو تمام نشد. او پیش از این هم در virtuosity (1995) با واشنگتن همبازی بود و در 2002 اسکار را به او باخته بود. در «گنگستر آمریکایی» اما نقش فرانک لوکاس گنگستر گوس سبقت را از کارآگاه ریچی رابرتز می رباید. در واقع این نبردی میان نقش هاست و نه لزوما توانایی های بازیگری، کرو با شرط پر رنگ شدن شخصیت، نقش را پذیرفت اما ماحصل کار برای او اعتباری مضاعف نداشت.

منبع : هفته نامه همشهری جوان/ شماره265/ مهران آرین

 

 


سینمای پست مدرن (قسمت اول)
سینمای پست مدرن

نگاهی اجمالی به ریشه های شكل گیری پست مدرنیسم در سینما

پست مدرن ماهیت گسیخته و ناهمگون هویت در جهان معاصر است. تبیین و تفسیر پست مدرنیسم و مدرنیسم به طور جداگانه امری سهل و آسان نیست. به همین منوال دیوید هاروی نیز عقیده دارد كه "حركت از مدرنیسم به سمت پست مدرنیسم تداوم، تشابه و استمرار به مراتب بیش از تفاوت و گسست به چشم می خورد."  اما دغدغه قریب‌الوقوع پست مدرنیسم به طور جدی گشودن نگره‌ای انتقادی نسبت به مدرنیسم است. به بیانی دیگر پست مدرنیسم ادامه آن رگه بدبینی است كه پیشاپیش در ایمان مدرنیسم توسط برخی مدرنیست‌ها به وجود آمده بود. بنابراین اگر از این منظر نگاه كنیم؛ پسامدرن، واكنشی است در برابر ایمان خوشبینانه مدرنیسم نسبت به مزایای علم و تكنولوژی برای بشر. انعكاس این ویژگی‌ها در سینمای پست مدرن به نوعی تقلید می‌انجامد. ژانرها تقلید می‌شوند، بازآفرینی نمی‌شوند. در این گونه از سینما، تصاویر یا بخش‌هایی از سكانس‌هایی كه در فیلم‌های پیشین ساخته شده بود دوباره دستچین می‌شوند. حتی یك فیلم می‌تواند یكسره از تصاویر و صداهای از پیش موجود ساخته شده باشد. در مورد زیبایی شناختی، پست مدرن سبک های مرده را بدون به هجو کشیدن آنها به طور طنز آمیز سازماندهی می کند (مرکزیت بینامتنیت).

در پست مدرنیسم هر چیزی مجاز است و به عبارتی دیگر همه قوانین و موازین سنتی بی اعتبار می شود. برخی منتقدان پست مدرنیسم را معلول واكنشی در برابر فرم ها و موازین تثبیت شده ی مدرنیسم می دانند. به باور فردریك جیمسن پست مدرنیسم به مثابه معلول ]یك دوره تاریخی[، در عین حال مظهر از بین رفتن تمایز بین هنر متعالی و فرهنگ عامیانه است. پست مدرنیسم نه بر سبك كه بر مفهومی از دوره بندی دلالت دارد كه " كار كرد آن عبارت است از مرتبط كردن پیدایش ویژگیهای فرمال جدید در فرهنگ، با پیدایش نوع جدیدی از زندگی اجتماعی، و نظم اقتصادی جدید".

ما، به تعبیری، در عصر ویكتوریایی جدید قرار داریم. یك سده پیش در چنین هنگامی امپرسیونیسم بحرانی را پشت سر می گذارد كه از درونش، پست امپرسیونیسم به عنوان جهت دهنده ی 20 سال بعدی پا به عرصه وجود گذاشت. شاید بتوان گفت پست مدرنیسم هم امكانی است برای فرآورده های جدید.

هر چند پست مدرنیسم آوانگاردیسم خاص خود را دارد اما در پست مدرنیسم، دیگر جایی برای تحلیل های آوانگارد مدرنیستی و روشهای کلاسیک وجود ندارد. پیرنگ های قدیمی، کنارگذاشته شده و جایش را به خطی بی پایان از پیش متن های روایی داده است. که در آن فقط حضور تماشگرانه مورد توجه است و زمان روایی تضعیف شده.

از اواسط دهه ی 1980، فیلمسازان مستقلی در آمریكا، اروپا و آسیا به نوعی فیلمسازی روی آوردند كه اكنون با گذر زمان و تشخیص ویژگیهای مشترك میان آنها، می توان آن را پست مدرن دانست. (این اصطلاح را ابتدا پیتر وولن در اوایل دهه ی 1990 درباره ی فیلم بازگشت بتمن (تیم برتون) به كاربرد كه منظورش پست مدرن به معنای یك سبك نبود بلكه تجلی جهان پست مدرن در سینما بود). شاید بتوان پیشرو ترین فیلمساز را در سینمای پست مدرن وودی آلن دانست كه پس از كمدی های اولیه اش در دهه های 1970 و 1980 و فیلمهای برگمانی اش در اواخر دهه ی 80، از اوایل دهه ی 1990 به ساختن فیلم هایی روی آورد كه پر از عنصر هجو، و ارجاع به انواع فیلمها بود. فیلمهای چون سایه ها و مه ها، زن و شوهرها، آفرودیت توانا، راز جنایت منهتن و از همه شاخص تر شالوده شكنی هری.

بی جهت نخواهد بود که بگوییم سینمای پست مدرن در نهایت، به کولاژی از ژانرها و سبک ها و شیوه های روایتی می ماند که در اینجا همان بریکولاژ است.هاروی معتقد است كه سیالیت، زودگذری، ناپایدار بودن، اختلاط و امتزاج (كولاژ) و تجزیه و پراكندگی محصولات هنری پست مدرن نظیر كتب، فیلم، معماری و هنر صرفا آینه های این پدیده ی انباشت متغییر و قابل انعطاف بشمار می روند.

یكی از فیلمهای مهم كه به عنوان یك الگوی پست مدرنیستی در میان آثاری از این دست محسوب می شود (بلید رانر) است. فیلم درباره انسانهای است كه به كمك دستاوردهای ژنتیكی تولید شده اند و ( replicates ) نام دارند كه برای خدمت كردن و به عنوان بردگانی كار كشته و ماهر تولید شده اند. از این موجودات در جهان خارج در ارتباط با كشف و استعمار سیارات دیگر استفاده می شود. این موجودات از عواطف انسانی بهرمندند، اما نوعا خطرناكند. عناصر پست مدرن مختلفی در این فیلم به كار رفته است. كه هر كدام نمایانگر دنیای پست مدرنیست كه ما در آن به سر می بریم. در ادامه به بررسی شیوه های پست مدرنیستی در سینما می پردازیم.

 

بررسی شیوه های پست مدرنیستی در سینما

 

بینامتنیت شیوه ارجاع و كنایه

بینامتنیت اصطلاحی است كه به رابطه بین دو یا چند متن اشاره دارد. همه متن ها لزوما بینامتنی هستند، یعنی به متنهای دیگر ارجاع می كنند. این رابطه بر نحوه ی خوانش متن موجود تاثیر می گذارد.  شیوه های کنایه از موارد مرکزی پست مدرن است ( فیلمی با کنایه از فیلم دیگر ساخته می شود). در سینمای کنایه تماشگرانی فرض می شوند که از تاریخ فیلم آگاه باشند. مسئله بر سر ارجاع به بیشترین منابع در دسترس برای تماشاگران است . در سینمای پست مدرن محو شدن در فیلم ( خودشیفتگی ) دیگر با همزاد پنداری با شخصیت ها نیست بلکه با درک ارجاعات است. عصر ما، عصر بازسازی، دنباله سازی، بازیابی و « از پیش گفته شده ها، از پیش خوانده شده ها، از پیش دیده شده ها، بوده ها و شده ها ست » . پست مدرن برای غرب، صرفاً شیوه ایست برای جمع و جورکردن برای اینکه دیگر دغدغه های خود را، اوضاع جهانی نپندارند ! پست مدرن به ما هشدار می دهد : « زمانه جدید نیازمند راهبردهای جدید است ».

فیلمهای تارنتینو به خاطر نحوه ی ارجاعشان به متنهای دیگر، نمونه هستند. قصه های عامه پسند (1994) به عنوان مثال، در اغلب دكورهایش به نقاشیهای ادوارد هوپر ارجاع می كند- از این رو تا حدودی این بینامتن از متنهای نقاشانه ] painterly [ ساخته شده است. تارنتینو مشتاقانه به ارجاعات خود به متن های فیلمهای ژان-لوك گدار اذعان دارد. خود تارنتینو می گوید كه فیلم قصه های عامه پسند بر پایه سه خط داستانی كه قدیمی ترین لطیفه های جهان هستند، استوار است، یعنی روایت فیلمیك بر پایه قصه های عامیانه است: 1) یكی از اعضای گروه تبهكار همسر رئیس باند را بیرون می برد در حالی كه نباید به او دست بزند؛ 2 ) مشتزنی كه باید مبارزه را ببازد؛ 3 ) گنگسترها در ماموریتی برای كشتن.

در مثال دیگر گوست داگ ارجاعیست به سینمای گانگستری. فیلم پر از ارجاع به سینماست. آشكارترین ارجاع مربوط به سامورایی (ژان پی یر ملویل) است، كه قهرمانش همچون گوست داگ تنها بود، به پرنده ها علاقه داشت، و دست اخر با اسلحه خالی به مصاف دشمن رفت. همچنین فیلم شباهت غیر قابل انكاری دارد به لئون (لوك بسون) كه شاید دلیل آن تاثیر مشتركی است كه هر دو از فیلم ملویل پذیرفته اند. شاید هم گوست داگ پاسخ جارموش است به بسون. چرا كه در نهایت فیلم بسون یك محصول هالیوودی است و از فیلمهای فرانسوی بسون كه اصالت خود را داشتند كاملا دور است.

صحنه های متعدد خیابان گردی گوست داگ نیز به لحاظ استفاده از تكنیك اسلو موشن آدم را یاد راننده تاكسی (اسكور سیزی) می اندازد. اما مهمترین ارجاع به كتاب راشامون اثر آكوتاگاوا (و طبعا فیلم كوروساوا) است، چرا كه كتاب آكوتاگاوا یكی از خطوط اتصال صحنه هاست. برخورد پست مدرنیستی فیلم با این موضوع كه بالقوه می توانست تفسیر پذیر و تكان دهنده باشد به گونه ای است كه آن را صرفا در حد یك ارجاع صرف به موضوع « تكان دهنده » و تفسیر پذیر داستان آكوتاگاوا و فیلم كوروساوا نگه می دارد.

نكته دیگر این است كه در فیلمهای پست مدرن كاركترها هم می توانند بینامتنی باشند. مثلا؛ وقتی تبهكاران در جستجوی گوست داگ به سراغ همه ی رنگین پوستان كبوتر باز ساكن در پشت بامها می روند، یكی از آنها « نوبادی » شخصیت فیلم مرد مرده است، با همان شكل و شمایل و همان تكیه كلام ( سفید پوست احمق گه ) ارجاع با معنی برای هم جنس بودن « نوبادی » و گوست داگ ( به قول یكی از تبهكاران: سرخ پوست و سیاه پوست یه چیزه ) و اشاره به هم خانواده بودن گوست داگ و مرد مرده. یا باز هم در مثالی دیگر، در فیلم قصه های عامه پسند (تارنتینو) لوچ مشتزن بینامتنی از كاراكتر مایك هامر در بوسه مرگبار (رابرت آلدریچ، 1955) و شبیه آلدوری بازیگر در فیلم شبانگاه (ژاك ترنر، 1956) است.

 

 

ادامه دارد ...

 

به کوشش

مصطفی سیفی

 

 

 


 

سینمای پست مدرن (قسمت دوم)

هجو به مثابه یك شیوه

هجو ( parody )، نوع خنده دار تقلید سبكی است. هجو یك اثر (مثلا كار یك نویسنده خاص) عبارت است از تقلید از آن اثر به صورت برجسته كردن برخی از ویژگی های آن برای ایجاد خنده (یا تمسخر). فرهنگ عامه پسند پر از هجو است. فیلم ترسناك (scary movie ) هجو فیلمهای مثل جیغ بود كه فیلمهای ترسناك مورد پسند جوانان را هجو می كرد. هجوها موضوعاتی مبهم هستند، زیرا برای ایجاد تاثیر باید به نسخه اصلی نزدیك باشند.

گوست داگ هجو فیلمهای گانگستری است. تمام گانگسترهای فیلم آشكارا كاریكاتوریند. از سر دسته تبهكاران كه نقشش را هنری سیلوا (ضد قهرمان آشنای فیلمهای تجاری) بازی می كند و همیشه با حالتی جدی در حال تماشای كارتون است، تا پیرمرد بامزه ای كه تا گوست داگ اسلحه را به سمتش می گیرد سكته می كند و می میرد.

شخصیت هجو آمیز دیگر خود گوست داگ است، با هیكلی ورزیده (كه شاهد تمرینهای سخت بدنی اش هستیم) ولی حتی یكبار هم از بدنش در درگیریها استفاده نمی كند و قربانیانش را با سلاح های می كشد كه صدا خفه كن دارند و حتی برای تیر اندازی با آنها نیاز به مهارت در شلیك نیست، و دستگاهی دارد كه به طرز مضحكی همه درها را به رویش می گشاید و حتی با آن مكالمات تلفنی دیگران را گوش می دهد (هجو تكنولوژی در فیلمهای آمریكایی).

در فیلم "سگ‌های انباری" كه تارانتینو در سال 1991 ساخته نمونه مشخصی از نگره هجو بر اساس بینامتنیت را در تصویرسازی پست مدرن با آرایه‌های نقیضه‌پردازی در برخورد با طنز و خشونت به نمایش می‌گذارد. در این فیلم صحنه‌ای به مدت ده دقیقه وجود دارد كه سرشار از خشونت سرسام‌آور است، اما با این حال خنده‌دار نیز هست. شكنجه‌گر بیمار همراه با آهنگ آوازی می‌رقصد. او ضمن قطعه قطعه كردن قربانی با آواز از او می‌پرسد: "تو هم مثل من از اون خوشت اومد؟" تارانتینو می‌گوید: "نقل و قول‌های فیلم‌های "آبوت و كاستلو" هستند كه با خشونت در این فیلم آمیخته‌ام."

 

بیش واقعیت (Hyper Reality)

این اصطلاح را نباید با «عدم واقعیت» اشتباه گرفت. بیش واقعیت، اصطلاح ژان بودریار  در توصیف نشانه های است كه واقعی تر از واقعیت به نظر می رسند. اغلب تصا.یر تبلیغاتی، بیش واقعیت هستند. بودریار از بیش واقعیت به عنوان زیاده روی در "تاثیر واقعیت" سخن می گوید. شاید بتوان بیش واقعیت را به اینگونه نیز تعریف كرد، نسخه ای است كه آنقدر به اصل خود شبیه است كه اصل دیگر اهمیتی ندارد و یا اهمیت خود را از دست می دهد. مثلا (replicates) در بلید رانر آیا موجودات انسانی هستند یا خیر؟ می شود گفت آنها وانمودهایی هستند كه تقریبا از مخلوقات انسانی غیز قابل تمیزند. در واقع بلید رانر ترسیم كننده دنیای بودریاری است كه در آن " امر واقعی از روی واحد ها و اجزاء بسیار ریز و ظریف، از روی ماتریسها، بانكهای حافظه و جعبه های الكترونیكی فرمانی یا دستور دهنده تولید و خلق می شود و به كمك این موارد می توان امر واقعی را بی نهایت بار تولید كرد". از سوی دیگر بازی سطح و عرضه یا ارائه وانموده (simulation) هاست. همانطور كه replicates (پاسخگوها) انسانی تر از انسانها هستند. وانموده ها نیز واقعی تر از واقعیتند. در واقع سوال عمده فیلم این است كه چه تفاوتی بین یك انسان و یك ماشین وجود دارد؟ این مسئله در جریان رابطه ریك دكارد – یك كاراگاه خصوصی كه از سوی شركت تیرل به عنوان عاملی برای پیدا كردن و نابود كردن پاسخگوهای شبكه.6 استخدام شده است – و راشل یكی از پاسخگوهای زیبا رو، سبزه با موهای مشكی كه دكار عاشق و دلباخته او شده است، به اوج خود می رسد. راشل نمی داند كه یك پاسخگو (موجود ماشینی) است یا خیر. این امر سبب می شود تا دكارد درباره گذشته یا تاریخ انسانی خود دچار تردید گردد.

پلورالیسم

اگر پست مدرنیسم یك ایده كلیدی داشته باشد، همانا تكثرگرایی یا پلورالیسم است. فلسفه تكثرگرایی بیش از یك اصل را می پذیرد. این نگاه در میان پست مدرنیستها یك اصل است كه متن ظرف تنها یك معنای عمیق نیست، بلكه جایگاهی است برای تكثر خونش ها. یك جامعه پلورال به اقلیتها اجازه می دهد فرهنگ خود را حفظ كنند.

گوست داگ نیز به مثابه یك فیلم پست مدرن اصل پلورالیسم را بر مبنای التقاط گرایی فرهنگی به تصویر می كشد. یك سیاه پوست پیرو سلوك سامورایی گونه است. اشارات فیلم به راشامون و هاگاكوره كه كتاب راهنمایی سامورایی هاست، بیانگر نگاه جارموش به عنوان یك فیلمساز پست مدرن در رعایت اصل پلورالیته است.

جارموش در این فیلم به فلسفه شرقى مى پردازد و از آموزه هاى كتابى كه گوست داگ مى خواند در لابلاى سكانس ها بهره مى گیرد. كلام بین تصاویر همگى در تشریح و تبیین ماهیت و شخصیت گوست داگ است، كسى كه آرام است، حرف زدن برایش سخت است و بیشتر شبیه به راهب هاست. جارموش در اغلب فیلم هایش چه مستقیماً و چه با واسطه به نوعى تقاطع و تداخل بین فرهنگ ها مى پردازد و باطناً از نمایش و پرداختن به آدم هاى مختلف و داشته هاى فرهنگ هاى گوناگون لذت مى برد. او خود بارها به این نكته تأكید داشته كه درصدد دستیابى به یك حس فرامرزى است. تم فیلم هاى جارموش، تلفیق فرهنگ ها و چگونگى این آمیختگى اجتناب ناپذیر است؛ به نظر او فرهنگ ها به واسطه تعامل و تقابل با یكدیگر، بارور مى شود.

 

فاصله گذاری

وقتی كه اوماتورمن در فیلم "بیل را بكش" كوئنتین تارانتینو با یك شمشیر سامورایی وارد هواپیما می‌شود و بدون هیچ مزاحمتی آن را در جای مخصوص كه برای آن در هواپیما درست شده است می‌گذارد، ما متوجه می‌شویم كه این فقط یك فیلم است كه داریم می‌بینیم، چون در واقعیت امكان چنین چیزی وجود ندارد. این نوع برخورد با مخاطب از ویژگی‌های بارز پست مدرن‌هاست. آن‌ها به روش‌های مختلف به ما می‌گویند كه مشغول دیدن یك فیلم هستید و هیچ‌كدام از این اتفاقات واقعی نیست. آن‌ها در حقیقت با این كار، فاصله‌ای بین مخاطب و اثر ایجاد می‌كنند تا به جای این كه تماشاچی دچار احساسات شود و خود و فیلم را یكی بشمارد، با این فاصله‌ای كه ایجاد شده است، به آن فكر كند. این فاصله‌گذاری در كارهای پست مدرن بیشتر با ایجاد موقعیت‌هایی عجیب،شخصیت‌هایی خیالی و جلوه‌های ویژه و هجو واقعیت پیش می‌آید.

در گوست داگ صحنه دوئل پایانی هجو آمیزترین صحنه، و آشكارترین نشانه پست مدرنیستی فیلم است. گوست داگ با سلاح خالی مقابل لویی می ایستد و به او می گوید : « اینم از دوئل نهایی، خیلی دراماتیكه، نه؟» این دیالوگ خود ایجاد كننده یك نوع فاصله گذاری است. فاصله گذاری در گوست داگ به كمك دیالوگ بیان شده از زبان شخصیت در این صحنه و میان نویسهای كه از كتاب هاگاكوره می آید ایجاد می شود. اما نمونه دیگر این فاصله گذاری در فیلم «رؤیای آریزونا» اثر امیر كاستاریكا است، آمبولانسی كه جری لوئیس در حال مرگ در آن است، ناگهان از زمین بلند می‌شود و به سمت ابرها می‌رود.

 

بریكولاژ (bricolage )

انسان شناس ساختار گرا، كلود لوی استروس، از این اصطلاح برای توصیف هر خلاقیتی در بازی با موادی كه در دسترس هستند استفاده كرد. یعنی به آنچه داریم اكتفا كنیم، و در این روند، كاربرد آنها را تغییر دهیم . در این فرایند عناصر در موقعیت جدیدی به كار می روند و بنابراین دائما معنای جدیدی پیدا می كنند. زبانها از طریق بریكولاژ به صورت غبر قابل پیش بینی رشد می كنند. واژه ها توسط به كار برندگانشان سفارشی می شوند و در موقعیتهای جدیدی به كار می روند و دائما معنای جدیدی پیدا می كنند.

در بریكولاژ سبك ها، بافتها ] textures [ ، ژانرها یا گفتمانهای مختلف كنار هم قرار می گیرند. به عنوان مثال، ساختارزدایی زمان و مكان كه در رمان نو رایج است در فیلمهای مارگریت دوراس، آلن رنه و آلن روب گری یه از طریق به كارگیری مونتاژی كه تمركز را به هم می زند همانندسازی می شود. معمول ترین همانند سازی رسانه های متنی دیگر در سینما همانند سازی حجم پذیری ویدئو و نقاشی است و می توان آن را در بیشتر آثار فیلمسازان دهه ی 1980 یافت.

 نمونه دیگر بریكولاژ را می توان در اثر تارنتینو و رودریگوئز "گرایندهاوس" دید كه یك بریكولاژ كاملا برجسته و نمایان می تواند محسوب شود. و بر همین اساس می تواند فارغ از ارزشهای فیلم در زمره فیلمهای پست مدرن قرار بگیرد.

 

ادامه دارد ...

 

به کوشش:

مصطفی سیفی

 


 

 

+ نوشته شده در  یکشنبه هفدهم مرداد 1389ساعت 15:17  توسط سیدامیررضاهاشمی  | 


نقد فیلم کلاس ساخته لورن کانته

چهل سال بعد

 

این نقد و گفتگو در شماره ۳۹۷ مجله فیلم منتشر شده است

هرچند بیش از یک سال از اعطای نخل طلای جشنواره کن به فیلم فرانسوی کلاس ساخته لورن کانته(۲۰۰۸) می گذرد ولی کسب این جایزه در سال بعد توسط فیلم روبان سفید میشائیل هانکه(۲۰۰۹) همخوانی و همراهی دلپذیری را میان دنیای این دو فیلمساز رقم زده است. اگر خلاصه داستان فیلم هانکه را خوانده باشید می دانید که او دغدغه همیشگی اش یعنی واکاوی خشونت و جستجوی ریشه های آن را از پس زمینه مدرن فیلمهایش به چندین دهه قبل برده و ریشه‌های شکل‌گیری خشونت را در سطوح آغازین اجتماعی افراد جامعه یعنی در دوران آموزش مدرسه بررسی کرده است و این کمابیش همان الگویی است که به شکلی دیگر در فیلم کلاس نیز  به اجرا درآمده است.  در این نوشته کلاس را از دو منظر بازخوانی می کنیم. نخست از حیث کیفیت ستایش برانگیزی که در روبنای اجرایی و ارائه رویه واقع نمایانه فیلم به چشم می خورد و سپس از منظر تحلیل مناسبات جاری در خرده اجتماع اساسی فیلم یعنی همان دنیای بزرگ کلاس کوچک درس.

چشم اندازی نو در واقعیت نمایی سینما

رویکرد اساسی در ساختار فیلم کلاس، استفاده از حد بالایی از توانایی ها و ظرفیت های سینما برای واقع نمایی و ارائه تصاویر مستند گونه است. در این راه،هرچند فیلمساز شگردهای پیشتر آزموده را به کار بسته ولی همه عوامل فیلم به شکل شگفت انگیزی وجه اسنادی فیلم را ساخته و پرداخته کرده اند. پیش از پرداختن به جزئیات رویکرد کانته در این فیلم و برای مشخص کردن وجه تمایز کار او با بسیاری از نمونه های مشابه، چند شیوه پرداخت مستندگونه در سینما را با هم مرور می کنیم:

در برخی از فیلمهای پرتره که بازسازی زندگی شخصیت های حقیقی هستند ترکیبی از تصاویر مستند و مستند گونه بازسازی شده به کار گرفته می شود. در این فیلم ها مهمترین اصل در انتخاب کاراکترها و لوکیشن ها، شباهت با نمونه های مرجع است. تفاوت ساختار این فیلمها با یکدیگر به میزان استفاده از روایت بازسازی شده، نماهای مستندنما و نماهای واقعا مستند بستگی دارد. برای نمونه درفیلم لنی( باب فاسی)  که بر اساس  ماجرای واقعی شخصیت لنی بروس ( کمدین کلوب های شبانه) ساخته شده، تصویر مستندی وجود ندارد و فیلمساز تنها در ترجیع بند اصلی فیلم که گفتگو با همسر سابق  و آشنایان لنی است قصد دارد فضایی باور پذیر و ملموس همچون یک فیلم گزارشی خبری به دست دهد در حالی که در بخشهای دیگر فیلم، میزانسن های متعارف سینمایی را به اجرا می گذارد . در فیلم دختر کارگاه (گئورگ هیکن لوپر ) که بر اساس شخصیت جنجالی  ادی سجویک ،یکی از اعضای کارگاه اندی وارهول و بازیگر چند فیلم او، ساخته شده نگاه مستندنمایانه فیلمساز، همه قابها و کنش های درون آنها را در بر گرفته و تلاش برای ارائه مابه ازاء تصویری دقیق کاراکترهایی همچون ادی سجویک ، اندی وارهول و باب دیلن ، مداخله دیجیتال در کیفیت و رزولوشن تصویر با تغییر پیکسل ، تغییر تعداد فریم ها در ثانیه و نویز دار کردن تصاویر و تکان ها و تکانه های شدید دوربین در کل فیلم همه و همه وهم رویارویی با تصاویر مستند را به مخاطب القاء می کنند. شبیه کاری که گاس ون سانت  ـ البته کمی امساک ورزانه تر ـ در بخشهایی از فیلم میلک ـ بر اساس شخصیت واقعی هاروی میلک ـ انجام داده است . جرقه های اولیه این رویکرد و دلبستگی به مستندنمایی را  در فیلم قبلی ون سانت یعنی پارانوئید پارک هم می شود مشاهده کرد.

ولی همه فیلمهایی که بر اساس شخصیت های واقعی ساخته شده اند چنین شیوه ای را در پیش نمی گیرند. به جز نمونه های متعدد فیلمهای کلاسیک بر اساس شخصیت های تاریخی که وقعی به مستندنمایی نگذاشته اند در فیلمهای همین سالها هم  همچنان می توان رویکرد کلاسیک را دید. برای نمونه فیلم کوکب سیاه برایان دی پالما  هر چند بر اساس ماجرای دلخراش و واقعی الیزابت شورت ساخته شده ولی شالوده اثر بر روایتی دراماتیزه و تقریبا کلاسیک استوار است و نمی توان آن را به صرف بازسازی محدود تصاویر استودیویی فیلمی مستند نما به شمار آورد.

گروه دیگری از فیلمها که بنایشان را بر مستندنمایی می گذارند و از ساختار متعارف سینمایی دور می شوند فیلمهایی هستند که  بر پایه  و یا ملهم از ماجراهای واقعی ساخته می شوند و شگردهای مورد استفاده در آنها تفاوت چندانی با نمونه های پیشتر نام برده شده ندارند. فیلمهایی همچون نجات سرباز رایان،برخی تجربه های مایکل وینترباتم مثل به سارایوو خوش آمدید و نمونه های متعدد فیلمهای جنگی دیگر از این دست هستند.

ایده روایت یک بخش یا همه بخشهای یک فیلم از دریچه نگاه یک دوربین فیلمبرداری شخصی، یکی از ایده های پرکاربرد و رایج دهه اخیر در سینمای جهان است اما باید توجه داشت  که تاکید بر مستند نمایی واقع نمایانه با این شیوه، لزوما به دلیل ماهیت ذاتی پدیده چشم / دوربین نیست و بیشتر، از یک بینش نوین نسبت به ماهیت پدیده «دوربین شخصی» ریشه می گیرد. برای تشریح این موضوع به دو فیلم قدیمی تر و تفاوت رویکردشان رجوع می کنیم: در فیلم Peeping tom به کارگردانی مایکل پاول ساخته شده در سال ۱۹۶۰، بخشهایی از فیلم از دریچه دوربین شانزده میلی متری شخصیت روان نژند فیلم به تصویر کشیده می شود در حالیکه ترکیب بندی و اجرای این بخشها نیز همان کیفیت اغراق شده و استیلیزه بخشهای دیگر فیلم را دارا است. از سوی دیگر در نمونه شاخص این رویکرد در فیلم آماتور یا خوره دوربین ( کیشلوفسکی کبیر) ساخته شده در سال ۱۹۸۱ ، تصاویری که از دریچه دوربین هشت میلی متری فیلیپ، شخصیت اصلی فیلم به تصویرکشیده می شود همچون سایر بخشهای این فیلم کیفیتی واقع نمایانه دارد. به نظر می رسد به طرز دلنشینی در هر دوی این نمونه ها نگاه برآمده از دریچه دوربین شخصی کاراکتر اصلی فیلم نسبت مستقیم و معناداری با نگاه سازنده اصلی فیلم(مایک پاول و کریستف کیشلوفسکی کبیر) دارد. پدیده دیجیتال جدا از آسان یاب و همه گیر بودنش دربرگیرنده یک نوع بینش و رویکرد نوین است، بینشی که در آن اصول تمرکز زدایی و استقرار گریزی در هنر، به دو شکل نمود می یابند: پرهیز از صرف انرژی برای باشکوه جلوه دادن اثر هنری و مرعوب کردن مخاطب با شگردهای مشخص از یک سو و مقابله با چپاول فضای آفرینش هنری به دست عده ای محدود با القاب متخصص یا نخبه !

ردپای فیلم های بلندپروازانه ای که بر اساس نگره دوربین/ قلم ساخته شده اند را می توان از پروژه بلرویچ( ۱۹۹۹) دنبال کرد و به نمونه سرسام آوری همچون REC ( محصول اسپانیا ۲۰۰۷)  رسید که رویکرد مفرطی به مستندنمایی دیجیتال دارد . طنز پارادوکسیکال قضیه در این است که این رویکرد مستندنمایانه اخیر، بیشتر در خدمت به تصویر کشیدن درونمایه ای است که نسبت منطقی با واقعیت مرسوم و متعارف ندارد و در واقع دو نمونه ذکر شده اخیر تلاشی برای احیا و باوراندن قصه های اشباح و زامبی ها هستند. در این میان فیلم های ارزشمندی همچون مزرعه شبدر (مت ریوز) هم وجود دارند که بخش مهمی از فیلم بر پایه نمای دیدگاه (P.O.V) دوربین یکی از کاراکترهای فیلم به تصویر کشیده می شود.

گاهی مستند نمایی در بستری از هجو و فانتزی، کارکردی بینامتنی می یابد که از این میان آثار فاخر و شاخصی همچون زلیگ(وودی آلن) و فارست گامپ( رابرت زمه کیس) را می توان نام برد که  در میان ترکیبی از تصاویر واقعی و مستند، قهرمان فیلم به برخی فرازهای مهم تاریخ معاصر سرک می کشد .

همه این شگردهای گوناگون و نیز شگردهای احتمالی از قلم افتاده دیگر، نسبت چندانی با آنچه در فیلم کلاس و نمونه های مشابهش می بینیم ندارند. لورن کانته در کلاس نه به شرح یک واقعیت تاریخی یا زندگی یک قهرمان و اسطوره می پردازد و نه دریچه نگاهش را محدود به ویزور یک دوربین دیجیتال شخصی می کند.  او با برگزیدن یک لوکیشن بسیار محدود و تخصیص بخش غالب فیلم به یک کلاس درس با چند دانش آموز و یک آموزگار، شیوه ای را بر می گزیند که در آن همبستگی رویکرد تکنیکی فیلمساز با جانمایه اثر به حد چشمگیری می رسد. ابتدا شگردهای  اساسی کانته را مرور می کنیم: فیلمبرداری با دوربین روی دست در یک لوکیشن بسیار کوچک ، تکانه های محسوس و نامحسوس دوربین،ضرباهنگ سریع تعویض نماها،استفاده از نماهای کلوزآپ  و مدیوم و پرهیز از لانگ شات در بیشتر بخش های فیلم،تاکید روی نماهای واکنشی ( ری اکشن)  و نماهای به ظاهر بی اهمیت و مرده، همپوشانی(overlapping) عناصر درون قاب ( آدمها و اشیاء) در ترکیب بندی  اغلب قاب های فیلم و…

تلاش کانته برای ارائه تصویری مستندنمایانه  پیش از هر چیز، دستاوردی تکنیکی و ناشی از رویکردی کاملا آگاهانه است . آشکار سازی تلاش بی اندازه ای که او برای مستند نمایی داستانش به کار برده ما را به لایه اصلی فیلم و تحلیل بنیادین آن نزدیک تر می کند. شاید در نگاهی خرده گیرانه بشود ریزه کاری ها و همگونی تحسین برانگیز اجرای فیلم را با پیش فرض هایی تکنیکی زیر سوال برد.مثلا فرض کنیم که اگر همه فیلم با یک دوربین فیلمبرداری می شد می توانستیم کارگردانی این اثر را در خور اعتنا بدانیم اما اکنون که می دانیم که فیلم با سه دوربین همزمان فیلمبرداری شده دیگر آن ارزش و اعتبار را نمی توان برای سازنده فیلم قایل شد! آشکار است که  قطع دقیق و درست نماها سر میز تدوین و یا تعویض switching)) مناسب دوربین ها در سرصحنه منجر به شکل گیری میزانسن های پیوسته  و حفظ حس و اتمسفر کلی فیلم شده است. حفظ راکورد و پوزیشن( موقعیت) عناصر درون قاب از یک نما به نمای دیگر در فیلمی که در فضایی بسیار محدود می گذرد و کاراکترهای متعددی دارد کار بسیار دشواری است. کانته در بخش اعظم فیلم خود از تقطیع نماها و فیلمبرداری جداگانه آنها پرهیز کرده و کارگردانی و دستور تعویض دوربین ها را از مونیتور سر صحنه صادر کرده است. در کلاس، کیفیت و روزولوشن تصویر همچون نمونه های مستندنمایی که پیشتر بر شمردیم دستخوش تغییر نمی شود.  شاید باز هم راز این تغییر رویکرد به ماهیت دیجیتال باز می گردد. وقتی که روایت فیلم در روزگاری می گذرد که تفاوت کیفیت چندانی میان دوربین های کوچک خانگی و دوربین های غول آسای فیلمبرداری فیلم های سینمایی وجود ندارد و ابزار مستندنمایی تغییر کرده اند دیگر جلوه(افکت) های تصویری نخ نمایی همچون تغییر تعداد فریم در ثانیه، کهنه و پر نویز  نشان دادن تصاویر  و استفاده از فیلترهای تصویری کاربردی ندارند. نمونه خیلی شاخص و درخشان چنین رویکردی را می توان در آغاز فیلم پنهان( میشائیل هانکه ) دید. هانکه به شکلی بیرحمانه و غبطه برانگیز از همسانی وضوح تصویری دوربین خود و دوربین پیامرسان فیلم، استفاده می کند و پس از اینکه چند دقیقه ابتدای فیلم را شاهد قاب ثابتی از یک ساختمان از کوچه مشرف به آن هستیم فیلم را به عقب باز می گرداند تا بدانیم آن چه که دیده ایم تصاویر مستندی از خانه محل سکونت شخصیت اصلی فیلم(ژرژ) بوده که دیگری گرفته و برایش فرستاده است.( تفسیر و تاویل مفصلش بماند تا فیلم بعدی استاد از راه برسد.)

در کلاس هم کیفیت آنچه می بینیم نشانه ای برای مستند نمایی نیست و در عوض چینش همپوشاننده عناصر فیلم در قاب ها و فلو و فوکوس طبیعی در سطح و عمق همه قاب های چند نفره ،ترکیب بندی ، حضور و نقش آفرینی جان دار و ستایش برانگیز نابازیگران فیلم ، استفاده درست و وسواس آمیز از صداهای خارج از قاب و به کارگیری واکنش ها به عنوان کنش های تعیین کننده و تقویت کننده حس صحنه و نه صرفا برای پر کردن لحظات مرده و پیوند میان نماها  همه و همه فیلم را به سطح بالایی از واقع نمایی معتبر(authenticity) می رسانند و که به گمانم فراتر از مستند نمایی متعارف سینمایی است.  

اگر صرف کاربرد دوربین روی دست و تکانه های سرسام آور دوربین و گاه کاربرد عامدانه نقایص فنی از قبیل فلو شدن تصاویر، تغییر ناشیانه و بر هم خوردن قاب ها و گاه سقوط دوربین بر زمین می توانست به مستند نمایی تعبیر شود فیلمهایی همچون شکستن امواج لارس فون تریر، بیست و یک گرم ایناریتو ،نفرت ماتیو کاسوویتز  و همه فیلمهای برادران داردن و … را هم باید مستندگونه به شمار می آوردیم ولی آشکار است که فون تریر در فیلم ارزشمند شکستن امواج تنش ها و تکانه های دوربین را نه به نیت مستندنمایی که بیشتر برای القاء حس فرسایندگی روان و انتقال عصبیت و خشونت جاری در فیلم به مخاطب به کار گرفته است. چنین تعابیری برای بیست و یک گرم هم کمابیش صدق می کند.در مورد فیلم نفرت، حضور و پرسه رهای دوربین با ماهیت پرسه گردانه حضور سه جوان یاغی در خیابانهای پاریس هماهنگ و همخوان است و سرانجام در مورد برادران داردن  چنان که  پیشتر در شماره ۳۹۵ مجله فیلم اشاره کردم کاربرد همیشگی دوربین روی دست در فیلمهای آنها نه حتی برای القاء تنش و تکانه های درونی فیلم که در یک کاربست هنجارزدایانه به کار خلق فضایی از ملال و تکرار و روزمرگی می آید.

با وجود همه این ها، کیفیت تحسین برانگیز واقع نمایی فیلم کلاس بیش از همه تمهید های تکنیکی به حضور واقعی و ارتباط ملموس و زنده کاراکترهای فیلم باز می گردد. ماجرا از آنجا آغاز می شود که فرانسوا بگودیو که خود یک معلم است  و کتابی درباره خاطرات یک سال زندگی تحصیلی اش با دانش آموزان منتشر کرده،  مورد توجه لورن کانته قرار می گیرد  و این دو بخشی از فیلمنامه نهایی را بر اساس این پیش زمینه و قصه اولیه مورد نظر کارگردان و بخش اعظم آن را از طریق بداهه سازی با دانش آموزان پیش می برند. دانش آموزان نیز هر یک کمابیش در نقش خود ظاهر شده اند، هرچند برای راحت بودن جلوی دوربین اندکی از جنبه های قصه پردازانه نیز به کاراکترشان اضافه شده است.

دنیای بزرگ یک کلاس کوچک

چهل سال پس از مه ۱۹۶۸ فرانسه، لورن کانته بسیاری از آراء و مناقشه های آن روزگار در قبال آموزش، آزادی، رابطه و … را در قالب یک خرده اجتماع بنیادین و از خلال بده بستان های کلامی آموزگار و دانش آموزان بازخوانی می کند. ارتباط و تعامل میان دانش آموز و آموزگار  در فیلم کلاس ، متناظر به تعامل میان فرد و نظام آموزشی و همین طور به سلسله مراتب بالاتر است. کلاس درس کوچک فیلم، دستچینی از نژاد فرانسوی های اصیل و قومیت های مهاجر و مقیم فرانسوی است که از مهاجران آسیای شرقی تا مسلمان های آفریقایی تبار را در بر می گیرد. پرداختن به تعارض میان این گروه ها و اختلافات گاه خونین چند دهه قبلشان در فرانسه، امروزه جای خود را به بازخوانی پس مانده های آن وقایع داده است. سینمای فرانسه در یکی دو دهه اخیر این نگاه نقادانه را در قالب  فیلم های اعتراض آمیزی همچون نفرت( ماتیو کاسووتیز)، پنهان (میشائیل هانکه)  ـ که در فرانسه ساخته شده است ـ و … نشان داده است. در نفرت ،تبعیض نژادی به عنوان یکی از نقطه های کور جامعه مدرن فرانسه خودنمایی می کند که این ویژگی در راه اندازی داستان و رقم زدن فرجام تراژیک داستان آن فیلم نقش مهمی را ایفا می کند . در باز خوانی و مقایسه دو فیلم  به ظاهر متفاوت کلاس و نفرت، جوان های فیلم کاسوویتز به شکل ناباورانه ای ادامه و آینده سرنوشت برخی از بچه های کلاس فیلم کانته به نظر می آیند. توجه به ماهیت مدرسه   و نقد خشونت و طرح آن در نسل های پدران و پسران، در فیلم پنهان هانکه هم جایگاه مهمی دارد. فیلم هانکه با درنگی طولانی بر مدرسه و نمایش نوجوانان سرگردانی که پدرانشان نماینده نسلی پر از سوء تفاهم و خشونت هستند پایان می یابد . در پنهان نیز شخصیت اصلی فیلم( ژرژ) که با تمهید ماورایی و ندای سرزنشگر آفریدگار فیلم (هانکه)مدام به گذشته تاریک خود ارجاع داده می شود، پس از جستجو و رهگیری آن نقطه تعیین کننده در گذشته اش که بر اساس تبعیض شکل گرفته به جای تلاش برای جبران گناه پیشین دست به تکرار و تشدید رفتار تبعیض آمیز و یکسونگرانه اش می زند و فاجعه ای به مراتب بزرگتر از قبل به بار می آورد. در فیلم هانکه، مجید نماینده آن روی مغضوب و نادیده گرفته شده جامعه فرانسه بود که حتی با گذر از گذرگاه مدرنیته اسیر کج باوری ذهن های مستبدی است که خود را به ظاهر آزاد اندیش و اندیشمند نشان می دهند . سلیمان ( پسر مالیایی تبار فیلم کلاس)  از خاستگاهی شبیه به طبقه و ریشه مجید بر می خیزد . او که ذهنی پرسشگر و  طبعی خلاق دارد و با پرسش هایش فرانسوا( آموزگار) را در مخمصه قرار می دهد، سرانجامی تلخ پیدا می کند و قربانی مصلحت اندیشی و عافیت طلبی سیستم آموزشی می شود.خود او به شکلی پیشگویانه و گذرا در اوایل فیلم و زمانی که می خواهد دغدغه ذهنی مهمش درباره زندگی شخصی آموزگار را با او در میان بگذارد بیم و هراسش از تبعید شدن به جهنمی مثل گوانتانامو را بیان می کند. واقع نگری دردمندانه داستان در این است که برانگیزاننده این فرجام، آموزگار ظاهرالصلاحی است که با پرداخت درست فیلم، مجموعه ای از امتیاز ها و کاستی هاست و به دور از هر اسطوره وارگی و یا شرارت ذاتی ، نخست به عنوان فردی دوست داشتنی و واقع بین و سرانجام شکننده ، آسیب پذیر و فاجعه آفرین به تصویر کشیده شده است.

فرانسوا، زبان فرانسوی تدریس می کند و همین عامل زبان، پیوند دهنده افراد حاضر در اجتماع کوچک کلاس است. والتر بنیامین ، زبان شناس بزرگ آلمانی، زبان را «رسانه» همرسانی می نامید و تفاوت میان زبان ها را تفاوت رسانه ها می دانست. فرانسوا با واژه ها سر و کار دارد  و تلاش می کند معنای دقیق واژه ها  و کاربست درست و دقیق آنها را به بچه ها بیاموزد ، بچه هایی که خیلی از آنها مهاجران سرزمین های دیگرند و گاه حتی همزبان فرانسوی در خانه محل سکونتشان ندارند. نکته طنز آمیز این است که با همه سخنوری ها  و توانایی های کلامی فرانسوا، اولین خطاب او به شاگردان کلاسش در اولین روز تدریس و در نخستین رویارویی با آنها نه استفاده از واژه( آن هم از نوع فاخر) که استفاده از اصواتی است که چوپان ها رمه را با آنها مورد خطاب قرار می دهند! در طول فیلم زبان به مثابه یک عامل رهایی بخش و مترقی از سوی فرانسوا مورد تاکید قرار می گیرد و او وسواس بر کلام و سخن گویی را به دانش آموزان می آموزد ولی سرانجام لغزیدن خود او از به کار بردن واژه منزه به بیان واژه حقیر و زشت  و ناشکیبایی و فروافتادن رونمای مدرن و فرهیخته اش ، معادلات روایت را بر هم می زند . هم تصویر خدشه ناپذیرش مخدوش می شود و هم باعث برانگیختگی سلیمان و حذف و طرد نهایی او می گردد.لورن کانته در فیلم کلاس به درستی آغاز شکل گیری شکاف میان نسل ها و انسان ها را از خلال تفاهم زبانی نشان می دهد و همین عدم تفاهم است که خشونت را می آغازد و عواقبش را دامنگیر شخصیت های فیلم می کند.

کلاس، فیلمی درون افکنانه و برون نگرانه است. دنیای به ظاهر کوچک و مختصر کلاس، آینه ای از جامعه مدرن و پرمناقشه بیرونی است. آدمهایی با رنگ ها و زبان هایی گوناگون، از ریشه ها و فرهنگ هایی گوناگون و با پرسش ها و مطالبات گوناگون در یک سو قرار دارند و  پرسش هایی اساسی در برابر برخی از رکن های جامعه مدرن همچون نظام آموزشی، نظام تنبیه و پرسش های مهمتری درباره فلسفه و ماهیت زندگی و بیهودگی روزمرگی خالی از شور و عشق قرار می دهند و در مقابل، گروهی با کمترین همدلی نسبت به دغدغه های این نسل سرشار از توانایی های بالقوه انسانی و اخلاقی و با عدم درک درست پرسش ها و دغدغه هایشان، آنها را به دامن فردایی سرشار از ملال و روزمرگی و دلمرگی پرتاب می کنند.ََ

 

واقعیت، چندان شیک نیست

گفتگو با لورن کانته کارگردان فیلم کلاس / برنده نخل طلای کن ۲۰۰۸

 

بچه های خود شما در یکی از فیلمهای قبلی تان یعنی « تایم اوت» بازی می کردند. احتمالا آنها الان باید هم سن بچه های فیلم «کلاس» باشند. برای ساختن فیلم کلاس از بچه های خودتان الهام گرفتید؟

من متوجه شدم وقتی فرزندانم خارج از محدوده دید من هستند چیز زیادی از آنچه بر آنها می گذرد نمی دانم به خصوص وقتی که در مدرسه هستند. چون مدرسه یک جورهایی جای اسرارآمیزی است. بچه ها دوست ندارند درباره مدرسه صحبت کنند چون می خواهند از حریم مستقل و شخصی خود محافظت کنند و شاید هم فکر می کنند صبحت از مدرسه برای کسی جذابیت ندارد. جایی از فیلم  کلاس یکی از دخترهای فیلم  در واکنش به  انشایی که قرار است درباره زندگی شان بنویسند می گوید: «چه چیزی می توانیم بگوییم؟ صبح از خواب بلند می شویم.صبحانه می خوریم. به مدرسه می آییم و بعد می خوابیم، همه اش همین است!». من کنجکاو بودم که بدانم در این کلاس های درس چه چیز هایی رخ می دهد  و تاثیر فرزندان خودم در این میان بسیار مهم و غیر قابل انکار است.

 

چقدر از فیلمنامه بر اساس کتاب فرانسوا بگودیو ( بازیگر اصلی فیلم )است؟چقدرش بداهه سازی شد و چقدر ساخته و پرداخته شما است؟ جایی خوانده بودم که شما فیلمنامه ای درباره سلیمان نوشته بودید یعنی همان پسر نوجوان  اهل مالی در فیلم که دچار دردسر می شود.

وقتی کتاب فرانسوا با عنوان «بین دیوارها» را خواندم پی بردم که فرانسوا یک نقطه دید تازه به من داده که پیش از آن نداشتم. من به توصیف های فرانسوا از خودش در کتاب خیلی علاقمند شدم؛ شیوه ای که او بچه ها را وادار به واکنش و تکاپو می کند و به آنها کمک می رساند تا رشد کنند. تصمیم گرفتم وقت زیادی را در مدرسه بگذرانم و ببینم در آنجا چه چیزهایی رخ می دهد تا بتوانم رابطه میان معلم ها و بچه ها را درک کنم. قبل از خواندن کتاب فرانسوا روی داستان سلیمان کار می کردم  و می شود گفت سلیمان و قصه اش پایه اصلی و اولیه فیلمنامه ام بود. ما تصمیم گرفتیم که داستان سلیمان را با درونمایه کتاب فرانسوا در هم بیامیزیم چون کتاب او واقعه نگاری یک سال تحصیلی اش در کلاس درس بود و اگر ما این خط داستانی را وارد نمی کردیم حاصل کار، یک فیلم مستند صرف می شد. وقتی که فیلمی می سازم سعی می کنم نگاهم را از خلال قصه و نقش پیشبرنده کاراکترها بیان کنم. برایم مهم بود که این خط داستانی  را اضافه کنم و فرانسوا پیشنهادم را پذیرفت. تا نیمه فیلم، سلیمان فقط یکی از دانش آموزان کلاس است و پس از آن قصه کم کم روی او متمرکز می شود.

 

 

شما پیش از این جایی گفته اید که نسبت به فیلمهایی مثل« انجمن شاعران مرده» که در آنها معلم ها حضور خدایگانی دارند نقد دارید. آیا فیلم کلاس، واکنشی به آن دسته فیلمها بود؟

من نمی خواستم یک معلم قهرمان گونه خلق کنم که همه چیز را می داند و هر وقت که دانش آموزان مشکل دارند به آنها کمک می کند.برایم مهم بود که معلمی را نشان دهم که یک انسان است و با انسانهای دیگر سر و کار دارد و می تواند دچار اشتباه هم بشود.من در هیچکدام از فیلمهایم قهرمان مطلق ندارم یا کسی که همه چیز دان باشد و از پس همه چیز بر بیاید.من آدمها را تا این حد زیرک و توانا نمی بینم.

 

به نظر می رسد مساله آموزش در همه فیلمهای شما جای دارد هر چند نه به عنوان هسته اصلی همه آثارتان. به عنوان یک فیلمساز چه جذابیتی در این موضوع می بینید؟

مهم است که به دوران گذار زندگی مان نظر بیندازیم تا ببینیم که در یک سیستم غیر پویا و راکد  امکان رشد و کارآیی وجود ندارد. من قبلا در فیلم «منابع انسانی» پدر و پسری را نشان داده ام که در رابطه میان شان  شکاف عمیقی وجود دارد. در آن فیلم هم تصور من این نبود که پدر بخواهد فرزندش شبیه او بشود.باور من این است که دنیا سریعتر از آنچه مردم فکر می کنند، در حال تغییر است. ما همیشه پشت سر تغییراتی حرکت می کنیم که شیوه زندگی بر ما تحمیل می کند.

 

کلاس فیلم شما فرهنگ های مختلفی را در بر می گیرد و زبان یک نکته کلیدی و تسهیل کننده ارتباط  در این فیلم است . به نظر شما تفاوت های فرهنگی به سوء تفاهم ها دامن می زنند یا پیشرفت های تکنولوژیک؟

من تردید دارم که این مساله ربط چندانی به تکنولوژی داشته باشد. فکر می کنم مساله اصلی، بیشتر درباره قابلیت پذیرش آدمها نسبت به یکدیگر است. البته در چند دهه قبل ما نمی توانستیم به این شکل که در گفتگوی میان فرانسوا و بچه ها در فیلم می بینیم با یک معلم حرف بزنیم. فرهنگ خیابانی جای خود را تا حدی باز کرده و وجودش را نمی توان انکار کرد. این فرهنگ ، سوء تفاهم های بیشتری در بین نسل ها و طبقه های اجتماعی به وجود آورده است.

 

آیا این شکاف میان نسل ها  در استقبال و بازتاب فیلم کلاس هم خودش را نشان داد؟

در فرانسه بچه های زیادی برای تماشای فیلم به سینما رفتند و من از این بابت بسیار خوشحال بودم چون این قضیه نشان می داد که آن ها تصویر بهتری را که این فیلم نسبت به تصویر رایج بزرگترها از بچه ها ارائه می دهد درک می کنند . من واقعا دوست دارم آن ها را بشناسم، بدانم چه می کنند، چه خلاقیت ها و اندیشمندی هایی دارند . فکر می کنم آنها این موضوع را در فیلم حس کردند و به همین دلیل به تماشای این فیلم اشتیاق نشان دادند. این فیلم آینه ای برابر آنها می گذاشت که برایشان جذاب بود درست بر خلاف برخی از آموزگاران که از تصویری که فیلم از آنها ارائه می داد تا حدی ترسیده بودند.

 

بخش زیادی از این فیلم بر پایه بداهه پردازی بود. کی برای خودتان مسجل شد که در حال ساختن یک فیلم داستانی بلند هستید؟

از همان آغاز. من فیلمسازی هستم که همیشه در مورد کار خودم و آنچه جلوی دوربین رخ می دهد تردید دارم. این بار، درباره آنچه جلوی دوربین رخ می داد حس خوبی داشتم ، هرجند نمی توانستم حدس بزنم که فیلم مهمی خواهد شد ولی می دانستم که همان چیزی می شود که انتظارش را دارم.

 

فرانسوا نقش خودش را بازی می کند و سکانس های مربوط به کلاس درس خیلی رها و بر اساس بداهه است. آیا شما از بخشی از اقتدار کارگردانی تان به سود فرانسوا دست کشیدید؟

من یک فیلمساز مستبد و زورگو نیستم و همیشه تلاش می کنم دیگر عوامل فیلم را هم در روند فیلم سازی ام سهیم کنم. فکر می کنم رابطه من با فرانسوا رضایت بخش ترین رابطه ای است که تاکنون با کسی سر فیلمهایم داشته ام چون احساس می کردم همزاد من در در صحنه حضور دارد و دیالوگهایی را که می خواهم به خوبی و به شکل فی البداهه از بچه ها می گیرد. این شیوه کار کردن برایم خیلی جذاب و سرگرم کننده بود. فرانسوا هم به سینما علاقمند است. او منتقد فیلم کایه دو سینما بوده پس ما می توانستیم بدون هیچ مشکلی، درباره فیلم و آنچه باید انجام دهیم با هم بحث کنیم.

 

فیلم مسایل اجتماعی مهمی را بیان می کند و اگر هدف اصلی شما نزدیک شدن به واقعیت بود چرا زندگی واقعی همین بچه ها را در قالب یک مستند به تصویر نکشیدید؟

در یک مستند نمی‌شود همه اتفاق ها یا کیفیت رخداد آن ها  را کنترل کرد. نمی شود سرانجام داستان و شخصیت های آن را پیش بینی کرد. ترجیح می دهم که وقت فیلمسازی روی آنچه می سازم کنترل داشته باشم.

 

ولی شما از نابازیگر استفاده کردید. چطور روی نقش آفرینی آنها کنترل داشتید؟

می دانم که ممکن است عجیب به نظر برسد اما پی بردم که دخترها و پسرهای انتخاب شده برای این فیلم با تظاهر به بازی در نقش یک کاراکتر دیگر راحت تر کنار می آیند. حتی اگر ماهیت آن کاراکتر منطبق بر شخصیت خود آنها باشد. یک نیروی بازدارنده خاصی وجود دارد که حتی کسی را که قرار است نقش خودش  را جلوی دوربین بازی کند وا می دارد که متفاوت از خود واقعی اش ظاهر شود.

وقتی جلوی دوربین یک مستندساز می ایستید احساس امنیت می کنید ولی در یک فیلم داستانی مثل این، بچه ها باید در قالب کاراکترها فرو می رفتند تا با ایجاد این احساس امنیت ، صمیمی تر جلوه کنند. اگر قالب کلی این کاراکترها وجود نداشت این اتفاق رخ نمی داد. بچه های فیلم کلاس، خودآگاهی چندانی ندارند و چندان به کاری انجام می دهند و تاثیری که می گذارند فکر نمی کنند چون به خیال خود در حال ایفای نقش کاراکترهایی به جز خود هستند حتی اگرهمنام آن کاراکتر ها باشند و مسایل شخصی شان با آنها یکی باشد و دیالوگهایی را به صورت بداهه از جانب خود بگویند. فکر می کنم فرانسوا بهترین گزینه برای ایفای نقش معلم بود، چون او در واقعیت هم یک معلم است و فقط چنین کسی می تواند درک درستی از فضای کلاس و رابطه میان معلم و دانش آموز داشته باشد.

ما با دانش آموزان زیادی دیدار داشتیم از آنها درباره زندگی و دلمشغولی شان پرسیدیم.این روند تقریبا یک سال طول کشید و ما با این بچه ها کار می کردیم و داستان را بر اساس بداهه پیش می بردیم و سرانجام گروهی را که در فیلم می بینید از میان آن گروه اولیه انتخاب کردیم. والدین واقعی آنها را هم برای ایفاء نقش آوردیم. در واقع همه چیز این فیلم واقعی بود. دانش آموزان و خانواده هایشان خیلی دوست داشتنی بودند و با دل و جان همکاری کردند  و یک خرده اجتماع چند فرهنگی فرانسوی مدرن و چالشهای درون آن را به نمایش گذاشتند.

 

درباره شیوه کار سرصحنه توضیح دهید.

الان درست یادم نیست. موقع فیلمبرداری من به فرانسوا اعتماد کردم که صحنه را خودش کارگردانی کند. ما با سه دوربین فیلمبرداری کردیم تا بتوانیم فضایی واقعی از کلاس درس نشان دهیم.هروقت احساس می کردم  که صحنه چیزی کم داشته کات می دادم و کمی بحث می کردیم، توضیحاتی می دادم و دوباره کار را را از سر می گرفتیم. می خواستم یک فیلم واقع نمایانه بسازم که تماشاگر هرگز نتواند مطمئن شود آنچه می بیند یک مستند است یا یک فیلم داستانی. فکر می کنم به چنین هدفی در فیلم رسیده ام.

 

فیلم شما شبه مستند است و مسایل اجتماعی مهمی را همچون مسایل نژادی و آموزشی مطرح می کند بدون اینکه بخواهد آنها را حل کند یا با یک پایان خوش سر هم بیاورد عنوان فیلم هم به نظر دوپهلو می آید هم به کلاس درس اشاره دارد و هم به کلاس و طبقه اجتماعی – اقتصادی. آیا همین قصد را داشتید؟

خب این عنوان انگلیسی فیلم است و من هم فکر می کنم معنای دوگانه ای دارد. در فرانسه عنوان فیلم «بین دیوارها» بود که هیچ ابهام و معنای دوپهلویی ندارد. عنوان کتاب فرانسوا هم همین بود… به نظرم ما به عنوان افراد اجتماع باید بیشترین تلاش را برای کنترل دنیای دور و برمان به خرچ دهیم ولی بعضی وقت ها درگیر اتفاقاتی می شویم که از آنها سر در نمی آوریم و کنترل شان از توان ما خارج است. به عنوان یک فیلمساز هیچ عقیده و ایدئولوژی خاصی را تبلیغ نمی کنم. من تنها به واقعیت دلبسته ام. به نمایش واقعیت و موقعیت ها و کاراکترهای واقعی و باور پذیر.در دنیای واقعی، قصه ها چندان منزه و شیک نیستند.

 

ترکیبی از دو گفتگو

ترجمه از رضا کاظمی

 


+ نوشته شده در  یکشنبه هفدهم مرداد 1389ساعت 15:8  توسط سیدامیررضاهاشمی  | 


همه چيز درباره نيكلاس كيج (+گزارش تصويري)
همه چيز درباره  نيكلاس كيج (+گزارش تصويري)
آدم بدبخت به چه كسي مي‌گويند؟ زنش از او جدا شده. دخترش به او محل نمي‌گذارد. كارش را از دست داده و چيزي براي از دست دادن ندارد. كيج چنين آدمي را...

آقای میمیک

نیکلاس کیج 46 ساله با فیلم جدیدش دوباره سر زبان ها افتاده؛ بازیگری که در 63 فیلمی که بازی کرده بالا وپایین زیادی داشته است

بستنی روی کت سرمه ای اش ریخته، از کار بیکار شده، همسرش ولش کرده و دخترش بهش محل نمی گذارد. کم مانده یک سنگ آسمانی بیفتد روی سرش. آخر فلاکت و بدبختی. کلوز آپ کیج در هواشناسی (گوروربینسکی) همه این فلاکت ها را یک جا جمع کرده. کیج بازیگر به جای این که به خاطر این مشکلات بالا و پایین بپرد و خود را به در و دیوار بزند، تمام آن ها را جمع می کند و روی صورتش می ریزد. کیج بازیگر صورت محوری است، بیشتر بازی او خلاصه همین صورت و میمیک هایش می شود که می تواند تمام احساساتش را در آن نشان بدهد و با آن با تماشاگران ارتباط برقرار کند. اما انگار وقتی او این ویژگی را بی خیال می شود پاشنه آشیل او هویدا می شود. فیلم هایی که او این اواخر بازی کرده به خوبی نشان می دهد دور شدن او از این شیوه می تواند ضربه بزرگی به کارنامه کاری او وارد کند.

حاشیه ها-او برادرزاده فرانسیس فورد کاپولای کبیر است. باور بفرمایید اما از آن جایی که می خواسته روی پای خودش بایستد نام فامیلی اش را از کاپولا به کیج تغییر می دهد. او «کیج» را از روی یکی از داستان های کمیک بوکی مارول بر می دارد که یکی از شخصیت هایش لوک کیج بوده.

-پدرش آگوست کاپولا پروفسور ادبیاتایتالیایی و مادرش جوی و گلسنگ، تئاتری و اهل آلمان بوده.

-یک زمانی تیم برتون می خواست سوپرمن بسازد و برای نقش اصلی اش هم کیج را انتخاب کرده بود که خب، فعلا آن را نساخته.

-یک سوسک واقعی را در فیلم بوسه خون آشام نوش جان کرد و بعد ها کلی راجع به آن تجربه دلبری کرد.

-او به همراه کاپولای بزرگ و سوفیا کاپولا (دختر کاپولا) سومین عضو از خاندان کاپولاست که برنده اسکار شد.

-یکی از طرفداران پر و پا قرص الویس پریسلی است و به همین خاطر خود را فرزند خوانده او اعلام کرد.

-خودش می گوید برای این که بازیگر خوبی باشید مجبورید مثل مجرم ها عمل کنید! راغب باشید تا قوانین را بشکنید و چیز های جدیدی رو کنید.

-برای بازی در ترک لاس و گاس 240 هزار دلار دستمزد گرفته و برای گنجینه ملی حدود 20 میلیون دلار.

هواشناس فروش: 21 میلیون دلار

آدم بدبخت به چه کسی می گویند؟ زنش از او جدا شده. دخترش به او محل نمی گذارد. کارش را از دست داده و چیزی برای از دست دادن ندارد. کیج چنین آدمی را با تمامی این مشکلات، جوری در هواشناس به تصویر کشیده که دوست دارید به حالش زار زار گریه کنید و بعد بروید کاری برایش بکنید. فرم صورت و بازی با میمیک های کیج چیزی که خیلی از منتقد ها آن را ستودند و برایش تی تاپ باز کردند. تلویزیون خودمان هم چند باری نشانش داده.

ترک لاس وگاسفروش: 13 میلیون دلار

کیج روی تخت دراز کشیده و انگار دنیا را به حال خودش رها کرده. خوب در آوردن نقش یک نویسنده هالیوودی دائم الخمر که کارش را از دست داده و به لاس وگاس پناه می آورد تا به آرامش برسد و در همان جا ماجرایی عشقولانه برایش پیش می آید و هزاران اتفاق و بدبختی دیگر، کاری بود که انگار فقط از دست کیج بر می آمد. نام او بر سر زبان ها افتاد، اسکار بهترین بازیگر مرد را گرفت و پیشنهادهای زیادی به در خانه اش رسید. این کار با این که بیست و چهارمین فیلمش بود اما اولین کاری بود که توانست کاملا توانایی هایش را به بیرون پرتاب کند.

مرد حصیریفروش: 32 میلیون دلاردرست بعد از همکاری با اولیور استون در «مرکز تجارت جهانی» با وجود تبلیغات زیادی که دور و بر فیلم می چرخید قرار بود مرد حصیری تبدیل به یکی از پر فروش ترین فیلم های سال شود. اما برخلاف انتظار خیلی ها، نه تنها فیلم پرفروشی نشد بلکه به عنوان یکی از بدترین فیلم های سال برگزیده شد تا معلوم شود کیج کاملا کج سلیقگی کرده. در این فیلم نقش یک کلانتر را داشت که قرار بود دنبال دختر گمشده ای بگردد اما انگار خود کیج و بازی اش گمشده اصلی فیلم بودند و تا آخرش هم کسی نتوانست آن ها را پیدا کند.

تغییر چهرهفروش: 211 میلیون دلاربار دیگر توانست بازی زیر پوستس را به رخ بکشد. مخصوصا در سکانس هایی که صورتش را با صورت تراولنا جا به جا کرده بودند و مجبور بود هر طور که شده با صورت جدیدش کنار بیاید. لمس صورتی که مال خودت نیست و قرار است جای دیگری باشی حسی بیش از یک حس معمولی می خواهد (کیج اول یک جانی است اما بعد از عمل جراحی، صورتش را با صورت پلیس خانواده دوست- تراولتا- جا به جا می کنند تا بتواند بین آدم بده ها نفوذ کند) از نیمه دوم فیلم که صورت ها تغییر می کنند بازی فوق العاده ای دارد. در این فیلم تراولتا و کیج موقعی رودر روی هم قرار گرفتند که در اوج به سر می بردند؛ تراولتا بعد از بازی بی نظیرش در داستان های عامه پسند وارد گود شد و کیج هم بعد از بازی های خوب در «صخره» و «کان ایر». نتیجه این برخورد، فیلمی شد دیدنی که البته بخشی از موفقیت آن به کارگردان کار کشته ای به نام جان وو برمی گردد.

گوست رایدرفروش: 511 میلیون دلاربه خاطر استفاده از جلوه های ویژه در در آوردن جمجه آتشین شخصیت اصلی، به هیچ عنوان نتوانست ویژگی های بازی اش را در این فیلم رونمایی کند چون اصلا صورتش در بیشتر فیلم قابل دیده شدن نبود و به همین خاطر کسی این فیلم را فیلم نیکلاس کیجی نمی داند. اما از آن جایی که کیج یکی از عاشقان سینه چاک کتاب های کمیک استریپ است قبول کردن نقش گوست رایدر در فیلمی به همین نام اتفاقی غیر قابل پیش بینی نبود. او بعد از اکران فیلم بسیار خوشحال تر از منتقدانی بود که بعد از دیدن فیلم مثل مرغ پرکنده بالا و پایین می پریدند.

کیک – اسفروش: 24 میلیون دلارآخرین فیلم او که روی پرده های سینما در حال اکران شدن است فیلم کمیک بوکی به نام کیک – اس است. با این که فروش فیلم در هفته اول خوب بوده اما در هفته های بعد با افت شدیدی مواجه شده. با این که کیج در این فیلم شخصیت اصلی فیلم نیست اما مطمئنا از حضور در یک فیلم کمیک بوکی احساس رضایت کاملی دارد. منتقدان هم از فیلم استقبال نسبتا خوبی کرده اند. البته باز هم این فیلم مانند گوست رایدر چهره کیج را با یک ماسک کاملا پوشانده و خبری از چهره جذاب همیشگی او در این فیلم نیست.

گنجینه ملیفروش: 371 میلیون دلار

ناگهان تغییر کرد و سعی کرد در فیلم های بلاک باستر و پر سر و صدا شرکت کند تا در فیلم های هنری و خانوادگی. کار او با همین گنجینه ملی آغاز شد؛ یک فیلم اکشن ماجراجویانه که در آن نقش تاریخ شناسی به نام بنجامین فرانکلین را بر عهده داشت. اما باز هم با تمام توانش سعی کرد با نقشش همذات پنداری کند و چیزی را در بیاورد که خیلی از اکشن بازها نمی توانند آن کار را انجام دهند؛ جان دادن به نقشی که خیلی جای کار ندارد و باید جان بکنی تا چیزی شود.

بانکوک پرمخاطرهفروش: 51 میلیون دلار

سایت روتن تومیتوز با جمع آوری 98 نقد مختلف این فیلم را به عنوان ضعیف ترین فیلم یک دهه اخیر و یکی از ضعیف ترین فیلم های تمام عمر کیج معرفی کرد. او با انتخاب این یکی خودش را کاملا نابود کرد و رفت پی کارش. نه فیلم چیز دندان گیری شد که بتواند بفروشد و نه بازی کیج چیزی بود که بشود آن را قابل قبول دانست. از هر جهتی به این فیلم نگاه کنیم یک شکست همه جانبه است که آقای بازیگر خود به دست خود آن را به وجود آورد.

شهر فرشتگانفروش: 78 میلیون دلار

همانی است که انتظارش می ر فت. رفتن در قالب یک فرشته که باید یک عشق زمینی را تجربه کند. حس هایی را لازم داشت که کیج در خونش دارد. «گرچه فیلم وندرس هیچ احتیاجی به بازسازی این چنینی نداشت اما بازی کیج آن قدر چشم گیر بودکه فیلم ارزش دوباره دیدن را داشته باشد» این نظر یکی از منتقد ها بود.

سرقت در 60 ثانیهفروش: 101 میلیون دلار

همکاری با اسکورسیزی و جوئل شوماخر در نجات مرد مرده و هشت میلی متر نشانه های بلوغ او بود اما با بازی در این فیلم خیلی ها را نا امید کرد. هر چند کیج تمام زورش را زد تا بتواند همان بازیگر باشد که همه انتظارش را داشتند اما فضای این فیلم که فضایی اکشن و پر زد و خورد بود این اجازه را به او نداد. این طور شد که سقوط شروع شد. با این حال تک سکانس های روبرو شدن کیج با موستانگ مشکی رنگش را می شود به نوعی بازگشت کیج به بازی زیر پوستی معروفش دانست.

اقتباسفروش: 22 میلیون دلار

در عرض دو سال پنج تا فیلم بازی کرد که بهترینش مرد خانواده بود با همان تم تغییر موقعیت. او در اقتباس بار دیگر این فضا را تکرار کرد اما این بار همزمان دو تا برادر را با هم بازی کرد. آقای بازیگر از پس چنین کاری خوب بر آمد و نامزد اسکار شد . قبولی این نقش با جدایی از زن سابقش و تن به یک بدبختی دیگر دادن یکی شد؛ آغاز یک زندگی جدید با لیزا پرسلی که از بس به تیپ و تاپ هم زدند فقط مدت دو سال طول کشید. همه فکر می کردند کیج مسیر درست را انتخاب کرده اما انتخاب های بعدی او نشان داد فکرشان اشتباه بوده.

 


 


در تاريخ هنر منطقه بالكان شايد هيچ كس به اندازه امير كاستاريكا نتوانست كه تصويري واقعي از فرهنگ و جامعه اين خطه از اروپا را به دنيا معرفي كند. جامعه اي كه با توجه به وجود بسياري از معضلات فرهنگي، مذهبي، سياسي، هنري، ورزشي و ...، بستر مناسبي براي خلق آثار يگانه فراهم مي آورد و براستي كه آثار كاستاريكا در زمره اين يگانه ها قرار مي گيرند.

اين فيلمساز برجسته يوگوسلاو، در بيست و چهارم نوامبر سال 1954 در شهر سارايوو، در منطقه بوسنی و هرزگوين كه آن زمان بخشی از يوگوسلاوی بود، متولد شد. در آن زمان با اينكه اكثريت منطقه بوسنی را مسلمانان تشكيل می دادند، اما اِمير در خانواده اي با مذهب "ارتدوكس" رشد كرد. پدرش، مورات، همانند عده بسياري از صربهای يوگوسلاوی يك كمونيست افراط گرا بود و در وزارت كشور كار می كرد. اِمير جوان كه از همان نوجوانی طبعی سركش و عصيانگر داشت، بر خلاف محيط نامتعارف و كمونيستی خانواده‌اش گرايشات ضد كمونيستی پيدا كرد و با افرادی معاشرت كرد كه از نظر خانواده موجه و مناسب نبودند. همين امر باعث شد تا خانواده اِمير او را در سن 18 سالگی براي تحصيل در رشته سينما (كه البته مورد علاقه اِمير هم بود) به مدرسه سينمايی FAMU در شهر پراگ بفرستند، جايي كه او تحت تعليم بزرگانی چون "ميلوش فورمن" و يا "گورمان پاسكاليوويچ" قرار می گرفت.

پس از فارغ التحصيلی از دانشگاه در سال 1978، اِمير به كار در تلويزيون يوگوسلاوی مشغول شد و براي آن فيلمهاي تلويزيوني و كليپ هاي تصويري مي ساخت كه از جمله آنها مي توان به "عروس ها می آيند" و يا "قفسه های تايتانيك" اشاره كرد.  اما سرانجام در سال 1981 اِمير كاستاريكا به كمك نويسنده اي به نام "عبدالله سيدران" فيلمي با عنوان "آيا دالی بل را به خاطر مي آوری؟" را كارگرداني كرد. اين اثر كه به عنوان نخستين فيلم بلند كاستاريكا محسوب مي شد، اشاره مستقيمي به مشكلات جوانان و همچنين درگيري ها و سرگشتگي‌هاي مذهبي موجود در ميان مردم ساريوو داشت و موفق به اخذ جايزه معتبري چون "شير طلايی ونيز" در همان سال شد و همه نگاه هاي منتقدان را به طرف اِمير جوان جلب كرد. اما نكته قابل توجه در اين اثر، اهميتي بود كه كاستاريكا به هنر مورد علاقه خودش يعني موسيقي در آن داده بود. اِمير، موسيقي را تنها به منزله يك هنر قلمداد نمي كرد، بلكه آنرا به عنوان راهي مي دانست كه مي تواند انسان را از انحرافات اخلاقي دور كند و او را در مسير درستي بيندازد. استفاده از موسيقي در اين اثر، سرآغاز راهي بود كه كاستاريكا از آن در آثار بعدي خود نيز استفاده كرد و به بخش لاينفكي از فيلم هاي او بدل شد. اما پس موفقيت نخستين اثر بلند كاستاريكا، آكادمي هنرهاي سينمايي سارايوو از او دعوت كرد تا به عنوان سخنران در آنجا جلسات آموزشي برپا كند و اِمير با قبول اين پيشنهاد به مدت 7 سال در اين آكادمي جلسات سخنراني برگزار كرد.

اِمير كاستاريكا كه اكنون ديگر تنها يك جوان مشتاق سينما و فيلمسازي نبود، و بسياري از منتقدين تراز اول سينماي دنيا به روي او حساب ويژه اي باز كرده بودند، در انديشه ساخت اثر دومش بسر مي برد. او حال ديگر بايد با دقت بيشتري فيلم مي ساخت تا نه تنها موفقيت گذشته‌اش را تكرار كند، بلكه نگاه هاي ساير داوران جشنواره ها را هم به سوي خود معطوف كند. براي همين مجدداً به سراغ دوست قديمي‌اش "عبدالله سيدران" رفت تا همكاري موفق ديگري را با او تجربه كند. اين فيلم كه "وقتی كه پدر به ماموريت می رود." نام داشت، در سال 1985 روانه جشنواره ها و سالن هاي سينما شد. اين درام سياسي-اجتماعي، نه تنها موفقيت اثر قبلي را تكرار كرد، بلكه در آن سال تمامي جوايز معتبر سينمايي از جمله "نخل طلايی كن" را درو كرد و همچنين نامزد دريافت جايزه اسكار بهترين فيلم خارجي شد. كاستاريكا حالا ديگر در سن 31 سالگي در اوج به سر مي برد و همه جا نام او بر سر زبان ها بود. اما اين شهرت و محبوبيت براي اِمير كه روحي عصيانگر داشت، كافي نبود و او همچنان در انديشه به تصوير كشيدن ايده هاي بديع و البته تاثيرگذار خودش بود و مي خواست متفاوت تر و بهتر از گذشته فيلم بسازد. اما ساخته و پرداخته كردن ايده اي نو و تازه احتياج به زمان كافي و آرامش روان داشت. براي همين اِمير براي مدت سه سال فيلمي نساخت و به جاي آن در فاصله سالهاي 88-1986 در يك گروه موسيقي بوسنيايي به نام Zabranjeno pušenje به نوازدنگي گيتار بيس پرداخت. تا اينكه سرانجام در سال 1988 به كمك يك يوگوسلاو ديگر به نام "گوردون ميهيك" فيلمنامه اي تحت عنوان "دوران كولی ها" را نوشت و خود آنرا كارگرداني كرد. اين داستان درخشان درباره زندگي دردناك كولي هاي اطراف يوگوسلاوي و استثمار جوانان كولي بود. اين فيلم نيز موفقيت هاي بسياري را براي اِمير به ارمغان آورد و او را علاوه بر نامزدي براي دريافت نخل طلايي بهترين فيلم، برنده جايزه بهترين كارگرداني از فستيوال فيلم كن كرد. اما يك سال پس از موفقيت "دوران كولی ها"، همزمان شد با آغاز جنگ هاي داخلي شبه جزيره بالكان و در پي آن فروپاشي يوگوسلاوي. اين حادثه تلخ و دردناك كه در پي آن هزاران هزار صرب كشته و يا بي خانمان شدند، موجب شد تا سينماي رئاليستي كاستاريكا به يكباره دچار تحول عظيمي شود. نگاه اجتماعي او در فيلمهاي اوليه اش، پس از جنگ به نگاهي تلخ و زننده و متكي بر سياست ضد جنگ تبديل شد. چهره آرامي كه كاستاريكا در سه فيلم نخست خود از سرزمينش ارائه داده بود، پس از جنگ به تصويري مملو از ناامني تبديل شد، سرزميني كه هر لحظه آبستن حادثه اي تلخ و ناگوار است.

امیر کاستاریکااين اتفاق كاستاريكا را به مدت پنج سال از سينما دور كرد، كه شايد دليل عمده آن فضاي ناامني بود كه منطقه بالكان و بويژه شهر سارايوو در آن بسر مي برد. اما كاستاريكا كه نمي توانست خود را از سينما دور ببيند به آمريكا رفت و در سال 1993، چهارمين فيلم بلندش را كارگرداني كرد. اين سورئاليسم متفاوت كه "رؤيای آريزونا" نام داشت، به نقطه عطفي از سينماي رئال به سينماي سورئال براي كاستاريكا تبديل شد، نقطه عطفي كه از آن به بعد سينماي كاستاريكا را در مسير تازه اي انداخت. "رؤيای آريزونا" تصويرگر رؤياهاي جواني سركش و عصيانگر است، كه شايد بتوان آنرا جلوه اي از دوران جواني خود كاستاريكا نيز قلمداد كرد. اين فيلم با اينكه از حضور سه هنرپيشه مطرح آن زمان، "جری لوئيس"، "جانی دپ" و "فی داناوی"، بهره مي برد، اما نتوانست موفقيت كارهاي قبلي را براي اِمير به همراه داشته باشد، ولي با اين حال به عنوان اولين اثر انگليسي زبان او توانست در چند جشنواره، كه معتبرترين آنها "فستيوال فيلم برلين" بود بدرخشد و جايزه خرس نقره اي اين جشنواره را از آن خود كند.

اما سال 1995، بدون ترديد پر فروغ ترين سال اِمير كاستاريكا در عرصه فيلمسازي بود. او در اين سال شاهكار بلامنازع طول دوران فيلمسازي اش را كارگرداني كرد. يك سورئاليسم ديگر به نام "زيرزمين"، كه البته نه به شيريني "رؤيای آريزونا"، بلكه بسيار تلخ و متاثر كننده. "زيرزمين" تصويري از نگاه سرشار از خشم كاستاريكا در مقابله با دروغ، و مملو از نفرت او به خوش باوري است كه با توسل به تخيل فراوان توانسته به زيبايي آنرا به تصوير بكشد. "زيرزمين"، در واقع با شور و قدرت غريبي روح آزرده و ملتهب كاستاريكا را در قالب افكار بديع و نكته بينانه اش منعكس مي كند. اين فيلم بار ديگر كاستاريكا را به اوج رساند بطوريكه اكثر منتقدان فيلم او را يكي از درخشان ترين آثار سينمايي دهه نود ناميدند و همچنين باعث شد تا نام اِمير كاستاريكا به فهرست انگشت شماري از كارگردانان، كه دو بار موفق به دريافت نخل طلاي كن شده اند، اضافه شود.

در سال 1997 كاستاريكا فيلم كوتاهي تحت عنوان "اتوبوس جادويی" را ساخت و يك سال بعد از آن به سراغ سورئال ديگري تحت عنوان "گربه سياه، گربه سفيد" رفت، كه اين فيلم او را برنده سه جايزه ديگر از جشنواره فيلم ونيز كرد. "گربه سياه، گربه سفيد" به نوعي بازگشت كاستاريكا، البته با ديدي متفاوت و پخته تر، به آثار دوران جواني اش بود. اين اثر كمدي-سورئال با اينكه به عقيده بسياري از منتقدين، ضعيفترين اثر او تلقي مي شود، اما با اين حال سرشار از نمادهاي متضادي از جمله عشق و نفرت، عروسي و عزا، فقر و غنا، ساده لوحي و زرنگي و غيره، است كه در زندگي طبيعي جريان دارد و كاستاريكا تمامي آنها را در قالب اصطلاح سمبليك "گربه سياه، گربه سفيد" جاي داده است.

پس از "گربه سياه، گربه سفيد" اِمير كاستاريكا فيلمي متفاوت با كارهاي گذشته اش را كارگرداني كرد. "هشت داستان جذاب" عنوان پروژه مستند و يا به بيان بهتر، شبه مستندي بود كه كاستاريكا آنرا در سال 2001 روانه پرده‌هاي سينما كرد. اين فيلم به نوعي يك بازنگري به كارهاي گذشته او هم محسوب مي شد. پرداخت مستقيم به هنر موسيقي كه همواره در زمره دغدغه هاي كاستاريكا قرار گرفته بود، در اين اثر تا جايي بالا گرفت كه خود او هم در آن به عنوان يك گيتاريست ايفاي نقش كرد.

سه سال بعد از اكران "هشت داستان جذاب" و در سال 2004، كاستاريكا شاهكار ديگري در همان حال و هواي "زيرزمين" را به فستيوال كن فرستاد. "زنگي يك معجزه است" نه يك سورئاليست به مانند "زيرزمين"، بلكه يك رئاليست بي عيب و نقص از زندگي بود. او در اين فيلم نشان داد كه چگونه مي شود كه از لطافت زندگي به خشونت جنگ رسيد و از مكاني امن به محلي پر از وحشت و نا امني راه پوييد و تنها دليل ايجاد اين همه تضاد در فاصله اي كوتاه از زندگي، چيزي به جز جنگ نيست. نگاه پر از خشمي كه كاستاريكا در "زيرزمين" به مسئله جنگ داشت در اين فيلم به نوعي به باده تمسخر هم گرفته شده بود، هجويه اي تلخ از زندگي همراه با جنگ، كه از ديد كاستاريكا تنها به مثابه يك معجزه مي ماند. در سال 2005، اِمير كاستاريكا در تجربه اي تازه، تصميم گرفت تا فيلمي بر اساس زندگي پر فراز و نشيب اسطوره جاودانه تاريخ فوتبال جهان، ديگو آرماندو مارادونا، بسازد. زندگي كه با توجه به افت و خيزهاي فراوانش، بستر بسيار مناسبي براي اين فيلمساز باهوش فراهم مي آورد تا جايي كه حتي مي توان آنرا نگاهي تازه در باب فيلم هاي زندگي نامه اي نيز قلمداد كرد. پروژه "مارادونا" كه هنوز كار توليد آن به پايان نرسيده است، با اتكا به هنر كاستاريكا در به تصوير كشيدن حقايق و همچنين حضور مستقيم مارادونا در تمامي طول فيلم، قطعاً خواهد توانست كه پرده از بسياري از ابهامات زندگي پر رمز و راز اين چهره برجسته فوتبال جهان بر دارد.

فیلم شناسی (كارگردان)

عروس‌ها می آیند (1978) فیلم تلویزیونی / گوئرنیكا (1978) فیلم كوتاه / قفسه‌های تایتانیك (1979) فیلم تلویزیونی / آیا دالی بل را به خاطر می آوری؟ (1981) / وقتی كه پدر به ماموریت می رود (1985) / دوران كولی‌ها (1988) / رؤیای آریزونا (1993) / زیرزمین (1995) / اتوبوس جادویی (1997) فیلم كوتاه / گربه سیاه، گربه سفید (1998) / هشت داستان جذاب (2001) مستند / زندگی یك معجزه است (2004) / تمام فرزندان نامرئی (2005) / این را به من قول بده (2007) / مارادونا (2008) مستند

 

فیلم شناسی (نویسنده)

گوئرنیكا (1978) فیلم كوتاه / قفسه‌های تایتانیك (1979) فیلم تلویزیونی / آیا دالی بل را به خاطر می آوری؟ (1981) / (1987) Zivot Randnika / استراتژی كلاغ (1987) / دوران كولی‌ها (1988) / رؤیای آریزونا (1993) / زیرزمین (1995) / گربه سیاه، گربه سفید (1998) / زندگی یك معجزه است (2004) / این را به من قول بده (2007) / مارادونا (2008) مستند

 

فیلم شناسی (بازیگر)

والتر برانی سارایوو (1972) / 13. یول (1982) / زیرزمین (1995) / بیوه سنت پیری (2000) / دزد خوب (2002) /  توت فرنگی ها در سوپرماركت (2003) / هیئت منصفه مخفی (2006) / هرمونا (2007)

 

فیلم شناسی (تهیه كننده)

هشت داستان جذاب (2001) مستند / توت فرنگی ها در سوپرماركت (2003) / زندگی یك معجزه است (2004) / تمام فرزندان نامرئی (2005) / این را به من قول بده (2007) / ماموروش (2007)

 

فیلم شناسی (آهنگساز)

زندگی یك معجزه است (2004)

 

کوتاه و خواندنی

- هر لحظه از من فیلمی شلیك می شود. من می خواهم خودكشی كنم، زیرا نمی توانم روشنی انتهای تونل را ببینم.

- شهرها مكان های تحقیر آمیزی برای زندگی هستند به خصوص در دنیای امروز.

- همه چیز باید فروخته شود. همه چیز باید به حراج گذاشته شود. همه مردم باید خرید كنند. همه باید یك اتوموبیل جیپ داشته باشند.

- هدفم این است، فیلمی بسازم كه با دیدنش احساس گرما كنید. زیرا دنیا تبدیل به مكانی شده كه تنها چیزهای سرد در آن خوشایند است.

- من سرشار از دموكراسی هستم. در دموكراسی مردم می توانند شهردار انتخاب كنند.

- من دلم می خواهد شهری بسازم كه شهروندانش را خود انتخاب كرده باشم. 

- سینمای من در فاصله میان دو تپش قلبم اتفاق می افتد و قلب من همواره كند می تپد.

 

جوایز و افتخارات

نامزد بهترین فیلم خارجی (وقتی كه پدر به ماموریت می رود / 1986)

نامزد بهترین فیلم خارجی (وقتی كه پدر به ماموریت می رود / 1986)

نامزد دریافت نخل طلا (این را به من قول بده / 2007)

نامزد دریافت نخل طلا (زندگی یك معجزه است / 2004)

برنده جایزه ملی آموزشی فرانسه از فستیوال كن (زندگی یك معجزه است / 2004)

برنده نخل طلا (زیرزمین / 1995)

نامزد دریافت نخل طلا (دوران كولی‌ها / 1989)

برنده جایزه بهترین كارگردانی (دوران كولی‌ها / 1989 )

برنده نخل طلا (وقتی كه پدر به ماموریت می رود / 1985)

برنده جایزه FIPRESCI  (وقتی كه پدر به ماموریت می رود / 1985)

برنده خرس نقره ای (رؤیای آریزونا / 1993)

نامزد خرس طلایی (رؤیای آریزونا / 1993)

نامزد دریافت شیر طلایی (گربه سیاه، گربه سفید / 1998)

برنده شیر نقره ای (گربه سیاه، گربه سفید / 1998)

برنده شیر طلایی كوچك (گربه سیاه، گربه سفید / 1998)

برنده جایزه Laterna Magica  (گربه سیاه، گربه سفید / 1998)

برنده شیر طلایی (آیا دالی بل را به خاطر می آوری؟ / 1981)

برنده جایزه FIPRESCI  (آیا دالی بل را به خاطر می آوری؟ / 1981)

برنده جایزه بهترین فیلم خارجی از فستیوال برادران لومی یر (زیرزمین / 1995)

برنده جایزه بهترین فیلم مستند از فستیوال فیلم های اروپایی (هشت داستان جذاب / 2001)

برنده پلاك نقره ای بهترین فیلم مستند از فستیوال فیلم شیكاگو (هشت داستان جذاب / 2001)

 

 

 

 


 

سفر به اعماق دنیای لینچی (قسمت اول)
مقدمه:

دیوید لینچ. این نامی است كه گرچه شاید برای مخاطبان حرفه‌ای و حتی نیمه حرفه‌ای سینما آشنا باشد، اما در عین حال هیچ كس براستی شناخت درستی از او، ذهنیت و افكارش ندارد. تصویری كه این چهره منحصر بفرد تاریخ سینما از افكارش ارائه می دهد به مثابه كابوسی است كه انسان تنها و تنها می تواند آنرا در خواب ببیند. لینچ استاد داستان پردازی با پس زمینه افكار انسان است. فیلمهای او علیرغم اینكه بر چسب های ژانری به خود می گیرند، ولی از قواعد ژانر و سبك خارج است و خود بدعت و نهایتی برای سبكی تازه در دنیای پیچیده‌ای به نام سینماست، كه به قول "روبر برسون" بستر تعریف پدیده های توضیح ناپذیر است. كه براستی این جمله در مورد لینچ مصداق ویژه ای پیدا می كند. به عبارت دیگر می توان لینچ را سر آغاز و انتهای دنیایی دانست كه خود در آن سیر می كند. درك او از رنگ و نور و بازی اش با صدا چنان اعتباری برایش آورده كه می تواند جوهره سینما را به رخ بكشد. قصه های لینچ سرشار از پدیده های عجیب و فضاهای نامتعارف است. در واقع علت عجیب و غریب بودن دنیای لینچی، غیر طبیعی بودن كابوس ها و رویاهای انسان است. انسان هیچگاه به دنبال پدیده های طبیعی در رویاهایش نمی گردد و یا كابوس هایش را از جنس محیط پیرامونش نمی بیند.

دیوید لینچ بر خلاف خیلی از هم دوره ای هایش در موج نوی فیلمسازان آمریكا، نه كارگردانی است كه پله های ترقی را در صنعت سینمای تجاری طی كرده باشد و نه فارغ التحصیل مدرسه‌های سینمایی است. بلكه لینچ كه دانش اموخته رشته هنر و انیماتور است، به سان نقاشی است كه با نقاشی های خود بر روی پرده سینما بازی می كند. برای لینچ سنت های فیلمسازی تنها وسیله ای برای رسیدن به یك غایتند و آن غایت همانا خلق یك فضاست، طنینی برای نمایش عجیب یك پدیده، حال آن پدیده می تواند تولد مادربزرگ از درخت، یك ذهن كه می تواند ذهنیتش را از میان ببرد، یك مرد فیل نمای بد شكل ولی خوش سیرت، چهره‌ای وهمناك در پشت دیوار یك رستوران و یا عده ای با لباسهای خرگوش نما كه در حال اجرای یك نمایش هستند، باشد. هیچ كارگردان دیگری نمی تواند به شجاعت، لطافت و زیبایی لینچ این چنین پدیده هایی را بر پرده سینما ظاهر كند.

در دنیای لینچ هوس مایه رنج است. لذت و شهوت، شیاطینی را در درون انسان بیدار می كند كه از دستشان گریزی نیست. لولا در "قلباً وحشی"، لورا در "برج های دوقلو"، دوروتی در "مخمل آبی" و یا دایان در "جاده مالهالند"، همگی قربانی دیوانگی های جنسی می شوند و برای آن تاوان سنگینی هم می پردازند. جان مریك یا همان مرد فیل نمای بد شكل برای لحظه ای توجه و دلسوزی زن مهربانی را تجربه می كند، ولی بلافاصله با آشنایی با جنبه های تاریك عشق یا همان "هوس خودسرانه" تحقیر هم می شود.! برای لینچ هوس در حكم كلیدی است كه دری را به زوایای تاریك تر روح انسان می گشاید. پس از هوس، لینچ به سراغ اهریمن دیگری كه در وجود هر انسانی بیدار است می رود و آن چیزی نیست به غیر از ترس. ترس در آثار لینچ اشكال مختلفی به خود می گیرد. دیوانگی ها، تردیدها و حسادت ها، همه و همه نتیجه ترسی تدریجی است كه در درون انسان بیدار می شود و می تواند پیامدهای ناگواری را برای او به همراه داشته باشد.

فیلمهای لینچ به خصوص آنهایی كه فیلمنامه آنها را هم خودش نوشته (كله پاك كن، مخمل آبی، جاده مالهالند و امپراطوری درون)  كلیشه ها را وارونه می كند و در پاره ای از مواقع آنها را به هجو می كشد. لذا برای تماشاگری كه با آثار لینچ آشنایی ندارد، فیلم ها بدلیل عناصر آشنایی كه تمام چشم اندازهای بصری این آثار را پوشانده اند، به نوعی دست یافتنی جلوه می كند، هر چند كه در ورای این ظاهر دست یافتنی دنیایی پیچیده و دور از دسترس قرار دارد. در این مقاله یا بهتر بگویم شبه مقاله كه اكنون قسمت اول آنرا می خوانید به كلیه آثار لینچ از زمانی كه او فیلمهای دانشجویی اش را می ساخته تا كنون كه فیلم "امپراطوری درون" را به روی پرده برده، پرداخته می شود.

 

 

فیلم های کوتاه (دیوید لینچ)فیلم های کوتاه

 

شش مرد بیمار می شوند(Six Men Getting Sick)  

طراح انیمیشن و كارگردان: دیوید لینچ / محصول: 1967 / مدت زمان: 4 دقیقه

 

خلاصه داستان:

شش شكل كه شبیه كله های آدم است روی پرده ای حركت می كنند و ناگهان آتش می گیرند.

 

نمای بسته:

نخستین فیلم لینچ به نوعی خبر از آینده او هم می دهد. در واقع این شش شكل بیمار می خواهند  از كابوس هایی حرف بزنند كه لینچ آنها را در آینده به تصویر می كشد.

 

 

الفبا(The Alphabet)

طراح انیمیشن و كارگردان: دیوید لینچ / محصول: 1968 / مدت زمان: 4 دقیقه

 

خلاصه داستان:

دختر بچه ای روی تخت دراز كشیده و صدایی خارج از تصویر حروف الفبا را ادا می كند. با پایان یافتن ادای حروف تنش عصبی دخترك را فرا می گیرد و خون استفراغ می كند.

 

نمای بسته:

این انیمیشن دانشجویی لینچ كه آنرا در سن 22 سالگی ساخت گرچه امروز پیش پا افتاده به نظر می رسد اما بی تردید برای دهه شصت بیش از حد مازوخیستی است. چهره سپید دخترك هر چند كنایه به سادگی او می زند، اما در عین حال شور زندگی را هم از او می گیرد. آن تنهایی در قابی خلوت چیزی بیش از یك زندان نیست.عنصر تختخواب كه در فیلم های بعدی لینچ هم حضور تعیین كننده ای دارند، در واقع خبر از دنیای بدون خواب می دهند. هنری در "كله پاك كن" درون بالش زیر سرش دفن می شود و مرد فیل نما زمانی می میرد كه سعی می كند مثل یك انسان عادی بخوابد. دخترك حرف زدن با الفبا را نمی آموزد اما سرخی خون بیرون زده را می فهمد. همه در دنیای لینچ باید این زبان را فرا گیرند. 

 

مادربزرگ(The Grandmother)

طراح انیمیشن، نویسنده و كارگردان: دیوید لینچ / بازیگران: ریچارد وایت، دوروتی مك گینیس، ویرجینیا میتلند، رابرت چادویك / محصول: 1970 / مدت زمان: 34 دقیقه

 

خلاصه داستان:

پسر بچه هشت ساله ای (ریچارد وایت) بدلیل خیس كردن بسترش، توسط پدرش (رابرت چادویك) تنبیه می شود. او به اتاقش می رود و روی تختش دانه ای می كارد. دانه ای كه تبدیل به درخت تنومندی می شود. این درخت فرزندی به دنیا می آورد كه مادربزرگ پسرك است. مادربزرگ (دوروتی مك گینیس) همدم پسرك می شود، اما پس از چندی بیمار می شود و درخواست پسرك از والدینش برای مداوای او بی نتیجه می ماند.مادربزرگ و پسرك با هم به گورستان می روند و مادر بزرگ در آنجا ناپدید می شود و پسرك مجدداً به خلوت خود در اتاقش باز می گردد.

 

نمای بسته:

لینچ در این فیلم با كلیشه ها بازی می كند و به مفاهیم نمادین آنها نزدیك می شود و سپس همان نمادها را زیر سوال می برد. پسرك منزوی و خاموش با كراوات و جامه آراسته اش در برابر پدر و مادر كثیف و لاقید خود می نشیند و بار دیگر به حریم كوچكش در تختخواب و اتاق آشنای لینچی پناه می برد.لینچ تشابه جای خیس شده رختخواب و خورشید نقاشی شده درخشان در آسمان مصنوعی را بهانه پیوند واقعیت یا نقصان پسرك و رویای او می سازد. ولی این پرسش را هم مطرح می كند كه این نقاشی ها به حقیقت نزدیك تر هستند یا بازیگران واقعی و عناصر اطراف آنها؟ او در مادربزرگ مراتب خانوادگی را معكوس می كند و پسر خانواده را به بهانه بوجود آوردن شخصیت مادربزرگ می سازد. والدین در این سلسله وارونه گناه كارانی هستند كه بزرگترین گناهشان بوجود آوردن فرزند است.

 

 

کابوسی به رنگ واقعیت

كله پاك كن(Eraserhead)

نویسنده و كارگردان: دیوید لینچ / بازیگران: جان نانس، شارلوت استیوارت، آلن جوزف، جین بیتس / محصول: 1976 / مدت زمان: 110 دقیقه / سیاه و سفید

 

خلاصه داستان:

هنری اسپنسر (جان نانس)، با بیدار شدن از خواب خود را در اتاق تاریكی می یابد. او با مشاهده نوری در پی آن به راه می افتد و به خانه خانواده ایكس می رسد. خانم ایكس (جین بیتس) به هنری می گوید كه او و دخترش مری (شارلوت استیوارت) پیشترها ازدواج كرده اند و صاحب بچه ای شده اند. بچه شكل یك هیولا را دارد و مری كه حوصله سر و صداهای او را ندارد، این موجود را با هنری تنها می گذارد. هنری خود را به تماشاخانه پشت رادیاتور اتاقش می رساند و به تماشای نمایش تك نفره زنی با اندام ناقص می نشیند. اما سر هنری از تنش جدا شده و پسر بچه ای آنرا در كوچه ای پیدا می كند. پسرك سر هنری را به یك كارخانه مدادسازی می فروشد و آنجا از سر هنری به عنوان پاك كن استفاده می كنند. هنری در بازگشت به اتاقش بچه را می كشد و سعی می كند به تماشاخانه پناه ببرد. در تماشاخانه آن زن رقاص رفته و هنری به دیوار روبرویش خیره می ماند. دوربین بسوی دیوار حركت می كند و نمایشگر آن می شود. موجود كرم مانندی چنان روی دیوار حركت می كند كه گویی قصد بلعیدن دوربین را دارد. آنچه كه كودك او خوانده شده چیزی جز یك تكه گوشت كریه نیست، موجودی بدون دست و پا همراه با سر درشتی كه بوسیله گردن باریكی به این تنه وصل شده. یك مصرف كننده بی مصرف كه تنها سر و صدا می كند و با خوردن غذایی آرام می گیرد. حاصل همه رویاها، جستجوها و تردیدهای این مرد در این تكه گوشت خلاصه شده است، اما ...

 

نمای بسته:

این اثر سیاه و سفید دیوید لینچ تا آن حد آزار دهنده است كه راه گشای بسیاری از فیلمهای پس از خود باشد. اثری در مرز خودآزاری و دیگرآزاری كه می تواند فارغ از ترس یا هیجان بدل به كابوس خصوصی تماشاگر شود. یك باتلاق ذهنی كه از سورئالیسم، فیلم نوآر و سینمای وحشت بهره می برد، بی آنكه هیچ یك از آنها باشد.مایه اولیه این اثر، این است كه انسان در زندانی بسر می برد و با بیرون آمدن از آن به هزارتویی می افتد تا آنكه سرانجام به نقطه اول بازگردد. این فیلم تا حد امكان جا را برای تجربه شخصی تماشاگر در سفری كه نمادها و استعاره ها در هر گام به چشم می خورد باز می گذارد. لینچ با پرداختن به مایه مورد علاقه اش (انسان درگیر با امیال جسمی و ذهنی سركوفته) آدم هایش را در زندان كالبد خود نمایش می دهد. اگر تز اولیه بیداری باشد، خواب آنتی تز است و هیولا سنتز. موجودی فارغ از جنسیت كه این جا توسط هنری اسپنسر  (مردی با نشانه های اختگی و عقیم بودن)، زاده می شود. موجودی زادئیده سوء تعبیر انسان نسبت به خویش و مولد محیط صنعتی كه انسان رادر خود می بلعد. دل مشغولی های هنری را در تاكید دوربین به رادیاتور اتاق او می بینیم. او از اتاقش بیرون می آید و در قابی قرار می گیرد كه پشت سرش را كارخانه ها پوشانده اند. هم چنان كه تولد بچه با صدای حركت یك اهرم فلزی و آمیزش آن با صدای جیغ (در اشاره به درد زایمان) شكل می گیرد. حركت مرغ درون بشقاب هنری سر میز شام حكایت از تولد یك موجود غیر انسانی دارد. خانواده برای لینچ مركز تنش هاست. خانواده فیلم "كله پاك كن" با نام خانوادگی ایكس(X)  توهم تمام عیار كانون گرم خانواده است. حرف X نه تنها به بی هویتی آنان اشاره دارد بلكه به تاكید لینچ بر مجله های دهه پنجاه و گرامافون و آشپزخانه، رویای آمریكایی را هم به مسخره می گیرد. بدل شدن سر هنری به یك پاك كن روند طی شده دیالیتیك لینچ است. هرچه ذهن او می بافد توسط همان ذهن پاك می شود. سر هنری با آن موهای برآمده اش  شكل پاك كنی را دارد كه روی این جسم سنگینی می كند و در واقع فیلم در جایی تمام می شود كه هنری تمایلی به خیال پردازی ندارد و سعی دارد از این كابوس فاصله بگیرد. اقدام او برای كشتن كودك (هیولا) تلاشی برای رهایی از این كابوس است. آن تكه گوشت تبلور آن همه امیال سركوفته اوست. او در دنیای واقعی زندگی نمی كند تا با قواعد آن كه مرگ هم یكی از آنهاست از این قواعد تخطی كند.

اما پرسش كلیدی فیلم را خود لینچ برای تماشاگر طرح می كند كه آیا همه انچه كه دیده ایم كابوس هنری اسپنسر بوده و یا خود او كابوس ذهن هر تماشاگری محسوب می شود؟ تماشاگر "كله پاك كن" درگیر همه دغدغه های شخصی است كه همیشه از آن گریخته می شود. یك تلنگر لازم است تا اسیر این دغدغه ها شد و لینچ این كار را با یك مشت انجام می دهد.

 

 

ادامه دارد ...

 

نویسنده

آرش سیاوش

 

 

 


سفر به اعماق دنیای لینچی (قسمت دوم)
دیوید لینچمقدمه:

در قسمت نخست "سفر به اعماق دنیای لینچی" به سینمای ابتدایی و دانشجویی دیوید لینچ اشاره شد. از فیلم هایی صحبت شد که هر یک از آنها را می توان به نوعی اولتیماتوم لینچ به سینمای دنیا و بویژه هالیوود تلقی کرد. اولتیماتومی مبنی بر ظهور شخصی که قادر است تا درون آشفته انسان را آنگونه که هست و با صراحت و وضوح فراوان تصویر کند و همچنین اخطاری بر لزوم تغییر نگرش انسان نسبت به خود و درون آلوده اش. از الفبا سخن گفتیم، فیلمی که لینچ در آن دست به بیان تفاوت میان ادرک حسی و ادراک ظاهری زد و در اثری 4 دقیقه ای به ناگفته های بسیاری اشاره کرد و یا در جایی دیگر از شش مردی حرف زدیم که بیمارگونه و دیوانه وار، در تلاشی بیهوده سرانجام به ناکجاآباد راه می پویند و در آتش خود می سوزند. لینچ در آن سالها، همچنین از مادربزرگی حرف زد که از نوه اش متولد می شود و با این سورئال به بزرگترین گناه خلقت که همانا خلق مثل است، پرداخت. پس از گذشتن از این سه اثر کوتاه، در قسمت قبل به فیلمی رسیدیم که به وضوح تصویر ذهن مشوش و پر دغدغه لینچ را بر همگان عیان ساخت. در "کله پاک کن" که براستی عنوان "سورئال آزاردهنده" لقب شایسته ای در توصیف آن است، لینچ اثري در مرز خودآزاري و ديگرآزاري ارائه داد و در آن به اين مسئله پرداخت كه انسان همواره در زنداني بسر مي برد و با بيرون آمدن از آن به هزارتويي مي افتد تا آنكه سرانجام و پس از طی یک دور باطل، به نقطه اول باز می گردد.

   در قسمت دوم این مقاله به سینمای لینچ در دهه 80 اشاره خواهد شد. سینمایی که با شاهکاری تکان دهنده در مرز میان رئال و سورئال به نام "مرد فیل نما" آغاز شد و در ادامه راه به اثری خیالی-فضایی با حال و هوایی مسیح آسایی به نام "دون" رسید و در نهایت به یکی از بهترین آثار دهه هشتاد به نام "مخمل آبی" که ملهم از سینمای بونوئل و سگ آندلسی معروف او بود، ختم شد.

 

کمال سر محبت ببین نه نقص گناه

مرد فیل نما(The Elephant Man)

نويسنده و كارگردان: ديويد لينچ // بازيگران: جان هارت، آنتونی هاپکینز، آن بنکرافت، جان گیلگالد / محصول: 1980 // مدت زمان: 124 دقيقه // سياه و سفيد

 

خلاصه داستان:

لندن، سال 1884، جراحی به نام فردریک تروس (آنتونی هاپکینز) در نمایشی موسوم به "مرد فیل نما" با انسان بد هیبت و زشتی روبرو می شود و تصمیم می گیرد که این انسان زشت را که جان مریک (جان هارت) نام دارد برای انجام مطالعات پزشکی با خود به لندن ببرد. دکتر تروس تصور می کند که ذهن این مرد عقب مانده است، اما پس از گذشت مدتی در می یابد که در ورای این کالبد زشت یک انسان بسیار حساس وجود دارد. پس از این دکتر سعی می کند تا جان مریک را با دنیای عادی آشنا کند و این در حالی است که سایرین با این کار مخالفند. مدیر نمایش مجدداً جان را می دزدد تا او را به سیرک باز گرداند اما تروس او را نجات می دهد. آرزوی جان رفتن به سالن تئاتر و آشنایی با بازیگران معروف است. تروس این آرزوی او را برآورده می کند و جان در خواب می میرد.

 

نمای بسته:

دیوید لینچ در "مرد فیل نما" با نگاهی استعاری و سرشار از تضاد به طریق دیگری به دغدغه اصلی اش می پردازد و از ماهیت درونی انسان ها سخن می گوید. ماهیتی که او در "کله پاک کن" و آثار بعدی اش به شکلی کابوس وار و تا حدودی وهم گرایانه به آن اشاره می کند. کابوس لینچ در این اثر بر خلاف سایر آثار او از جنس خیال و توهم نیست، بلکه رنگ و بویی واقعی و رئالیستی به خود پیدا کرده است. اما در همین فضای رئالیستی، لینچ باز هم دست به خلق یک سورئال تکان دهنده و تلخ زده که همانا چهره غریب گونه و هیولاوار جان مریک است. "مرد فیل نما" در عین حالی که از شجاعت و عظمت نیروهای درونی انسان سخن می گوید، اما به سان مرثیه ای بر ناتوانی و ظاهر بینی بشر است. تضاد موجود در این فیلم یادآور کاری است که لینچ در "الفبا" کرده بود. در آنجا او به تفسیر تفاوت های میان ادراک ظاهری و ادراک درونی پرداخت و این همان چیزی است که نقطه تفصیل میان جان مریک و سایرین را در "مرد فیل نما" مشخص می کند. هدف لینچ در این اثر، همانند تمامی آثار او مسئله انسان شناسی و یا به عبارت بهتر شناختن انسان به خودش است، با این تفاوت که لینچ در این فیلم به پرداختی دو وجهی از این موضوع دست زده است. او از یک سو مرد فیل نما را تصویر می کند، مردی که بر خلاف چهره کریه و زشتش باطنی پاک و زیبا دارد، و از سوی دیگر مردمی را نشان می دهد که در ورای ظاهر انسان گونه، باطنی اهریمنی دارند. به عبارت دیگر لینچ به گونه ای عمل می کند که تماشاگر را وادار به همذات پنداری با شخصیت های اهریمن گونه اش کند و مخاطب را حتی برای لحظه ای در این فکر فرو برد که او هم به مانند دیگر تماشاگران سیرک، به پای نمایشی از مرد فیل نما نشسته است. این همذات پنداری در جایی تاثیر خود را نشان می دهد که مخاطب به باطن درونی جان مریک پی می برد و در همین لحظه است که خود را به جهت باطن کریهش مورد ملامت قرار می دهد و همانا قصد لینچ رساندن انسان به همین نقطه است. لینچ بر مرد فیل نما غباری خداوندی و فرشته گونه می پاشد و معتقد است که جان مریک یک انسان نیست، چراکه اگر طبعی انسان گونه داشت، قادر نبود که باطنی چنین بی آلایش را بر خود تحمل کند و این مسئله زمانی جلوه می کند که او وقتی می میرد، که می خواهد شروع به انجام اعمال انسانی کند. به بیان بهتر لینچ معتقد است که مرگ جان مریک نه تنها مرگ تاسف باری نیست بلکه برعکس، بسیار خوشحال کننده است چرا که مانع از آن می شود تا او پا به دنیای گندیده انسانی بگذارد و آلوده خصلت های کثیف و پلید آدمیان شود ...   

 

دون:تپه شنی (دیوید لینچ)قصه همیشه تکرار، جدال برای بقا

دون(Dune)

نويسنده و كارگردان: ديويد لينچ (بر اساس داستانی از فرانک هربرت) / بازيگران: فرانچسکا انیس، خوزه فرر، لیندا هانت، دین استاک ول، ماکس فون سدو / محصول: 1984 / مدت زمان: 140 دقيقه / رنگی

 

خلاصه داستان:

سال 10191 بر همه سیارات، امپراطوری به نام شادام (خوزه فرر) حکومت می کند. گران بهاترین ماده موجود در کهکشان، ماده ای است که طول عمر را افزایش می دهد، آگاهی را بیشتر می کند و سفر فضایی را میسر می سازد. پرنسس ایرولان از درگیری های امپراطور با مجمع هارکانن و آتردیس می گوید. پل آتریدس جوان (کایل مک لاکلن) باید کشته شود چراکه مجمع آتردیس مغلوب شده است. آنها سعی کردند تولید ماده مخصوص در سیاره آراکیس-دون را علیه امپراطور به کار گیرند. در سیاره دون بارون هارکانن پدر پل را می کشد، اما پل و مادرش لیدی جسیکا (فرانچسکا انیس) به صحرای ناشناخته ای می گریزند. در این صحرا کرم های ناشناخته ای زندگی می کنند که همه چیز را می بلعند، اما پل و جسیکا به یاری صحرانشینان از دست آنها نجات پیدا می کنند. آنها قوایی تدارک می بینند و به نبرد هارکانن می روند و او را شکست می دهند. پس از این پیروزی، پل تبدیل به سلطان آراکیس می شود و به مردم قول می دهد که در این سیاره بزودی باران خواهد بارید چراکه سالهاست در این سیاره قطره آبی نچکیده است و ....

 

نمای بسته:

این اثر فضایی-تخیلی دیوید لینچ، بدون تردید متفاوت ترین کار او در دوران فیلمسازی اش تا کنون به حساب می آید. این فیلم که اقتباسی از رمان خیالی فرانک هربرت است، در واقع لینچ را همچون فرمانبرداری به دنبال خود می کشاند و قدرت و انعطاف هرگونه بداهه پردازی را از او می گیرد و او را به نوعی وادار به انجام آن چیزی می کند که هربرت می خواهد. بنابراین می توان گفت که "دون" اثری از دیوید لینچ نیست، بلکه شکل تصویر شده ای از تخیل بصری هربرت است. تخیلی که یک نظام کهکشانی را با توسل به شخصیت مسیح آسایی که همه را به جنگ مقدس فرا می خواند، ایجاد شده است. اما از سوی دیگر می توان گفت که علیرغم تمام این حرف ها باز هم "دون" از رسالت همیشگی لینچ که همانا موضوع انسان شناسی است، به دور نیست. "دون" بیانگر قصه ای کهن و تکراری درباره غرایز پست بشر است. قصه ای که در طول تاریخ، در هر قوم و ملتی بارها و بارها آنرا دیده و شنیده ایم. داستانی که سر منشأ بسیاری از جنگ ها، قتل عام ها، بی عدالتی ها، فسادها، دروغ ها و ... در طول تاریخ بوده است. قصه ای که از دید من عنوانی بهتر از این را نمی توان روی آن نهاد: "جدال برای بقا". جدالی که باعث شده تا انسان در هر دوره و عصری از آرامش واقعی محروم بماند، که البته سبب این محرومیت بدون شک خود اوست و نه کس دیگر. لینچ همراه با هربرت در "دون"، به آینده ای دور سفر می کنند و دنیا و متعلقات آنرا در تخیلی ژرف و شگرف به کهکشانهای دور منتقل می نمایند. (در واقع شاید دلیل انتخاب این آینده بعید، یادآوری این مسئله باشد که بشر هیچگاه قادر به دست یافتن به آنچه در طلب آن است، نیست و همواره یک گام از رویاهایش عقب است).  آینده ای که ظاهر آن کاملاً متفاوت با آن چیزی است که امروزه می بینیم، همانگونه که تصویر دنیای امروز با انچه که در گذشته بوده متفاوت است. اما در این دنیای متفاوت باز هم همانند طول تاریخ زیستن بشر، موجوداتی به نام آدم زندگی می کنند که از نظر درونی بی شباهت به بشر امروز و دیروز نیستند. نسلی که به عقیده لینچ، علیرغم توانایی علمی در اکتساب هر چیزی، حتی داروی بقای جاودان، باز هم از دلیل اصلی زندگی که همان آرامش است به دور می باشد. به بیان دیگر لینچ می خواهد بگوید که نسل فردا و فرداها به مانند نسل امروز و دیروز محکوم به چنین زندگی هستند، چراکه خود خواسته و یا ناخواسته، آگاه و یا ناآگاه، طالب آنند.

در پایان باید بگویم که "دون"، در مجموعه کلاس های انسان شناسی که دیوید لینچ در قالب فیلمهایش به راه انداخته است، حائز جایگاهی ویژه است، جایگاهی که علیرغم عدم پختگی آثاری چون "مخمل آبی"، "بزرگراه گمشده" و "جاده مالهالند"، توانسته به شکل دیگری تصویرگر دغدغه همیشگی این سورئالیست بزرگ سینما باشد.

 

کابوس های پنهان در پشت پرده مخملی

مخمل آبی(Blue Velvet)

نويسنده و كارگردان: ديويد لينچ / بازيگران: ایزابلا روسلینی، دنیس هاپر، لورا درن، کایل مک لاکلن، هوپ لنج / محصول: 1986 / مدت زمان: 120 دقيقه / رنگی

 

خلاصه داستان:

پدر جفری بومان در حال آب دادن به باغ خانه اش، سکته می کند و به زمین می افتد. جفری (کایل مک لاکلن) پس از بازگشت از بیمارستان و در محوطه جلوی خانه به گوش یک انسان بر می خورد. او گوش را به کاراگاه ویلیامز می سپارد و با تشویق سندی (لورا دِرن)، دختر ویلیامز، شروع به تحقیق در این باره می کند. او در نهایت در می یابد که این گوش متعلق به همسر گمشده دوروتی والنز (ایزابلا روسلینی)، خواننده یک کلوب شبانه است. جفری در حال جستجو در خانه دوروتی است که ناگهان دوروتی وارد می شود و جفری را در کمد می یابد. او ابتدا جفری را با چاقو تهدید می کند اما پس از وارد شدن فرانک بوث (دنیس هاپر) که یک بیمار روانی است، مجدداً او را در کمد پنهان می کند. جفری از درون کمد شاهد حمله وحشیانه فرانک به دوروتی است. او در ادامه تحقیقاتش در می یابد که فرانک در کار خرید و فروش مواد مخدر است. بعد از این جفری در جریان ملاقات دیگری با دوروتی مورد حمله شدید فرانک قرار می گیرد و فرانک او را به محلی در خارج شهر که پسر دوروتی را در آنجا نگه داشته است می برد. سندی به جفری می گوید که نتایج بررسی هایش را را به اطلاع پدرش برساند. همان شب دوروتی بیرون خانه سندی ظاهر می شود و ادعا می کند که جفری باعث بیماری اش شده است. جفری دوروتی ره به اداره پلیس می برد و در آپارتمان او جسد همسر دوروتی را کنار یک مامور پلیس پیدا می کند. سپس جفری در کمد مخفی می شود و به محض ورود فرانک او را با گلوله می کشد. روز بعد جفری از خواب بیدار می شود، در حالی که سندی برای او نهار درست کرده است. دوروتی نیز در یک پارک پسرش را در آغوش گرفته است.

 

نمای بسته:

سینمای پر تلاطم لینچ در دهه هشتاد به اثری ختم شد که از دید بسیاری از منتقدان سینمایی رنگ و بوی یک شاهکار را داشت. "مخمل آبی" روایتی دوگانه از داستان یک شهر است. شهری که یک روی آن را آدم های معمولی با رفتارها و قوانین قراردادی تشکیل می دهد و در طرف دیگر که به نوعی می توان آنرا زیر پوست شهر نیز قلمداد کرد، آشفتگی ها و ناهنجاری های اخلاقی بیداد می کند. "مخمل آبی" در عین اینکه اثری صریح و سر راست است و برای مثال آن پیچیدگی های همیشگی لینچ در "کله پاک کن" و یا "بزرگراه گمشده" یا "جاده مالهالند" را ندارد، اما در عین حال حاوی ساختاری سورئالیستی در ورای این ظاهر معمولی است. در حقیقت همین پس زمینه سورئال است که باعث شده تا فیلم لینچ به اثری متفاوت ازسایر هم نوعانش بدل شود و لقب شاهکار را به خود بگیرد.

لینچ مخمل آبی را با نگاهی استعاری به نحوه زندگی شهری آغاز می کند و از همان ابتدا ماهیت اثرش را تا حدودی بر مخاطب آشکار می سازد. ماهیتی که هدف اصلی آن بیان وجود لایه های مختلف در زندگی شهری است. در این فیلم از یک سو جفری را می بینیم، جوان موفق و کنجکاوی که از زیر پوست شهری که در آن زندگی می کند بی اطلاع است، اما حس کنجکاوی او باعث می شود تا به سر نخ اصلی فیلم (گوش بریده) دست یابد و برای کشف ماهیت آن خود دست به کار شود. نگاه کنجکاو جفری در واقع مشابه نگاه دوربین لینچ در سکانس ابتدای فیلم است که با کنجکاوی حشرات موذی و خرابکار موجود در زیر چمن سر سبز را پیدا می کند و به نوعی خبر از وجود بزهکارانی می دهد، که خواهان نابودی ظاهر زیبای باغچه هستند. جفری در ابتدا حس کنجکاوی خود را صرفاً به سان یک بازی پلیسی می داند و در واقع برای لذتی که از پی بردن به یک داستان مرموز می برد، خود را وارد ماجرا می کند. اما پس از آشنایی با دوروتی، دچار یک تحول عظیم فکری و در واقع نوعی بلوغ روان شناسانه می شود، بطوریکه خود را از این پس مسئول کمک به این زن درمانده می داند. شخصیت دوروتی درست در نقطه مقابل جفری است و به نوعی می توان گفت که در عین تمایل به زندگی در یک فضای آرام اما قادر به انجام آن نیست. لینچ دلیل این ناتوانی را از یک سو وجود انسان های ناشایستی می داند که بر زندگی دوروتی تاثیر مستقیم دارند و از سوی دیگر به شکل گیری ضمیر ناخودآگاه دوروتی به صورتی غیر معمول اشاره می کند و یکی از مصداق های آنرا تمایل دوروتی به انجام رفتاری سادیستیک و خشونت آمیز با او از سوی جنس مخالف، بر می شمرد. دیوید لینچ در این اثر ابتدا به بیان این تفاوت میان دو جبهه این دعوا می پردازد و در مرحله بعد به راه پر فراز و نشیبی که هریک از شخصیت های "دوروتی" و "جفری" ناگزیر به گذر از آن هستند اشاره می کند و بالاخره در پایان به نتیجه ای دلچسب و تا حدودی غیر واقعی می رسد، که همانا حذف بزهکاران از اجتماع و پاک و یکدست شدن جامعه است.

"مخمل آبی" فیلمی است که از حیث ژانری بیش از هر چیز برچسب سینمای اجتماعی به خود می گیرد و هدف و رسالت خود را بیان ناهنجاریهای اجتماع و تلاش در نهی و نکوهش آنها می داند. نمادهای بکار گرفته شده در این فیلم، همه و همه در جهت القای بی کم و کاست این هدف بکار گرفته شده است و از این جهت به عقیده من این فیلم را نمی توان یک اثر مطلقاً سمبلیک دانست. اگرچه لینچ در آن از نمادهای بسیاری نظیر رنگ بندی های متفاوت بویژه استفاده به کرات از دو رنگ آبی و قرمز که بترتیب نشانه وجود دو حس گناه و خطر در محیط است، و یا نمادهای معمول سورئالیستها نظیر اجتماع حشرات در یک محدوده کوچک که نمادی از وجود جامعه ای بزهکار در ورای ظاهر طبیعی شهر است، و یا در سکانس انتهایی پرنده ای که حشره ای را به منقار گرفته، که نشانه ای از به مجازات رسیدن مجرمین و حذف گناهکاران از جامعه است، استفاده کرده است.

 

ادامه دارد ...

 

 

نویسنده

آرش سیاوش

 

 

 

+ نوشته شده در  یکشنبه هفدهم مرداد 1389ساعت 15:7  توسط سیدامیررضاهاشمی  | 

كوروساوا غول سينماي ژاپن
كوروساوا غول سينماي ژاپن
با «راشومون» تماشاگران غربي از كمال فني و قدرت بيان فيلمي از ژاپن شگفت‌زده شدند. بسياري از سينمادوستان براي نخستين بار دريافتند كه در ژاپن صنعت سينمايي توانا و مجهز وجود دارد كه اينك بزرگ‌ترين...

کوروساوا شاید تنها سینماگر جهان بود که رسایی بیان او سینمادوستان اروپا را مسحور کرده بود و هالیوود نیز قدرت تکنیکی و ساختار محکم کارهای او را تحسین می کرد. سینماگر بزرگ شرق صد سال پیش به دنیا آمد. اکیرا کوروساوا در طول ۵۰ سال فعالیت سینمایی حدود ۳۰ فیلم ساخت که بیشتر آنها جایگاه برجسته ای در سیر سینما دارند. او امروزه در کنار یاسوجیرو اوزو و کنجی میزوگوشی یکی از سه غول سینمای ژاپن به شمار می رود، اما دامنه تأثیر کوروساوا از دو سینماگر دیگر بسی فراتر رفته است.اکیرا کوروساوا در ۲۳ مارس ۱۹۱۰ در حومه توکیو به دنیا آمد. او آخرین فرزند خانواده ای پرجمعیت بود، اما وقتی کوروساوا به جوانی رسید، بیشتر اعضای خانواده به زیر چنگال مرگ رفته بودند و خانواده کوچک شده بود. پدر کوروساوا مدیر دبیرستانی وابسته به ارتش ژاپن بود و با درایت و انضباطی سختگیرانه فرزندان خود را تربیت می کرد. پدر در عین حال به سینما علاقه مند بود و غالبا فرزندانش را با خود به سینما می برد.

ترک خانه پدریکوروساوا در ۱۷ سالگی خانه پدر را ترک گفت و به دنبال حرفۀ نقاشی رفت. او در توکیو در محله تفریحات "شبانه"، با برادر بزرگترش هی گو همخانه شد. این برادر با عالم هنر محشور بود و زندگی بی قیدی داشت. در کنار او اکیرا با سینما و ادبیات و هنرهای نمایشی ژاپن آشنا شد.هی گو در سالن های سینما "راوی" شده بود. در زمان سینمای صامت، یک "راوی" کنار اکران فیلم، رو به تماشاگران می ایستاد، ماجراها و گفتارهای فیلم را برای تماشاگران تعریف می کرد، تا آنها راحت تر داستان فیلم را دنبال کنند. با رشد فنی سینما و رواج فیلم های ناطق، این حرفه به خطر افتاد، و راویان سینماها بیکار شدند. هی گو از درد و غصه خودکشی کرد. زمانی که کوروساوا به سن جوانی رسید، سه برادر او به کام مرگ فرو رفته بودند. پس از مرگ هی گو، کوروساوا نقاشی را رها کرد، به استودیوهای تولید فیلم رفت و تقاضای کار کرد. او را به عنوان دستیار کاجیرو یاماموتو، از فیلمسازان صاحب نام روزگار، به کار گرفتند. کوروساوا فراوان مطالعه می کرد و ذوق ادبی داشت. او با نیرو و تلاشی خستگی ناپذیر به نوشتن فیلمنامه پرداخت و تا سال ۱۹۴۳ برای حدود ۵۰ فیلم سناریو نوشت.کوروساوا رضایت تهیه کنندگان را جلب کرد و در سال ۱۹۴۳ موفق شد اولین فیلم خود را به نام "داستان جودو" کارگردانی کند. این فیلم او را به عنوان کارگردانی بااستعداد در سینمای ژاپن مطرح کرد. پس از جنگ و اشغال کشور توسط نیروهای آمریکایی، صنعت سینمای ژاپن دگرگون شد، اما کوروساوا توانست به کار خود ادامه دهد.

راشومون: نقطه عطفتا پیش از "راشومون" (۱۹۵۱) کوروساوا یازده فیلم سینمایی کارگردانی کرده بود، اما با این فیلم بود که نگاه ها را در سراسر جهان خیره کرد. این فیلم تحولی بود بنیادین نه تنها در کار کوروساوا، بلکه برای سینمای ژاپن که تا آن زمان در غرب چندان شناخته نبود. نمایش این فیلم در جشنواره سینمایی ونیز بی تردید رویدادی تعیین کننده بود. فیلم جایزه "شیر طلایی" فستیوال را برنده شد.با "راشومون" تماشاگران غربی از کمال فنی و قدرت بیان فیلمی از ژاپن شگفت زده شدند. بسیاری از سینمادوستان برای نخستین بار دریافتند که در ژاپن صنعت سینمایی توانا و مجهز وجود دارد که اینک بزرگ ترین چهره آن اکیرا کوروساوا است.راشومون یک داستان قدیمی را با فرم روایتی پیچیده و چندلایه روایت می کند، بدون آن که لحظه ای به پراکندگی دچار شود. چفت و بست فیلم محکم، صحنه های آن همبسته و ترکیب نهایی آن بی نهایت منسجم است. فیلم با زبانی کاملا تصویری، از چند دیدگاه و زوایای گوناگون درباره یک قتل بیرحمانه گزارش می دهد.پس از پخش جهانی "راشومون"، سینمادوستان نه تنها در ژاپن، بلکه در سراسر جهان، برای نمایش هر فیلم کوروساوا انتظار می کشیدند.

حرکت آزاد میان ژانرها و مکتب هاسینمای اکیرا کوروساوا، برخلاف کارهای دو هموطن دیگرش، اوزو و میزوگوشی، بسیار متنوع و پردامنه است. او هر نوع فیلمی ساخته است و آن هم با مهارتی فوق العاده، از کمدی های سرگرم کننده، تا فیلم های رئالیستی عمیق، از قصه های سامورایی تا درام های جنایی مدرن. اما می توان گفت که عنصر شعر آن خط قرمزی است که از درون تمام این فیلم ها گذر می کند.به کنار از سبک ها و گرایش های متنوع، فیلم های کوروساوا را می توان به دو دسته کلی تقسیم کرد: فیلم های "جیدای گکی" که ماجراهای تاریخی و به ویژه داستان های اسطوره ای قهرمانان سامورایی را روایت می کنند و فیلم های "گندای گکی" که به مضامین اجتماعی روز می پردازند.اگرچه کوروساو در هر دو ژانر فیلم های درخشان و ماندگاری آفریده است، شهرت جهانی او بیشتر مرهون فیلم های سامورایی است که با بافت دراماتیک قوی، طنز هوشمندانه، ریتم تند، نوآوری های تکنیکی، فضاسازی و نورپردازی فوق العاده ارائه شده اند.

استحکام بافت فیلمدر سینمای کوروساوا دو نکته چشمگیر است: یکی انسجام درونی بافت داستان و دیگری استحکام تکنیکی اثر. کوروساوا خود نویسنده ای ماهر بود و جزئیات فیلمنامه را با چیره دستی، ریزبینی، نکته سنجی و توازن دقیق تدوین می کرد. در ساختار سینمایی نیز، او در صحنه آرایی، فضاسازی، هدایت بازیگران و مونتاژ با مهارتی حرفه ای کار کرده است.با تکیه بر این توانایی هاست که کوروساوا به راحتی هم با دستمایه های تاریخی و حماسی کار می کند، هم با داستان های مردم پسند و هم با متون دشوار ادبیات جهان. نفوذ برخی از سبک های غربی، به ویژه فیلم های جنایی و سینمای وسترن در فیلم های این کارگردان آشکار است. کوروساوا به ویلیام شکسپیر و داستایفسکی عشق می ورزید. اقتباس های سینمایی او از آثار شکسپیر (مکبث و شاه لیر)، داستایفسکی (رمان ابله) و ماکسیم گورکی (نمایشنامه "در اعماق") آثار سینمایی موفقی بوده اند. گاهی به کوروساوا ایراد گرفته اند که نگاه خود را بیش از اندازه به "غرب" دوخته است.اما باید به خاطر داشت که او از فرهنگ نمایشی ژاپن، تئاتر نو و کابوکی، سینمای مردمی ملت خود نیز بسیار چیزها آموخته و در سینمای خود بازتاب داده است. از میان سینماگران ژاپنی، احتمالا کوروساوا بیش از همکارانش به زبان جهانی سینما می اندیشید؛ او نه تنها دستاوردهای سینمای غرب را با کنجکاوی دنبال می کرد، بلکه علاقه داشت با توده تماشاگر غربی ارتباط برقرار کند.

شیفته زیبایی واقعیسینمای کوروساوا رئالیسمی پراحساس است که قصد دارد با استفاده از تمام شگردهای نمایشی و افزارهای فنی تماشاگر را تحت تأثیر قرار دهد. شعر واقعیت باید هرچه صریح تر و شفاف تر، و با قدرت هرچه تمام تر بیان شود، تا بر دل تماشاگر بنشیند و او را تحت تأثیر قرار دهد.کوروساوا به تخیل و احساس بازیگر اهمیت می داد. از بازیگران می خواست که به نقش ها با حس واقعی و قابل قبول جان بدهند. در اجرای طرح های سینمایی همیشه به واقعیت پای بند بود. در فیلم هایی مانند "زیستن"، "هفت سامورایی" و "دودسکادن" عنصر شعری موج می زند، اما واقعیت در هرحال برجسته و مقاوم باقی می ماند.کوروساوا به عناصر طبیعت و تغییرات جوی علاقه مند بود و از آن برای القای مفاهیم حسی استفاده می کرد: رگبار تند در اولین صحنه "راشومون" و آخرین صحنه "هفت سامورایی"، گرمای طاقت فرسا در فیلم "سگ ولگرد"، برف آرام در فیلم "زیستن"، مه در "سریر خونین"، باد شدید در "یوجیمبو" و "درسو اوزالا".

تکنیک کارسبک کار کوروساوا در خدمت هدف او یعنی بازآفرینی شاعرانۀ واقعیت بود. او به استفاده از عدسی های بسته علاقه داشت، که تصویر را اندکی "نرم" می کند و اجازه می دهد که چهره بازیگر از فاصله دور گرفته شود. دوربین نباید زیادی به هنرپیشه نزدیک شود و در بازی او مزاحمت ایجاد کند.در فیلم برداری معمولا از چند دوربین استفاده می کرد، تا بازی هنرپیشه با جا به جایی و دخالت مداوم دوربین مختل نشود و حس بازی از بین نرود. این شیوه دست او را در مونتاژ فیلم نیز که معمولا خودش انجام می داد، باز می گذاشت.کوروساوا استادی کمال گرا بود و برای رسیدن به بهترین تأثیرات سینمایی به طور مداوم و خستگی ناپذیر یک صحنه را تکرار می کرد، و گاه بازیگران و همکاران فنی خود را می آزرد. او همیشه با گروهی معین کار می کرد که او را می شناختند و از ذوق و سلیقه او باخبر بودند. کوروساوا نیز از ظرفیت ها و توانایی های آنها اطلاع کافی داشت. توشیرو میفونه، بازیگر نامی ژاپن، که با چهره جذاب، بازی روان و پرانرژی در ۱۶ فیلم با کوروساوا همکاری کرده بود، سرانجام پس از فیلم "ریش قرمز" همکاری خود را با او قطع کرد، و دیگر حاضر نشد در فیلم های او بازی کند. ستاره اقبال کوروساوا حدودا از سال ۱۹۷۰ با شکست تجارتی فیلم غم انگیز "دودسکادن"، تا حدی رو به افول گذاشت. پس از آن استاد با فیلم "درسو اوزالا" به بازگشتی افتخارآمیز دست زد. این فیلم در جشنواره فیلم مسکو (۱۹۷۵) جایزه بزرگ جشنواره را به دست آورد و در همان سال اسکار بهترین فیلم خارجی را از آن کوروساوا کرد.آخرین فیلم کوروساوا به نام "مادادایو" (هنوز نه، محصول ۱۹۹۳) داستان زندگی یک نویسنده و استاد دانشگاه بازنشسته را روایت می کند که شاگردان سابق همچنان به نزد او می آیند و او را به زندگی پیوند می دهند. گویی خود کوروساوا است که با فیلم هایش در میان ما زندگی می کند.مهمترین فیلم های اکیرا کوروساوااز جوانی گله ای نداریم ۱۹۴۶فرشتۀ مست ۱۹۴۸سگ ولگرد ۱۹۴۹راشومون ۱۹۵۰ابله ۱۹۵۱ (بر پایه رمان داستایفسکی)زیستن ۱۹۵۲هفت سامورایی ۱۹۵۴سریر خونین ۱۹۵۷ (بر پایه مکبث از شکسپیر)در اعماق ۱۹۵۷ (بر پایه نمایشنامه ماکسیم گورکی)یوجیمبو ۱۹۶۱ریش قرمز ۱۹۶۵کاگه موشا ۱۹۸۰ران ۱۹۸۵ (بر پایه تراژدی "شاه لیر" از شکسپیر)

 



جوزف لئو منکیه ویچ در یازدهم فوریه سال 1909 در پنسیلوانیای آمریکا دیده به جهان گشود. در دوران کودکی در زیر سایه برادر و خواهر بزرگترش بود و به همین دلیل نمی توانست تا موجودیت و استعدادهای خود را به نحو مطلوبی به خانواده اش نشان دهد. جوزف پس از گذراندن این دوران سخت، در پانزده سالگی دبیرستان را به پایان رساند و برای تحصیل در رشته روانپزشکی عازم دانشگاه کلمبیا شد. اما تنها پس از گذراندن دوره مقدماتی این رشته، آنرا ترک و به سراغ رشته ادبیات و علوم انسانی رفت. در سال 1928 با تخصص ادبیات انگلیسی از دانشگاه فارغ التحصیل شد و برای ادامه تحصیل از سوی پدرش به برلین فرستاده شد. جوزف در برلین به سبب توانایی بالقوه ای که در نویسندگی در وجود او بود، تدریجاً به حرفه گزارشگری علاقمند شد و توانست در مدت کوتاهی به گزارشگر شبکه خبری معتبری چون شیکاگو تریبون تبدیل گردد. منکیه ویچ همچنین در این دوران میان نویسهای یک کمپانی آلمانی تهیه فیلم های صامت به نام "یوفا" را ترجمه می کرد و برای اینکار حقوق هفتگی معادل با صد دلار را از این کمپانی دریافت می نمود. اما جوزف تمامی درآمدش را بر باد می داد و دیری نپایید که بدهی های زیادی را بالا آورد، بطوریکه در حدود شش ماه مجبور به تحمل زندگی فلاکت باری شد. اما برادرش، هنری، که نویسنده کمپانی پارامونت بود به یاری اش آمد و او را از منجلابی که در آن افتاده بود بیرون کشید. هنری همچنین توانست تا جوزف را به سران کمپانی پارامونت معرفی کرد و جوزف در آنجا با حقوقی در حدود شصت دلار در هفته، برای فیلم های ناطقی که در برخی از مناطق به طریقه صامت پخش می شد میان نویس می نوشت. فصاحت و بلاغت بیان منکیه ویچ در نوشتن این میان نویس ها چنان مورد توجه دیوید سلزنیک، رئیس کمپانی پارامونت، واقع شد که او برای نوشتن فیلمنامه فیلم "یار سریع" از جوزف دعوت به کار نمود. موفقیت جوزف در این فیلم موجب تثبیت موقعیتش به عنوان یک فیلمنامه نویس در کمپانی پارامونت گردید و بلافاصله توانست با نوشتن فیلمنامه فیلم "اسکیپی" ساخته "نورمن تئورگ" نامزد دریافت جایزه اسکار شود. دو فیلمنامه موفق دیگر او به نامهای "ساقهای یک میلیون دلاری" و " اگر یک میلیون پول داشتم" نام منکیه ویچ را به عنوان یک فیلمنامه نویس مطرح و چیره دست بیش از گذشته بر سر زبانها انداخت، بطوریکه اکثر کمپانی های معتبر فیلمسازی هالیوود در اندیشه به خدمت گرفتن او بودند. در سال 1934 جوزف ال منکیه ویچ با درآمدی بالغ بر 1250 دلار در هفته چهره شناخته شده ای در هالیوود بود و به تبع دراندیشه انجام تجربیات تازه در عالم سینما سیر می کرد. این اندیشه موجب شد تا او در فاصله سالهای 1936 تا 1938 تهیه کنندگی فیلم های زیادی برای کمپانی مترو گلدوین میر که ریاست آن "لوییس ب. مه یر" بود، را بر عهده گیرد، فیلم هایی که به غیر از "خشم" ساخته "فریتس لانگ" اغلب در زمره آثار درجه دوم به حساب می آمدند، بطوریکه خود منکیه ویچ بعدها اظهار داشت که از آمدن نامش در تیتراژ آنها احساس شرمساری می کند. پس از این دوره کوتاه، تهیه کنندگی آثار مطرح تری به منکیه ویچ سپرده شد که از مهمترین آنها می توان به "سال زن" ساخته "جورج استیونس" و "داستان فیلادلفیا" اثر "جورج کیوکر" اشاره کرد، که فیلم دوم نامزدی اسکار بهترین فیلم سال را نیز برای منکیه ویچ به ارمغان آورد. شغل تهیه کنندگی منکیه ویچ در کمپانی مترو گلدوین مه یر تا سال 1944 ادامه یافت و در این سال پس از راه افتادن دعوای مفصلی میان جوزف و سران کمپانی، آنجا را ترک و رهسپار کمپانی فاکس قرن بیستم شد. جوزف در محل جدید کارش سرانجام اجازه کارگردانی گرفت و توانست تا نخستین اثر سینمایی خود را به نام "Backfire" را در سال 1946 کارگردانی کند. او سپس در همان سال دومین فیلم خود، "قصر اژدها" را بر اساس فیلمنامه ای از خودش جلوی دوربین برد، که چندان مورد توجه منتقدین واقع نشد. جوزف در ادامه آثاری چون "مکانی در شب"، "جورج آپلی فقید"، "روح خانم مویر" را خلق کرد که همگی با اینکه از حیث ارزش هنری در مقام چندان قابل اعتنایی قرار نداشتند اما به فروش نسبتاً خوبی در گیشه رسیدند. نخستین شکست تجاری منکیه ویچ فیلم "فرار" محصول 1948 بود که بر اساس نماشنامه ای به همین نام، اثر جان گلاسورثی و با بازی رکس هریسون در انگلستان ساخته شد. منکیه ویچ در شش فیلم نخستش علیرغم اینکه تجربه ارزنده و گرانبهایی را در زمینه های مختلف سینما به همراه داشت، هرگز نتوانست تا به ارائه یک ساختار غنی از لحاظ بصری و معنایی دست یابد، اما او در سال 1950 و در هفتمین اثرش موفق به رفع این نقیصه شد و توانست تا اثر نسبتاً بی کم و کاستی را به نام "نامه به سه همسر" بسازد. این فیلم که بر اساس نمایشنامه ای تحت عنوان "نامه به پنج همسر" نوشته جان کلمنر و با حذف دو تن از شخصیت های اصلی آن ساخته شد، توانست تا علاوه بر جلب نظر منتقدین و تماشاگران برنده دو جایزه اسکار به خاطر بهترین فیلمنامه و بهترین کارگردانی شود. این فیلم نمونه گویایی از بکارگیری خلاقیت و فصاحت زبان منکیه ویچ در تصویر یک داستان است، چیزی که او پیشتر در نوشتن فیلمنامه های درخشنانی چون "اسکیپی"، "ملودرام منهتن" و یا "ساقهای یک میلیون دلاری" از خود نشان داده بود. منکیه ویچ در "نامه به سه همسر" با اتکا به یک طرح داستانی پیچیده، فلاش بک های متعدد، دیالوگ های هوشمندانه، طنز گزنده اجتماعی و همچنین استفاده از راوی سوم شخص برای نقل داستان، سرانجام اکسیر جادویی خود را در روایت بصری یک قصه یافت، شیوه ای که مشتاقانه از آن در ساختن اثر بعدی اش، "خانه غریبه ها"،  نیز استفاده کرد. "خانه غریبه ها" علیرغم اینکه در آمریکا با بی توجهی از سوی منتقدین مواجه شد اما در اروپا بسیاری او را ستودند و ژان لوک گدار درباره این فیلم نوشت: "خانه غریبه ها یکی از بهترین نمونه های استفاده از تکنیک فلاش بک در سینماست". منکیه ویچ در ادامه "راه فراری نیست" را ساخت و بلافاصله پس از این فیلم، شاهکار بلامنازع خود یعنی "همه چیز درباره ایو" را با شرکت کهکشانی از ستارگان مطرح سینما چون بت دیویس، مرلین مونرو، آن باکستر و جورو ساندرز کارگردانی کرد. این فیلم در چهارده رشته نامزد دریافت جایزه اسکار شد و توانست در این میان شش جایزه را از آن خود کند که سهم منکیه ویچ از آنها دو تندیس برای بهترین کارگردانی و بهترین فیلمنامه بود. "همه چیز درباره ایو"، نمایش مسیر حرکت یک دختر محجوب و شیفته تئاتر است که برای رسیدن به عشق خود حاضر به انجام هر کاری می شود و سرانجام نیز به تارک خواسته هایش که همانا ستاره شدن و شهرت است دست می یابد. این فیلم را می توان جشنواره ای باشکوه از دیالوگهای هوشمندانه و موج دار نامید که در نهایت فصاحت و بلاغت برای هر شخصیت نوشته شده است.

 

"مردم حرف خواهند زد" عنوان فیلم بعدی منکیه ویچ در مقام کارگردانی بود. اثری که با اینکه خود آنرا در زمره محبوب ترین ساخته هایش قرار داده اما با بی اعتنایی از سوی مخاطبین مواجه شد و متحمل شکست تجاری سنگینی برای جوزف گردید. پس از این فیلم منکیه ویچ "پنج انگشت" را با فیلمنامه ای از مایکل ویلسون ساخت. اثری که بار دیگر او را نامزد دریافت جایزه اسکار بهترین کارگردانی کرد. ماجرای این فیلم که بر اساس یک رویداد حقیقی نوشته شده درباره یکی از مشهورترین جاسوسان ارتش آلمان در خلال جنگ دوم جهانی است که به عنوان پیشخدمت سفیر بریتانیا در ترکیه فعالیت می کرد. پس از این فیلم منکیه ویچ از کمپانی فاکس جدا شد و به همراه خانواده اش به منهتن رفت تا بلکه در آنجا بتواند به فعالیت در زمینه تئاتر بپردازد. اما در همین هنگام پیشنهادی از سوی کمانی MGM مبنی بر کارگردانی فیلم "جولیوس سزار" به او شد که نتوانست در برابر آن مقاومت کند و بسرعت آنرا پذیرفت. فیلم با بودجه ای کلان و هنرپیشگان مطرحی چون مارلون براندو، جیمز میسون و دبورا کر ساخته شد و پس از اکران، نقدهای متفاوتی را در برابر خود دید. عده ای اقتباس منکیه ویچ از روی رمان شکسپیر را اثری ساختگی دانستند که تنها حسنش خلق لحظه های دراماتیک و اشک آور است و در مقابل عده ای دیگر در ستایش فیلم چنان اغراق کردند که حتی نواقص آنرا ایراد کار شکسپیر برشمردند نه منکیه ویچ.

جوزف ال منکیه ویچ در ادامه فعالیت هنری اش اثری تحت عنوان "کنتس پابرهنه" را به سال 1954 و با شرکت همفری بوگارت و اوا گاردنر کارگردانی کرد. "کنتس پابرهنه" از حیث ساختار اثری در تداوم "نامه به سه همسر" و "همه چیز درباره ایو" است که این بار با تکیه به طرح داستانی پیچیده و توئیست وار سالهای پایانی زندگی رقاصه معروف شهر مادرید، ماریا وارگاس،  را به تصویر می کشد که به وسیله ی یک کارگردان آمریکایی کشف شده و در ادامه با یک کنت ناتوان ازدواج می کند و در اثر خیانت به او به دست وی کشته می شود. منکیه ویچ در این فیلم بیش از هر چیز بیننده را در مقام داوری در مورد شخصیت ها قرار می دهد، قضاوتی که او در طول فیلم با دادن خطهایی مبتنی بر منطق، بیننده در قبول و یا رد آن یاری می دهد. این فیلم اگرچه در آمریکا چندان مورد توجه واقع نشد اما در اروپا توانست تا نقدهای تحسین آمیزی را از آن خود کند. فرانسوا تروفو درباره این فیلم نوشت: "کنتس پابرهنه، از آن دست فیلمهایی است که نمی توان آنرا تجزیه و تحلیل کرد. یا باید آنرا پذیرفت و یا ردش نمود. من این فیلم را پذیرفتم و به خاطر تازگی و هوشمندی اش آنرا تحسین می کنم". فدریکو فلینی نیز پس از ساختن "زندگی شیرین" اظهار کرد که منبع الهام او در ساخت این فیلم، "کنتس پابرهنه" منکیه ویچ بوده است.

اثری بعدی منکیه ویچ کمدی موزیکالی با نام "مردان و عروسک ها" بود که آنرا در سال 1955 و با بازی مارلون براندو، جین سیمونز و فرانک سیناترا ساخت. فیلم ماجرای قماربازی را روایت می کند که در جریان قمار دلباخته یک گروهبان عضو ارتش رستگاری می شود. "مردان و عروسک ها" به عنوان تنها اثر موزیکال منکیه ویچ، تا حدودی از سبک و سیاق آشنای او به دور بود و به همین جهت هرگز نتوانست که به عنوان فیلمی مهم در کارنامه وی ثبت شود. پس از این فیلم، منکیه ویچ "آمریکایی آرام" را با اقتباس از روی رمان گراهام گرین ساخت. این درام آغشته به جنگ اگرچه پشتوانه ادبی قدرتمندی را به همراه داشت و قابلیت تبدیل شده به یک شاهکار سینمایی را بالقوه در اختیار داشت، اما در مرحله اجرا و تبدیل شدن به فیلمنامه به نوعی از هم گسیخت و نهایتا فیلمی از آب در آمد که خوش بین ترین ستایشگران منکیه ویچ را هم به گلایه واداشت، بطوریکه بسیاری از منتقدین منکیه ویچ را شایسته کارگردانی این شاهکار ادبی ندانستند و اعلام کردند که او هرگز توانایی برگردان یک شاهکار ادبی به فیلم را ندارد. با این حال جوزف بی توجه به این انتقادها یک سال بعد به سراغ یکی از اصیل ترین نمایشنامه های درام تاریخ رفت تا آنرا تبدیل به فیلم کند. این نمایشنامه اثری نبود به غیر از "ناگهان، تابستان گذشته" نوشته تنسی ویلیامز. منکیه ویچ با انتخاب مثلث طلایی کاترین هپبورن، الیزابت تیلور و مونتگمری کلیفت برای ایفای نقش های اصلی توانست تا به اقتباسی استادانه و عینی از فضاسازی ذهنی ویلیامز دست یابد. "ناگهان، تابستان گذشته" روایت زنی است که طی حادثه ای پسرش را از دست می دهد و در پی آن با بنا کردن هاله ای از تقدیس به دور مرگ او، سرانجام به اغوش جنون در باغ عدن مصنوعی خود پناه می برد. این فیلم بار دیگر شهرت مخدوش منکیه ویچ را ترمیم کرد و پس از "همه چیز درباره ایو" به پرفروش ترین اثر او تبدیل شد.

پس از این فیلم، منکیه ویچ به مدت چهار سال فیلمی نساخت تا اینکه در سال 1963 از سوی کمپانی فاکس دعوت شد تا پروژه عظیم و ناتمام "کلئوپاترا" که کارگردان نخست آن، روبن مامولیان، آنرا نیمه کاره رها کرده بود، به پایان برساند. منکیه ویچ در کلئوپاترا همانند "جولیوس سزار" تنها به جنبه های مستند فیلمنامه اکتفا نکرد و سعی نمود تا تم آشنای خود را در دلبستگی اش به هنر نمایش و علاقه اش به ایفای نقش های خطیر و موثر، وارد فیلمنامه کند. از این رو می توان "کلئوپاترا" و یا "جولیوس سزار" را با نگرشی فراتر از یک واقعه تاریخی، حکایت مردان و زنانی قلمداد کرد که به ضرورت قدرت، سیاست و تاریخ ناخواسته به هنرپیشگان هفت چهره ای بدل شده اند. "کلئوپاترا" بار دیگر موجب دلسردی منتقدین نسبت به منکیه ویچ شد تا جایی که بسیاری فیلم او را اثری کسالت بار و ملال آور خواندند. پس از "کلوئوپاترا"، منکیه ویچ فیلمی تلویزیونی به نام "سرودی برای کریسمسی دیگر" را برای کانال تلویزیونی ABC ساخت و سپس در سال 1967 فیلم کمدی - جنایی "ظرف عسل" را بر مبنای رمانی از بن جانسون کارگردانی کرد. منکیه ویچ در ادامه فیلمی کنایه آمیز و کمدی به نام "مرد حقه بازی بود" را عرضه نمود که چندان هم مورد توجه قرار نگرفت. اثری که به زعم منتقدان بیش از ظرف عسل به روح آثار جانسون نزدیک بود.

"بازرس" عنوان آخرین ساخته جوزف ال منکیه ویچ در عرصه کارگردانی بود. فیلمی بر اساس نمایشنامه از آنتوان شافر که مایکل کین و لارنس الیویه را در مقام بازیگر همراه خود داشت. منکیه ویچ در "بازرس" دست به خلق یک بازی پیچیده و بی عیب و نقص می زند که در اجرای هر پرده از آن یکی از بازیگران برنده است. در پرده اول بازی به سود اندرو (لارنس الیویه) و در پرده دوم به نفع تیندل (مایکل کین) با نقاب داپلر تمام می شود. پرده سوم به مثابه پیروزی نهایی شخص تیندل می ماند و در نهایت با بخش تراژیک اثر مواجه می شویم. حضور مؤکد و مداوم اشیا و اجزای بیجان صحنه و فضای سازی خیره کننده منکیه ویچ، او را بار دیگر نامزد دریافت جایزه اسکار بهترین کارگردانی کرد.

جوزف ال منکیه ویچ پس از "بازرس" دیگر فیلمی نساخت و سرانجام در چهارم فوریه سال 1993 بر اثر سکته قلبی در بدفورد نیویورک دیده از جهان فرو بست. شیوه منحصر بفرد منکیه ویچ در خلق پرسوناژها و طرح داستان که همراه با استفاه از فلاش بک های متعدد، دیالوگهای موج دار و زیرکانه و همچنین طنز گزنده اجتماعی است، همواره زبان زد خاص و عام بوده و همگان فصاحت و بلاغت او در ترسیم کاراکترهای ملموس و در عین حال گنگ و غریب را مورد ستایش قرار می دهند.  

 

فیلم شناسی (کارگردان)

بازرس (1972) / مرد حقه بازی بود (1970) / پادشاه (1970) / ظرف عسل (1967) / سرودی برای کریسمسی دیگر (1964) فیلم تلویزیونی / کلئوپاترا (1963) / ناگهان، تابستان گذشته (1959) / آمریکایی آرام (1958) / مردان و عروسک ها (1955) / کنتس پابرهنه (1954) / جولیوس سزار (1953) / پنج انگشت (1952) / مردم حرف خواهند زد (1951) / همه چیز درباره ایو (1950) / راه فراری نیست (1950) / خانه غریبه ها (1949) / نامه به سه همسر (1949) / فرار (1948) / روح خانم مویر (1947) /  جورج آپلی فقید (1947) / مکانی در شب (1946) / قصر اژدها (1946)

 

فیلم شناسی (نویسنده)

نامه به سه همسر (1985) فیلم تلویزیونی / ظرف عسل (1967) / کلئوپاترا (1963) / آمریکایی آرام (1958) / مردان و عروسک ها (1955) / کنتس پابرهنه (1954) / پنج انگشت (1952) / جولیوس سزار (1953) / خانه غریبه ها (1949) / راه فراری نیست (1950) / همه چیز درباره ایو (1950) / مردم حرف خواهند زد (1951) / نامه به سه همسر (1949) / خانه غریبه ها (1949) / قصر اژدها (1946) / مکانی در شب (1946) / کلیدهای پادشاهی (1944) / زندگی خودم را میکنم (1935) / ترک کردن دیگران (1934) / نان روزانه ما (1934) / ملودرام منهتن (1934) / آلیس در سرزمین عجایب (1933) / هارمونی بزرگ (1933) / تلفن ضروری (1933) / سیاستمداران (1933) / اگر یک میلیون پول داشتم (1932) / ساقهای یک میلیون دلاری (1932) / عروس آسمان (1932) / دوران بی پروایی (1932) / سوکی (1931) / تازه به دوران رسیده (1931) / اسکیپی (1931) / ماه جون (1931) / فین و هَتی (1931) / انفجار گنگستری (1931) / فقط کارهای سبک (1930) / شیر جامعه (1930) / سردسته نمایش (1930) / اسلایتی اسکارلت (1930) / ویرجینیایی (1929) صامت /  کودک شنبه شب (1929) صامت / یار سریع (1929) / راز دکتر مانچو (1929) صامت / رودخانه افسانه ای (1929) صامت / تاندربالت (1929) صامت / راز استودیوی جنایت (1929) صامت / مردی که دوستش دارم (1929) صامت / هارمونی منظم (1929)  صامت / کودن (1929) صامت

 

فیلم شناسی (تهیه کننده)

مرد حقه بازی بود (1970) / سرودی برای کریسمسی دیگر (1964) فیلم تلویزیونی / آمریکایی آرام (1958) / کلیدهای پادشاهی (1944) / دیدار در فرانسه (1942) /  قاهره (1942) / زن سال (1942) / حس زنانه (1941) / مرد وحشی بورنو (1941) / داستان فیلادلفیا (1940) / محموله عجیب (1940) / ماجراهای هاکل بریفین (1939) / سرودی برای کریسمس (1938) / ساعت درخشیدن (1938) / فرشته سالخورده (1938) / سه رفیق (1938) / مانکن (1937) / ازدواج دوگانه (1937) / عروسی که سرخ پوشید (1937) / عشق در فرار (1936) / دختر جسور جذاب (1936) / خشم (1936) / سه پدرخوانده (1936)

 

فیلم شناسی (بازیگر)

دام زن (1929)

 

جوایز و افتخارات

نامزد اسکار بهترین کارگردانی (بازرس / 1972)

نامزد اسکار بهترین فیلمنامه (کنتس پابرهنه / 1954)

نامزد اسکار بهترین کارگردانی (پنج انگشت / 1952)

برنده اسکار بهترین کارگردانی (همه چیز درباره ایو / 1950)

برنده اسکار بهترین فیلمنامه (همه چیز درباره ایو / 1950)

نامزد اسکار بهترین فیلمنامه (راه فراری نیست / 1950)

برنده اسکار بهترین کارگردانی (نامه به سه همسر/ 1949)

برنده اسکار بهترین فیلمنامه (نامه به سه همسر / 1949)

نامزد اسکار بهترین فیلمنامه (داستان فیلادلفیا / 1940)

نامزد اسکار بهترین فیلمنامه (اسکیپی / 1931)

نامزد گلدن گلاب بهترین کارگردانی (کلئوپاترا / 1963)

نامزد گلدن گلاب بهترین کارگردانی (همه چیز درباره ایو / 1950)

برنده گلدن گلاب بهترین فیلمنامه (همه چیز درباره ایو / 1950)

برنده جایزه ویژه هیئت داوران از فستیوال کن (همه چیز درباره ایو / 1950)

نامزد دریافت جایزه بزرگ فستیوال کن (همه چیز درباره ایو / 1950)

برنده جایزه یک عمر دستاورد هنری از فستیوال ونیز (1987)

 

 

نویسنده

آرش سیاوش

 

پی نوشت:

این مقاله پیش از این در وب سایت "برش های بلند" آمده است ...

 

 

 


سالت؛ يك اكشن كامل در قرن بيست ويكم
سالت؛ يك اكشن كامل در قرن بيست ويكم
او از بلندترين ارتفا‌ع‌ها مي‌پرد و در موقعيت‌هايي خود را قرار مي‌دهد كه هر لحظه امكان مرگش وجود دارد اگرچه آسيب قوزك پا سطحي‌تر از چنين اتفاقات مرگباري است. در اين فيلم آنجلينا جولي قسمت‌هايي را همچون...

نگاه راجر ایبرت به فیلم «سالت» تازه ترین اثر فیلیپ نویس فیلم «سالت» یك تریلر عالی است. در این فیلم نكات بسیاری كه در فیلم های ضعیف آزار دهنده است وجود دارد در حالی كه آنها شما را آزار نمی دهند بلكه لذت بخش هستند. در واقع این فیلم پاسخی قوی به تمام فیلم های اكشن بد ساختی است كه در سراسر آنها سرو صدا و تصویرهای در هم برهم اضافی به شما ارائه می شود. سالت، فیلم جذابی است با وسعتی كه نقاط مثبت بسیاری از فیلم ها را در خود جای داده است. قانون فیزیك در این فیلم همچون كارتون هایی مثل «رود رانر» متوقف شده است و اثری از قوانین فیزیك وجود ندارد. آنجلینا جولی كه در فیلم به اسم «اولین سالت» شناخته می شود به سرعت باد در فضا حركت می كند و حتی یك بار به پایین نگاه نمی كند تا جایی كه او را در هلی كوپتر در حال پرواز می بینیم.

او از بلندترین ارتفا ع ها می پرد و در موقعیت هایی خود را قرار می دهد كه هر لحظه امكان مرگش وجود دارد اگرچه آسیب قوزك پا سطحی تر از چنین اتفاقات مرگباری است. در این فیلم آنجلینا جولی قسمت هایی را همچون كسی كه پاركور كار می كند (رشته ورزشی ای كه در آن ورزشكار می دود و از روی مانع ها و ارتفاع های بلندی می پرد)، بازی می كند. صحنه ای هست كه در آن جولی از هشت طبقه در كانال اسانسور به راحتی پایین می پرد و از هر طبقه به راحتی سقوط می كند. شما قرار نیست در این نقد چیز زیادی از طرح فیلم بشنوید چراكه هیچ چیز ضروری وجود ندارد كه شما برای دیدن فیلم نیاز به دانستن آن داشته باشید و هرچیزی می تواند برای لذت بردن شما از فیلم حیاتی باشد. اگر بخواهیم ساده بگوییم داستان جولی ماجرای زنی است كه مصمم است تا جهان را یك تنه از یك ویرانگری اتمی نجات دهد.

البته فیلمنامه این اثر خیلی مشابه داستان های نظیرش نیست و قرار نیست شاهد اتفاقات عجیب و غریبی كه در اینگونه داستان ها به وقوع می پیوندند باشیم ولی اینكه در طول مسیر اینجا و آنجا شگفت زده می شویم بسیار لذت بخش است و این خوب است كه سالت از آن دست فیلم هایی نیست كه بر سر هر گره مدت زیادی را تلف كند و موقعیت ها را بی دلیل پیچیده تر سازد. كشف هر رازی در داستان موقعیتی است برای خلق یك صحنه تعقیب و گریز. اولین سالت از موقعیت های بسیار صعبی كه امكان گریز از آنها وجود ندارد فرار می كند و به مكان هایی كه امكان نفوذ به آنها وجود ندارد داخل می شود و این موقعیت های دشوار را یكی پس از دیگری با موفقیت پشت سر می گذارد. و تمام این كارها را به تنهایی و با دست خالی انجام می دهد به علاوه تعداد معدودی اسلحه و نارنجك و پرتاب كننده راكتی كه دست ساز است. همانطور كه در مورد جینجر راجر گفته می شود «او درست شبیه «فرد استر» است به جز كفش های پاشنه بلندش» می توان گفت اولین هم درست یك جیمز باند است به جز اینكه بدون كفش در برف راه می رود.

در صحنه ای از فیلم، اولین در زندان گونه ای در كره شمالی در حالی كه دهانش را هم بسته اند به زمین بتونی زنجیر شده است و اطراف او بنزین ریخته اند. این همان صحنه اغاز فیلم است. قصد ندارم بگویم كه ایا او نجات پیدا می كند یا نه. او نقش یك جاسوس سی.آی.ای را بازی می كند. البته حالا دارم جزئیات زیادی از داستان را مطرح می كنم. نقش مكمل های مهمی كه در این فیلم حضور دارند را دو بازیگر به نام های لیو شرایبر و چیتل اجیوفر بازی می كنند.

فیلم به وسیله «فیلیپ نویس» كارگردانی شده است كارگردانی استرالیایی كه سبك های سینمایی متنوعی را تجربه كرده، از تریلر «تام كلنسی» گرفته تا درام درخشان و خشن Rabbit-Proof Fenc. دراین كار او پروژه ای را استادانه اجرا می كند كه فیلمبرداری آن را «رابرت السویت» و تدوینش را «استوارت بیرد» و «جان لیگروی» برعهده داشته اند. این فیلم صحنه های تعقیب و گریز فوق العاده ای دارد. خوانندگان وفادار می دانند كه چنین صحنه هایی در كل تازگی شان را برای من از داست داده اند ولی به هر حال یك صحنه خوب یك صحنه خوب است. آنجلینا جولی در نقش خود به خوبی ظاهر می شود و اعتقاد و تفكری كه چنین فیلمی نیاز دارد را ارائه می دهد.

او خود را با انرژی وحشیانه ای در فیلم رها می كند و برخلاف انتظار، نمای یك سوپر قهرمان را بخود نمی گیرد (با اینكه تمام ظواهر و مشخصه های لازم برای این نما را دارد) در حالی كه او در نقش یك مبارز با اراده مصمم و شجاع ظاهر می شود. او چگونه به نظر می رسد؟ سالت راه نبوغ آمیزی برای دور زدن تاریخ پیدا می كند و روس ها را به عنوان چهره شرور داستان معرفی می كند.

همه این المان ها و سایر نشانه هایی كه اختصاص به این ژانر دارند ویژگی هایی هستند كه تریلر بودن فیلم بر آن استوار است اما آنچه ستودنی است اینكه شما می بینید یك ژانرسینمایی با این كیفیت به تصویر كشیده شده است.

 

 


 

 

 

+ نوشته شده در  یکشنبه هفدهم مرداد 1389ساعت 15:2  توسط سیدامیررضاهاشمی  | 

درباره «برترين آثار جنگي تاريخ سينما»
درباره «برترين آثار جنگي تاريخ سينما»
استون، كه خود در جنگ ويتنام حضور داشته، بارها تجربيات و خاطرات خود را از جنگ در ويتنام به تصوير كشيده است. «جوخه» نمايشي است از اعمال غيرانساني...

گنجه های رنج!

رژه بزرگ «كینگ ویدور» (1927 ) فیلم «رژه بزرگ» اثری ست ضدجنگ از دوران سینمای صامت! نخستین فیلم جنگی تاریخ سینماست كه به شكلی واقعی و به دور از هرگونه شعار و نمادگرایی، به ساده ترین وجه ممكن، جنگ را پدیده ای زشت و مذموم می خواند. فیلم از نگاه یك سرباز روایت می شود كه با اعزام به میدان جنگ با واقعیت هایی روبه رو می شود كه تا پیش از این از آنها غافل بوده است. «رژه بزرگ» نخستین اثر مهم «كینگ ویدور» برای ورود به دنیای سینما بود.

جبهه غرب «گئورگ ویلهلم پابست» ( 1918 ) «ویلهلم پابست» با پشت سرنهادن یك دوران طلایی در سینمای صامت، «جبهه غرب 1918» نخستین فیلم ناطق خود را كارگردانی می كند؛ اثری با موضوع «جنگ» و درونمایه ضدجنگ كه به بیهودگی، تیرگی و پستی در دوران جنگ جهانی اول می پردازد. داستان چند سرباز كه در جبهه های جنگ یكی پس از دیگری كشته می شوند. فیلم از ابتدا تا به انتها در جست وجوی یك چیز است و آن هم «صلح»!

در جبهه غرب خبری نیست«لوئیس مایلستن» (1930) فیلم «در جبهه غرب خبری نیست» از شاخص ترین آثار جنگی تاریخ سینماست كه به وضوح جنگ را عاملی خشونت آمیز، تلخ و تیره و در نتیجه عامل نابودی طبیعت انسان می نامد. داستان فیلم ماجرای تعدادی دانش آموز است كه با تشویق معلم خود، به جنگ فراخوانده می شوند، و این در حالی ا ست كه واقعیت پیش رو با تصور ذهنی آنها از جنگ بسیار تفاوت دارد! روبه رو شدن آنها با حقایق تلخ جنگ، اندیشه آنان را به ناامیدی و به تدریج به نابودی می كشاند! فیلم مملو از صحنه های تلخ و گزنده است. صحنه پایانی فیلم جایی كه یك سرباز، بی خبر از اینكه جنگ لحظاتی ست پایان یافته، دستش را به طرف پروانه ای زیبا بر روی سیم های خاردار دراز می كند و با شلیك گلوله ای از سوی دشمن كشته می شود.

توهم بزرگ «ژان رنوار» ( 1937 ) «توهم بزرگ» ساخته كارگردان بزرگ فرانسوی، از عظیم ترین و بهترین فیلم های ضدجنگ تاریخ سینما به شمار می رود. فیلم درباره تعدادی زندانی ست كه در بازداشتگاه های آلمان به اسارت درآمده اند و با مشكلاتی دست و پنجه نرم می كنند. تلاش برای زنده ماندن و رویای فرار از زندان و همچنین به یدك كشیدن مشكلات دوران صلح، رویدادهای تلخی را بوجود می آورد كه تاثیرگذارند! جنگ آثار مخرب خود را به بار می آورد، حال چه در جبهه جنگ، چه در اسارت و چه در دوران صلح.

رم شهر بی دفاع «روبرتو روسلینی»( 1945) «نئورئالیسم» در اینجا توسط فیلمساز بزرگ ایتالیایی، شكلی كامل و دقیق به خود می گیرد؛ «روسلینی» با كمك «فدریكوفلینی» و «سرجیوآمیدی» سناریوی فیلم «رم شهر بی دفاع» را در هنگامه اشغال شهر رم توسط نیروهای آلمانی به نگارش درآورد و جالب آن كه فیلم بلافاصله پس از پایان جنگ و با خروج نیروهای آلمانی، ساخته شد. این نكته از ویژگی های مهم فیلم است كه به آن چهره ای واقعی و ملموس می بخشد. داستان فیلم درباره یك شهر بی دفاع است كه جنگ آن را ویران كرده و باعث بوجود آمدن فقر، تنگدستی و بی عدالتی شده است. «رم شهر بی دفاع» نمایش آن مردمان شجاع و مقاوم است در برابر نیرویی شیطانی.

آلمان سال صفر«روبرتو روسلینی» ( 1947) شاهكار دیگری از «روبرتو روسلینی» كه باز هم به مشكلات و معضلات پس از جنگ جهانی دوم می پردازد. روسلینی، این بار فراتر از «رم شهر بی دفاع» به این موضوع نگاه می كند و اثری به شدت واقع گرایانه را خلق می كند. فیلم اثر مستند گونه ایست كه گویی به طوری پنهانی از زندگی مردم گرفته شده است. داستان این فیلم واقعی در دل یك خانواده روایت می شود كه «جنگ» ریشه اش را رفته رفته می خشكاند! فروپاشی این خانواده كه نمونه ای از خانواده های دیگر جامعه بحران زده است، پستی جنگ را نشانه می رود. «آلمان سال صفر» داستان تراژدی انسانی ست. صحنه پایانی فیلم، جایی كه پسر نوجوان خانواده، خسته از بی عدالتی ها و حقایق تلخ «معضلات جنگ» دست به خودكشی می زند، به شدت تكان دهنده است.

بازی های ممنوع «رنه كلمان» (1951) جنگ جهانی دوم- دختر بچه ای پنج ساله به نام «پوت» در پی جنگ، خانواده اش را از دست می دهد؛ سرنوشت، «پوت» كوچك را نزد خانواده «دول» می كشاند و آنها سرپرستی اش را به عهده می گیرند. اینك «پوت» وارد مرحله تازه ای از زندگی اش می شود. «بازی های ممنوع» شاهكاری از «رنه كلمان» فیلمساز فرانسوی ست كه در این اثر موفق می شود تصویری واقع گرایانه از جنگ را به نمایش بگذارد. «جنگ» بی رحم است! بی عدالت است! آن قدر كه «پوت» پنج ساله را نیز نمی شناسد و فقط در این روزگار سیاه، سرنوشت است كه «پوت» را نگه می دارد. در فیلم، ایده به خاك سپردن سگ خانواده و برپا كردن یك گورستان مخصوص حیوانات، جالب است. و صحنه ای كه در آن «پوت» نظاره گر خاكسپاری خانواده اش است بسیار تاثیرگذار بوده و در ذهن می ماند.

« یك نسل( 1955)- كانال( 1957)- خاكستر و الماس ها (1958)» سه گانه «آندره وایدا» «آندره وایدا» فیلمساز بزرگ لهستانی، كه شاید هیچ فیلمسازی در تاریخ سینما به اندازه او در ژانر سینمای جنگ فعالیت نداشته و احتمالا علت اش، تاثیری ست كه «جنگ» بر زندگی خود «وایدا» داشته است. در دوران جنگ جهانی دوم، او خود یكی از اعضای نیروی مقاومت بوده و در جنگ نیز حضور داشته و این تاثیر به حدی ست كه اكنون نیز «وایدا» در فیلم های تازه اش دوباره به آن می پردازد. سه گانه معروف او، «یك نسل» درباره سرنوشت یك جوان لهستانی در جنگ، «كانال» درباره عده ای مبارز نهضت مقاومت است كه برای زنده ماندن به فاضلاب های شهر پناه می برند، و «خاكستر و الماس ها» درباره مشكلات پس از جنگ در لهستان بخصوص در میان جوانان است. این سه گانه سینمایی، تصویری واقعی از جنگ و تاثیرات پس از آن در میان مردم و جامعه لهستان است.

راه های افتخار «استنلی كوبریك» (1957 ) «راه های افتخار» نخستین اثر مهم «استنلی كوبریك» به علت مایه های ضدجنگ اش از فیلم های مهم ضدجنگ تاریخ سینما نیز به حساب می آید. داستان فیلم تلخ و گزنده است. یك هنگ از ارتش فرانسه در جنگ جهانی اول در یكی از نبردهای سنگین، شكست سختی می خورد! در این بین، سه تن از سربازان این هنگ كه بی گناه هستند، انتخاب می شوند و به دادگاه نظامی فرستاده می شوند تا گناه این شكست را به عهده بگیرند! در نهایت آن سه سرباز به جوخه اعدام سپرده می شوند. آنها قربانی بی عدالتی می شوند كه «جنگ» مسبب آن است. فیلم كوبریك نشان دهنده نابودگر بودن پدیده جنگ حتی به دور از جبهه های نبرد است.

پل «برنهارت ویكی» (1959 ) فیلم «پل» ساخت كشور آلمان، یكی از مهم ترین آثار سینمایی پس از جنگ دوم جهانی ا ست. در میان خیل عظیمی از آثاری كه در این دوران علیه آلمان متجاوز در عرصه جنگ دوم ساخته شد این فیلم نمایش گر سربازانی است كه برای دفاع از خاك كشور خود، آلمان، می جنگند و در این راه جان خود را از دست می دهند. «پل» براساس داستانی واقعی ساخته شد. یكی از ویژگی های مهم فیلم جنبه مستندگونه فیلم است. در روزهای پایانی جنگ جهانی دوم، به علت كمبود نیرو، چند پسربچه مدرسه ای به خدمت ارتش آلمان در می آیند، وظیفه آنها حفاظت از یك پل در برابر هجوم تانك های آمریكایی ست.

كودكی ایوان «آندره تاركوفسكی» ( 1962 ) این نخستین فیلم «آندره تاركوفسكی» فیلمساز بزرگ روسی، تصویری خشن از جنگ خانمانسوز دوم جهانی است. كودكی به نام «ایوان» پس از كشته شدن اعضای خانواده، با قصد انتقام جویی به ارتش آلمان ملحق می شود، او بارها به دلیل سن كم از رفتن به جبهه جنگ باز می ماند؛ اما در آخر برای ماموریتی خطرناك اعزام می شود و سرانجام توسط نیروهای آلمانی كشته می شود. «كودكی ایوان» درباره نسلی ست كه جنگ، آنان را به نابودی می كشاند.

مغازه ای در خیابان اصلی «یان كادار - الماركلوس» (1965 ) «مغازه ای در خیابان اصلی» محصول مشترك دو فیلمساز اهل كشور چك؛ اثر شاخصی با مضامین ضدجنگ است. فیلم عملا فاشیسم و عاملان جنگ را مورد حمله قرار می دهد؛ فضای فیلم، فضای اسارت است، نژاد پرستی و ظلم بیداد می كند؛ شخصیت های فیلم در دورانی زندگی می كنند كه هیچ حق و حقوقی ندارند و فقط می خواهند زنده بمانند. موضوع فیلم درباره مردی ست سرگردان به نام «تونو برتكو» كه تعهد چندانی به زنده گی ندارد! او به واسطه برادرش به عنوان یك ناظر «آریایی» در یك مغازه یهودی نگاشته می شود. صاحب مغازه پیرزنی ست بداحوال به نام «رزالی»، كه دوستی بین آنها شكل می گیرد. سایه فاشیسم بر محیط و تاثیرش بر زندگی آنها، آبستن حوادث دردناكی می شود.

آه! چه جنگ دلنشینی «ریچارد آتن بارو» ( 1969 ) اثری در ژانر جنگی از بازیگر نامدار سینما « ریچارد آنتبارو» كه نخستین تجربه اش در مقام فیلمسازی ست. فیلم برخلاف مدت زمان طولانی اش، بسیار متفاوت و تماشایی ا ست كه به پوچی جنگ می پردازد. یكی از ویژگی های متمایز فیلم موزیكال بودن این اثر ضد جنگ است! و البته بهره گیری از تعداد زیادی از بازیگران بزرگ سینما از جمله «ونسان ردگریو»، «لارنس الیویر»، «جان میلز»، «جك هاوكینز» و...

صلیب آهنین «سام پكین پا» (1977) «صلیب آهنین» بی شك از نمونه های فوق العاده و تاثیرگذار ژانر جنگ است. نگاه خشونت آمیز آشنای «پكین پا» در فیلم كه این بار جنگ را پوچ و بی معنی و غیرانسانی می خواند و به نابودی ارزش های اخلاقی و معصومیت ها می پردازد. فیلم روایتگر زندگی انسان هایی است كه در شرایطی اسفبار گرفتار شده و تنها تلاش آنها، نبرد برای زنده ماندن است. فضای حاكم بر فیلم بسیار تیره، هراس انگیز و مملو از خشونت است. گروهبان آلمانی «اشتتاینر» و همرزمانش به جنگ هیچ اعتقادی ندارند و تنها به واسطه تعهد به میهن و بقا پای به میدان جنگ نهاده اند. این گروهبان و همرزمانش قربانی افكار بیمار فرمانده خود «سروان استرانسكی» می شوند كه هدف اش تنها «صلیب آهنی» است... آنها كشته می شوند، تا آخرین نفر.

اینك آخر الزمان «فرانسیس فورد كاپولا» (1979) شاید هیچ فیلمی به اندازه «اینك آخر الزمان» همآن گونه كه از نامش پیداست نتوانسته به این خوبی فضایی آخرالزمانی را به تصویر بكشد. فصل پایانی فیلم مثال خوبی ست بر این مدعا. ماجرای دشواری های ساخت فیلم كه زحمت و هزینه بسیاری برای «كاپولا» و عوامل فیلم در پی داشت، خود داستانی شنیدنی دارد. فیلم در حالی كه نخل طلای جشنواره كن را از آن خود كرد، با شكست تجاری مواجه شد. «اینك آخرالزمان» به لحاظ ساختار و به ویژه به لحاظ بصری فوق العاده ست. داستان فیلم در جنگ ویتنام روایت می شود و به سیاهی جنگ اشاره دارد و موضع گیری فلسفی و روشنفكرانه ای است در قبال تقابل خیر وشر.

بیا و بنگر «الم كلیموف» ( 1985) «بیا و بنگر» اثری ضدجنگ، این فیلم آخرالزمانی، و احتمالا سیاه ترین و تلخ ترین فیلم تاریخ سینما، جهنمی ست كه فقط «جنگ» می تواند آن را به وجود بیاورد. زمان، جنگ جهانی دوم - مرز لهستان. پسر نوجوانی به نام «فلوریا» تنها، ستم دیده كه در طول فیلم فقط شاهد خشونت، ددمنشی و كشتارهای بی رحمانه است. و پسر نوجوان تماشاگر را فرا می خواند كه... بیا و بنگر.

جوخه «الیور استون» (1986) یكی از دغدغه های همیشگی «الیور استون» نگاه اش به موضوع جنگ و نفی كردن آن است. استون، كه خود در جنگ ویتنام حضور داشته، بارها تجربیات و خاطرات خود را از جنگ در ویتنام به تصویر كشیده است. «جوخه» نمایشی است از اعمال غیرانسانی، كشتار و وحشی گیری. استون در پرداخت و شكل دادن شخصیت های فیلم مهارت خود را نشان می دهد كه نظیر آن كمتر دیده شده است.

غلاف تمام فلزی «استنلی كوبریك» ( 1987) این دومین فیلم «استنلی كوبریك» فقید، پس از «راه های افتخار» در ژانر جنگی ست. كوبریك این بار به سراغ جنگ ویتنام می رود و در یك پادگان آموزشی، گروهی سرباز را نشان می دهد كه برای رفتن به جنگ آموزش می بینند. فشار روحی و بحران فردیت در بین سربازان و نگاه ضدانسانی به آنها كه ناشی از فضای خشك نظامی گری ست، آنها را وارد مسیر تازه ای می كند كه هیچ وقت با آن نمی توانند كنار بیایند. سبك بصری و آشنای كوبریك و این بار خشن، فضای تلخ، غم انگیز و حس نوستالژیكی را به بیننده منتقل می كند.

متولد چهارم ژوئیه «الیور استون» ( 1989 ) در این فیلم «الیوراستون» بار دیگر، پس از «جوخه» به جنگ ویتنام می رود. اگر در «جوخه» بحران میان شخصیت ها در میدان جنگ مورد توجه است. در «متولد چهارم ژوئیه» وضعیت روحی و جسمی شخصیت ها پس از جنگ مورد بررسی قرار می گیرد. شخصیت اصلی داستان «ران كوویك» مردی ست با تمام وجود و برای كشورش به جنگ می رود، در جنگ مجروح و فلج می شود. اما در بازگشت به خانه، بر خلاف آنچه كه تصور می كند مورد استقبال قرار نمی گیرد. همین موضوع باعث افسردگی اش می شود و او را تا مرز نابودی می كشاند. او پس از سپری كردن یك دوره تیره در زندگی اش، دوباره به خود می آید و این بار بر ضدجنگ فعالیت می كند.

نجات سرباز رایان «استیون اسپیلبرگ» ( 1998 ) «نجات سرباز رایان» كاملترین فیلمی ست كه تاكنون در ژانر جنگی ساخته شده است. فیلمی كه به خوبی توانسته چهره ای به شدت واقعی از جنگ را به نمایش بگذارد، صحنه های نبرد فیلم استادانه كارگردانی شده اند و در نوع خود بی نظیراند. توانایی «اسپیلبرگ» در به تصویر كشیدن نبردهای خونین در همان سكانس آغازین فیلم به وضوح دیده می شود. این جنگ نیست، جهنم است، پایان دنیاست.

و...گنجه رنج «كاترین بیگلو» ( 2009) از شروع جنگ در عراق تا كنون، فیلم های بسیاری در زمینه جنگ در این كشور ساخته شده اند كه بیشتر آنها كلیشه ای بوده و توفیق چندانی نداشته اند. اما «گنجه رنج» برنده چندین جایزه اسكار 2010، یكی از متفاوت ترین فیلم های ساخته شده درمورد بحران جنگ در عراق است. فیلمی درباره خنثی كنندگان بمب در عراق كه از شروع جنگ تا به حال، بسیاری از آنها جان خود را از دست داده اند. «گنجه رنج» تك سكانس های فوق العاده ای دارد كه به خوبی كارگردانی شده اند، برخی از صحنه های فیلم ترس و دلهره عجیبی را به تماشاگر منتقل می كند كه نفس ها را در سینه حبس می كند.

 


 


جان فرانکن هایمر

جان فرانکن هایمر در 19 فوریه سال 1930 در مالبای نیویورک دیده به جهان گشود. مادرش یک ایرلندی کاتولیک و پدرش، والتر، یک یهودی آلمانی بود. جان پس از گذراندن دوران ابتدایی تحصیل در نیویورک به دبیرستان رفت و در سال 1947 از آنجا فارغ التحصیل شد و پس از آن برای ادامه تحصیل رهسپار کالج ویلیامز لندن شد. جان در دانشگاه شیفته بازی تنیس بود بطوریکه قصد داشت تا در آینده یک تنیسور حرفه ای شود، اما پس از بازی در یکی دو نقش کوچک در تئاترهای دانشجویی مجذوب هنر نمایش شد و از آن پس بیشتر وقت خود را صرف پرداختن به بازیگری در تئاتر می کرد. پدرش در ابتدا مخالف علاقه جان به تئاتر بود و مدام با او بر سر این موضوع مشاجره می کرد تا جایی که در یکی از این دعواها جان خانه را ترک کرد و بلافاصله به نیروی هوایی ملحق شد. در اواخر سال 1950 یک واحد فیلم در نیروی هوایی به نام "فیلم اسکادران" تاسیس شد و جان که علاقه اش به تئاتر و سینما را فراموش نکرده بود، به عنوان افسر جزء در این قسمت پذیرفته شد. او در آنجا اجازه داشت تا در مدت زمانی که گروه مشغول کار است از هر چیزی فیلمبرداری کند و بنابراین از این فرصت استفاده کرد و توانست در آن مدت یک فیلم کوتاه درباره شیوه تولید آسفالت بسازد. پس از این تجربه جان فیلم کوتاه دیگری درباره یک گاوداری در کالیفرنیا را ساخت و با این فیلم موفق شد تا توجه مسئولان تلویزیون آن زمان را به خود معطوف کند و از انها سفارش کار بگیرد. او همچنین در این دوران به مطالعه کتاب های مقدماتی در باب سینما پرداخت و بیشتر توجه خود را بر سبک و سیاق فیلمسازی آیزنشتاین معطوف کرد. پس از گذشت مدت کوتاهی شبکه تلویزیونی CBS، جان را به استخدام خود در آورد. جان در CBS تجربیات موفقی را پشت سر گذاشت تا جایی که برای یکی از بهترین برنامه های دراماتیک آنجا به نام "تو آنجا هستی" که سیدنی لومت آنرا کارگردانی می کرد، تیزر تبلیغاتی ساخت که البته بسیار هم مورد تحسین قرار گرفت. فرانکن هایمر در مدت پنج سال کار در تلویزیون حدود 120 شو تبلیغاتی ساخت و به عنوان یکی از باهوش ترین چهره های عصر طلایی تلویزیون آمریکا مطرح شد. او اینک در سن 23 سالگی، با دریافت حقوقی نزدیک به 300 دلار در هفته و همچنین کار در محیط مورد علاقه اش، افکار وسیع تری را در ذهن می پروراند و به دنبال تجربیات بزرگ تری در سینما می گشت.

این اندیشه سرانجام سبب شد تا او نخستین اثر بلند سینمایی اش را با نام "بیگانه جوان" در سال 1956 بسازد. این فیلم که بر اساس یک نمایش تلویزیونی اثر رابرت دوزیر بود، درباره پسر نوجوانی است که با  بی تفاوتی از سوی والدینش روبروست. پسر از خانه می گریزد و سرانجام کارش به قانون می افتد و در انتها نتیجه این می شود که پدر به سوی پسرش بر می گردد و تصمیم می گیرد نسبت به نیازهای او جدی تر فکر کند. فرانکن هایمر در این اثر بیش از هر چیز به تجربیات شخصی خودش می پردازد و در اثری که از نظر ساختار تا حدودی ابتدایی به نظر می رسد شخصیتی مشابه با دوران نوجوانی خود را خلق می کند که تنها راه آزادی فردی را عصیان می داند. "بیگانه جوان" تجربه خوشایندی برای فرانکن هایمر نبود و او در نخستین گام مجبور به تحمل مشقت های زیادی از جانب گروه همکارش شد، بطوریکه پس از این فیلم مجددا به تلویزیون بازگشت و برای مدت پنج سال، فیلمی نساخت. در سال 1961 فرانکن هایمر مجدداً با سینما آشتی کرد و خود دلیل آنرا نشان دادن و اثبات توانایی هایش در فیلمسازی، به دیگران عنوان نمود. "وحشی های جوان" که اقتباسی از رمان ایوان هانتر بود، حکم شروعی دوباره و البته پخته تر را برای جان داشت. او در این فیلم به سراغ مضمون دادخواهی در برابر بی عدالتی نظام دولتی رفت و چون بسیاری از آثار مشابه این ژانر، بستر تعریف داستان خود را به فضای یک دادگاه برد. جایی که یک وکیل (با بازی برت لنکستر) حاضر به دفاع از سه جوان محکوم به مرگ می شود درحالی که ممکن است در این راه شغلش را هم از دست بدهد. فرانکن هایمر در این فیلم سعی در رسیدن به مفاهیمی چون صداقت، عدالت و ایثار می کند و تا حدودی هم به نتیجه می رسد.

یک سال پس از "وحشی های جوان"، فرانکن هایمر با تکیه به قوه تخیل خویش توانست تا اثری خوش ساخت و خیره کننده به نام "پرنده باز آلکاتراز" را بسازد. فیلم درباره زندگی مردی به نام رابرت استرود (با بازی برت لنکستر) است که به دلیل کشتن دو نفر، مابقی عمرش را به حبس ابد در سلول انفرادی زندان آلکاتراز، محکوم می شود. استرود برای غلبه بر تنهایی کشنده خود به تیمار پرنده هایی که بر پنجره سلول او می نشینند می پردازد و کم کم سلولش را به ماوایی برای پرندگان تبدیل می کند. فرانکن هایمر در "پرنده باز آلکاتراز" ضمن خلق روایتی بدیع در توصیف احساسات درونی آدمی، به جنبه های مختلف روان یک انسان می پردازد و اعلام می کند یک انسان هرچقدر هم سنگ دل و سیاه، اما بعد دیگری هم دارد و چه بسا اگر از ابتدا نیمه روشن وجود او پرورش می یافت، سرنوشت دیگری در انتظارش می بود.

 

جان فرانکن هایمر

پس از آنکه "پرنده باز آلکاتراز" با تحسین منتقدین و فروش نسبتاً خوب مواجه شد، فرانکن هایمر در همان سال فیلم بعدی اش را به نام "همه سقوط می کنند" روانه پرده های سینما کرد. این فیلم که اقتباسی از روی رمان جیمز لئوهرلی بود، روایت یک جوان عاصی و سرگردان است که از نظر عاطفی قادر به برقراری ارتباط با مادرش نیست. او که مورد پرستش برادر کوچکترش است، به تدریج به حقایق پیرامونش پی می برد و با شکسته شدن بت کاذبی که از او تصور شده، بسیاری از مفاهیم زندگی برایش روشن می گردد. فرانکن هایمر در این فیلم همانند "بیگانه جوان" به مسائل جوانان و کشمکش های عصبی آنها با محیط اطرافشان می پردازد، اما با این تفاوت که او این بار مشکل را در خود فرد می یابد بطوریکه شخصیت اصلی اش را پس از کسب تجربیات سختی از زندگی با حقیقت آن آشنا می سازد. پس از این فیلم و در سال 1963، جان فرانکن هایمر یکی از بهترین و ماندگارترین آثار دوران فیلمسازی اش را ساخت. "کاندیدای منچوری" که اقتباسی از روی رمان معروف ریچارد گوندن بود، با ایده ای سراسر فانتزی و بدیع، آمیزه ای از ایده های هولناک و تکان دهنده است که باعث شد تا اثر تقریبا بی عیب و نقصی شکل بگیرد. فیلم درباره یک گروهبان آمریکایی به نام ریموند شاو است که طی جنگ اسیر کمونیست ها شده و مورد شستشوی مغزی قرار می گیرد، به گونه ای که نسبت به علایم از پیش تعیین شده واکنش نشان می دهد و دست به جنایت می زند. شاو قصد دارد تا در آخرین قتل اش یکی از نامزدهای ریاست جمهوری را که به تازگی با مادرش نامزد شده، را ترور کند. در نهایت او پس از کشتن مادر و نامزدش، با شلیک گلوله ای به زندگی خود نیز پایان می دهد.

پس از "کاندیدای منچوری" فرانکن هایمر بار دیگر به اقتباس از روی رمان مطرح دیگری روی آورد و این بار فیلمی را به نام "هفت روز در ماه می" از روی کتابی به همین نام، نوشته فلچر بنل و چارلز و. بیلی کارگردانی کرد. او در این فیلم با بکارگیری هنرپیشگان مطرحی چون برت لنکستر، کرک داگلاس و فردریک مارچ دست به خلق یک فضای پر از دسیسه در داخل کاخ سفید زد و توانست تا حدودی زیادی تقابل شخصیتهای درگیر در چنین ماجراهایی را به نمایش بگذارد. فیلم درباره یک رئیس جمهور لیبرال است که تن به امضای عهدنامه ای جدید با شوروی می دهد که در ظاهر خائنانه به نظر می رسد. در این حال معاون اول او ژنرال اسکات (با بازی برت لنکستر) در اندیشه طرح یک کودتای نظامی است و از سوی دیگر سرهنگی به نام کیسی (با بازی کرک داگلاس) نسبت به ژنرال اسکات احساس خطر می کند. در حالی که فرانکن هایمر مشغول انجام مراحل پایانی "هفت روز در ماه می" بود، آرتور پن که دو هفته بر صندلی کارگردانی فیلم "ترن" نشسته بود، دست از کار کشید و برت لنکستر بلافاصله جان را برای کارگردانی "ترن" که در فرانسه انجام می شد، به آنجا دعوت کرد. ماجرای "ترن" به دوران اواخر جنگ جهانی دوم بر می گردد، در زمانی که آلمان در معرض شکست کامل قرار داشت. سرهنگی به نام فون والدهایم (با بازی پل اسکافیلد) در صدد خارج کردن تعدادی تابلوی نقاشی قیمتی از موزه ای در فرانسه و فرستادن انها به ترنی به آلمان است و این در حالی است خانم ویلارد (با بازی ژان مورو) که مسئول موزه است از گروهی به سرپرستی مردی به نام لابیش (با بازی برت لنکستر) خواسته تا مانع رسیدن قطار به مقصد شوند. فرانکن هایمر در "ترن" به ترسیم مینیاتوری از جنگ می پردازد و و با خلق شخصیت هایی در دو موضع تجاوز و دفاع به گونه ای هوشمندانه دلیل اصلی وقوع جنگ را تحلیل می کند. او تابلوهای نقاشی را به منزله میراث به جا مانده یک کشور می داند و دفاع در جهت حفظ آنها دقیقا مانند دفاع از خاک وطن بر می شمرد و لابیش را به عنوان نماینده مدافعان این میراث می خواند، که با چنگ و دندان سعی در حفظ فرهنگ و قومیت خود دارند. همچنین در سوی دیگر دزدیدن تابلوها به تجاوز به تاریخ و فرهنگ یک ملت تشبیه می کند و سرهنگ فون والدهایم  را به عنوان سمبلی از طرز تفکر متجاوز پیش رویمان می گذارد.

"دومی ها"، محصول 1966 عنوان پروژه بعدی فرانکن هایمر بود. فیلم درباره زندگی بانکدار موفقی به نام آرتور همیلتون است که پس از آزار دیدن از سوی همسرش، دیگر از زندگی مرفهی که دارد لذت نمی برد. تا اینکه روزی از دوستی می شنود که سازمانی وجود دارد که می تواند فرصت دوباره ای را به انسان بدهد و او می تواند تا این فرصت را برای خود بخرد. همیلتون در یک حادثه کشته می شود. اینک بانکدار قبلی از نظر روحی و جسمی به انسان دیگری به نام تونی ویلسون تبدیل شده است. تونی نقاش خوش تیپی است که خانه ای رویایی در مالیبو دارد. ولی بزودی عیاشی های او باعث دلزدگی و یاس همیلتون در خود بیگانه اش می شود، بطوریکه حالا در آرزوی سومین شانس خود به سر می برد. "دومی ها" با قالبی شبه سورئال سعی در تشریح این موضوع دارد که فرصت زندگی تنها یک بار رخ می دهد و حتی اگر در رویا بتوان تولد دیگری را تجربه کرد باز هم سرخوردگی از زندگی اجتناب ناپذیر است. این فیلم که برای نخستین بار در فستیوال کن به نمایش در آمد با برخورد صریح و سرد منتقدین مواجه شد و همین امر موجب شکست تجاری آن نیز گردید. پس از "دومی ها" فرانکن هایمر فیلمی به نام "جایزه بزرگ" را عرضه کرد که بیشتر به گیشه توجه داشت. فیلمی با سکانس های اکشن قوی که درباره زندگی، عشق و مرگ تعدادی از قهرمانان مسابقات رانندگی ساخته شد و هنرپیشگان مطرحی چون جیمز گارنر، توشیرو میفونه، ایو مونتان در آن به ایفای نقش پرداختند. فرانکن هایمر با  "جایزه بزرگ" تا حدودی توانست اعتبار از دست رفته خود را پس از "دومی ها" باز پس گیرد و اثرش علاوه بر تحسین منتقدین، در گیشه هم موفق عمل کرد.

فرانکن هایمر در ادامه راه چند فیلم کم هزینه را ساخت که اظهار نظرهای متفاوتی را از سوی منتقدین به همراه شد. از آن جمله می توان به فیلمی با نام "تعمیرکار"، محصول 1968، اشاره نمود که به زعم خودش بهترین اثرش بود. این فیلم که تا حدودی در تداوم "وحشی های جوان" قرار دارد، درباره یک یهودی فقیرنشین است که به جرم قتل مورد محاکمه و شکنجه قرار می گیرد اما در نهایت بی گناهی اش اثبات می شود. پس از "تعمیرکار"، "دریانورد استثنایی" با بازی دیوید نیون ساخته شد. نیون در این فیلم در نقش روح یک افسر نیروی دریایی بریتانیا که برای دفاع از شرافت خانوادگی اش فرمان یک سفر دریایی را صادر می کند. یک سال بعد و در سال 1969، فرانکن هایمر باز هم به سراغ ستاره های سینما رفت و فیلمی تحت عنوان "پروانه های کولی" را با بازی برت لنکستر، جین هکمن و اسکات ویلسون، ساخت. فیلم درباره سه جوان بی باکی است که در حین گذر از غرب میانه برای سرگرمی روستائیان از جانشان مایه می گذارند. پس از این فیلم، هایمر "سوارکاران" را ساخت و در آن زندگی یک سوارکار افغانی به نام اوراز (با بازی عمر شریف) را تصویر کرد که به دلیل شکستن زانویش در حین یک مسابقه اسب دوانی، از ادامه ان باز می ماند و حال می خواهد برای کسب اعتبار از دست رفته اش مجددا تلاش کند.

"هدف دست نیافتنی" محصول 1973، عنوان فیلم بعدی هایمر بود. داستان این فیلم که بر اساس رمانی نوشته خودش ساخته شد، حول محور زندگی یک نویسنده و روابط او با همسرش می چرخد. این فیلم با پشتوانه مالی بسیار ناچیزی ساخته شد طوریکه فرانکن هایمر مجبور به پرداخت حقوق تعدادی از بازیگران، از حساب شخصی اش شد. چارلی چاپلین در مورد این فیلم گفت که "فیلم یک ماجرای عاشقانه است و از لحاظ زیبایی بصری مسحور کننده است." هایمر در گام بعدی "مرد یخی" را ساخت و یک سال پس از آن یک کمدی گنگستری با نام "44/99 درصد مرگ" را عرضه کرد، که هیچ کدام نتوانست تا موفقیت درخشانی را برای وی در پی داشته باشد. اما سال 1975، فرانکن هایمر با خلق قسمت دوم "ارتباط فرانسوی" باز هم قدرت خویش را در عرضه بی کم و کاست صحنه های پرتعلیق و ناب تعقیب و گریز، به رخ همگان کشید. او در این فیلم ضمن تاکید بر جغرافیای داستان خود، به بستر اصلی حوادث اشاره می کند و بدین وسیله تصویر راستینی را از مسئله قاچاق مواد مخدر و دو قطب مثبت و منفی درگیر در ماجراهای مربوط به آن، ارائه می دهد. "ارتباط فرانسوی 2" روایت پلیسی درست کار و تنها در میان همکارانش است که می خواهد یکه و تنها در برابر ناهنجاری بزرگی چون قاچاق مواد مخدر بایستد و آنرا از میان ببرد. "ارتباط فرانسوی 2" نمونه یک فیلم سیاه پلیسی است که بر خلاف سایر آثار این ژانر در آن از هیچ گونه معمای پلیسی خبری نیست، بلکه قصد دارد تا اخلاقیات را به داوری بگذارد و همچنین به تحلیل روانی شخصیت های اصلی خود، بازرس پاپای (با بازی جین هکمن) و شارنیه (با بازی فرناندو ری)، دست بزند. بدون اغراق "ارتباط فرانسوی 2" را می توان کامل ترین اثر فرانکن هایمر محسوب کرد، چراکه توانسه علاوه بر خلق صحنه های خوش پرداخت تعقیب و گریز با مایه اکشن بسیار، اثری درون نگر و معناگرا نیز باشد و حضور این دو ستون در کنار هم، فیلم را به اثری ماندگار تبدیل کند.

پس از "ارتباط فرانسوی 2" و در سال 1977، هایمر فیلمی را بر اساس رمان پرفروش تامس هریس به نام "یکشنبه سیاه" ساخت. "یکشنبه سیاه" فیلمی در باب رسیدگی به اقدامات تروریستی است که در آن مارت کلر و بروس درن در قالب دو تروریستی فرو می روند که قصد دارند تا در روز برگزاری مسابقه فوتبال هزاران نیزه کشنده را به سمت تماشاگران که رئیس جمهور آمریکا نیز در میان آنهاست، روانه کنند. این فیلم نه تنها نقطه درخشانی در میان آثار هایمر نبود بلکه یک شکست سنگین نیز برای وی به حساب آمد. پس از این فیلم فرانکن هایمر آثار ضعیفی را با هزینه هایی اندک ساخت که هیچ کدام آنها نه در گیشه و نه در جشنواره مورد توجه قرار نگرفتند. آثاری چون "پیشگویی"، که اثری در ژانر دلهره و با موضوع تکراری بوجود آمدن موجوداتی عجیب و غریب، اینبار در اثر آلوده شدن آب رودخانه بود و یا "مبارزه" با بازی توشیرو میفونه و درون مایه ای مبتنی بر افسانه های شرقی (که هایمر بعدا از آن در ساخت رونین بهره گرفت)، درباره دو برادر که قصد دارند بر سر تصاحب یک شمشیر سامورایی با هم مبارزه کنند و همچنین اثری ساختگی، با احساسات و هیجانات کم رنگ تحت عنوان "قرارداد هولکرافت" که اقتباسی از رمان رابرت لادلوم بود که درباره سه ژنرال آلمانی که در زمان جنگ گنجی را مخفی می کنند که بعدها در زندگی پسران آنها تاثیر می گذارد. در واقع ساخته شدن این آثار پس از فیلم های درخشانی چون "پرنده باز آلکاتراز"، "ترن"، "هفت روز در ماه می" و "ارتباط فرانسوی 2" موجب ناامیدی طیف گسترده ای از مخاطبین از فرانکن هایمر شد.

 

جان فرانکن هایمر

پس از "قرارداد هولکرافت"، فرانکن هایمر سه فیلم نه چندان مهم دیگر با نام های "52 Picked up"، "شلیک مرگبار" و "جنگ چهارم" را ساخت و پس از آنها به دهه 90 پا نهاد. دهه ای که باز هم فرانکن هایمر در آن تولدی دوباره داشت و توانست تا آثار قابل توجهی را در آن بسازد. او در شروع و به سال 1991 فیلمی تحت عنوان "سال اسلحه" را کارگردانی کرد و با این فیلم به نوعی به تم هایی که پیش از آن در "کاندیدای منچوری" و یا "ارتباط فرانسوی 2" بکار برده بود، بازگشت. وقایع "سال اسلحه" در دهه 70 و در کشور ایتالیا می گذرد و حوادث پیرامون دوره فعالیت گروهکی به نام بریگادهای سرخ در جریان است. در این فیلم فرانکن هایمر به مفهوم هدف و مبارزه پرداخته و ضمن ابراز موضع بیطرفی نسبت به بریگادهای سرخ توجه خود را به پرداختن اکشن داستان معطوف می کند تا تحلیل آن. "سال اسلحه" علیرغم ضعف های بسیارش، به خصوص در فیلمنامه، توانست بار دیگر هایمر را امیدوار به بازگشت به سینمای درخشان اویل دهه شصتش کند. "جزیره دکتر مورو" فیلم بعدی فرانکن هایمر بود که با تاخیری پنج ساله نسبت به "سال اسلحه" ساخته شد. این فیلم که باز هم حاوی درون مایه ای علمی تخیلی بود نه تنها فیلم مهمی محسوب نشد بلکه به انگاره مجالی برای بروز ضعف های فیلمسازی هایمر بود. "جزیره دکتر مورو" در واقع صحه ای بود بر این جمله پالین کیل که آنرا سی سال قبل در توصیف فرانکن هایمر گفته بود: "فرانکن هایمر از آن دست فیلمسازانی است که فکر می کنند با این تدبیر ساده که فیلمشان سرگرم کننده نباشد، می توانند خودشان را جزو دسته هنرمندان مهم و با ارزش جای بزنند."

"رونین"، محصول 1998 فیلمی بود که توانست حیثیت از دست رفته فرانکن هایمر را بار دیگر به او برگرداند و نام وی را در سالهای آخر دوره کاری اش مجدداً بر سر زبان ها بیندازد. در تاریخ ژاپن رونین به سامورایی های بی اربابی گفته می شد که بر اساس نظام فئودالی ژاپن از حق اقامت در محل خود محروم می شدند تا جایی که این محرومیت می توانست به مرگ آنان نیز منجر شود. رونین ها گاه برای امرار معاش دست به راهزنی می زدند و یا حتی به عنوان راهب معتکف صومعه ها می شدند و تعدادی از آنان نیز به استخدام ثروتمندان شهر در می آمدند. آنان در روزگار جنگ در زمره افراد مهم اجتماع به حساب می آمدند اما در هنگام صلح به چشم یک موجود اضافی دیده می شدند. "رونین" که درون مایه آنرا می توان با فیلم "سامورایی" ساخته ژان پیر ملویل مقایسه کرد، یک تریلر پر شور و کشش است که بیش از هر چیز به فیلم های نوار دهه 60 نزدیک است. فرانکن هایمر در "رونین" تعدادی حرفه ای را برای انجام یک سرقت گرد هم جمع می کند. این آدم ها همگی در زمره حرفه ای هایی قرار می گیرند که اکنون اربابی برای خدمت ندارند و بنابراین حاضرند تا خود را به بالاترین قیمت به اربابی جدید واگذار کنند و از این روست که هایمر آنها  را رونین می خواند. پس از "رونین"، فرانکن هایمر یک فیلم نه چندان مهم دیگر را با نام "بازیهای گوزن قطبی" ساخت که در قیاس با رونین باز هم پسرفتی در کار او محسوب می شد. فیلمی که هایمر بار دیگر در آن به درون مایه آثار اولیه اش برگشت و با قرار دادن چهره های جوانی چون بن افلک و چارلیز ترون در نقش های اصلی، بار دیگر به فضای پر تنش دنیای جوانان پرداخت.

جان فرانکن هایمر سرانجام در ششم جولای سال 2002 در شهر لوس آنجلس، دیده از جهان فرو بست. شیوه خاص و منحصر بفرد فرانکن هایمر در خلق صحنه های پرتعلیق و هیجان انگیز اکشن و تعقیب و گریز هم چنان مورد توجه فیلمسازان جوانی است که خواهان ورود به سینمای اکشن هستند.

 

فیلم شناسی (کارگردان)

راه های جنگ (2002) فیلم تلویزیونی / کمین (2001) / بازی های گوزن قطبی (2000) / رونین (1998) / جورج والاس (1997) فیلم تلویزیونی / جزیره دکتر مورو (1996) / سال اسلحه (1991) / جنگ چهارم (1990) / شلیک مرگبار (1989) / ریویرا (1987) فیلم تلویزیونی / 52 Picked up (1986) / قرارداد هولوکرافت (1985) / مبارزه (1982) / باران ساز (1982) فیلم تلویزیونی / پیشگویی (1979) / یکشنبه سیاه (1977) / ارتباط فرانسوی 2 (1975) / 44/99 درصد مرگ (1974) / مرد یخی (1973) / ماجرای داستان عشق (1973) / سوارکار (1971) / روی خط می روم (1970) / پروانه های کولی (1969) / دریانورد استثنایی (1969) / تعمیرکار (1968) / جایزه بزرگ (1966) / دومی ها (1966) / ترن (1964) / هفت روز در ماه می (1964) / کاندیدای منچوری (1962) / پرنده باز آلکاتراز (1962) / همه سقوط می کنند (1962) / وحشی های جوان (1961) / ستون پنجم (1960) فیلم تلویزیونی / کمدین (1957) فیلم تلویزیونی / بیگانه جوان (1957) / روز نهم (1956) فیلم تلویزیونی

 

فیلم شناسی (تهیه کننده)

راه های جنگ (2002) فیلم تلویزیونی / جورج والاس (1997) فیلم تلویزیونی / اندرسونویل (1996) فیلم تلویزیونی / فصل سوخته (1994) فیلم تلویزیونی / جایزه بزرگ (1966) / دومی ها (1966) / کاندیدای منچوری (1962)

 

فیلم شناسی (بازیگر)

دختر ژنرال (1999) / قرارداد هولوکرافت (1985) صدا / یکشنبه سیاه (1977)

 

جوایز و افتخارات

نامزد دریافت جایزه گلدن گلاب برای بهترین کارگردانی (هفت روز در ماه می / 1964)

نامزد دریافت جایزه گلدن گلاب برای بهترین کارگردانی (کاندیدای منچوری / 1962)

نامزد دریافت نخل طلایی از فستیوال کن (دومی ها / 1966)

نامزد دریافت نخل طلایی از فستیوال کن (همه سقوط می کنند / 1962)

نامزد دریافت شیر طلایی از فستیوال ونیز (پرنده باز آلکاتراز / 1962)

 

 

پی نوشت:

این مقاله پیش از این در وب سایت "برش های بلند" آمده است ...

 

 

 


 

+ نوشته شده در  یکشنبه هفدهم مرداد 1389ساعت 14:56  توسط سیدامیررضاهاشمی  | 



نگاهي اجمالي به سينماي سرگئي پاراجانف (1990-1924) /سايه سينماي فراموش شده



ساخته هاي سينمايي سرگئي پاراجانف را مي توان در ليست صد فيلم برتر يافت در كنار دستاورد هاي ماندگار شماري از نخبه ترين فيلمسازان جهان مانند فليني، آنتونيوني، برتولوچي و گïدار. وي را مي توان در شمار اين غول هاي جهان فيلمسازي به شمار آورد.
    
    پاراجانف با خلق زبان فيلم، از جاودانگي كارنامه هاي متحولش در ساخت تصاويري مانند سايه هاي اجداد فراموش شده، رنگ انار، افسانه قلعه سورام، عاشق غريب و اعتراف سود جسته است.سرگئي پاراجانف در سال 1924 ميلادي در يك خانواده ارمني در شهر تفليس (تبليسي امروزي) جمهوري گرجستان چشم به جهان گشود. نام پدرش يوسف پاراجانيان و اسم مادرش سيرانوش بيجانف (بيجانيان) بود. والدينش هر دو هنرپيشه بودند و پاراجانف در محيطي رشد كرد كه مملو از زيبايي هاي هنري، تلاش هاي پيگير و ماجراجويانه، تنوع فرهنگ، علاقه مندي مفرط به هنر و خاطره هاي فراموش ناشدني بود. در سال 1941 پاراجانف از صنوف عالي مكتب فراغت حاصل كرد. در سال 1945 اجازه يافت به VGIK وارد شود كه يكي از بزرگ ترين آموزشگاه هاي صنعت فيلمسازي در روسيه است. استادش ايگور ساوچينكو يكي از فيلمسازان شناخته شده روسيه در آن روزگار بود. در سال 1951 پاراجانف از دانشگاه VGIK فارغ التحصيل شد و به شهر كي يف پايتخت اوكراين رفت: جايي كه فيلم هاي متعدد مستند و پاره يي از فيلم هاي هنري اش را در استوديو هاي الكساندر داوژنكو ساخت. در سال 1956 با سوتلانا ايوانوونا ازدواج كرد كه نخستين ثمره آن تولد سورن پاراجانف بود. وي نخستين اثر قابل توجهش «سايه هاي اجداد فراموش شده» را در سال 1964 ساخت. اين فيلم از جمله مهم ترين و موفق ترين فيلم هاي توليد شده در اوكراين پس از عصر داوژنكو به شمار مي رفت كه توانست جايگاه خاصي را در سينماي جهان احراز كند و در جمع گنجينه هاي هنري به حساب آيد. پاراجانف كه اين فيلم را به زبان اوكرايني و به خصوص به لهجه Gutsul تهيه كرده بود، به درخواست حاكمان آن وقت كه مي خواستند فيلم به زبان روسي تهيه شود، پاسخ رد داد. با اين وجود وي جايزه هاي متعدد سينمايي مانند GRAND PRIX و BRITISH ACADEMY AWARD را از آن خود ساخت. هر چند فيلم «سايه هاي اجداد فراموش شده» توانست نام بزرگي براي وي به همراه بياورد، اما تمام قوانين و لايه هاي قراردادي سينماي اتحاد جماهير شوروي را در هم شكست. پاراجانف با خشونت حاكمان روزگار روسيه روبه رو شد و مغضوب طرفداران استبدادي قرار گرفت كه ديوانه وار در پي انتقام از وي شدند و اسمش در فهرست افراد مظنون ثبت شد.به همين اساس در سال 1966 فيلم ديگرش كه «نقاشي از كي يف» نام و در مرحله ساخت قرار داشت، تعطيل شد و سينماي جهان از داشتن يكي از پاره هاي سينمايي با ارزش ديگر محروم شد.
    
    پاراجانف به تعقيب اين همه حوادث مجبور به ترك كي يف و فرار به ارمنستان شد و در آنجا به همكاري آرمن فيلم فيلم ديگرش «سايات نوا» را در سال 1969 ساخت. اين فيلم گوهري پرارزش بر تاج سينماي جهان و سينماي ارمنستان باقي ماند. در آغاز ساخت آن بنا بر معضلاتي با تاخير مواجه شد. اما بعد پاراجانف مجبور به تغيير نام فيلم به رنگ انار شد و سپس مراجع حاكم از كارگردان روسي يتكوويچ خواستند با اعمال سانسور بر برخي از صحنه هاي فيلم وي را، در خور نمايش به نفع حكومت حاكم روسيه آن روزگار بسازد. فيلم به زبان روسي پخش شد اما پاراجانف به سختي توانست نسخه يي از اصل آن حفظ كند كه به زبان ارمني تهيه شده بود. فيلم ديگر پاراجانف كه «معجزه اودينس» نام داشت در سال 1973 در پي گرفتاري و محكوميت وي به 5 سال زندان در شهر كي يف، تعطيل شد. وي در زندان نيز از پا ننشست و به هنرآفريني هايش در همانجا ادامه داد. وي با آفرينش كلاژهاي هنري، رسامي ها و نگارشً نامه هاي خردمندانه و سحرآميز توانست خودش را از دم تيغ خونين امپراتوري سوسياليسم شوروي برهاند و همين هنر بود كه وي را نجات بخشيد.پاراجانف در 31 دسامبر 1977 به ياري پروردگار و مساعدت گروهي از فيلمسازان بين المللي، اشخاص نامدار و هواخواهانش و به ويژه تلاش هاي شاعر نامور آن روزگار لويي آراگون كه در جريان ديدارش با لئونيد برژنف رهبر شوروي آن زمان، از وي تقاضاي آزادي پاراجانف را نمود، از زندان رهايي يافت.پاراجانف به شهر تفليس برگشت و با وجودي كه به صورت مداوم مظنون شمرده مي شد و اجازه كار هاي هنري را نداشت اما باز هم به صورت علني و مخفي به كارهايش ادامه داد. كمونيست ها با وجودي كه حيلت هاي فراواني را به خاطر خاموش ساختن وي به كار گرفتند اما با اين همه تلاش نتوانستند مانع خلق آثار پرارزش هنري و آفرينش آثار برجسته هنري به سبك خاص پاراجانف شوند.
    
    در سال 1982 وي يك بار ديگر به جرم جعل كاري مورد بازداشت قرار گرفت اما پس از يك سال بعد از اثبات بيگناهي اش از زندان رها شد. كمونيست ها سرگئي پاراجانف را در حدود 15 سال از كارهاي هنري به دور نگه داشتند تا روح آفرينشگرش را به اين طريق با كهولت مواجه سازند. سرگئي پاراجانف با وجود اين همه محدوديت ها توانست در سال 1984 به سينما برگردد و در همان سال فيلم «افسانه قلعه سورام» را بسازد. وي با ساخت اين فيلم توانست به اثبات رساند كه با وجود دور بودن اين همه سال از سينما، نبوغ ذاتي اش را از دست نداده است. اين فيلم غيرمعمولي نيز در زمره فيلم هاي نخبه سينماي جهان و سينماي گرجستان به شمار مي رود.در سال 1986 يكي از دوستان خيلي نزديك پاراجانف و يكي از چهره هاي نخبه هنر سينما و فيلمساز موفق سينماي جهان آندري تاركوفسكي در پاريس درگذشت. تاركوفسكي پاراجانف را نابغه حاضر هنر سينما مي ناميد. در سال 1988 وي به يادبود از خاطره هاي ماندگار تاركوفسكي، فيلم «عاشق غريب» را آفريد. اين فيلم كه بر اساس تمً يكي از آفريده هاي شاعر روسي ميخائيل لرمانتوف تهيه شده بود توانست جايزه FELIX AWARD را از آكادمي فيلم اروپا بربايد.
    
    در سال 1989 پاراجانف به ساخت آخرين فيلمش «اعتراف» اقدام كرد. اين فيلم كه يكي از كاركرد هاي درخشان سرگئي پاراجانف به شمار مي رود، طوري كه خودش پيش بيني كرده بود، ناتمام ماند. وي در نخستين برگ هاي فيلمنامه اين فيلم چنين نگاشته بود: «اين فيلم فقط توسط كسي آفريده خواهد شد كه در سال 1924 در تفليس به دنيا آمده باشد.»
    
    فيلمسازان معروف جهان سينما مانند فدريكو فليني، برناردو برتولوچي،جوليتا ماسينا، فرانچسكو رزي،تونينو گوئرا و مارچلو ماستروياني در خاطره هايي كه به يادبود از شخصيت و هنر پاراجانف نوشته اند وي را چنين معرفي كرده اند: «با درگذشت پاراجانف، سينما يكي از جادوگرانش را از دست داد. فانتزي پاراجانف به صورت ماندگار افسون خواهد كرد و براي مردم گيتي شادماني به ارمغان خواهد آورد.»

 


از رنگ انار, تا آخرین بهار

سرگئی پاراجانف (Sergei Parajanov) که به نظر بسیاری از اهل فیلم به عنوان یکی از برجسته ترین و تحسین برانگیز ترین فیلمسازان قرن بیستم شناخته شده است، به نوبه ی خود تاثیر بسزایی در زیبایی دنیای پرده و تصویر گذاشته است. کارهای وی منعکس کننده تنوع نژادی قفقاز، جاییکه پاراجانف رشد کرد، می باشند. پاراجانف در 9 ژانویه ی 1924، از والدینی ارمنی به نام های لوسیف پاراجانین (Iosif Paradjanyan) و سیرانوش بیانیان (Siranush Bejanyan)، در جورجیای تفلیس در ناحیه ی سوویت (Tbilisi, Georgia)، به دنیا آمد. در 1945 با سفر به مسکو، در یکی از پر سابقه ترین و مطرح ترین مدارس فیلم اروپا، در بخش کارگردانی گروه آموزشی VGIK، نام نویسی نمود و تحت آموزش کارگردانانی چون ایگور ساوچنکو (Igor Savchenko) و بعدها الکساندر دوژنکو (َAleksandr Dovzhenko) در کیو اوکراین قرار گرفت. در 1950 پاراجانف با همسر اول خود نیگیار کریموا (Nigyar Kerimova)، در مسکو ازدواج کرد. او اهل خانواده ای تاتار و مسلمان بود که برای ازدواج با پاراجانف به مسیحیت اورتودوکس شرقی درآمد و متاسفانه این امر باعث شد که بعد ها توسط خانواده اش به قتل برسد. در نتیجه ی این رخداد تراژیک پاراجانف با دلی شکسته به کیو بازگشت ؛ جاییکه مستندهایی از مانند دامکا (1957)، دستان طلایی (1957)، ناتالیا اوشوی (1957)، و داستانی هایی بر اساس فولکلورهای اوکراینی همچون آندریش (1954)، حماسه ی اوکراینی (1961) و گلی کوچک بر صخره (1962) را ساخت. در 1956 در اوکراین با سوتلانا ایوانوفنا شریاتیوک (Svetlana Ivanovna Sherbatiuk) ازدواج کرد و در 1958 پسر آن ها، سورن (Suren) چشم به جهان گشود. پاراجانف در این دوره همچنین سایه های اجداد فراموش شده ما را ساخت که به وسیله ی آن جوایز بین المللی بی شماری از جمله بافتا (آکادمی هنر فیلم و تلویزیون بریتانیا) را از آن خود نمود. از سوی کارشناسان موفقیت سایه های اجداد فراموش شده پدران ما با فوق فیلمی مانند ناو پوتمکین اثر سرگئی آیزنشتاین مقایسه شد. ولی به هر حال از آنجا که این فیلم از استانداردهای سینمای سوویت پیروی نمی کرد، باعث شد پاراجانف سریعا در لیست سیاه این منطقه قرار گیرد. در 1967 وی کیو را به مقصد ارمنستان، سرزمین مادریش، ترک نمود و در آنجا مستند آکوب اوتانیان (1967) را ساخت. او سپس شاهکار خویش، رنگ انار (1968)، را به تصویر کشید که خیلی ها آن را نگین آثار پاراجانف می دانند. این اثر نیز به خاطر محتوا ی فساد آمیزش سریعا توسط انجمن سوویت قدغن اعلام گشت. پاراجانف سپس فیلم را مجددا تدوین کرده و نام آن را به انگلیسی تغییر داد، تا برجسته ترین کار خویش را بهتر به جهانیان معرفی نماید.

در دسامبر 1973، بدگمانی های مسئولان سوویت نسبت به پاراجانف به دلایل سیاسی اوج گرفت و دولت وی را دستگیر و به 5 سال کار اجباری در اردوگاه محکوم کرد. این امر باعث اعتراض گروه های منتخب هنرمندان، فیلمسازان و فعالان سیاسی شد، که چندان اثری نداشت. پاراجانف چهار سال از پنج سال محکومیت خود را گذراند. در پایان شعرهای دادخواهانه لوئیس آراگون (Louis Aragon) به نفع پاراجانف و خطاب به حکومت سوویت بیش از همه خودنمایی می کرد. پاراجانف در دوران محکومیت خود تعداد زیادی مجسمه و عروسک های مینیاتوری می ساخت که اکثر آن ها پس از آزادیش ناپدید شدند. پس از آزادی وی از زندان و عزیمتش به تفلیس، نظارت دقیق دولت بر اعمال وی باعث شد که نتواند فعالیت های سینمایی خود را فارق البال پیگیری کند و پاراجانف ناگزیر به پرداختن به هنرهایی بود که در زندان آموخته بود. طی دوران محکومیت و پس از آن پاراجانف آثاری فوق العاده مشتمل بر نقاشی، ترکیب رنگ و کارهای هنری غیر سینمایی دیگر رقم زد که در حال حاضر در نقاط مختلف جهان به نمایش عموم گذارده می شوند. در 1984 با تغییراتی که در جو سیاسی رخ داد و فعالیت و تشویق روشنفکران جورجیا، پاراجانف افسانه ی دژ سورام، بر اساس رمانی از دانیل چونکادزه (Daniel Chonkadze)، را ساخت که جوایز بی شماری را از آن خود کرد و بازگشتی غرور آفرین برای نابغه پس از گذشت 15 سال از اکران رنگ انار می نمود. در 1986 پاراجانف شروع به ساختن اثر جایزه آور دیگری به نام افسانه سپید قفقاز یا شاعر دلخته : آشیک کریب (1988)، بر اساس رمانی از میخاییل لرمونتوف (Mikhail Lermontov)، کرده و آن را به یکی از نزدیک ترین دوستان خود که در دوران حبس او را تنها نگذاشت، آندری تارکوفسکی (Andrei Tarkovski)، تقدیم نمود.

سرگئی پاراجانف در 21 جولای 1990 چشم از جهان فروبست و آخرین اثر او، اعتراف (1990)، نیمه تمام ماند و بعدها بر اساس شکل اولیه اش توسط دوست صمیمی پاراجانف، میخاییل وارتانف (Mikhail Vartanov)، با نام پاراجانف : آخرین بهار (1992) به پایان رسید. دوستان و هم قطارانی چون فدریکو فلینی، تونینو گوئرا، فرانچسکو روسی، آلبرتو مراویا، ژولیتا ماسینا، مارچلو ماستوریانی و برناردو برتولوتچی از فقدان پاراجانف اظهار غم و افسوس فراوان نمودند. امروزه نیز نام پاراجانف چندان همه گیر به نظر نمی رسد، در حالیکه هر سینما دوستی که آثاری چون سایه های اجداد فراموش شده ی ما یا رنگ انار وی را دیده باشد، بذای همیشه تحت تاثیر زیبایی های پنهان خلق شده توسط نابغه ای به نام پاراجانف خواهد بود ؛ مردی که خود را مقلد سینمای پیر پائولو پازولینی می دانست. اکنون حدو 16 سال پس از درگذشت پاراجانف، ندرتا توجهی به این مهره به حق برجسته سینمای جهان به عنوان یکی از بزرگترین سینماگران بین المللی معطوف می شود. برخلاف دوست و همکار روسش آندری تارکوفسکی، تفریبا کتابی به زبان انگلیسی در مورد زندگی و کارایش وجود ندارد. تلاشی جهت بررسی آثار وی از منظری جدید و نکته بینی نسبت به سهم وی از تاریخ هنر دیده نمی شود. گاه و بیگاه نمایشگاه ها و یادبودهایی از وی به چشم میخورد، ولی به دلایل پیچیده مقام وی به عنوان یکی از غول های هنر در قرن بیستم توسط دیدگاه عموم نادیده انگاشته شده است.

با اینکه بسیاری از متخصصین دنیای سینما به دلیل ابهامات و نکات گیج کننده بصری، با دشواری بسیار به صحبت و نقد آثار وی می پردازند، همچنان آن ها را بسیار با ارزش توصیف می نمایند، آیا عجیب نیست که بسیاری هنوز نام پاراجانف را نشنیده اند ؟ و این به راستی جای افسوس بسیار دارد. در حالیکه در دورانی نه چندان دور، حدود سه دهه پیش بود که پاراجانف با آثارش توجه جهانیان را به خود جلب می نمود. در 1965 بود که وی اولین فیلم بزرگ خود، سایه های اجداد فراموش شده ی ما، را ساخت. هیچ فیلمی، حتی آثار برجسته، تا آن زمان نتوانسته بود بدین شکل حرکت، ارتعاش و انفجار نور و رنگ را بر پرده سینما ببرد. چیزی زنده در این فیلم می جوشد که با یک نگاه می توان نقصان آن را در آثار دیگر مشاهده نمود. در 1968 دو مقاله از پاراجانف در فیلم کامنت به چاپ رسید، که در آن ها الهامی که با ساخت اجداد فراموش شده ما گرفته بود را توصیف کرده بود :

"ما خود را با نگاهی تک بعدی به مقولات فیلم  محدود نموده ایم. بنابراین من دائما قلم موی نقاشی خود را به حرکت در آوردم…سیستم دیگری از تفکر، شیوه های متفاوتی از ادراک و بازتاب زندگی روبروی چشمان من باز شد."

همچنین پاراجانف در موقعیت های مختلف خود را مرهون و مدیون اولین ساخته آندری تارکوفسکی، کودکی ایوان یا نام من ایوان است، دانسته و اعلام داشته که بدون آن هیچ کاری نمی توانسته انجام دهد. در این مورد کافیست به "شیوه های متفاوت ادراک و انعکاس زندگی" پاراجانف و تاثیر پذیری آن از زبان شعرگونه ی سینمای تارکوفسکی دقت کرد، که البته جنبه ی تقلید در آن دیده نمی شود :

"تارکوفسکی که 12 سال از من جوانتر است، مربی و مرشد من محسوب می شود. او نخستین کسی بود که در کودکی ایوان تصاویری از خاطرات و رویا را برای کنایه و تشبیه ارائه کرد. تارکوفسکی مردم را در درک استعارات شاعرانه یاری می دهد. با مطالعه ی تارکوفسکی و دقت در جنبه های دگرگونی و متفاوت شخصیت وی ، خود را قویتر ساختم."

برای درک بهتر اتفاقی که حین پخش کودکی ایوان برای پاراجانف رخ داد، تنها توجه به جنبه های بصری کافی نیست، و نگاهی عمیق تر لازم به نظر می رسد. این تنها نقطه ی گردش و تغییر برای پاراجانف نبود و در واقع نیازی پر شور برای دگرگونی زندگی می نمود. تلاشی برای رسیدن به نکاتی جدید، چیزی نو که هر کس آرزوی دیرینه ای برای رسیدن به آن دارد، و برای پاراجانف پاسخ این خواسته توسط سمت و سوی حرکت حرفه ای تارکوفسکی داده شد. این تنها یک دگرگونی در هنرمندی خوب، که پیش از این پنج فیلم متوسط ساخته، به هنرمندی برجسته نبود ؛ این اولین و شایان ذکرترین نقطه تغییر مسیر معنوی بود که در زندگی هر انسانی می تواند به وجود بیاید ؛ در واقع پنجره ای به فرصت های معنوی برای پاراجانف بود تا "قلم موی نقاشی" را به حرکت در آورد و به گفته ی خودش سیستمی دیگر از تفکر، روش های متفاوت از ادراک و انعکاس زندگی را به روی وی بگشاید. حین این دگرگونی پاراجانف نوشت :

"…لحظاتی در زنگی وجود دارد که نظرها، قواعد و روابط همیشگی بی اختیار دوباره سنجی می شوند. لحظات بزرگترین تنش ها و عالیترین توجهات در زندگی چنین اند. مانند این است که هر فکر و تصویر جدید که به ذهن می رسد، صدها و هزاران ایده ی یکسان وحتی نا مطابق را به دنبال خود می کشد. به نظر می رسد جریان زندگی آدمی را می رباید  و تنها پیکری مقاوم، تاب آن را خواهد داشت. این لحظات، لحظات تسلیم در برابر احساسات تمام عیار زندگی است."

این در واقع همان لحظاتی است که در آن شاهکارهایی چون سایه های اجداد فراموش شده ما و رنگ انار شکل گرفت و بدین صورت پاراجانف تصمیم گرفت تا زندگی را در گوشه و کنار به سر برد و شاید این نیز دلیلی بر عدم شهرت وی باشد. دستگیری ناروای وی و روانه کردنش به سوی سخت ترین شرایط زندگی در اردوگاه های مخوف کار اجباری اوکراین، 15 سال از زندگی پاراجانف را در شرایطی تاسف بار، به سیاهچال های عاری از نور و راه فرار، کشانید. و حتی پس از رهایی از زندان پاراجانف در حالی دیده می شد که در خیابان های قدیمی تفلیس به فروش ارثیه ی خانوادگی مشغول است. با این حال سال ها بعد، وی این سال های آشفته را بهترین دوران زندگی خویش دانسته و عنوان کرده که به وی فنا ناپذیری شگفت انگیزی اعطا کرده است. دلایل این اظهار نظر دارای ابعاد دوگانه ای است : نخست اینکه در زندان وی فرصت مشاهده و مطالعه ی آسیب شناسی و تکرر جرم را داشته است ؛ زیرا پاراجانف تنها فرد تحصیل کرده و زندانی سیاسی بین تعداد زیادی مجرم حرفه ای بود. و دوم اینکه وی در این شرایط تحمیلی، ناگزیر به روبرو شدن با پیشامد هایی غیر قابل تصور گشت.

حدود 125 سال پیش از وی نویسنده ی جوان و  البته نامدار روس، فیودور داستایوفسکی، به دلایل سیاسی محکوم به مرگ شد. درست قبل از اجرای حکم، تزار دستور به تخفیف حکم وی از اعدام به 8 سال زندان در سیبری (و بعدها 4 سال) داد. داستایوفسکی در شرایطی مشابه پاراجانف، خود را در محاصره ی تعدا زیادی جنایتکار کم ارزش یافت. وی نیز مانند پاراجانف این شرایط را موقعیت مناسبی برای جمع آوری تجربیات فوق العاده زندگی دانست. در حالیکه پیش از این حتی با اجتماع متوسط و محیط اطرافش غریبه بود. در زندان آگاهی وی درباره ی طبع بشر عمیقا رشد نمود، تا جاییکه دغدغه هایش از مرز سیاست و هویت اجتماعی گذشت و به نگرانی درباره ی معنویت بشر تبدیل شد. تمامی این ها باعث شد تا اثری بزرگ به نام زیبایی دنیا را نجات خواهد داد، خلق شود. و از حیث این تاثیر پذیری پاراجانف را با وی مقایسه کرده اند.

پاراجانف در زندان به سختی با حقایق ظالمانه محیط می جنگید. برای به انجام رسیدن این رسالت، وی دقیقا از تشویق هایی که سابقا باعث معرفی وی به عنوان یکی از برجسته ترین کارگردانان جهان شده بود، استفاده می کرد. در این حین پاراجانف مدرسه ای که بین ساکنین به "فلوریسم" شهرت داشت پیدا کرد و در آنجا به صدها جنایتکار نگارگری توسط گل های خشک آموخت. آن ها تاج ها ی بی نظیری از گلها می ساختند. برای مثال ساختن سر قوچ توسط گل که بعدها استفاده از آن در مراسم خاکسپاری مرسوم گشت.

پاراجانف برای ساختن سکه هایی با طرح های باستانی از قیر پشت بام ها استفاده می نمود. وی نمایشنامه های بی شماری نوشت، که برگرفته از تجاربش در زندان بودند. برای مثال "دریاچه ی قو : قلمرو" که توسط فیلمبردار پیشین وی به فیلم تبدیل گشت. آثارش طی دوران زندان باعث اعطای مدارکی از 600 کالج در رابطه با مجموعه ها، نقاشی ها و … به وی شد. و ارزشی معادل یک زندگی در مدت کوتاهی جمع اوری گشت.

در شرایطی جهنمی که هر انسانی ممکن است در آن دست به خود کشی بزند یا در اثر عوامل طبیعی جان از کف دهد، پاراجانف در حال دست و پنجه نرم کردن با دیابت و ناراحتی قلبی، بالید و پیشرفت نمود. به گفته ی خودش به روحانی و کشیش قلمرو (نامی که پاراجانف بر زندان نهاده بود و کنایه ی روشنی بر قلمرو در فیلم ساقه ساز، ساخته ی تارکوفسکی داشت) تبدیل گشته بود. بعدها وقتی تارکوفسکی از وی پرسید که من، تارکوفسکی، به عنوان یک کارگردان چه کم دارم، پاراجانف پاسخ داد :

"تو یک سال زندگی در زندان فوق امنیتی سوویت را کم داری، توجه داشته باش که زندان اصلی نه، بلکه نوع فوق امنیتی آن … تو در حال حاضر نیز کارگردان بزرگی هستی، اما اگر از من فقدانی می خواهی، آن کمبود چنین بینشی است."

اما آیا این اظهار نظر در مورد تارکوفسکی عادلانه بود؟ مسلما پاراجانف بصیرت مورد نیاز خود را در چنین شرایطی یافته بود، اما آیا این شرایط قابل تعمیم به سایرین از جمله تارکوفسکی بود ؟ متاسفانه چنین اظهاراتی، یرخلاف سخنان سنجیده پیشین پاراجانف، در سال های آخر زندگی وی زیاد به چشم می خورد ؛ که ظاهرا مربوط به دید سیاه وی پس از گذراندن سال های غیر عادلانه ی زندگی این نابغه بود. در واقع کارشناسان معتقدند چنین نشانه هایی بر افکار این هنرمند پر تاب و توان خدشه وارد کردند.

پاراجانف خود را خالصانه یک فدایی می دانست و این نکته در بسیاری از کارهای هنری که در طول و پس از زندان ارائه کرد و در آن ها خود را در ظاهر مسیح می آورد، به چشم میخورد. همچنین در موزه ی ارمنستان اتاقی وجود دارد که کارهای هنری وی را در آن نگاه می دارند و پاراجانف آن را "اتاق تقدیر من" نامیده است. این اتاقی است که در آن پرتره هایی که پاراجانف از خود منقش نموده، در آن نگهداری می شود. گرایش بی پرده وی به شهادت و فدا شدن در فیلم هایش به چشم می خورد. برای مثال در رنگ انار که چند سال قبل از حبس ساخته شد، شهادت شاعرانه ی ترانه سرای ارمنی، سایات نووا، به تصویر کشیه شده است. و افسانه دژ سورام که دقیقا پس از رهایی پاراجانف از زندان ساخته شد، آشکارا تمامی حالات افتخار شهادت را نشان می دهد.

افسانه ی دژ سورام فیلمی فوق العاده بود که مانند آخرین ساخته تارکوفسکی، قربانی، همیشه به وسیله دو عقیده مربوط به آن مورد حمله قرار گرفته است : نخست رنج زیادی که شخصیت های اصلی ماجرا به خاطر نجات بشریت متحمل می شوند و دوم نگاه مثبتی که سازندگان به چنین بینشی دارند. خوشبختانه پاراجانف بیان مناسب تری برای این مخمصه در فیلم یافته است ؛ جاییکه شاعر باید درد، رنج و محنت فراوانی را برای افزایش نیروی روح خود تحمل کند، و تلاشی برای انسان بودن بنماید، تا شاید در جایگاهی قرار گیرد که آفرینش وی را مستحق آن دانسته است.

کودکی برای پاراجانف امری همیشگی بود و تجربه اندوزی را ناتمام می دانست. هیچ کارگردان دیگری چنین در قبال اعجاب دنیا، زیبایی، معصومیت، خلوص و آزادی کودکی جانسپار و معتقد نبوده است. وی از کیفیت کودکی به عنوان عامل یاری اش در زندگی، مانند هنر و فیلمهایش، پاسداری می نمود. پاراجانف همچنین اتاقی در موزه اش در ارمنستان برای بچه ها در نظر گرفته که در آنجا مجسمه ها و عروسک هایی که ساخته را نگهداری می کنند و در این باره گفته است :

"می خواهم کودکان نمایشگاه را ببینند، زیرا زمان آن فرا رسیده که آن ها زیبایی را جستجو کنند، کشف نمایند و تحقق بخشند ؛ زیبایی های اطرافمان را ؛ کوه هایمان را و آسمانمان را. ما باید توانایی ابراز عواطفمان، نگریستن، دوست داشتن و ستایش را داشته باشیم."

عروسک های ساخته ی وی در دو فیلم آخرش نیز به چشم می خورند. در افسانه ی دژ سورام، سایمون فلوت زن، به وسیله ی این عروسک ها، به جوان جورجیایی افسانه شناسی می آموزد. در افسانه ی سپید قفقاز، شاعر و مربی اش با پرتاب عروسک از سوی بچه ها مورد لطف و قدر دانی قرار می گیرند و شاعر مربی خود را با عروسک ها به خاک می سپارد، و جاییکه گروهی از یتیمان گرسنه شاعر را در مقابل مهجمان پناه می دهند. به راستی پاراجانف افسانه ی سپید قفقاز، آشیک کریب، را برای تمامی بچه های جهان ساخت و کنایه های آن را با زبانی کودکانه عنوان کرد :

"…اگر شما یک شاعرید، شعرتان محافظ و تن پوشتان خواهد بود و هرگاه نابینایی را ببینید، نوازشش خواهید نمود. حساسیت مهمترین ویژگی آشیک کریب است. کنایه ها، استعاره ها، اشعار، غزل ها و اندیشیدن حساسیت و عواطف را در زندگی کودکان ترویج می دهد. خوبی و پاکی آشیک کریب وی را به عشق راستینش می رساند ؛ کسی که به وی زیبایی و انتظارش را اهدا می کند."

پاراجانف در زمان ساخت افسانه ی سپید قفقاز اظهار کرد :

"فکر می کنم بهترین شکل فیلمسازی از آن دسته است که برای کر و لال ها ساخته می شود. خیلی صحبت می کنیم و کفتگوها بسیار گشته اند. خود را در لغات غرق نموده ایم، در لغت هایی بسیار زیاد. تنها در باله است که زیبایی و پانتومیم ناب را می یابیم. و این همان چیزی است که طالب آنم."

  

فیلم شناسی (کارگردان)

پاراجانف : آخرین بهار (1992) تکمیل شده ی اعتراف / اعتراف (1990) ناتمام / افسانه ی سپید قفقاز یا شاعر دلخسته (1988) / زمینه پیروسمانی نقوش اسلیمی (1985) / افسانه ی دژ سورام (1984) / بازگشت به زندگی (1980) / رنگ انار (1968) / آکوب هوانتانیان (1967) / سایه های اجداد فراموش شده ی ما (1964) / گلی کوچک بر صخره (1962) / حماسه ی اوکراینی (1961) / اولین پسر بچه (1959) / دامکا (1957) / ناتالیا اوشوی (1957) / دستان طلایی (1957) / آندریش (1954) / افسانه ی مولداویایی (1951)

 

فیلم شناسی (نویسنده)

پاراجانف : آخرین بهار (1992) تکمیل شده ی اعتراف / دریاچه ی قو : قلمرو (1990) / اعتراف (1990) ناتمام / بازگشت به زندگی (1980) / رنگ انار (1968) / آکوب هوانتانیان (1967) / سایه های اجداد فراموش شده ی ما (1964) / دامکا (1957)

 

فیلم شناسی (تهیه کننده)

افسانه ی سپید قفقاز یا شاعر دلخسته (1988) / بازگشت به زندگی (1980)

 

فیلم شناسی (تدوین گر)

رنگ انار (1968)

 

فیلم شناسی (کارگردان هنری)

رنگ انار (1968) 

 

کوتاه و خواندنی:

در آوریل 1999 تمبری با عکس وی در ارمنستان به چاپ رسید.

در فوریه ی  1999 تمبری با عکس وی در اوکراین به چاپ رسید.

یونسکو 1999، 75 سالگرد تولد پاراجانف را سال پاراجانف اعلان نمود.

از 2003 تا 2004 یادبودهایی از وی در برلین، سئول، سنگاپور، مسکو، یروان و هالی وود برگزار شد.

 

پاراجانف در نگاه دیگران:

در پرستشگاه سینما سه شمایل وجود دارد، تصویر، نور و اصالت. و پاراجانف صاحب این سه شمایل است. / ژان لوک گدار

به عقیده ی من"رنگ انار" پاراجانف یکی از برجسته ترین آثار معاصر است که در کمال زیبایی به قلب بیننده نفوذ می کند. / میکل آنجلو آنتونیونی

 

جوایز و افتخارات:جوایز و افتخارات

برنده جایزه بافتا (سایه های اجداد فراموش شده ی ما / 1964)

برنده جایزه ی مخصوص هیات داوران از فستیوال فیلم بین المللی استانبول (افسانه ی سپید قفقاز یا شاعر دلخسته / 1988)

برنده بهترین کارگردان از جوایز نیکا (افسانه ی سپید قفقاز یا شاعر دلخسته / 1988)

برنده بهترین فیلم از جوایز نیکا (افسانه ی سپید قفقاز یا شاعر دلخسته / 1988)

برنده بهترین تهیه کننده از جوایز نیکا (افسانه ی سپید قفقاز یا شاعر دلخسته / 1988)

برنده بهترین نو آوری در فیلم از فستیوال فیلم بین المللی روتردام (افسانه ی دژ سورام / 1984)

برنده بهترین کارگردان از فستیوال فیلم کاتالونین (افسانه ی دژ سورام / 1984)

برنده جایزه ی فستیوال فیلم بین المللی سائو پائولو (افسانه ی دژ سورام / 1984)

 

 

نویسنده

 علی طوسی

 

 

 

 

 

 

 


 

 

+ نوشته شده در  یکشنبه هفدهم مرداد 1389ساعت 14:48  توسط سیدامیررضاهاشمی  | 

تام چشم چران

" بی هدف ، پوچ و خشن "
" منزجرکننده ، اتلاف وقت و وقیحانه "
"اتلاف وقت ، دیوانه وار و توهین امیز "
این فقط بخشی از جملاتی است که منتقدین انگلیسی در هنگام تماشای کار مایکل پاول یعنی چشم چران به استقبال ان رفتند و باعث شدند که یکی از بزرگترین و قدرتمندترین اساتید سینما در سراشیبی سقوط هنری بیفتد و دیگر نتواند و البته اجازه پیدا نکند که شاهکارهای دیگرش را بسازد .چشم چران این شاهکار دیوانه وار و متحیرکنننده در زمانه خودش مثل اکثر هم سلفانش قدر دیده نشد ، در انگلستان نمایشش تا به امروز ممنوع است و در امریکا بعد از 15 سال و ان هم با حذف 18 دقیقه جادویی فیلم اجازه اکران پیدا کرد . باید سال ها می گذشت تا مارتین اسکورسیزی این ستایشگر پرشور و خستگی ناپذیر سینما ان را دوباره کشف کند و به نمایش عمومی در جشنواره کن و در بخش گنجینه های سینما دراورد و باعث تحسین منتقدانی شود که روزی به وحشیانه ترین شکل ممکن فیلم و فیلمساز را سلاخی کردند
مایکل پاول این کارگردان محبوب زندگی من در سال 1905 در انگلستان بدنیا امد . کارش را در سینما با تدوین گری ، فیلمبرداری ، نویسندگی و بازی در فیلم های کمدی شروع کرد . بعد از ان با ساختن فیلم های کوتاه و بلند غالبا کم اهمیت کارش را در سینمای انگلستان به عنوان یک کارگردان اغاز کرد تا در سال 1937 با لبه دنیا یک ملودرام جنگی به شهرت رسید . بعد ازان به طور مداوم هر سال فیلم های با زمینه جنگ جهانی دوم و درام های جاسوسی خود را به عنوان کارگردانی کاربلد به جهان معرفی کرد شاخص ترین فیلم این دوره کاری او نامه یک خلبان به مادرش تبدیل به یکی از مشهورترین و محبوبترین فیلم سینمای انگلستان شد . در سال 1942 اشنای اش با امریک پرسبرگر یکی دیگر از بزرگان سینما منجر به خلق چند شاهکار تکان دهنده در تاریخ سینما شد . فیلم اولین این دو یکی از هواپیماهای جنگی گم شده است نامزد 2 جایزه اسکار شد .زندگی و مرگ کلنل بلمپ فیلم بعدی انان نیز تبدیل به یکی از مشهورترین فیلم های ضد جنگ تاریخ سینما شد که در ان دوستی دو سرهنگ از دو جبهه مختلف و عشق مشتر ک انان به یک زن در سه فصل روایت می شد . بعد از ان فیلم های چون موضوع مرگ و زندگی ، نرگس سیاه و داستان هافمن انان را به کارگردانانی ماهر و استاد در استفاده از رنگ و نور و بسیار استاد در قصه گویی تبدیل کرد
بعد از جداشدن استاد از امریک پرسبرگر او در سال 1960 فیلم چشم چران را روانه بازار کرد . داستان مارک مردی که برای یک شرکت فیلم سازی در مقام فیلم بردار فعالیت می کند و در عین حال شب ها با فیلم برداری از زنان خیابانی انان را با پایه تیز دوربینش به قتل می رساند



پاول برای اولین بار به این شکل محکم روانشناسی را وارد سینما کرد . رابطه مارک و قتل هایش با کودکی پر از وحشتش جزء ارکان اصلی فیلم به شمار می امد . حساسیت مارک به نور قرمز و زنان و میل کشتن که در او زنده می شد نه یک قصه داستان فیلم اسلشر که یک داستان اخلاقی است . اگر پاول در نرگس سیاه راهبه ی که در دیری در هند زندگی می کنند را در برابر پرسشی اخلاقی قرار می دهد که ایا دوری از گناه باعث تقویت ایمان است یا نزدیکی به ان و اجتناب از ان ، اینجا در چشم چران مارک را نشانه و شاهدی بر میل سیری ناپذیر پدری روانشناس و دانشمند قرار می دهد که میل کشف ترس و ریشه های ان باعث به وجود امدن قاتلی کنترل ناپذیر و البته ارام می شود . مارک محصول علم بی رویه است ، بی گناهی است در پی کشتن برای بازیافتن ترسی که پدرش در تلاش بود تا ان را از او دور کند . پرسشی که پاول مطرح می کند ان است که ایا می توان بر احساسات بشری همچون ترس غلبه کرد و ان را به کنترل دراورد ؟ جواب نه است و البته پاول این را نیز به بیننده نشان می دهد که حاصل مبارزه با احساسات بشری هرچند ناصواب تبدیل شدن انسان به حیوانی غیرقابل کنترل است . مارک در کودکی مورد ازار و شکنجه و به اصطلاح ازمایشات پدر می شود تا ان جا که پدر در خواب برروی تخت او مارمولک بزرگ را قرار می دهد و او را با سر و صدای زیاد از خواب بیدار می کند . این نیاز به نترسیدن در مارک تبدیل به دفاع وحشیانه از خود در ازای گرفتن جان انسانهای دیگر است . تصویر تلخ و سیاهی که پاول در فیلم ارائه می دهد هیچ راه رستگاری برای شخصیت اصلی اش را باز نمی گذارد . حتی در عشق اش به ویویان نیز رستگاری و تحولی دیده نمی شود بلکه مبارزه ای در درون خویشتن برای مارک شروع می شود که در نهایت چاره ای جز کشتن و مرگ خودخواسته برایش نمی ماند
پاول در تکنیک نیز فضای را خلق می کند که انگار از دریچه ذهن مارک نشان داده می شود . فضاهای و دکورهای که مابین استودیو و دنیای واقعی در نوسان است و استفاده تخت و مستقیم از نورهای قرمز و زرد باعث تشدید حس صحنه ها و تنش فضا می شود

 
دهها شاهکار در تاریخ سنما میشود نام برد که توسط منتقدین و کارشناسان سینمای در زمان خودشان قدر دیده نشدند و بعدها به عنوان شاهکارهای سینماو فیلم کالت شناخته شدند . این بازی سینما و تاریخ است که اینگونه باید ارزش ها جابه جا شوند . ارزش های که بعدها همچون چراغی برای فیلمسازان جوان عمل می کند
 

پاراجانف؛ عشق و زیبایی روح
درباره سینمای پاراجانف به خاطر پخش نسخه های جدیدی از فیلم هایش

آنتونیونی، فلینی، تارکوفسکی و گدار با نگرش و شیوه های متفاوت بیان سینمایی شان، همگی همواره پاراجانف و سینمای شخصی اش را در طول تاریخ تحسین کرده اند. به هر حال در این مورد که سینمای پاراجانف پدیده یی بی نظیر و قابل تامل است، بحث و شکی نیست و سوای هر نوع ارزشگذاری، آن چیز که بیشتر اهمیت دارد، دیده شدن و بحث در مورد این نوع سینما است. سینمایی که در کشور ما هم طرفداران زیادی دارد، در جشنواره فیلم فجر مرتباً مرور می شود و کارگردان فیلمی چون آتش سبز خود را وامدار او می داند. چندی پیش دی وی دی چهار فیلم بیشتر شناخته شده و سرشناس پاراجانف تهیه و تولید شد که همگی از کیفیت بهتر و کاملاً متمایزی نسبت به نسخه های قبلی برخوردار هستند و این موضوع اکنون بهانه مناسبی برای بازپرداخت و بررسی سینمای این فیلمساز متعهد است.

سینمای روسیه مهم ترین مصداق برای سمت و سودهی سیاسی به هنر است؛ چه فیلمی همگرا با ایده های سوسیالیستی مانند «مادر» (MAT) پودوفکین، و چه سینمای شخصی و در عین حال اعتراض گونه تارکوفسکی و پاراجانف و نیز چه رویکرد نوین پس از سقوط سوسیالیسم در کارهای کارگردانان جوانی چون پاول چوخرای یا سرگئی کراوچوک.

در این میان تلقی تارکوفسکی و پاراجانف از سینما، در تاریخ سینما کاملاً یکه است. پیش زمینه نقاشی گرایانه و شعر گونگی این دو، به خصوص ادبیات محوری تمام بصری سینمای تارکوفسکی و بازنماییً مبتنی بر نقاشی سینمای پاراجانف به نوعی اضلاع مثلثی را می سازند که ضلع سومش کسی جز پازولینی نیست؛ هر چند با داشتن اشتراکات معنایی و بصری، هر یک سینمای کاملاً منفرد و خاص خویش را دارند. جدای از توازی نوعی نگرش تارکوفسکی و پاراجانف، پاراجانف چنان که خود مدعی است آثارش متاثر از آرا و آثار پازولینی است هر چند جایی گفته است من تمام آن چه نشان داده ام و هستم همگی متاثر از فیلم «کودکی ایوان» تارکوفسکی است.

گر چه بیش از ۱۵ سال از مرگ کارگردان ارمنی روسیه - سرگئی پاراجانف - می گذرد و بارها از وی به عنوان یکی از نوابغ مهم سینمای شوروی و گاه جهان یاد شده است ولی گویا بر خلاف دوست و هم قطار روسی اش، تارکوفسکی، کتاب مدون، کامل و پرداخته شده یی درباره او و کارهایش در دسترس نیست و هیچ گونه تلاش و رویکردی به منظور بازبینی و ترسیم پرسپکتیوی تازه درباره آثارش تاکنون صورت نگرفته است وهیچ اشاره دقیقی به ارتباط تنگاتنگ او با هنر نشده است. هر چند گاه گداری نمایشگاهی از آثار ترسیمی او، آن هم در ابعاد کوچک بر پا می شود. از سوی دیگر حتی متخصصان و اهل فن حوزه سینما وقتی درباره کارهای او قرار است سخن بگویند به نتایجی مبهم و سربسته می رسند؛ «از لحاظ بصری شگفتی آفرین است اما مبهم و مجهول، لیکن هم چنان ارزش دیدن دارد....» شاید این مهم ترین علت اساسی مهجور ماندن نام پاراجانف است.

● زندگی سینمایی سرگئی پاراجانف

سرگئی پاراجانف ۹ ژانویه ۱۹۲۴ در شهر تفلیس در یک خانواده ارمنی به دنیا آمد. در سال ۱۹۴۵ تحت نظر ایگور ساوچنکو با سینما و کارگردانی آشنا شد. در سال ۱۹۵۲ در استودیوی فیلم الکساندر داوژنکو، در شهر کی یف شروع به کار کرد، در همین استودیو بود که به عنوان تهیه کننده ـ کارگردان و با همکاری یاکوف بازلیان فیلم «آندریش» را تهیه و تولید کرد. (۱۹۵۵) سرگئی پاراجانف در استودیوی داوژنکو، به ساخت یک تریلوژی پرداخت که علیه قوانین واقع گرایانه سوسیالیستی بود؛«اولین رفیق» (۱۹۵۹)، «راپسودی اوکراینی» (۱۹۶۱) و «گل روی سنگ» (۱۹۶۲).

در سال ۱۹۶۴، فیلم بعدی اش «سایه های نیاکان فراموش شده»، نوعی غوغا و بلواآفرینی علیه اصول رئالیستی حکومت سوسیالیستی شوروی و رگه های آن در سینمای شوروی تلقی شد و برای پاراجانف شهرت جهانی به همراه آورد. با وجود کسب جوایز متعدد بین المللی نمایش آن در شوروی ممنوع شد.

به خاطر بازداشت برخی از روشنفکران و شاعران اوکراینی، سرگئی پاراجانف در سال ۱۹۶۵ فیلمی مستند درباره «هاکوپ هاوانتانیان» ساخت؛ یک نقاش چهره نگار ارمنی که در تفلیس زندگی و کار می کرد، البته گویا دیگر از این فیلم نسخه یی در دسترس نیست. (مانند فیلمی مستند درباره سایات نوا ساخته پاراجانف، که گویا تنها ۲۰ دقیقه از آن توسط سرگئی یوتکوویچ پس از مصادره اموال پاراجانف توسط دولت ویرایش شده و در فیلم «رنگ انار» (۱۹۶۲) استفاده شده است.) پاراجانف نیز خود مدعی بود که «هیچ نسخه اصلی از فیلم های من دیگر وجود ندارد».

پاراجانف در سال ۱۹۶۸ در استودیوی «آرمن فیلم»، فیلم رنگ انار (سایات نوا) را ساخت که در آن اصول هنری و زیبا شناختی سینمای خود را به حد اعلا رسانید. حکومت شوروی برای نمایش آن محدودیت هایی وضع کرد و حتی از نمایش و انتشار جهانی آن جلوگیری به عمل آورد، ویرایش هایی روی آن توسط یوتکوویچ صورت گرفت و در نهایت فیلم در ارمنستان به نمایش درآمد.

در سال ۱۹۷۳، حین ساخت «معجزه یی در اïدسا»، که به زندگی هانس کریستین اندرسن اختصاص داشت، پاراجانف از طرف دادگاه کی یف به ۵ سال زندان محکوم شد؛ به واسطه دلایل واهی متعددی که بیشتر در جهت تخریب شخصیت وی به او نسبت داده شده بود.

در سال ۱۹۷۷، تحت فشار جامعه جهانی فیلمسازان، پاراجانف از زندان آزاد و در تفلیس ساکن شد. در سال ۱۹۸۲، پاراجانف مجدداً به زندان افتاد و پس از ۱۱ ماه از اتهاماتش مبرا و آزاد شد. از سال ۱۹۸۳ تا ۱۹۸۸، پاراجانف در استودیوی Gruzia- film در تفلیس کار فیلمسازی را از سر گرفت و نام پاراجانف بعد از ۱۵ سال از لیست سیاه، آن هم به واسطه ضمانت ادوارد شواردنادزه نخستین دبیرکل حزب کمونیست گرجستان خارج شد. او در این فاصله فیلم های بلند مطرحی همچون؛ «افسانه قلعه سورام» (۱۹۸۴) و «آرابسک براساس جانمایه یی از پیروسمانی» (۱۹۸۶) و «عاشق غریب» (۱۹۸۸) را ساخت.

پاراجانف در اغلب فیلم هایش، خود فیلمنامه نویس بوده. از او چیزی حدود ۲۰ نوشته اصلی به جای مانده است که هیچ کدام به فیلم تبدیل نشده اند.

زبان سینمایی که توسط پاراجانف خلق شد همواره مورد تقدیر و ستایش معاصرانش بود. کارهای هنری متنوعی که علاوه بر فیلمسازی به آنها پرداخته بود، هویت هنری او را به مقامی استعلایی می رساند؛ کلاژها، نقاشی ها، عکس ها و ترکیب بندی ها، سرامیک ها، و عروسک ها، که همگی آنها حاکی از ذات عمیقاً هنری اوست. در سال ۱۹۸۵ از کارهای هنری اش، نمایشگاهی در تفلیس و در موزه هنر محلی ارمنستان به نمایش درآمد.

در چهارم ژوئن ۱۹۸۹ در خانه موروثی اش در تفلیس، به ساخت فیلمی به سبک زندگینامه خودنوشت (اتوبیوگرافیکال) با نام «اعتراف» مشغول شد. سه روز پس از شروع کار، به دلیل مشکل تنفسی به بیمارستان منتقل شد و حتی با عمل جراحی که در مسکو صورت گرفت، اوضاع جسمانی وی وخیم و وخیم تر شد، به پاریس منتقل شد و درمان در آنجا هم نتوانست پاراجانف را نجات دهد و سرگئی پاراجانف در ۲۰ جولای ۱۹۹۰ و در ۶۶ سالگی، بر اثر سرطان ریه در ایروان درگذشت.

● در خاطره زیبایی

در سال ۱۹۶۸در مقاله یی نوشته پاراجانف که در «فیلم کامنت» چاپ شد، پاراجانف درباره فیلم «سایه نیاکان فراموش شده» می نویسد؛ «تعلق خاطر ما به طبقه بندی های ثابت فیلم ها ما را عقیم خواهد ساخت.» از سوی دیگر پاراجانف همواره ارادت خویش را به سینمای تارکوفسکی ابراز کرده و بارها گفته است که؛ «بدون فیلم «کودکی ایوان» من هیچ فیلمی نمی توانستم بسازم.» لذا آن چنان که به نظر می آید؛ پاراجانف اسلوب های نوین ادراک و شناخت را همراه با بازتاب و انعکاس زندگی خود، در نوعی اشتراک بصری با زبان شاعرانه آندری تارکوفسکی قرار می دهد. در جایی دیگر می گوید؛ «تارکوفسکی بیست سال از من کوچک تر بود ولی او استاد و مربی من است. تارکوفسکی در نخستین فیلمش ـ کودکی ایوان ـ از تصاویر رویاها و خاطرات برای نمایش استعاره و کنایه بهره گرفته بود. او در کشف رمز اشارات شاعرانه یاری ام کرد. با مطالعه تارکوفسکی من به نوعی تثبیت در خویش دست یافتم.»

آندری تارکوفسکی نیز درباره پاراجانف و فیلم هایش گفته است؛ «همواره با توجه و علاقه بسیار فیلم های سرگئی را می دیدم، کسی که من بیش از هر کسی به او، شیوه تفکرش، شاعرانگی پارادوکسیکال اش علاقه مندم. قابلیت عشق ورزیدن به زیبایی و آزادی صرف در بینش اش کاملاً حضور دارد.»

در واقع این روح پرشعف و ملتهب پاراجانف برای درک جدیدی از هستی و پیرامونش بود که او را به این درجه از اهمیت رسانید. این چنین است که گدار درباره پاراجانف می گوید؛ «در سینما معبدی است که در آن تصاویر، نور و واقعیت حضور دارند. پاراجانف ارباب این معبد است.»

● به سوی جهنم و بازگشت؛ پاراجانف و داستایوفسکی در زندان

پاراجانف؛ «زندگینامه؟ من چیز دقیقی از زندگینامه ام به یاد نمی آورم. زندگینامه من درد است، با فرمی ابدی.»

پاراجانف به واسطه اتهامات ناروا و جعلی توسط جماهیر شوروی بازداشت شد و چیزی حدود ۱۵ سال را در یکی از مخوف ترین و فاجعه بارترین کمپ های زندان های اوکراین در تنهایی و تاریکی به سر برد. در این مدت نیز خانه موروثی اش که در قدیمی ترین خیابان تفلیس قرار داشت از طرف دولت مصادره شد. با این حال سال ها بعد پاراجانف مدعی شد که این سال های کثیف بهترین دوران زندگی من بود و به او نوعی «بی مرگی عجیب» داده اند. سال ها پیش نیز نویسنده روس «فئودور داستایوفسکی» به دلایل سیاسی محکوم به مرگ شد. درست پیش از اعدام، تزار حکم را به هشت سال زندان در سیبری، و سپس به چهار سال تغییر داد. داستایوفسکی در موقعیتی مشابه با پاراجانف، به نوعی خود شناسی و خودیابی دست یافت. آنچه داستایوفسکی از مردمان بیگانه با او، و حتی بیگانه با انسانیت کسب کرد، توجه به شرایط روحی انسان بود. چنین ملاحظه یی عظیم از وی هنرمندی جاودان ساخت.

پاراجانف در دوران زندان، قویاً به جدال برای استیلا بر واقعیت ستم پیشه محیط اش برخاست؛ آنچه بیش از هر عاملی، مسبب معرفی او به جهانیان شد. پاراجانف در زندان علاوه بر آموختن نوعی از نقاشی - فلئوریسم - به نوشتن و به تصویر در آوردن تجربیات آموخته در زندانش پرداخت. یکی از آن آثار «منطقه؛ دریاچه سوآن» بود که توسط فیلمبردارش «یوری ایلینکو» به صورت فیلم درآمد. او در این مدت و پس از آزاد شدن چیزی بالغ بر ۶۰۰ اثر هنری در قالب های مختلف بر جای گذاشت.

● زندگی، ماورای منطقه

منطقه عنوانی است که پاراجانف به زندان خویش داده است؛ جایی که او مهم ترین و مصیبت بارترین لحظات عمرش را سپری کرد. پاراجانف با وجود داشتن دیابت و ناراحتی قلبی، به کاهن و موبد این زندان تبدیل شد. (تارکوفسکی متاثر از آن در فیلم «استاکر» به کنایه از منطقه صحبت می کند.)

تارکوفسکی طی دیداری که با پاراجانف داشته از وی می خواهد آنچه را که او (تارکوفسکی) به عنوان کارگردان نیازمندش است به او بگوید. پاراجانف پاسخ می دهد؛ «تو فاقد یک سال زندگی در هولناک ترین زندان های شوروی هستی. نه یک زندان معمولی، یک زندان مخوف،.... تو کارگردانی بزرگ هستی اما پاسخ من به تو، نداشتن بصیرتی متاثر از آن چنان موقعیتی است.»

این چنین توصیه هایی در سال های آخرین زندگی پاراجانف به وفور دیده می شود. ریشه چنین توصیه ها و سفارشاتی بر می گردد به عوامل تداعی کننده موقعیت هایی چون منطقه، که کنش و واکنش روحانی و روانی هنرمند را برای مدت زمان زیادی سوق و جهت می دهد. گفته می شود در اتاقی در موزه ارمنستان، تصاویر و نقاشی هایی از چهره پاراجانف، کار خود پاراجانف وجود دارد، که نام این اتاق را خودش «اتاق سرنوشت من» گذاشته است.

فیلم های پاراجانف، تصویری مبهم و زمخت از تفکر در باب «شهادت و شکنجه» است؛ افسانه قلعه سورام او، فیلمی سرگردان و پرابهام است همچون «ایثار» تارکوفسکی. «رنگ انار» که پیش از بازداشت او ساخته شده نیز تصویرگر شاعرانگی شاعر و خنیاگر شهیر ارمنی «سایات نوا» است.

● نامه هایی به منطقه

در دوره یی که پاراجانف در زندان به سر می برد، اشخاص مختلف و متعددی برای او نامه ارسال می کردند و پاراجانف تا آنجا که توانسته آنها را حفظ کرده و متن آنها در دسترس است. از جمله کسانی که در این مدت با وی در مکاتبه بوده اند، می توان آندری تارکوفسکی، لیلی بریک، واسیلی کاتانیان، یوری لوبیموف، کیرا موراتووا، واسیلی شوکشین و امیل لوتیا نو را نام برد.

● متن زیر نامه یی از تارکوفسکی به پاراجانف است؛

۱۸اکتبر ۱۹۷۴

سریوژای عزیز،

حق با توست، مرگ واسیا (واسیلی شوکشین در ۲ اکتبر ۱۹۷۴)، عامل و حلقه یی بود برای اتحاد و اتصال ما با یکدیگر. اینجا ما همه فقدان تو را احساس می کنیم، عشق و علاقه بسیار به تو ما را در انتظار تو نگه داشته است.

سلامتی ات چطور است؟

آیا می توانی کتابی بخوانی؟ به کتاب دسترسی داری؟

هر آنچه را که می توانم برایت انجام دهم، برایم بنویس.

اینجا در مسکو همه چیز مثل سابق است. غفیلمف آینه من تا نیم سال دیگر در توقیف است. اکنون امیدوارم که امروز یا فردا آنها آزادش کنند، من دیگر بی نهایت از این روند و سیستم بوروکراتیک پیرامونم خسته شده ام.

من در حال گذراندن زمستان در کنار رودخانه «اïکا» هستم.

تو خوب می دانی هر کسی در مسکو از دیدن تجربه حماسی گونه ات مات و مبهوت و متحیر می شود.

خیلی عجیب و غریب است اینکه چگونه ما به خودمان اجازه می دهیم عاشق یکدیگر شویم، ما در انتظار انقلاب و تحولی ناگفته برای رخ دادن هستیم. و اینجا، به واقع، هیچ پیامبری وجود ندارد که در جهان شخصی خودش هم پذیرفته شود. تنها چیزی که من به آن ایمان دارم اسطوره و پهلوان گرایی تو است که نجات بخش تو می گردد. برای همه، تو انسانی نابغه و هو شمند هستی و انسان های نابغه همگی قوی اند.

برای تو بهترین چیزها را که به روحت استحکام و قدرت می بخشند، آرزو می کنم.

تو را در آغوشم می فشارم، دوست عزیز،

لاریسا سلام می رساند و گالاشیبانووا بهترین ها را برایت آرزو می کند.

دوست تو آندری تارکوفسکی

تحلیل : روزنامه اعتماد

 

 

آغازگران سال های جنگ

نويسندگان:اولریش گرگور، انو پاتالاس - مترجم : هوشتگ طاهری

 

 

 

 در خلال سال های اشغال، شماری از کارگردانان جوان، نخستین آثار خود را عرضه کردند. از آن جمله اند: «روبر برسون» و «هانری ژرژ کلوزو»؛ یکی به بزرگ ترین فیلم ساز صاحب سبک سینمای فرانسه پس از جنگ بدل شد و دیگری پیشرو درام های جنایی ظریف گردید.

      «روبر برسون»، زاده 1907، ابتدا به نقاشی روی آورد و سپس به نوشتن چند فیلم نامه پرداخت. پس از بازگشت از اسارت آلمانی ها، با کشیش «بروک برگر» برخورد و به او پیشنهاد ساختن فیلمی را کرد درباره راهبه های صومعه «بیت عنیا»: صومعه ای که پناهگاه زنان آزاد شده از زندان بود. «روبر برسون» در باره این موضوع دشوار، فیلم نامه ای نوشت؛ در مرکز ثقل فیلم نامه او زنی جای داشت که از دین برگشته و معشوق خود را کشته بود. او با فداکاری یک راهبه، ایمان خود را بازیافت. گفت و گوهای فیلم فرشته های گناه ـ 1943 ـ را «ژان ژیرودو»10 نوشت.

      فیلم «برسون» از هرگونه شادمانی ساده لوحانه درونی به دور بود؛ درام او در حقیقت دارای طبیعتی روانشناسانه بود و در آن سوی رویدادها اتفاق می افتاد. «برسون» می دانست که چگونه باید در نهایت خودداری و نظم ظاهری، موضوع را بررسی کند. «ما عشق را به سوی سبک سوق می دهیم  و از آن جا به عشقی جنون آمیز می کشانیم.» این گفته به طور کلی شاخص آثار «برسون» است. این فیلم با دکورهایی که سراپا از سطوح سیاه و سفید برخوردار است، نمایشگر این تلاش است که باید هر شی جزیی را به کناری گذاشت و از تصویر دور کرد و هر نما و هر حرکت دوربین فقط باید بر پایه احتیاج کامل صورت پذیرد. فیلم بعدی «برسون» یعنی خانم های جنگل بولونی ـ 1945 ـ بیشتر رنگ جهانی داشت، اما برخوردار از همان ویژگی های ظاهری «فرشته های گناه» بود. این بار گفت و گوهای فیلم را ـ که بر شالده رمان «ژاک جبری»11 اثر «دیده رو» تنظیم شده و «برسون» آن را به زمان حال انتقال داده بود ـ «ژان کوکتو» نوشت.

   «هلن» بیوه جوان، تصمیم می گیرد از معشوق خود که دیگر وی را دوست نمی دارد، انتقام بگیرد: او را به دختری که زندگی مشکوکی دارد نزدیک می کند و «ژان» عاشق او می شود. پس از آن که این دو با هم ازدواج می کنند، «هلن» معشوق سابقش را از گذشته دختر با خبر می کند؛ اما «ژان» از گناه دختر در می گذرد؛ «برسون» در این جا نیز درام خود را از همه نمودهای برجسته و عناصر اجتماعی که در کتاب «دیده رو» وجود دارد، دور نگه می دارد؛ برای او مسأله این است که درام روانشناسانه فیلمش را در نهایت پاکی نگه دارد. هر قسمت جزئی از فیلمش تحت تأثیر تحلیل قهرمانان او قرار می گیرد و در این حال، کارگردان و دوربین، ظرافت و ادراک بزرگی از خود نشان می دهند. انعکاس سایه روشن های نور بر چهره ها، کلمات کوتاه و مؤکد میان باز و بسته شدن دیافراگم در ضبط تصویر و موسیقی که جایگزین کلام می شود، پویایی درونی رویدادها را عیان می سازد. بازی خونسرد، آرام و در عین حال دقیق «ماریا کازارس»، نیز با سبک فیلم همخوانی دارد، اما در هر حال، داستان فیلم، خصوصی و بی رابطه باقی می ماند. این احساس به ویژه به سبب اصول ظاهری تجرید گرایی «برسون» ایجاد می گردد.

« کلوزو» طبیعتی به کلی مغایر با «برسون» دارد. «هانری ژرژ کلوزو»12، 1907 ـ 1977، در دوران جوانیش به کار روزنامه نگاری، دستیاری کارگردان فیلم و نویسندگی مقالات و فیلم نامه های بی اهمیت پرداخت. او در نتیجه بیماری، سال های بسیاری را در بیمارستان گذراند. در سال 1943 با ساختن استادانه فیلمی جنایی کار خود را آغاز کرد: قاتل در شماره 21 زندگی می کند. اما تنها با ساختن فیلم کلاغ ـ 1943 ـ که تا به امروز نیز بهترین اثر «کلوزو» به شمار می آید، ویژگی های کار او شناخته شد. «کلاغ» از ماجرای واقعی نویسنده گمنام نامه هایی سخن می گفت که شهری را به وحشت انداخته بود:

   پزشک یک شهر کوچک نامه ای با نام مستعار دریافت می کند که در آن متهم می شود با همسر همکارش رابطه دارد. به دنبال این نامه، نامه های دیگری به دست مقامات محلی شهر کوچک می رسد که زیر آن ها «کلاغ» امضا شده است. ناگهان شک و نفرت همه جا را فرا می گیرد؛ کارهایی خلاف قانون بروز می کند و موجی از وحشت، شهر کوچک و آرام را فرا می گیرد. «کلوزو» در «کلاغ»، تخیلی خشن، تلخ، انتقادی و روانشناسانه از روحیه مردم یک شهر کوچک فرانسوی به دست می دهد. سبک فیلم را، شدت و دقت نگاه مشخص می کند؛ همپای این واقع گرایی، علاقه به جزئیات تیره و تار و تخیلی، تأثیر وحشت انگیز سایه ها و تضادها، جنون، جنبه های شیطانی و ظالمانه زندگی روزانه که در شرایطی غیر از این، همواره زیر لایه ای از سنت ها پنهان می ماند، بروز می کند. «کلوزو» به این باورها در فیلم های بعدیش نیز وفادار ماند؛ اما در هر صورت این اعتقادات در طول دوران تکاملش در باره تحلیل انتقادی جامعه، او را بیش از پیش به شیوه کارهای جنایی کشاند. «کلاغ» در زمان خود در فرانسه با واکنش های انتقادی رو به رو گردید.

     نهضت مقاومت از این که فیلمی توانسته است قشرهای میانی فرانسه را به گونه موجوداتی انباشته از نفرت و سرخوردگی مجسم کند، به خشم آمده بود. نشریه غیرقانونی «نامه های فرانسه» فیلم «کلاغ» را مورد سرزنش قرار داد، زیرا معتقد بود که این فیلم، عقاید نازی ها را در باره فرانسه تأیید می کند. منتقدان دیگر، برعکس، «کلاغ» را فیلمی ستیزه جو در برابر خوشبینی های رسمی نسبت به حکومت ویشی می دانستند.

     اما پس از آزادی فرانسه، فیلم به سرعت جمع آوری شد و بعد از گذشت سه سال دوباره اجازه نمایش پیدا کرد. فیلم بعدی «کلوزو»، بندر زرگران ـ 1947 ـ بود. «کلوزو» از موضوعی کم اهمیت، یعنی ماجراجویی های یک زن که او را به سوی سینما می کشاند، فیلمی ساخت جنایی، که ارزش آن در شخصیت پردازی هایش نهفته بود.

     «کلوزو» در ترسیم روانشناسانه چهره «موریس»، شوهر نمونه و پیانونواز، «آنتونی»، کمیسر خسته و بدزبان پلیس و «بریون»، پیرمرد مشکوک، موفقیتی به دست آورد که در «کلاغ» نصیبش نشد. ضمنا فیلم از شیوه بازجویی های پلیس که آمیزه ای است از تهدید و شکنجه به شدت انتقاد می کند. تکنیک سینمایی «کلوزو» و توانایی های او در فن درام نویسی، به کارگیری هوشمندانه نکته پرانی های خنده دار و لطیفه های گیرا، این فیلم او را نیز ارزشی والا می بخشد.

     با این همه شمار فراوانی از رویدادهای نادر (فرزند کوچک کمیسر پلیس که احساس ترحم را برمی انگیزد، و پایان خوش فیلم) سبب می شوند که «بندر زرگران» ارزشی کم تر از «کلاغ» داشته باشد.

 «کلوزو» در مانون ـ 1949 ـ نتوانست تصویر کلی آشفتگی جامعه پس از جنگ فرانسه را با عناصر پرهیجان و دراماتیک رمان «آبه پره وست»13 همساز کند. خصلت ها دوام و قوامی پیدا نکردند و پایان غم انگیز عشاق در صحرای اسرائیل، به ملودرامی مسخره بدل گردید.

 

التزام پنهان

در کنار فیلم های تخیلی و غیرواقعی، در دوران اشغال فرانسه، شماری فیلم نیز پدید آمدند که حتی الامکان می کوشیدند تصویر واقعیت های معاصر را در شکل التزام سیاسی آن، فرانمایند.

   از کارگردانان این مکتب که به سنن رئالیستی دوران پیش از جنگ وفادار بودند، می توان از «ژان گره میون»14، «لویی داکن»15، و تا حدی نیز از «ژاک بکر»16 نام برد.

 «ژان گره میون»، 1901 ـ 1961، که ابتدا به نوازندگی مشغول بود، در دوران سینمای صامت با فیلم مستند امپرسیونیستی سفر به دوردست ـ 1926 ـ و نگهبان فانوس دریایی ـ 1928 ـ کار خود را آغاز کرد.

     فیلم های پوزه عشق ـ 1937 ـ و آقای ویکتور غریبه ـ 1938 ـ از نظر سبک در ردیف فیلم های «سیاه» محسوب می شدند. رئالیسم محیط و زندگی یی که این فیلم ها عیان می کردند به «گره میون» کمک کرد تا در فیلم یدک کش ها به کمال خود ارتقا یابد. ماجرای این فیلم ـ که در سال 1939 آغاز و به علت رویدادهای جنگ در سال 1941 به پایان برده شد ـ در یک بندر «برتانی» و در میان سرنشینان یک یدک کش اتفاق می افتد. در این جا، دریا حضوری دایمی دارد و درام را محدود می سازد و چنین می نماید که برخوردار از نیرویی سرنوشت ساز است.

    «گره میون» کوشید به کمک یک قطعه موسیقی که با دقت روی آن کار شده بود و حتی از سر و صدا نیز در آن استفاده شده بود، عمقی درونی به رویداد ببخشد.

     فیلم روشنایی تابستان ظریف ترین اثر «گره میون» بود. در این فیلم کوشش شده است در تحلیل روانشناسانه شخصیت هایی که در قصری گردهم آمده اند و سرگرم برگزاری مجلس رقصی عجیب هستند، در برخورد پیوندها و گیرودار شورها و هیجان ها، گونه این همسانی با فیلم قاعده بازی دنبال شود. «گره میون» نیز با فیلم خود تصویری از افراد جامعه ممتاز و افسار گسیخته را ترسیم می کند. اوج فیلم در صحنه ای است که مهمانان قصر پس از یک حادثه اتومبیل، هنوز در لباس های جشن خود، ناگهان خویش را در میان کارگران یک سد می یابند. دو دنیای متفاوت با یکدیگر برخورد می کند؛ تصاویر حساس و موثر به این صحنه، وزنه ای سمبولیک می بخشند. اما در ورای این تمثیل سیاسی، «روشنایی تابستان»، اثری بود فردی با ترکیب بندی های محاسبه شده.

     در آسمان مال شماست ـ 1943 ـ «گره میون» ظاهرا به موضوعی ساده روی می آورد: یک مکانیسین و همسرش دیوانه وار عاشق پروازند. زن با هواپیمایی که همسرش ساخته است، رکورد پروازهای دور را می شکند.

    «گره میون» شخصیت های فیلم خود را از میان قشرهای میانی برمی گزیند. آن ها فاقد هیبت و شکوه و جلال اند و درست در جریان زندگی روزانه آن هاست که فیلم می تواند بدان ها زندگی و شخصیت ببخشد. موضوع پرواز در این فیلم فقط معنایی نمادین داشت ـ مثالی بود برای فراتر از خود رفتن و برای تعهدـ؛ فیلم با همین معنا نیز درک شد.

     ارزش هنری کارهای «گره میون» در این بود که به خوبی توانست «مقوله های بزرگ» را با قاطعیت به زندگی روزانه پیوند بزند. «گره میون» پس از آزادی فرانسه سحرگاه ششم ژوئن ـ   1945 ـ را ساخت که فیلمی بود مستند در باره پیاده شدن قوای متفقین در نرماندی. کارگردان تصاویری از پاییز 1944 را ـ که در آن از خرابه های جنگ هنوز دود برمی خاست ـ در برابر تصاویری از بهار بعد قرارداد؛ ساختار بنیادی فیلم از یک موسیقی شکل می گرفت که «گره میون» خود آن را تصنیف کرده بود.

     «گره میون» فیلم «سحرگاه ششم ژوئن» را یکی از مهم ترین آثار خود می داند؛ اما متاسفانه تقریبا نیمی از این فیلم از سوی تهیه کننده آن قیچی شد. «گره میون» با این فیلم توانست برای خود لقب «کارگردان قدرتمند» را به دست آورد؛ طرح بعدی او برای ساختن فیلمی درباره انقلاب 1848 با مخالفت مقامات دولتی و تجاری مواجه گردید.

 

     مکاشفه های هستی ـ 1949 ـ فقط به او امکان داد که شیوه کارش را تمرین کند. فیلم نامه بی ارزشی نیز مبنای ساختن فیلم خانم ایکس غریبه ـ 1950 ـ بود؛ برعکس، فیلم عشق یک زن ـ 1954 ـ اثری جالب توجه بود؛ زن پزشک جوانی بین علاقه به حرفه اش و عشق به یک مرد دچار تردید است؛ «گره میون» برای فیلم خود محیط خشن جزیره برتانی را بر می گزیند. این فیلم که از هرگونه تزیین و احساس گرایی چشم پوشی کرده بود، دوباره با ناکامی رو به رو گردید. از آن پس «گره میون» تا قبل از مرگ خود فقط توانست فیلم های کوتاه بسازد.

    «لویی داکن»، زاده 1908، نیز برخوردار از همان مبانی واقع گرانایه فکری، نظیر مبانی «گره میون» بود. او کارش را ابتدا به عنوان دستیار چند کارگردان و از آن جمله «گره میون» آغاز کرد.

      در 1941 فیلم ما بچه های کوچک را ساخت که فیلمی بود زنده و با نشاط درباره محیط زندگی کودکان دبستان های پاریس. فیلم «داکن» بر وجود روح اتحاد و همبستگی میان شاگردان مدارس تأکید می ورزد.

     در نفر اول طناب کشی ـ 1944 ـ، یک راهنمای کوه پیمایی، در برابر سرگیجه خود پایداری می کند و پیروز می شود؛ این فیلم نیز نمایشگر تحرک و فعالیت بود، و تنها در زمینه مسائل روانشناسی اش چندان قانع کننده نمی نمود.

     پس از ساختن فیلم همشهری بوکین کانت ـ 1947 ـ، «داکن»، که گرایش های اجتماعی اش با زمان بیشتر و بیشتر عیان می گردید، همراه فیلم نامه نویسش «ولادیمیر پوزنر»17 به موضوعی بسیار با اهمیت روی آورد: آغاز روز ـ 1948 ـ که نخستین فیلم فرانسوی در باره کار انسان بود.

     ماجرای این فیلم که در یک معدن شمال فرانسه می گذرد، بدین جهت در سینمای پس از جنگ دارای اهمیت است که در آن واقعا برای رسیدن به یک رئالیسم جدی تلاش شده است. چند ماجرا در یکدیگر تداخل می کنند: مهندسی جوان و بی تجربه به معدن می آید و ناچار می شود برای شناساندن خود تلاش کند؛ نامزد یک کارگر مایل نیست کارش را به خاطر وی از دست بدهد؛ یک کارگر لهستانی کوشش می کند به کشور خود باز گردد. فیلم نامه بر این تلاش است که آدم های «تیپیک» را در موقعیت های روزانه ترسیم کند؛ فیلم تا اندازه ای نیز موفق می شود که سرگذشت آن ها را با فعالیت های معدن که به شکلی مستند توصیف شده، پیوند بزند. در این میان، شتاب در حل همه تعارضات، اعتماد به رویدادها را تا اندازه ای محدود می کند. ارباب پس از خدا ـ 1950 ـ که فیلمی بود براساس نمایشنامه ای تاتری اثر «یان دو هارتوگ»18، سردرگمی های یک کشتی یهودی را در گردش به دور دنیا توصیف می کرد.

     شفقت انسانی «داکن» و گرایش او به بیان مسائل سیاسی سبب گردید که برای سال های طولانی در فرانسه موفق به گرفتن کار نشود. در 1954 در اتریش موفق به ساختن فیلم بل آمی بر اساس نوشته «موپاسان» گردید، و در سال 1959 بار دیگر در فرانسه به ساختن فیلم دام گستر19 بر شالوده نوشته «بالزاک» توفیق یافت.

    «ژاک بکر»، 1906 ـ 1960، در سینمای دوران جنگ و پس از جنگ فرانسه، معرف رئالیسم دقیق و بی طرف است. «بکر» سال های طولانی دستیار «ژان رنوار» بود و در 1942 آخرین حربه را ساخت که فیلمی جنایی بود و داستان آن در یک کشور خیالی در امریکای جنوبی می گذرد. اما اثر بعدی او به واقعیت های معاصر بیشتر نزدیک بود و به صورت یکی از بهترین فیلم های دوران اشغال فرانسه درآمد: گوپی سرخ دست ـ 1943.

     این فیلم که بر پایه رمانی از «پی یر وری»20 ساخته شده است، چهره یک خانواده روستایی ـ خانواده گوپی ـ و اعضای آن را ترسیم می کند: از امپراتور گوپی صدساله گرفته تا «آقای گوپی»، نوه بزرگ شده در پاریس.

 

     «بکر» همان اندازه که به جزئیات و ویژگی های زندگی روستایی می پردازد، به حسادت ها و سرخوردگی های «گوپی ها» نیز توجه دارد. فیلم آذین بندان ـ 1945 ـ توانایی و استعداد «بکر» را نمایان ساخت؛ این بار ماجرا در محیط «مزون» های پاریس می گذرد. در آنتونی و آنتوانت ـ 1947 ـ، «بکر» با دقت و کنجکاوی به زندگی روزانه یک زوج جوان در پاریس می نگرد. مفقود شدن و دوباره پیدا شدن یک بلیت بخت آزمایی، مبنای شکل گرفتن این فیلم است که در آن تصویری زنده از دنیای کارمندان کوچک را ترسیم می کند. «بکر» در این جا نیز به صورت یک ناظر دقیق محیط و درام نویسی هوشمند ظاهر می شود؛ «پریزونیک» 21، ایستگاه مترو، آپارتمان آن دو و خیابان ها و میدان های پاریس، مراکز اصلی رویداد این فیلم رئالیستی بودند.

     داستان میعاد ژوئیه ـ 1949 ـ مربوط است به جوانان پس از جنگ «سن ژرمن دپره»22. او در این فیلم به تحقیق درباره رفتار آن ها، خواسته ها و آرزوهایشان پرداخت؛ دوربین به دنبال شخصیت های فیلم تا زیرزمین هایی که در آن موسیقی جاز می نوازند، و تا مجالس جشن و آموزشگاه های تعلیم تآترحرکت می کند.

 

نطفه های نئورئالیستی

بسیاری از روشنفکران و فیلم سازان فرانسه، در صفوف جنبش نهضت مقاومت، در نبرد شرکت می جستند؛ از آن جمله «گره میون»، «داکن»، «بکر» و «پان لو». برخی از فیلم برداران نهضت مقاومت نیز فیلم مستند بدیهه گونه ای، به نام آزادی پاریس ـ 1944 ـ، درباره این پیکارها تهیه کردند که در چند سینمای پایتخت به نمایش درآمد و موفقیتی عظیم به دست آورد. اما فیلم دیگری که در این زمینه ساخته شد، به صورت سند هنری نهضت مقاومت فرانسه درآمد: فیلم نبرد راه آهن ـ 1945 ـ اثر «رنه کلمان».

      «رنه کلمان»23، زاده 1913، در دوران جنگ و پس از آن شماری فیلم های مستند پدید آورد که آخرین آن ها برای سازمان راه آهن فرانسه (S.N.C.F.) بود.

      به همین علت نیز سازمان تازه تأسیس یافته «تعاونی سینمای فرانسه»، پس از آزادی فرانسه، سفارش ساختن فیلمی مستند در باره نبرد مبارزان نهضت مقاومت راه آهن علیه اشغالگران آلمانی را به او واگذار کرد.

     فیلم «نبرد راه آهن» ابتدا قرار بود فقط نیمی از مدت نمایش را داشته باشد؛ اما ارزش تصاویر ضبط شده سبب شد که تهیه کنندگان، آن را به صورت یک فیلم کامل عرضه نمایند. به نخستین بخش فیلم ـ که به تشریح سازمان شبکه نهضت مقاومت اختصاص داشت و با صحنه تیرباران یک اسیر پایان می گرفت ـ دو داستان کوتاه دیگر افزودند: حمله به یک تانک و آزادی.

     فیلم «نبرد راه آهن» به شکلی وقایع نگارانه، رویدادها را عرضه می کرد؛ سکانس ها و تصاویر کوتاه، استوار و اغلب تکان دهنده پشت سرهم قرار می گرفتند و بدین سان، درام عمومی نهضت مقاومت شکل می گرفت. بازیگران این درام ـ سوزن بانی که مسیر قطارها را عوض می کند، لوکوموتیورانی که تعقیب شدگان را در انبار ذغال سنگ خود پنهان می کند و به مناطق اشغال نشده می برد و کارگر مسیر راه آهن که با مته خود، قطاری را سوراخ می کند ـ ناشناس می مانند؛ با این همه چهره های ساده آنان و حرکات قهرمانی شان به خوبی انگیزه نبردشان را نشان می دهد. بسیاری از صحنه ها، حتی در اشکال خنده دارشان، آشکارا برخوردار از ویژگی های موقعیت اند، مثلا سخنرانی یک افسر آلمانی در مقابل کارگران راه آهن فرانسه که خشک و بی دستکاری به وسیله کارگری ترجمه می شود. اوج دراماتیک شدن فیلم عبارت است از: صحنه تیرباران، همراه سوت گوش خراش کشتی های بخاری و تصاویر درشت کسی که تفنگ ها به سوی او نشانه رفته اند، سکانسی که به رویدادها چیزی نمی افزاید و در عین حال حاوی تلخی ویرانگری است. در صحنه حرکت تانک ها نیز در آشکارترین تضادها، نوعی جا به جایی صورت می گیرد: هم اکنون طبیعت سرگرم تنفس صلحی رمانتیک است. ولی در لحظه ای دیگر، چریک ها به شکلی خشن و بی رحمانه به قتل می رسند.

 «نبرد راه آهن» جزء آن دسته از فیلم هایی است که رویدادهای گذشته نزدیک را از نگاه کسانی که همه چیز را بی واسطه تجربه کرده اند و برادری میان انسان ها را برانگیخته اند و کوشیده اند که حقایق را بدون تحریف منعکس کنند، به ما نشان می دهد. این فیلم از مقوله فیلم های نئورئالیستی است که در ایتالیای پس از جنگ شکوفه زد. در تاریخ سینمای فرانسه به ندرت می توان فیلمی یافت که به اندازه «نبرد راه آهن»، صرف نظر از نظم دراماتیک و ظرافت هایش، توانسته باشد چنین درخشش و انسانیتی از خود بروز دهد؛ این فیلم تا به امروز به مثابه واقعی ترین و تکان دهنده ترین اثر «کلمان» به جا مانده است.

     در عین حال فیلم «نبرد راه آهن» در سینمای فرانسه سرمشقی نیز داشته است: فیلم مستند امید اثر «آندره مالرو» در باره جنگ های داخلی اسپانیا. «مالرو» این فیلم را به سال 1938 براساس رمانی به همین نام که اثر خود او بود، در بارسلون پدید آورد، اما نمایش رسمی آن در سال 1945 صورت گرفت.

     در ساختار «امید»، این احساس برانگیخته می شود که دوربین شاهد رویدادهای واقعی بوده است؛ و آدم ها گمنام باقی می مانند. «مالرو» درام جنگ را در موقعیت های فراری متمرکز کرده است: اتومبیلی با سرعت در جهت ارابه توپی پیش می راند؛ یک روستایی زن از دست داده، سرنشینان یکی از هواپیماهای جمهوری خواهان را به سوی هدفشان راهنمایی می کند؛ و صف درازی از سوگواران در صخره های کوهستانی پراکنده می شوند.

      «مالرو» از تضادهای ناگهانی تصویر بهره گرفت تا تراژدی لحظه را قابل درک سازد: در لحظه مرگ، دوربین برای لحظه ای کوتاه، تصویر پرنده ای در حال پرواز و منظره ای در دوردست را ثبت می کند. سبک «نبرد راه آهن» که از ماجراهایی یکنواخت و شخصیت هایی ساختگی در می گذشت، در چند فیلم دیگر ـ که موضوع نهضت مقاومت را مطرح می ساختند ـ مؤثر افتاد: سحرگاه ششم ژوئن اثر «گره میون»، در قلب رگبار ـ 1946 ـ اثر «شانوا» که وقایع آن در «ورکوز» می گذشت ـ و گل سرخ ورزدا ـ 1945 ـ اثر «آندره میشل»، که فیلمی بود الهام گرفته از یک شعر «لویی آراگون»، و نبرد در اطراف آب سنگین ـ 1948 ـ که یک فیلم مستند بود از وقایع دوران جنگ با همکاری فرانسه و نروژ اثر «تیتوس ویبه مولر24، «ژان دره ویل»25 و «ایو کیامپی»26.

     در فرانسه نیز نظیر ایتالیا، تحرک اولیه برای نوسازی ساختار هنر سینما، از سوی نهضت مقاومت آغاز گردید؛ اما این حرکت به نتایج درستی نرسید و تنها یک شاهکار پدید آورد: «نبرد راه آهن». ولی همین فیلم نیز نتوانست در زادگاه خود مکتب ساز شود. این که در فرانسه سال 1945 نظیر ایتالیا، گونه ای نئورئالیسم پدید نیامد، بیشتر به علت خصلت روشنفکرانه و ادیبانه فیلم سازان فرانسه بود، و شاید هم به علت آن که نهضت مقاومت فرانسه قبل از هرچیز درگیر دشمن خارجی بود و نمی توانست مانند ایتالیا در پی نوسازی درونی جامعه خود باشد.

    به هرحال فیلم هایی هم که در دوران پس از جنگ ساخته شدند، ـ اگر جزء گروه فیلم های ملودرام نبودند ـ بیشتر به رویدادهای گذشته نزدیک اشارت داشتند و برخوردار از خصوصیات سنتی بودند. این مطلب درباره فیلم بعد از «نبرد راه آهن» «رنه کلمان» نیز صادق است: (پدر آرام ـ 1946 ـ با همکاری «نوئل ـ نوئل»). کمدین «نوئل نوئل» در این جا نقش پدر خانواده ای را بازی می کند که بسیار آرام است و چنین می نماید که خودش را یکسره وقف پرورش گل ارکیده کرده است، اما در حقیقت رئیس شبکه نهضت مقاومت است.

     فیلم به شکلی بسیار ظریف با معنای مضاعف کلمه ها و حوادث بازی می کند و ناسیونالیست های هیجان زده و خوش کلامی را ترسیم می کند که در دام مأموران ویشی گرفتار می آیند. این فیلم با آن که بسیار رئالیستی می نماید، در روانشناسی و شخصیت سازی به آثار پیش از جنگ شباهت دارد؛ رویدادها به صورت نوعی بازسازی روشنفکرانه مشاهده می شوند و نه به شکل وقایع تجربه شده زمان حال. از دیگر فیلم های باارزش نهضت مقاومت فرانسه می توان از جریکو ـ 1946 ـ اثر «هنری کالف» ـ که به توصیف فضای شهری در شمال فرانسه، در زمان اشغال می پردازد ـ و از گردان آسمان ـ 1946 ـ اثر «آلکساندر اسوی»، و از خاموشی دریا ـ 1948 ـ اثر «ژان پی یر ملویل» ـ که برشالوده رمان معروف «ورکور» ساخته شده است نام برد. اما همه این فیلم ها، موضوعات خود را از نظرگاه معمولی «فردی ـ روانشناسانه» مطرح می کنند. حتی فیلم «خاموشی دریا»، فیلمی است مجلسی و ادیبانه، برعکس، در رهگذار سینمای مستند، فیلمی دیگرگونه پدید آمد که امروزه تقریبا به فراموشی سپرده شده است: فاربیک ـ 1949 ـ اثر «ژرژ روکیه»27.

«روکیه»، زاده 1908، در دوران جنگ با فیلم های مستند آغاز به کار کرد و از آن زمان تاکنون نیز فقط فیلم های مستند ساخته است: نمک زمین ـ 1950 ـ فیلمی درباره «کامارگ» و معجزه لورد ـ 1955 ـ فیلمی انتقادی در باره «لورد» و فرهنگ اعجاب انگیزش. سرمشق بزرگ «روکیه»، «رابرت فلاهرتی» است؛ زیبایی شناسی مستندساز امریکایی را می توان در «فاربیک» نیز مشاهده کرد؛ «روکیه» به تشریح زندگی روزانه یک خانواده روستایی در یکی از دهکده های جنوب فرانسه می پردازد که شخصا در آن زندگی کرده و بزرگ شده است. روستاییان نقش خود را بازی می کنند، و فیلم چهره طبیعی و واقعی زندگی آن ها را نشان می دهد. به عناصر داستانی فقط اشاره ای می شود، مثلا مراسم نامزدی، تقسیم زمین و مرگ پدربزرگ. از سوی دیگر، ضرب آهنگ طبیعت و تغییر فصول، مسیر داستان را مشخص می کنند. «فاربیک» در واقع شعری است درباره طبیعت. مسائل اجتماعی در این فیلم نقش مختصری دارند و چنین می نماید که زندگی روستاییان در فراسوی زمان جریان دارد. داستانی نبودن فیلم «روکیه» در نهایت، آن را از فیلم هایی با خط مشی نئورئالیستی نظیر «نبرد راه آهن» متمایز می کند.

 

 

10. Jean Giraudoux.                      11. Jacques Le Fataliste                          12. Henri-Georges Clouzot.

 13. Abbe Prevost.                        14. Jean Gremillon.                       15. Louis Danquin.

 16. Jacques Becker.                      17. Wladimir Pozner.                     18. Jan do Hartog.

 19. La Rabouilleuse.                      20. Pierre Veri.

     21. پریزونیک: نام فروشگاهی بزرگ در پاریس.

   22. سن ژرمن دپره: نام محله ای است در پاریس.

  23. Rene Clement.                        24. Titus Vibe Muller                      25. Jean Dreville.

 26. Yves Ciampi.                          27. George Rouquier.

 

 
 
 
 

 

 


 

+ نوشته شده در  یکشنبه هفدهم مرداد 1389ساعت 14:46  توسط سیدامیررضاهاشمی  |