X
تبلیغات
30نماکوبریک
درباره مسائل تئوری در سینما.مباحث تخصصی وتحلیلی
 

 

برداشت هفتم
به انگيزه سالگرد درگذشت «جوزف لوزي»
پسري با موهاي سبز
آمريكا خود را حامي حقوق بشر و مهد دموكراسي مي داند ولي برهيچكس پوشيده نيست كه سيستم حكومتي آمريكا با مردمش برخورد و رفتاري ماشيني دارد. فرمان آنها را دردست خودگرفته و هروقت لازم باشد آن را مي چرخاند. اتفاقاً برخورد خصمانه دولت با كساني است كه آزادانديشند و با سياستهاي دولت سر به مخالفت مي گذارند. همه سينمادوستان قضيه معروف «سناتورمك كارتي» و ليست سياهش را مي شناسند و مي دانند كه قربانيان زيادمي گرفت و نوك پيكان آن نيز به طرف هاليوود بود.
بسياري بيكار و بسياري ازكشور اخراج شدند. ولي فيلمسازاني نيز بودند كه گويي از ابتدا نيز سبكشان با سينماي استوديويي همخواني نداشت و اين مهاجرت را خودساخته كردند و به جاي اينكه از محكوميتي محتوم استقبال كنند به كشورهاي اروپايي رفتند و در آنجا مشغول به كار شدند و بسياري اتفاقاً فيلمهاي معركه اي ساختند.
***
جوزف لوزي در لاكراسه درويسكانسين به دنيا آمد و درميان خانواده اي فرهنگي و ثروتمند كه اكثراً وكيل دعاوي بودند بزرگ شد و بعد از گرفتن ليسانس تئاتر از دانشگاه هاروارد در اوايل ۱۹۳۰ به نيويورك رفت و به عنوان يك منتقد تئاتر مشغول به كارشد. سفرش در ۱۹۳۵ او را با تئاتر شوروي آشناكرد كه تأثير عميقي بر آثار نمايش و سينمايي اش گذاشت.
لوزي اولين فيلمهايش را براي مؤسسات و آژانسهاي دولتي مختلف ساخت و در دوران كوتاه خدمت نظامي اش هم چندفيلم آموزشي ساخت. در ۱۹۴۵ به هاليوود رفت و با متروگلدوين ماير قرارداد امضاكرد ولي به كار گرفته نشد. به تئاتررفت و با كمك «برتولدبرشت» نمايشنامه نويس معروف آلماني و زندگي گاليله اي را با شركت «چارلزلاتون» روي صحنه برد. بي آنكه فيلمي براي اين كمپاني بسازد و به R.K.O پيوست و «پسري با موهاي سبز» (۱۹۴۸) را ساخت. فيلمي كه اساس فاشيزم را براساس ترس از وحشت آن زيرسؤال مي برد.
لوزي ساختن فيلم هاي كم هزينه و سياه و سفيد را كه زود هم آماده مي شدند ادامه داد و در ۱۹۵۰ «بي قانون» و در ۱۹۵۱ سه فيلم «جست وجوگر»، M و «شب بزرگ» را كارگرداني كرد. زماني كه در ايتاليا مشغول فيلمبرداري بود به وي خبردادند كه متهم به كمونيست بودن شده و بايد در كميته فعاليت هاي ضدآمريكايي شهادت بدهد ولي او به جاي اين كار به انگلستان رفت و در آنجا با كمك دوستش «درك بوگارد» توانست «ببرخفته» و «غريب آشنا» را به ترتيب در ۱۹۵۴ و ۱۹۵۶ بسازد كه از فرط موفقيت آميز بودن موقعيت لوزي را در سينماي انگلستان تثبيت كردند.
فيلمهاي پليسي لوزي در اواخر دهه ۱۹۵۰ ـ زمانه بي رحم (۱۹۵۷)، وعده ملاقات كوركورانه (۱۹۵۹)، تبهكار (۱۹۶۰) ـ در فرانسه تحسين شدند ولي در بريتانيا با سردي مواجه شدند تا اينكه در ۱۹۶۲ مجله عووي چماق منتقدان را به سود او چرخاند. همكاري لوزي با «هارولدپينتر» نمايشنامه نويس معروف انگليسي باعث پديدآمدن سه اثر بسيار شاخص لوزي يعني «پيشخدمت» در ،۱۹۶۳ «تصادف» در ۱۹۶۷ و «واسطه» در ۱۹۷۰ كه اين آخري نخل طلاي كن را نصيب لوزي ساخت.
اين فيلمها كه نقد محكم و صاحب سبك لوزي را با علاقه پينتر به ترسيم جدالي ظريف و دراماتيك برسرقدرت تلفيق مي كنند. بالاخره اعتبار هنري لوزي را تثبيت كردند و از بهترين آثارش به شمار مي آيند. تمايل هاي سياسي چپ گرايانه لوزي موجب توجه عميق و ماندگار او به آثار سيستم طبقاتي انگلستان شده بود و اين موضوعي بود كه تازمان مرگش در۱۹۸۴ مدام به آن رجوع مي كرد، نظم و ترتيب در آثار لوزي بازتاب همان سركوبي نظم طبقاتي است كه در فيلمهايش به تصويركشيده است.
تنش ميان قيدوبندهاي اجتماعي و آزادي خطرناك احساسي كه در آثار لوزي ارائه مي شودكاملاً باتجربه شخصي خودش به عنوان يك خارجي مطابقت دارد و تجربه هاي فيلمساز مستقلي كه عليه محدوديت هاي سينماي تجاري به مبارزه پرداخت تا ديدگاههاي سياسي و تحليل اجتماعي اش را در تصاويري فوق العاده زيبا بيان كند.
لوزي در تمام دوران كار هنري اش عليه قيدوبندها و فشارهاي ناشي از نهادهاي اجتماعي و مسائل اقتصادي جنگيد.
پسري با موهاي سبز و نفرين شده (۱۹۶۲) و شاه و ميهن (۱۹۶۴) عليه جنگ حرف مي زنند.
بي قانون عليه نژادپرستي، زمانه بي ترحم و وعده _ملاقات كوركورانه عليه سيستم قضايي و مجازات اعدام، بطور كلي تر فيلم هاي لوزي تحليلي دقيق از قوه مخرب نهادهاي اجتماعي، ارائه مي دهد. در فيلم هايي مثل ايو (۱۹۶۲) يا پيشخدمت شخصيت هاي خودفريب و ازطبقات اجتماعي بالاتر، متوجه مي شوند كه تحت تأثير و قرباني آدم هايي از طبقات پايين تر شده اند كه درك بيشتري از پيچيدگي هاي قدرت و جامعه طبقاتي داشته اند.
لوزي با تفكري كه برگرفته از روشنفكري نيويوركي اوست عليه تفكري مبارزه مي كردكه شرايط نابرابر تبعيض را ريشه مي دهد و ازطريق معماري فضا و ميزانسن و شخصيت پردازي آن هم در محيط هاي بسته و محدود به اين مقصود مي رسد. او به عنوان يكي از روشنفكراني كه حداقل آمريكايي الاصل هستند (مانند كوبريك) شيوه بسيار زيركانه اي را براي رسيدن به هدف خود برگزيد، از سينماي شعاري پرهيزكرد و باكش نبود كه كسي او را بابت ساختن فيلمهاي تجاري مثل (مودستي بلز) به سخره بگيرد چون مي توانست به واسطه ساختن آثاري چون (جاده هاي جنوب) شاعرانگي سينماي خود را به اثبات برساند. روانش شاد.
محمودصادقلو
 
 

 
 
 
 

ژان ویگو، نابغه درخشان


ژان ویگو، نابغه درخشان
بوریس کوفمن
محسن قادری

ژان ویگو در روزی پاییزی درسال 1929 پا به زندگی من گذاشت وازآن پس هیچ گاه از دید روحی ترکم نکرده است.

در روزگاری که شهامت و بی باکی درکارفیلم نقص به شمار می رود اغلب به شیوه ای می اندیشم که ویگو به ساخت فیلم رو آورد. او ازمن خواسته بود که دو فیلم ام را به او نشان دهم.پس ازنمایش فیلم به من چنین گفت:

« قصد دارم فیلمی درباره نیس بسازم، دوست دارید آن را با هم کار کنیم؟…» این نخستین فیلم اش بود اما در فیلم های بعدی اش نیز روش گزینش همکارانش، سرعت ارزیابی اش و شهامت در تصمیم گیری هایش یکسان ماند.

ازآنجا که نیس را نمی شناختم دعوتم کرد تا برای بررسی ونگارش فیلم نامه با او به آنجا بروم.

چنین می نمود که اواین شهر را هم دوست دارد وهم ازآن بیزار است، شهری که ناگزیر بود برای تندرستی اش دوسال گذشته را (با همسرش)درآنجا بگذراند.

نیس آماده برگزاری کاروان شادی می شد.نخل ها را در ساحل می آراستند و ارابه های بزرگ و پیکرهای گچی می ساختند.

نقطه کانونی ای که خود می نمایاند ساحل انگلیسی ها *بود، کانون کنش (یا بهتر بگوییم بی کنشی) تن آسانان جهان.

شیوه کار عبارت از ثبت غافلگیرانه اعمال،کنش ها، رفتارها، حالات و دست کشیدن از فیلم برداری به هنگامی بود که موضوع از به فیلم درآمدن خود، آگاهی می یافت.نقطه نظر مستند.

نیس کهنه،خیابان های تنگ وباریک، خطوط معلق میان خانه ها،گورستان سبک باروک ایتالیایی.تفریحات، مسابقات قایقرانی. کشتی های جنگی درلنگرگاه.هتل ها، ورود جهانگردانی که تصویر به تصویر با پویانمایی عروسک های چهار شاهی و قطار اسباب بازی به فیلم درمی آمدند.کارخانه ها.زن سالخورده. زن جوان که به نیرنگ سینمایی درمیانه ساحل جامه به جامه می شد تا آنگاه که یکپارچه لخت به چشم می رسید.آیین خاکسپاری که تصویر به تصویر فیلم برداری شده تا این مراسم نه چندان خوشایند برای جهانگردان را به دید رساند. تمساح ها.آفتاب.زن و شترمرغ.کاروان شادی، نبرد گل ها ** و رقص درنماهای آهسته.

و برفراز این شادی پوچ، دودکش های تهدیدگر.اکنون همه اینها می توانند ساده انگارانه بنمایند اما ما صادق بودیم. هر آنچه که تصویری اما بی دلالت ومعنا بود را با بی رحمی دور می ریختیم، تضادهای ناکارآمد را.داستان می بایست بدون زیرنویس یا گفتار درک می شد. تنها به انگیزه برانگیختن افکار به کمک تداعی های تصویری فیلم می گرفتیم. ازهمین رو، به هنگام مونتاژ برایمان آسان بود که ساحل انگلیسی ها را با گورستان نیس پیوند زنیم که پیکره های مرمرین (سبک باروک) اش همان ویژگی های خنده دار را داشتند که آدم های درون ساحل.

کار با ویگو، سلیقه خطا ناپذیرش،صداقت اش، ژرف نگری وچالاکی اش، سازش ناپذیری اش، ودوری اش ازهرگونه پیش پا افتادگی، مرا به بهشتی سینمایی درافکنده بود.کاری بود دراندازه های آرمانی.

کاری که در نمره اخلاق صفر و آتالانت پی گرفتیم گو که دراینجا فشارهای گریزناپذیر تولید تجاری درمیان بود.نمی دانم آیا جذبه یا شوق نافذ ویگو بود که به او امکان می داد تا برای نمره اخلاق صفر سرمایه گذار بیابد.به هر رو، معجزه رخ داده بود وما در استودیوهای گومون در سرصحنه بودیم.هرچند که این نخستین فیلم او با بازی هنرپیشگان حرفه ای بود، گوش هوش او برای گفت وگوها وآهنگ واژه ها وهراسش از زیاده نمایی بازیگران به او امکان می داد تا بر بی تجربگی اش فائق آید وحتی این را به امتیاز خویش بدل سازد.آگاهی اوبر میزانسن کم وبیش به کمال رسیده و ازپیش پا افتادگی کاملا بری بود. غریب می نمودیم، چرا که درون خوابگاه درتاریکی تقریبا کامل (و با فیلم خام حساسیت پایین) فیلم برداری می کردیم ؛ چرا که شورش دراین خوابگاه را به حرکت آهسته (240 تصویر درثانیه) فیلم برداری می کردیم. در سن کلو، با صف بچه هایی که با ژان دسته به محله آمده بودند و سر درپی زنی جوان نهاده بودند سروصدای مردم را درآورده بودیم. ویگو شیوه کاملا نویی را به کار گرفته بود که به دید او در بیان ایده بنیادی، موجه می نمود.برای نمونه، دسته، چون چارلی چاپلین *** راه می رود (و ویگو بدینسان چاپلین وفلسفه اش را بازآوری می کند درست همان گونه که ما در ادبیات ازچهره ای کلاسیک بازگومی کنیم)، یا خیل بچه ها در حرکت آهسته که رقص نگاری شاعرانه ای در تحقق امر ناممکن است و ویگو می بایست درکودکی رویای آن را دیده باشد.

ممنوعیت نمره اخلاق صفر از سوی سانسور ویگو را ازپا نیانداخت.باید حق را درباره تهیه کننده به جا آورد که با وجود این شکست ازپیشنهاد انجام فیلمی مهم به او بازنماند: آتالانت.ویگو در طی چند شب و روز فیلم نامه ای را که به او سپرده شده بود زیر و زبر کرد وشخصیت هایی آفرید.آنها که دراین کارتب آلود وبداهه پردازی پیوسته شرکت کرده بودند هیچ گاه سه ماه کار بر روی کشتی ودردکورهایی که به سفارش ما در اندازه های همسان با کابین ها ساخته شده بودند ( تا حس کمبود جا را زنده نگاه دارند) فراموش نخواهند کرد.کانال های یخ بسته، کارهای کوچک دلیرانه که بدون آگاهی انجام می شدند، دیتا پارلو،پا برهنه وبی اعتنا به پل یخ زده کشتی،و ژان دسته که با نخستین اشاره ویگو درکانال و به میان یخ ها پرید ، پدید آورنده کمال اخلاقی این فیلم اند.ازهرچیزی بهره می بردیم: آفتاب، مه، برف، شب. به جای درافتادن با شرایط عموما نامساعد،ازآنها سربلند بیرون می آمدیم.اگر مه نشسته بود با دودهای ساختگی برآن می افزودیم،اگر باران می بارید آن را با نورافکن ها برجسته تر می ساختیم. شب وروز کار می کردیم؛ با سرخی فلق، نور پراکنده روز را با نور ساختگی درمی آمیختیم.سردمان بود،خستگی از پایمان می انداخت و به رو نمی آوردیم.محو چشم اندازهای ستودنی کانال های پاریس شده بودیم وداستان را بر پس زمینه آب بندها، سواحل،کافه های بیرون شهر و زمین های لخت بازمی آفریدیم. دراستودیو،فضای کابین ها چنان کوچک بودند که دیوار یا سقفی را برمی داشتیم تا برآنها دید یابیم و نورپردازی اشان کنیم.اغلب، مشکلات فنی داشتم که حل ناشدنی می آمدند اما دراین تولید باورنکردنی، گویی به افسون یا به شوق کار، رخت برمی بستند.

دلایل بی شماری نگذاشتند که این فیلم را تماشاگران به شکل اصلی ببینند.بنیادی ترین آنها بیماری ویگو بود.او دراین کار توان بدنی بسیار گذاشت وهرگز به خود نرسید.فیلم برداری آخرین تصاویر را به یاد دارم.ویگو دربستر بیماری بود و از من خواسته بود برفراز کشتی بسیار پایین پرواز کنیم وآنگاه اوج بگیریم تا هردو کرانه رودخانه را درقاب داشته باشیم. کارنخست را انجام دادم اما دومی به سرانجام نرسید وهواپیما به جای آن که اوج بگیرد در مزرعه تره فرنگی فرو افتاد. شب، ماجرا را برای ویگو بازگفتم.ناخوش اما خندان بود وخوشنود ازاین که مرا صحیح و سالم می یافت،و می کوشید این واپسین تصویر فیلم را که بدبختانه هرگز ندید تجسم کند.

کارکردن درکنار ویگو و پی بردن به نبوغ درخشان، سادگی و توان آفرییندگی او بخت بزرگی بود.هرچند زمان می گذرد اما ازعمق این ضایعه جبران ناپذیر نمی کاهد.

* Promenade des Anglais

ساحل زیبای شهر نیس که گردشگاهی پرآوازه وجایی است که کاروان شادی سالانه نیس درآن برگزار می شود.این ساحل را انگلیسی ها درسده هژدهم بنیان نهادند.

** یکی ازدرون مایه های کاروان شادی نیس که ضمن آن تماشاگران گل باران می شوند.

*** دراصل «شارلو». نامی که فرانسویان بر چارلی چاپلین می نهند.

مقاله «ژان ویگو، نایغه درخشان»از کتاب زیر برگرفته شده است

 

 


چند نکته درباره ارتباط کارگردانان سينما با بازيگران تئاتر
تفاوت چشم تماشاگر با دوربين

 

فرامرز شاه قلعه



هر هنري، مصالح خاص خود را دارا است؛ نقاش، بوم و رنگ هايش و مجسمه ساز، گل، سنگ، آهن و قلمش را در اختيار دارد اما بازيگري در فضاي نسبتاً کوچکي به عنوان يک آيين تزکيه کننده آغاز شد، درست مثل نمايش شکار روزانه افراد قبيله که دور آتش جمع مي شوند. طي اين سال ها، فضاي بازي تئاتري از يک سکوي ساده به تالارهاي مزين و باشکوه و به فضاهاي خيلي محدود و بسته يرژي گرتوفسکي در تئاتر آزمايشگاهي لهستان، تغيير و تحول يافته است.

بازيگري چه روي صحنه و چه بر پرده، خلق تصويري از يک شخصيت درگير با سلسله اعمال و شرايط است که توسط نويسنده ارائه و توسط بازيگر به تماشاگر منتقل مي شود. براي خلق تصوير شخصيت، بازيگر ابزارهاي خويش را به کار مي گيرد؛ صدا، بدن، ژست ها و واکنش هاي حرکتي و عاطفي. استفاده از اين ويژگي ها و واکنش هاي فردي است که شخصيت را تجسم مي بخشد. البته هدف بازيگر اين است تا فردي را که مي توانست به شکل قابل باوري در واقعيت وجود داشته باشد، بدون توسل به تفسيرهاي کليشه يي منتقل کند. بازيگر از طريق به کارگيري جزئيات رفتاري بديع و اصيل مي کوشد درک عميق تري از ابعاد متعدد انگيزه و شخصيت انساني را به تماشاگر منتقل سازد.

در تصوير شخصيت چه روي پرده نمايش و چه در داخل سالن تئاتر، مراحل اوليه کار بازيگر يکسان است. در خلق اين تصوير او عناصر شخصيت مطرح شده فيلمساز را با فرديت خود ترکيب مي کند. در درون اين ترکيب کليه امکانات بالقوه شخصيت بسيار تخيلي صورت مي پذيرد. اگر بازيگر از طبيعت و تاثير فرديت خود درک ثابتي داشته باشد، مي تواند در ارائه شخصيت پردازي دقيق، خلاق و حقيقي از خويشتن خود استفاده يا راه آن را سد کند.

«خويشتن را بشناس» هنوز مسووليت اوليه بازيگر و مخصوصاً بازيگر سينما است. او بايد از تاثير خود بر فيلم آگاه باشد. همان طور که از تاثير افراد پيرامون خود و آنهايي که روي پرده سينما ديده، به خوبي آگاه است.

و اما کارگرداني که مي خواهد از بازيگران تئاتر در سينما استفاده کند، بايد پيوسته پشتوانه و تجربه تئاتري آنها را نيز در نظر داشته باشد، چون بازيگراني که پيوسته روي صحنه تئاتر بازي کرده اند، مسلماً با توجه به تجاربي که در اين زمينه کسب کرده اند وقتي به سينما کشيده مي شوند با مشکلات زيادي روبه رو مي شوند و درمي يابند که بايد آنچه روي سن ارائه داده اند کنار بگذارند و به شيوه نويني بازي کنند. اگر چنين بازيگراني بتوانند خود را با رسانه جديد توجيه کنند، پر واضح است که قادر خواهند بود با توجه به شناخت مفاهيم تئاتري و خلاقيت بازيگري تجربه هايشان را به کار اندازند و با حل اين مشکل به راحتي جلوي دوربين ظاهر شوند.

بازيگري که نتواند اختلاف بين تئاتر و سينما را دريابد ممکن است موقع بازي در فيلم به نحوي نمودهاي تئاتري او خودنمايي کند در حالي که از نظر سرشت و نحوه برخورد بازيگر با بيننده بين اين دو رسانه اختلاف وجود دارد.

بازيگران تئاتر از آنجا که اغلب تمايل به غلو بيش از اندازه دارند در مواقعي هم که در مقابل دوربين ايفاي نقش مي کنند، بدون درک تفاوت اصلي بين اين دو رسانه سعي مي کنند اين کار را انجام دهند. در تئاتر بازيگر با استفاده از سن، ارتباطش را با بيننده برقرار مي کند و در سينما به وسيله دوربين. در تئاتر قابليت نزديک کردن بيننده به جزء جزء واکنش هاي بازيگر وجود ندارد، در حالي که در سينما با استفاده از لنزهاي مختلف و شات هاي گونه گون- مثل لانگ شات يا کلوزآپ و غيره- مي توان بيننده را به اين جزئيات نزديک کرد. از اين رو واسطه بين بازيگر و بيننده در سينما و تئاتر فرق مي کند. با چنين توضيحاتي وقتي در مورد رسانه ارتباطي موردنظر آگاهي کافي به دست آمد و اختلاف بين آنها کاملاً درک شد، موضوع راحت تر حل خواهد شد.

بازيگري که قدرت هنري خود را ثابت کرده است، مسلماً در بسياري از قسمت هاي بازي اش با اعتماد به نفس ايفاي نقش خواهد کرد و وقتي قرار است چنين بازيگري با کارگردان جواني کار کند، ممکن است چنين به ذهن کارگردان جوان برسد که بازيگر نظرات او را جدي نمي گيرد- يا صميمانه با او برخورد نمي کند- و همين امر احتمالاً ايجاد اشکالاتي در کار بازيگر خواهد کرد که آيا او صميمي به نظر نمي رسد؟ آيا او صميمانه عمل مي کند؟ آيا او به نقشي که ايفا مي کند علاقه مند است؟ آيا او فقط به خودش مي انديشد؟ کارگردان جواني که مستعد و تيزهوش باشد، بايد سريعاً نقاط ضعف خود را دريابد و سعي در اصلاح آنها کند.

آنچه مسلم است اين است که با يک بازيگر کارکشته تئاتر، کارگردان مي تواند با اتکا به نفس و با اعتماد کامل کارش را پيش ببرد. براي سهولت کار و قرار دادن چنين بازيگري در جو سينما، کارگردان مي تواند بعد از اينکه تمرين صورت گرفت- قبل از فيلمبرداري- بازيگر را وادارد که خود پشت ويزور(چشمي) دوربين قرار گيرد و کارگردان نوع حرکتي را که بازيگر بايد انجام دهد در مقابل دوربين برايش انجام دهد؛ با اتخاذ چنين شيوه يي بازيگر خواهد توانست اندازه کادر و نوع شاتي که قرار است فيلمبرداري شود دقيقاً درک کرده و سعي کند با توجه به اطلاعات به دست آمده نوع بازي خود را برحسب خواست کارگردان ارائه دهد.

متاسفانه اين شيوه در کشور ما متداول نيست يا به ندرت براي بازيگر اتفاق مي افتد. جزئياتي که براي استحکام رابطه بين کارگردان و بازيگر چه قبل از کار و چه در طول کار يادداشت مي شود و اصطلاحاً گزارش ناميده مي شود، بايد جدي تلقي شود و همه آن نيز بايد بر مبناي صداقت و رازداري استوار باشد. در تئاتر بازيگر مي تواند بعد از هر اجرايي بازي خود را صيقل دهد و با تجربه يي که در هر اجرا به دست مي آورد در اجراهاي بعدي بازي خود را بهتر و بهتر کند. يک بازيگر ماهر تئاتر از آنجا که در اثر بازي روي سن تمرکز حواس و فعل و انفعالات فيزيکي بدن را آموخته در جوار يک کارگردان ورزيده مي تواند بيشترين بهره را در سينما نيز به دست آورد.

در تئاتر براي تاکيد روي قسمت يا قسمت هايي از نمايش، بازيگر خود به تنهايي مجبور است با توسل به فعل و انفعالات فيزيکي بدن و تمرکز حواس، تماشاگر را متوجه نکته يي کند که قصد تبلور آن را دارد و چه بسا با تمام تلاشي که انجام مي دهد نتواند به آن هدفي که واقعاً مدنظرش بوده است، برسد. در حالي که در سينما با انتخاب يک لنز يا استفاده از في المثل يک کلوزآپ مي توان تاکيد موردنظر را به دست آورد يا با نورپردازي روي قسمت هايي از چهره- مثل واضح تر نشان دادن يا ناپديد کردن لکه هاي صورت يا استخوان بندي و غيره- تاکيد مورد نظر را انجام داد.

بعضي بازيگران در لانگ شات بازي هاي خوبي ارائه مي دهند ولي برعکس در کلوزآپ خيلي مشکل مي توانند ايفاي نقش کنند. اين گونه بازيگران به عللي اعتماد به نفس خود را از دست مي دهند و نسبت به رفتار و ژست هاي خود وسواس به خرج مي دهند لذا کافي است در لحظه مساعد کارگردان رضايت خود را از بازي آنها نشان دهد تا آنها بتوانند مجدداً اعتماد به نفس خود را به دست آورند. «جوزف لوزي »1 در اين باره مي گويد؛«به وجود آوردن احساس امنيت يکي از کارهاي اساسي کارگردان است. اگر بازيگري احساس امنيت خود را در موقع فيلمبرداري از دست بدهد دو موضوع ممکن است اتفاق بيفتد؛ يکي اينکه ممکن است پي در پي اشتباه کند، دوم اينکه واکنش هاي رواني از خود بروز دهد تا بتواند چنين وانمود کند که دچار اشتباه نشده و مي تواند خودش را نشان دهد. بازيگراني که با من کار مي کنند پيوسته سعي مي کنند آنچه در توان دارند برايم انجام دهند بدون اينکه احساس کنند کسي مثل آقا ناظم يا آقا معلم کنارشان ايستاده است. بعضي اوقات اتفاق مي افتد که به بازيگري در صحنه احساس ترس عجيبي دست مي دهد يا ممکن است دچار اين وسواس شود که در آن صحنه مضحک به نظر مي آيد. در اينجا است که احساس مي شود ادامه کار مشکل خواهد بود و کارگردان بايد سريعاً راه حل منطقي پيدا کند. علتي که باعث به وجود آمدن چنين ترسي مي شود کارگردان است که به تمرين بهاي زيادي نداده يا بازيگر را به اندازه کافي تشجيع نکرده يا آنقدر به او نق زده که به تدريج ترس توي دل بازيگر جمع شده و در يک صحنه خاص ترکيده و خودنمايي مي کند. وقتي کارگردان با بازيگري سر و کار دارد که مقصود او را خوب مي فهمد و براي ارائه بازي بهتر پيوسته سعي مي کند در درون خود کنکاش کند و اين حس اعتماد در بازيگر به وجود آمده که او کارگرداني نيست که در صورت اشتباه او را به باد مسخره بگيرد و از او آلت خنده بسازد، آن وقت است که چنين بازيگري قادر خواهد بود خلاقيت زيادي از خود بروز دهد.»

آنچه مسلم است اين است که حساس بودن بيش از حد کارگردان در بعضي مواقع نمود خود را در بازيگر نشان خواهد داد چرا که آنها هر کدام به نحوي مشغول ارائه نقش براي شکل دادن به ذهنيات کارگردان هستند، به همين دليل هم مي خواهند مطمئن شوند که آنچه ارائه مي دهند، مورد تاييد کارگردان واقع شده از اين رو کارگردان هم موظف است براي القاي آنچه در ذهن دارد و تفهيم آن به بازيگر اين حس اعتماد را در جو صحنه به وجود بياورد و مدام تشجيع روحيه کند. «سيدکول »2 در اين باره مي گويد؛«وقتي کارگرداني براي ساختن فيلمي با بازيگران متعددي اعم از زن و مرد سر و کار دارد به تجربه درخواهد يافت که نمي تواند با همه آنها يک جور رفتار کند. بعضي محتاج تملق هستند و بعضي محتاج خشونت و با بعضي هم بايد با ملايمت صحبت کرد. پرواضح است که اگر با همه يک جور رفتار کند نه مي تواند کاري از پيش برد و نه مي تواند بازي دلخواه را از بازيگران بيرون بکشد. از اين رو کارگردان روي صحنه در واقع بايد يک پدر باشد و خب مسلم است که اين کار براي يک کارگردان جوان قدري مشکل است.»

جوزف لوزي را شايد بتوان جزء آن دسته از کارگرداناني ذکر کرد که به علت حساس بودنش به يک شيوه هم نسبت به بازيگران و هم نسبت به گروه فني دست اندرکار فيلم رفتار مي کند. برعکس «ريچاردسون» 3به علت واقع بيني بيشتر بسته به موقعيتي که پيش مي آيد سياست خاصي را در پيش مي گيرد و با هر بازيگري به نحوي خاص برخورد مي کند. او مي گويد؛«هرچند من فکر مي کنم در بعضي مواقع بايد به بازيگر اعتماد به نفس داد اما در بعضي مواقع نيز آگاهانه سعي مي کنم اين کار را نکنم چرا که هدف اين است که اين بي اعتمادي و تزلزل در بازي نشان داده شود. از اين رو همه چيز بسته به موقعيت است و نتيجه کار- يعني آنچه که در مرحله نهايي روي پرده عرضه مي شود - در آن موقع است که مي توان پي برد که آيا مي بايستي اعتماد به نفس به بازيگر داده مي شد يا بايستي روي او کنترل بيشتري صورت مي گرفت. به هر حال بازيگران اصولاً کوچک ترين اطلاعي از اينکه فيلم پس از اديت نهايي چگونه خواهد شد يا چه ريتمي پيدا خواهد کرد، ندارند زيرا آنها تا آنجا که مي توانند سعي مي کنند فقط آنچه نظر کارگردان است را ايفا کنند.»

سرگئي آيزنشتاين، کارگردان بزرگ روس، روش هاي کارگرداني خود را براساس اصول به کار گرفته شده توسط استانيسلاوسکي و تئاتر هنري مسکو قرار داده بود، روش هايي که امروزه به عنوان اساس کليه کارهاي خلاقانه در فيلم به کار گرفته مي شوند. يکي از وسايل اصلي آيزنشتاين براي راهنمايي بازيگران، هدايت آنها به سمت استفاده از تجربيات احساسي شخصي خود به عنوان اساس نمايش احساس شخصيت بود. آيزنشتاين بازيگر را به «برانگيختن يک رشته از تصاوير يا موقعيت هاي محسوس متناسب با تم، در تخيل» و مشاهده آنها به مثابه فيلمي که از ذهنش مي گذرد، تشويق مي کرد. براي برانگيختن احساسات مناسب، احساساتي که کليشه يي نيستند، بازيگر نبايد احساسات اصلي مانند عشق و نفرت را بازي کند، بلکه بايد جزئيات فيزيکي محسوسي را برگزيند که اين احساسات را احاطه کرده است و آنها را با چشم ذهن ببيند. آيزنشتاين مونولوگ دروني يک شخصيت خيالي را که بعد از اختلاس مبلغي پول، درباره خودکشي فکر مي کند، متذکر مي شود. هر يک از اجزاي مونولوگ دروني، توضيحي درباره جزئيات فيزيکي است؛ «چشم هاي همسايه يي که به او خيره شده» و «پچ پچ انتقادها و زمزمه صداها»، احساسات در واکنش هاي فيزيکي مسکن دارند. اين مونولوگ دروني شبيه يک فيلمنامه دکوپاژ شده است که تمام تصاوير آيزنشتاين در آن، بصري و فيزيکي است و مانند خود فيلم، هر تصوير زاويه و فاصله خود را دارد. هنگام تصور بازگشت شخصيت از زندان، مونولوگ دروني يا فيلم داخلي آيزنشتاين «کف سالن... به تازگي برق انداخته شده و... يک پادري جديد بيرون در خانه، از پايين... مستخدم پيري... که به پلکان مارپيچ نگاه مي کند» را در ذهن متصور مي سازد. با اين جزئيات تخيل، احساسات درست براي استفاده بازيگر در صحنه زنده مي شود. از اين نقطه به بعد بازيگر مي تواند به آنها اجازه دهد به صورت احساسات و ژست هاي ديگر در پاسخ به موقعيت يا شخصيت هاي ديگر رشد يابند. اين نوع برقراري ارتباط براي آيزنشتاين اولين مرحله از کار بازيگري بود. دومين مرحله «ساخت ماهرانه ترکيبي از اين عوامل» رفتاري است که نيازمند پايان دادن به هر کنش تصادفي يا آشفته و پالايش اين عوامل تا بالاترين سطح بيانگرايي است؛ بياني که خالص، روشن و رسا است.

در خلق اين تصاوير ذهني از جزئيات فيزيکي محسوس و مطابق با نيازهاي تم با شخصيت، بازيگر با واداشتن خود به پاسخ لحظه يي به موقعيت، به جاي پاسخ از قبل تعيين شده که مي تواند به آساني مکانيکي شود و در مقابل يک شخصيت پردازي ثابت حالت تدافعي بگيرد. جزئيات فيزيکي پيرامون صحنه مي تواند طوري تغيير کند که اشخاص و اتاق هاي ديگر را - بيشتر يا کمتر تهديد کننده - در بر بگيرد تا از به کار رفتن يک واکنش توسط بازيگر، بدون توجه به اينکه آن پاسخ چقدر مناسب موقعيت است، جلوگيري کند. بسياري از کارگردانان با درخواست از بازيگر براي پاسخ دادن به نحوي متفاوت در هر برداشت، در کشف موقعيت به او کمک مي کنند. يکي از کارگرداناني که اکثر بازيگران از کار با او لذت برده اند، اليا کازان است که موجب شده بازيگران با داشتن وقت تمرين براي پرورش جزئيات شخصيت، بهترين بازي هايشان را ارائه دهند، همه آنچه را که دارند نشان دهند و هنگام بحث و گفت وگو بهترين مواردي را که از ديد کارگرداني و بازيگري مناسب است، انتخاب کنند. او با استفاده از نظريات جديد پيوسته با بازيگران کار مي کرد و درک حساس او از مکانيسم بازيگري، براي آفرينش به بازيگر اعتماد به نفس مي داد.

بهترين تضمين براي بازيگر اين است که با کارگرداني که آماده پذيرش و قابل اعتماد است، رابطه دوستانه يي برقرار کند. اگر کارگردان به بازيگر نگويد که چه موقع او خيلي دور است يا به اندازه کافي دور نيست، بازيگر دچار عدم اطمينان شده و در نتيجه مي ترسد يا حالت تدافعي به خود مي گيرد. ممکن است او براي محافظت از خود به ژست هاي استاندارد فيلم هاي قبلي متوسل شود و خود را از هر تجربه رفتاري بازدارد. کارگردان اغلب عهده دار نقش نگهبان خودآگاهي بازيگر است يا تيمي که کنش را تاييد يا تکذيب مي کند. بسياري از کارگردانان از بازي در چنين نقش هايي ناراحت مي شوند و با جوزف لوزي موافقند که؛ «وقتي بازيگر خوبي داريد که مي داند شما چه مي خواهيد و مدام چيزهايي را در درون خويش جست وجو مي کند و مي داند که شما قصد نداريد از او در دکور يا روي پرده يک احمق بسازيد، پس مي توانيد شاهد چيزهاي فوق العاده يي باشيد که اتفاق مي افتند.»

منابع؛

1- بازيگري سينما- تکنيک ها و تاريخ بازي دوربين، نوشته؛ ماري الن ابراين - ترجمه فخري محذوف، انتشارات فرهنگي کاوش، بهار 1379.

2- تکنيک کارگرداني سينما - تدوين و تاليف ترنس سنت جان مارنر، ترجمه و اقتباس اکبر گلرنگ، 1361.

پي نوشت ها؛------------------------

1- جوزف لوزي متولد 1909 در لاکروس ويسکانسين در دانشگاه دارتموت و هاروارد تعليم يافته. منتقد ادبي، مدير صحنه، کارگردان فيلم هاي «پسري با موهاي سبز»، «قانون شکن»، «شب بزرگ» و...

2- سيدکول متولد 1908، تعليم يافته در شهر وست مينستر و مدرسه اقتصادي لندن، اديتور و کارگردان فيلم هاي «جاده هاي ميانبر بريتانيا»، «قطار ماجراها» و تهيه کننده فيلم هاي «مرگ شب»، «گنجي در قطب»، «مردي با جامه سفيد» و...

3- توني ريچاردسون متولد 1928 يورکشاير، در کالج اشويل و ستمرلند و آکسفورد درس خوانده، کارگردان سينما و تئاتر. فيلم هاي او عبارتند از «باغضب به عقب بنگر»، «ميزبان»، «جايگاه مقدس»، «توم جونز»، «هملت» و...

 

 

 


 

50 فیلم برتر پنج دهه اخیر به انتخاب منتقد بریتانیائی
"خانه دوست کجاست؟"در فهرست برترین‌های منتقد معروف بریتانیایی

فیلیپ فرنچ منتقد نام‌آشنای روزنامه آبزرور چاپ بریتانیا از فیلم سینمایی "خانه دوست کجاست؟" عباس کیارستمی به عنوان یکی از 10 فیلم برتر دهه 1980 نام برد. آبزرور اعلام کرد فرنچ که 30 سال است در این نشریه معتبر مطلب می‌نویسد، در مطلبی که روز یکشنبه منتشر شد فهرستی از 50 فیلم برتر پنج دهه اخیر به انتخاب خود را ارائه داده که در آن نام "خانه دوست کجاست؟" به عنوان یکی از فیلم‌های مطرح دهه 1980 ذکر شده است.
فرنچ 75 ساله درباره فیلم مطرح کیارستمی نوشت: "سینمای ایران به شکلی سخت و سازش‌ناپذیر از راه رسید". "خانه دوست کجاست؟" تولید 1365 با بازی بابک احدپور و احد احمدپور داستان دانش‌آموزی است که سعی دارد دفتر مشق دوستش را به او بازگرداند. فهرست 50 فیلم منتخب منتقد آبزرور به تفکیک دهه به شرح زیر است:
* دهه 1960
"روانی" (آلفرد هیچکاک، 1960)
"زندگی شیرین" (فدریکو فلینی، 1960)
"ماجرا" (میکل‌آنجلو آنتونیونی، 1960)
"نور زمستانی" (اینگمار برگمان، 1962)
"ژول و ژیم" (فرانسوا تروفو، 1962)
"لورنس عربستان" (دیوید لین، 1962)
"پیشخدمت" (جوزف لوزی، 1963)
"بانی و کلاید" (آرتور پن، 1967)
"2001: یک ادیسه فضایی" (استنلی کوبریک، 1968)
"گروه خشن" (سام پکین‌پا، 1969)
* دهه 1970
"پنج قطعه آسان" (باب رافلسن، 1970)
"اجرای نقش" (نیکلاس روگ، دانلد کامل، 1970)
"سولاریس" (آندری تارکوفسکی، 1972)
"اوه مرد خوش‌شانس!" (لینزی آندرسن، 1973)
"وحشت در هنگینگ راک" (پیتر ویر، 1975)
"آلیس در شهرها" (ویم وندرس، 1974)
"آرواره‌ها" (استیون اسپیلبرگ، 1975)
"آنی هال" (وودی آلن، 1977)
"اینک آخرالزمان" (فرانسیس فورد کوپولا، 1979)
"طبل حلبی" (فولکر شلوندورف، 1979)
* دهه 1980
"گاو خشمگین" (مارتین اسکورسیزی، 1980)
"انجل" (نیل جردن، 1982)
"گاندی" (ریچارد آتن‌بورو، 1982)
"آشوب" (آکی‌را کوروساوا)
"لباس‌شویی زیبای من" (استفن فریرز، 1985)
"مخمل آبی" (دیوید لینچ، 1986)
"ماموریت مذهبی" (رولند جافی، 1986)
"امید و افتخار" (جان بورمن، 1987)
"خداحافظ بچه‌ها" (لویی مال، 1987)
"خانه دوست کجاست؟" (عباس کیارستمی، 1987)
دهه 1990
"بازیگر" (رابرت آلتمن، 1992)
"روز طولانی به پایان می‌رسد" (ترنس دیویز، 1992)
"وداع با محبوبم" (چن کایگه، 1993)
"بقایای روز" (جیمز آیوری، 1993)
"داستان عامه‌پسند" (کوئنتین تارانتینو، 1994)
"ملکه راهزن" (شکار کاپور، 1994)
"سرزمین و آزادی" (کن لوچ، 1995)
"رازها و دروغ‌ها" (مایک لی، 1996)
"مخمصه" (مایکل مان، 1995)
"همه چیز درباره مادرم" (پدرو آلمودوار، 1999)
دهه 2000
"یادگاری" (کریستوفر نولان، 2000)
"پنهان" (میشائل هانکه، 2005)
"کوهستان بروکبک" (آنگ لی، 2005)
"زندگی دیگران" (فلوریان هنکل فن دونرسمارک، 2006)
"پرچم‌های پدران ما" (کلینت ایستوود، 2006)
Bamako (عبدالرحمن سیساکو، 2006)
"پیرمردها کشوری ندارند" (جوئل و ایتن کوئن، 2007)
"خون بپا می‌شود" (پل تامس اندرسن)
"راتاتوی" (براد برد، جان پینکاوا، 2007)

 


ژان ویگو(محسن قادری)

Tasvir-chehreha-vigo.jpg

 

به باورمن،ژان ویگو پدرسینمای مدرن فرانسه است
آندره تارکوفسکی،مستند زمانی برای سفر،1983


ژان ویگوزندگی کوتاهی داشت.(1905 تا 1934).او تنها چهار فیلم ساخت که طول زمانی مجموع آنها به سه ساعت نمی رسد. ازمیان آثار داستانی او آتالانت و نمره اخلاق صفر به دلیل شاعرانگی و حس وحال شورش گرانه اشان دیدنی ترند و اثر مستند او « درباره نیس» ارزش هنری وبیانیه ای انکارناپذیر دارد.«دیدگاه مستند»،عنوانی که ویگو بر فیلم خود می نهد نشانگر نگاه دیگرگون او به مقوله مستند است.به این دیدگاه کم و بیش درهرنوشته تاریخی یا تحلیلی سینمای مستند اشاره شده است.در زمانی که تنها چهارسال ازبه کار گیری اصطلاح« مستند» از سوی جان گریرسون می گذشت شاید این نخستین باربود که یک فیلم سازمستند آن را آشکارا درباره فیلم و« دیدگاه» خود به کار می گرفت.با این همه، میان ژان ویگو و جان گریرسون هیچ پیوند آشکاری وجود ندارد و دوراست که ویگو فیلمی از جنبش سینمای مستند بریتانیا دیده باشد، جنبشی که گرایش به موضوعات و مشکلات زندگی اجتماعی بریتانیا داشت و چندان انگیزه و خواست جهانی شدن نداشت تا بر مستندسازان اروپایی اثرمستقیم بگذارد.گذشته ازاین، ویگو درباره نیس را نه « مستند» که « دیدگاه مستند» می خواند.او در این اثر و در دواثرداستانی خود نگاهش بسیار انسانی تر ازنگاه اجتماعی و انتقاد اجتماعی نخستین آغازگران جنبش مستند بریتانیایی است گو اینکه او دراین اثر از نقداجتماعی نیز رو برنمی تابد. او نیزچون آلبرتو کاوالکانتی( تنها ساعت ها، 1926) یا همچون والتر روتمن (برلین سمفونی یک شهر بزرگ، 1927) سمفونی شهری خود را می آفریند ومی کوشد با الگو ساختن شهرساحلی و تفریحی نیس، تضادهای فلسفی و انسانی نهفته درجامعه انسانی را بازنمایاند.کار او از آوانگاردیسم کاوالکانتی به دور و ازدید بازنمایی لایه های نهان جامعه انسانی وتضادهای نهفته در آن به والتر روتمن نزدیک است اما کار ویگو به تمامی چون کار روتمن هم نیست که یک سمفونی راستین شهری آفریده ونگاه شهر پردازانه را برگزیده و بر دو درونمایه « کار» و « تفریح» و بر شهر در دو بستر «روز» و « شب» تکیه دارد.او سرخوشی واحساس شادمانه شهر نیس را درزمانی دستمایه کارش می سازد که کاروان شادی سالیانه دراین شهر برپاست وویگو از رهگذرنمایش صحنه های این جشن می کوشد تضادهای انسانی را ازچشم اندازی نو بازشناسد.شادی زودگذر وفصلی شهر نیس برای این مسافر تابستانی جهان پرزرق و برق و پرنور و رنگ بهانه ای است تا اندوه خود را در آن فروشوید.همچون شهرفرنگی که خواسته یا ناخواسته به آن ره برده و گم گشته و پاره نادیدنی آن شده است.و زن و مرد مسافر چون عروسکان خیمه شب بازی بر این صفحه قمار فرود می آیند و دست موجودی ناپیدا و مسلط، آنها را ازاین صفحه جارو می کند؛ همچون موجی که خود را به ساحل می زند و باز به آغوش دریا می لمد تا دستی به این جهان انسانی رساند و خروش آفرینی کند. شهری پرحریفان و از هر طرف نگاری،با کبکبه و دبدبه طاوسان علیین و زنان و مردانی در جامه های رنگ به رنگ و با ناز و اطوارهای گونه گون در ساحل، که تصاویر نمادین ویگو از ایشان شترمرغانی می سازد یا نقشی نو از ایشان بازنمایاند در نقاب ها و صورتک های مسخره و خندان و خنده آمیزی که بر دوش و سر و روی ایشان بدین سوی وآن سوکشیده می شوند.و دریا و آسمان همه گاه خروشنده و نگرنده این دنیای پر جلوه انسانی است و از اینجاست که فیلم با نما های هوایی آغاز و با همین نماها به پایان می رسد. آسمانی نگرنده کاروان شادی فراگیر درگستره شهری پراز مردمان بیگانه که دارا وندار را به یکسان درلذات خود فرو می برد و زمینه ای است که فیلم ساز بربسترآن تضاد های زندگی و داشتن ها و نداشتن ها را پررنگ سازد.تصاویری از ثروتمندان و فقرا، اشراف نشسته درساحل و زنان رختشوی،محلات گران بها،هتل های مجلل، خانه های رقص،و کوی وبرزن های آلوده و نژند،جوانان بیکار، وکارگران کارخانه.موسیقی ( با غلبه نوای آکاردئون)که از آغاز تا پایان فیلم ریتم تصویر و مونتاژ را همراهی می کند در میانه فیلم و با آغازشدن کاروان شادی، معنا و نقش پررنگ تری می یابد.دراینجا موزیک با بافت و متن صحنه یگانه می شود و حس و حال و هوای صحنه ها را جانی دیگر می بخشد.فیلم از جلوه های تصویری چون دوربین نا متعادل، حرکات تند و کند دوربین،و از این دست جلوه های تصویری بهره می برد؛ واین چیزی است که در سال های دهه 30 همچنان می توانست برای فیلم سازان جذابیت داشته باشد. جلوه گری و بی تابی دوربین گاه میزانسن مردی با دوربین فیلم برداری را به یاد می آورد و این بی سبب نیست چرا که بوریس کوفمن ،فیلم بردار این فیلم یکی دیگر از برادران کوفمن ( دنیس/زیگا [+] و میخاییل) آن را فیلم برداری کرده است.

نمی توان از ژان ویگو سخن گفت وبه زندگی پدرش میگل آلمریدا اشاره نکرد که مرگ غمبارش درسال 1917 تاثیر ژرفی براو داشت. آلمریدا در 1883 زاده می شود و از پانزده سالگی به پاریس می رود و به کار عکاسی می پردازد.او به محیط های آنارشیست آمد و رفت دارد و خیلی زود به زندان می افتد، درآغاز به جرم دزدی سپس به جرم ساخت مواد منفجره و دیگر جرایم مطبوعاتی. آلمریدا با سباستین فور که چهره ای آزادی خواه است همکاری می کند. سپس نام اصلی اش ( اوژن بون آوانتور دو ویگو) را کنار می نهد و گمنام آلمریدا را برمی گزیند که چنین معنی می دهد:« این گه است!»
آلمریدا در 1903 با زنی مبارز به نام امیلی کلروآشنا می شود. پسرشان ژان ویگو، با نام کودکانه نونو در 1905 به جهان می آید. ژان هامبر(1890- 1986) زن آنارشیست و نومالتوزی،نخستین سال های زندگی او را در کتابچه ای روایت کرده است. پدر و مادرش در تیره بختی می زیستند. آنها برای گذران زندگی گاه ناگزیر به کاربرد سکه های قلب بودند. ژان هامبر نخستین بار ویگو را درپیچیده در پلاسی ژنده دراتاق مهمانخانه ای بسیار ارزان قیمت می یابد.او که مادر تعمیدی لاییک خوانده می شود گاه هفته ها از این بچه نگه داری می کند. درواقع، جزهنگامی که ویگو پایش به سالن های نشیمن کافه ها می افتد دوستانش تا چندین روز از او بی خبرند.همین وضع دشوار زندگی است که نتایج و اثرات زیان بار بر سلامت ژان باقی می گذارند.
آلمریدا پس از شرکت در کنگره ضدنظامی آمستردام، در1906 روزنامه لاگرسوسیال(مبارزه اجتماعی) را همراه با گوستاو اروه سوسیالیست انقلابی بنیان می نهد.او همچنین گارد جوانان انقلابی را پایه می گذارد که درخیابان ها با سلطنت طلبان درگیرمی شوند.وی همچنین روزنامه« آنارشی»(هرج و مرج) رابا اندیویدوالیست ها به چاپ می رساند. وی کم کم از ایده های آزادی خواهانه دوری می جوید و از آرامش خواه به مبارز انقلابی و سپس تنها به مبارز بدل می شود.در 1913 مجله لوبونه روژ(کلاه قرمز)را پدید می آورد که در سال 1914 از ورود فرانسه به جنگ پشتیبانی می کند.او دوست وزیر رادیکال، لویی مالوی بود.

لاگرسوسیال و سپس لوبونه روژ به موفقیتی فراوان دست می یابند.همچنین روند زندگی آلمریدا دگرگونی کامل می پذیرد: ماشین ها، اقامتگاه ها، معشوقه ها…در 1917، او با ملاحظه خسارت ها و آسیب های جنگ تغییر مشی می دهد و دیدگاه های آشتی جویانه می گیرد واز انقلاب روسیه پشتیبانی می کند. راست و راست تندرو تشنه خون اویند. از رهگذر او وزرای رادیکال چون کایو و مالوی هدف قرار می گیرند. پرونده یک چک خارجی بهانه ای برای دستگیری او می شود و در 13 اوت 1917 پیکرش مرده درسلول زندان یافت می شود.هیچ گاه معلوم نمی شود که این کاری جنایت کارانه بوده یا تنها ازسر رخداد بوده است(آلمریدا بسیار بیمار و نیازمند دارو بوده).
سباستین فور داوری بسیار تندی درباره آلمریدا انجام داده.او می نویسد:« او خود را آنارشیست می خواند،فکر می کرد آنارشیست است و برای چنین چیزی روزگار می گذراند.آیا او براستی آنارشیست بود؟برای من پذیرفتن این سخت است،چرا که برای من ناممکن می نماید که انسان واقعا،جدا،وعمیقا آنارشیست باشد و از آن دست بکشد.» به هررو،ژان ویگو درهمه زندگی اش تحت تاثیر عشق و ایمانی بود که به پدرش داشت اما شوربختانه او وقت کافی نداشت تا دراین باره اعاده حیثیت کند.
گابریل اوبس پدربزرگ مادری ویگو از دوازده سالگی سرپرست او می شود.اومی بایست هویت ژان را پنهان می داشت زیرا پرونده « لوبونه روژ» رسوایی بسیاری به بار آورده بود.ژان سال های بسیار دشواری را از سر گذراند: به بیماری سل گرفتار بود،از داشتن پدر محروم بود،دور از مادرش بود که علاقه ای به او نشان نمی داد و در مدرسه شبانه روزی غیرقابل تحملی گرفتارشده بود.دوره اقامتش در کولژدومیو درمیانه 1918 تا 1922 الهام بخش بیش تر صحنه های فیلم نمره اخلاق صفر شد.او از 1922 تا 1925 به دبیرستان شارتر می رود وازآنجا دیپلم می گیرد.به هنگامی که دوره درمان را در« فون رومو» می گذراند با لیدو( الیزابت لوسینسکا)، دختر یک صنعتگر لهستانی آشنا می شود.آن دو سپس در نیس ساکن می شوند.

ژان ویگو« درباره نیس» را « دید گاه مستند» خوانده تا مستند.او دراین فیلم متاثر از ورتوف است.فیلم نگاه استهزا گونه به جهان مرفه تابستان گذران ها دارد. نیس شهری است که از بازی خانه ها و قمارخانه ها زنده است.ویگو به ما هتل های بزرگ، خارجی ها، بازی رولت، و جهانی را نشان می دهد که با محلات فقیرنشین در تقابل است. همه این جهان عاطل و باطل وقف مرگ شده است. این فیلم حاکی از یک نقد اجتماعی خشن است. چندین صحنه استعاری در فیلم وجود دارد: یک واکسی پاهای برهنه ای را واکس می زند، زنی خود را به ناگهان در صندلی اش لخت می یابد، مسافری تابستانی انگار به فلج گرفتارآمده است.
درحالی که نخستین فیلم ویگو موفقیت نسبی یافته بود وی توانست به کارخود همچون سینماگر با خوش بینی بنگرد.او در 1930 باشگاه سینمایی « دوستداران سینما» را در شهر نیس پدید می آورد. اعضا این باشگاه از میان موارد دیگر می توانستند فیلم های روسی را کشف کنند.در 1931 او فیلمی سفارشی در یازده دقیقه درباره ژان تاریس قهرمان شنا می سازد.این فیلم به ویژه از این دید ارزشمند است که درآن فیلم برداری زیرآب انجام شده،تجربه ای که ویگو سپس در فیلم آتالانت نیز به کار می گیرد آنجا که ژان قهرمان این فیلم به سودای بازیافتن معشوقه گم گشته اش به درون آب می جهد.درهمین سال ژان و لیدو دختری به دنیا می آورند،لوس.ژان ویگو سپس سفارشی برای ساخت یک فیلم کوتاه درباره هانری کوهه می گیرد اما پروژه رها می شود. او در1932 درپاریس با ژک لویی نونز آشنا می شود،تاجری دوستدار سینما که با ویگو هم حسی می یابد و می پذیرد که تهیه کننده اش باشد.
نمره اخلاق صفر
درمیانه دسامبر1932 و ژانویه 1933 ویگو نمره اخلاق صفر را فیلم بردای می کند.مدیر فیلم برداری آن بوریس کوفمن، و آهنگساز آن موریس ژوبر است.این فیلم اثری خودنگارانه است زیرا زندگی کودکان یک مدرسه شبانه روزی را به تصویر میکشد که از آنچه بر خود ویگو در دوران مدرسه گذشته دور نیست.نظم و انضباط این مدرسه چنان سفت و سخت است که بچه ها تصمیم به انجام دسیسه می گیرند. تابارد دانش آموزی است که به معلم چرب زبانی که دستش را می فشرد گه خطاب می کند.او که به دفترمدیر مدرسه احضار شده و از توضیح بازمانده هیچ پاسخی ندارد جز اینکه بگوید: آقای معلم،به شما می گویم گه!» این پاسخ برگرفته ازتیتر درشتی در روزنامه لاگرسوسیال بود که آلمیریدا خطاب به دولت به چاپ رسانده بود:« به شما می گویم گه!» شورش سپس به خوابگاه می کشد.پرهای بالش ها درهوا چرخ می خورند،و ناظم به تخت بسته می شود. پس فردا، روز جشن مدرسه است. دانش آموزان که بر بام مدرسه جا گرفته اند هرچه به دست اشان می رسد به سوی مهمانان رسمی مدرسه( استاندار،کشیش، یک ارتشی) پرت می کنند.هرج ومرج همه جاگیر می شود،پرچمی با نقش مرده به بالا می رود،و بچه ها به بر پشت بام ها پا به فرار می گذارند و به درون روستا می گریزند.
قدرت وقت،نمره اخلاق صفر را به انتقاد گرفت. اعتراض های بسیاری به فیلم شد که مشخص تر از همه اعتراض گروه موسوم به پدران خانواده بود.آنها نمره اخلاق صفر را ستایشگر بی انظباطی می دانستند که به وجهه آموزگاران خدشه وارد می سازد. فیلم پس از یک بار پخش از سوی هیات سانسور ممنوع شد و سینما دوستان تا سال 1945 از دیدن آن محروم بودند. ویگو طرف بچه ها را گرفته بود که نمایندگان تخیل و آفرینندگی درسویه مقابل بزرگسالان، اشراف ریاکار و بدسرشتان بودند.فیلم با این همه اثری مانوی یا دوگانه گرا نیست زیرا کودکان نیزهمگی پاک نیستند: آنها نیز می توانند موذی و منحط باشند.نمره اخلاق صفر حساسیت آزادی خواهانه ژرفی دارد. شورش دراینجا دربرابرغل و زنجیرهاو قید وبندهای آزادی و خوشبختی،امری ضروری است.ژان ویگو صاحبان قدرت چون دولت، کلیسا، و ارتش را درقالب عروسکان خیمه شب بازی نمایش می دهد که باید دریک بازی بزرگ به تارومار آنها برخاست.
گریخته اززندان محکومین به اعمال شاقه
ژاک لویی نونز، با وجود سانسور همیشه به ژان ویگو اعتماد داشت و همیشه آماده ساخت فیلم جدیدی با او بود.ویگو چندین طرح داشت که یکی از آنها گریخته از زندان اعمال شاقه بود. این طرح اقتباسی از زندگی اوژن دیودونه، آنارشیست قانون گریز بود که با اعضا دسته بونو پیوند داشت.درپایان سال 1911 بونو و همراهانش درپاریس دست به خشونت درباره یک صندوق داربانک سوسیته جنرال زده بودند تا 20000 فرانک اسکناس و 5000 فرانک پول سکه از او بدزند.درمحیط های آنارشیستی دستگیری هایی گروهی صورت گرفته بود.دیودونه، کارگرنجار 27 ساله،آشنا با روزنامه آنارشی، دستگیر شد و صندوق دار تایید کرد که وی را به هنگام سرقت به جا می آورد درحالی که او خود اطمینان می داد که به هنگام رخ دادن این اعمال درشهر نانسی بوده است. هرچند ژول بونو پیش از مرگ وی را بی گناه شناخت، درپی نامه گارنیه و اظهارات ریمون لاسیانس در دادگاه، دیودونه به مرگ محکوم شد اما سپس بخشوده و به زندان محکومین اعمال شاقه در گویان فرستاده شد.
اوژن دیودونه دوبار کوشید از زندان بگریزد اما هردو بار دستگیر شد و به زندان بازگردانده شد. سومین بارفرارش کارگر افتاد و پس از آنکه مرگ چندین بار از بیخ گوشش گذشته بود، به برزیل رسید. او به بازگردانده شدن تهدید شد. روزنامه نگار مشهور آلبر لوندر به دفاع از او برخاست و بخشودگی او را به دست آورد.دیودونه به فرانسه بازگشت و دراینجا کارمبل سازی خود را ازسر گرفت.به هنگام برپایی دادگاه او در 1912، آلمریدا به پشتیبانی از او برخاسته بود. ژان ویگو دیودونه را به خوبی می شناخت زیرا هم او بود که مبل های آپارتمانش را ساخته بود.ویگو برآن بود که نخستین اقتباس سینمایی از روی متن آلبر لوندر را طرح ریزد.دیودونه پذیرفته بود که نقش خودش را بازی کند و ویگو در صد بود فیلم را در خود گویان بسازد.هرچند که این پروژه پیشرفت خوبی داشت اما رها شد زیرا خطرات سانسور و ریسک های مالی نیز بسیار بالا بود. در اوت 1933 نونز به ویگو فیلم نامه بسیار بسیار ساده ای پیشنهاد داد. سانسور دراین باره نمی توانست کاری کند و ویگو توانست از یک موضوع معمولی اثری شخصی بیافریند.این فیلم، آتالانت، شاهکار ژان ویگو شد ونیز واپسین فیلم اش.

آتالانت
آتلانت درمیانه نوامبر 1933 تا ژانویه 1934 فیلم برداری شد.ژان ویگو وآلبر ریه را، فیلم نامه آغازین ژان گینه را ازبنیان دگرگون ساختند.بوریس کوفمن نیزچون همیشه فیلم بردار کار بود.دوست آلمریدا، فرانسیس ژوردن طراحی صحنه آن را انجام داد.تدوین گر فیلم لویی شاوانس است که دیدگاه های آزاد سرانه داشت.بودجه این فیلم بیش از فیلم پیشین بود و بازیگران واقعی و کارآشنا داشت: میشل سیمون، دیتا پارلو، ژان دسته.
یک ملاح با دختری کشاورز ازدواج می کند.آنها درکشتی ای به سرمی برند که پیرمردی(میشل سیمون) کارهای آن را رسیدگی می کند.دختر با زندگی برروی کشتی سازگار نیست.هنگامی که کشتی به حومه پاریس می رسد زن به افسون شهر بزرگ دچار می شود ودرسودایی واهی شوهرش را وامی گذارد و می رود. هردو نومیدند اما یکدیگر را بازمی یابند وعشق خود را ازنو سرمی گیرند.ویگو از فیلم نامه ای بس معمولی شعری دروصف عشق دیوانه وار می سراید که خالی از نقد اجتماعی نیست. ژان ویگو مشکلات اجتماعی دوران خود را دستمایه می سازد: روستا را در گذارصنعتی نشان می دهد (دکل ها، زمین های بایر)، صف بیکاران، ستیزه های ملاح و صاحب کارش، ومردمی که با خشونت برسر دزدی می ریزند.اتاقک میشل سیمون دراین کشتی باربری پر ازخرت وپرت های سورئالیستی است: درآن عروسک های خیمه شب بازی و دست های بریده ای را یک بطری می بینیم، و فونوگرامی قدیمی که عروس جوان رابه شگفتی می برد. نگاه ویگو به این زوج، اخلاق گرایانه نیست.زن وشوهر یکدیگر را درک نمی کنند واگر زن می گریزد ازآن روست که می خواهد از ملال زندگی روزانه در رود.ملاح جوان که زنش او را تنها گذاشته ژرفای آب می جهد تا رخسار معشوقه اش را بیابد.تمثیل زیبایی که اودرآغاز فیلم از زن جوان می شنود اما به آن باور ندارد.
آتالانت با نقدهای خوبی روبرو شد. بدبختانه، شرکت گومون، ازبیم سانسور وازآنجا که فیلم را چندان تجاری نمی دانست آن را با جرح وتعدیل بسیار به نمایش گذاشت. صحنه هایی ازفیلم درمونتاژ درآورده شد ( برای نمونه صحنه ای که درآن میشل سیمون سیگار برلب زنی می گذارد که نقشش را بر شکم اش خالکوبی کرده).موسیقی ژوبر جای خود را به آوازی مردم پسند داد که درفیلم به گوش می رسد وپخش کننده آن را همچون نام فیلم قرار داد:کشتی باری می گذرد.تنها چندسالی است که نسخه نزدیک به کار ویگو بازسازی شده است. کارفیلم سازی ویگو همینجا پایان می گیرد زیرا در اکتبر 1934 می میرد و پنج سال پس ازاین همسرش لیدو نیز.ژان ویگو هنگام فیلم برداری آتالانت سخت بیمار بود ونتوانست درهنگام تدیدن فیلم حاضر باشد.او کار را به تدوینگرش لویی شاوانس سپرد و مرگ امانش نداد تا فیلم خود را ببیند.

ژان ویگو ازکودکی دشوار ویاد همیشگی پدری که درزندان کشته شد متاثر بود.ازاینجاست که او دربرابر جامعه ای ستمگر می شورد. او آمد و رفت با دوستان پدری اش را ادامه می دهد: فرانسیس ژوردن، فرنان دپره، ویکتور مریک، ژان هامبر.بسیاری از این افراد که مشتاق انقلاب روسیه شده بودند درجرگه حزب کمونیست درآمدند. ژان ویگو به این جرگه درنیامد زیرا او هوادار گردهمایی همه اشکال چپ بود.او پیوند خود با روزنامه های هرج ومرج خواه را پی گرفت که دعوت نامه نمایش فیلم هایش را برای آنها می فرستاد.ویگودر نشستی درشهر نیس درباره ژان هامبر شرکت جست و روزنامه او به نام لاگراند رفورم(اصلاح بزرگ) را با دقت می خواند.او در1932، درکوشش های انجمن نویسندگان وهنرمندان انقلابی شرکت جست.
پس ازبلوای فاشیستی درششم فوریه 1934، ویگو فراخوان همبستگی همه کارگران را که ازمیان بسیاری نیروهای دیگر روی سخن اش به اتحادیه آنارشیستی نیز بود امضا کرد.
هرسال، جایزه ژان ویگو به پدیدآورنده « فیلمی که با استقلال روحیه و ویژگی ساخت خود بازشناسی می شود» داده می شود.برای پایان بردن این سخن،جمله فرانسوا تروفو درباره ویگو را یادآور می شویم: « من افتخار کشف فیلم های ژان ویگو را در یک سئانس واحد دربعد از ظهر یک روز شنبه سال 1947 در «سه ور پاته» وبه لطف باشگاه فیلم « اتاقک تاریک» به کوشش آندره بازن یافتم… به سالن که پانهادم نام ژان ویگو را نادیده گرفته بودم اما خیلی زود ستایشی آتشین برای آثاری یافتم که طول زمانی همه آنها از دویست دقیقه فراتر نمی رفت».
دریادبود زندگی و کارهای ژان ویگو فیلم مستندی به نام « درباره نیس،ادامه» ساخته شده که فیلمی گروهی است.بخشی ازاین فیلم را عباس کیارستمی و پرویز کیمیاوی به نام « گزارش ها» کارگردانی کرده اند.درزیر شناسه این فیلم می آید
À propos de Nice, la suite 1995
Directed and written by Catherine Breillat, Costa-Gavras, Claire Denis, Raymond Depardon,Abbas Kiarostami & Parviz Kimiavi,Pavel Lungin and Raoul Ruiz.

این مطلب ترجمه ای از مقابه ای در بولتن انجمن  CIRA  در مارسی  است .
دربرخی جاها برای آگاهی بیش تر، مواردی به مطلب اصلی افزوده شده است.
بند آغازین مقاله که به فیلم « درباره نیس» می پردازد، افزوده وتحلیل شخصی مترجم است.

 

 


 

 

 

 

+ نوشته شده در  شنبه سی ام شهریور 1387ساعت 20:8  توسط سیدامیررضاهاشمی  | 


 

 

گفت وگو با آندره آ آرنولد کارگردان فيلم «جاده سرخ»

 

محدوديت ها را عاشقانه دوست داشته باش

 

ترجمه؛ مينا کشاورز

دوازده سال پيش عده يي کارگردان دانمارکي به سردمداري لارس فن تريه، مانيفستي با 10 قانون براي فيلمسازي نوشتند تحت عنوان دگما95. قوانين اين مانيفست نشان مي داد مهم ترين هدف اين افراد يک جور دهن کجي به سيستم فيلمسازي هاليوود است. هر چند دگما 95 دوام نياورد و فقط معدودي فيلم با رعايت همه اين قوانين ساخته شد، اما يک سري از قوانين اين مانيفست ماندگار شدند و به فرم هاي رايج فيلمسازي درآمدند. پس از جريان دگما 95، فن تريه به عنوان يک فرد ساختارشکن به شهرت رسيد و حتي عده يي او را به خاطر وضع قوانين عجيب در فيلم هايش به مازوخيسم و ساديسم محکوم کردند. بعد از وضع مانيفست دگما 95، در هر پروژه عجيب با شرايط سخت، اسم فن تريه به چشم مي خورد. سال گذشته نيز دو تهيه کننده بريتانيايي، لان شرفيگ و اندرس توماس، که قصد داشتند گروهي تشکيل دهند و فيلم هايي با شرايط خاص و محدوديت هاي مختلف توليد کنند به سراغ فن تريه رفتند و با پيشنهاد او مانيفستي نوشتند و نام آن را «گروه پيشرو» گذاشتند.


اين دو تهيه کننده شخصيت هاي مختلف داستان را با جزئيات معرفي کردند و در اختيار هر سه فيلمساز قرار دادند تا طبق شخصيت هاي موجود خط داستاني خودشان را مشخص کنند. شرط اصلي اين مانيفست براي هر سه کارگردان اين بود که فيلم ها مي بايست حتي الامکان شخصيت محور باشند و امکان اين را هم داشتند که حداکثر دو شخصيت اصلي داشته باشند. البته اين شخصيت ها در هر سه فيلم مي بايست حضور داشته باشند و توسط بازيگر هاي يکساني اجرا شوند. شرط ديگري که در مانيفست وجود داشت اين بود که ماجراي هر سه فيلم حتماً بايد در سه نقطه مختلف اسکاتلند بگذرد. نتيجه اين مانيفست سه فيلم شد که يکي از آنها به نام «جاده سرخ» (Red Road) در فستيوال فيلم کن 2006 جايزه ويژه هيات داوران را گرفت. شخصيت اصلي اين فيلم، جکي، زني افسرده و گوشه گير است که به عنوان اپراتور تلويزيون مداربسته کار مي کند و هرروز از ميان صفحه هاي کوچک تلويزيون وارد زندگي آدم هاي مختلفي در نقاط مختلف مي شود. يک روز، در يکي از همين تلويزيون ها مردي را مي بيند که به نظرش آشناست و او را ياد حادثه تلخي مي اندازد که در زندگي اش اتفاق افتاده است. بعد از اين ماجرا او سعي مي کند که به اين مرد نزديک شود. آندره آ آرنولد که پيش از اين و در سال 2005، اسکار بهترين فيلم کوتاه را براي «زنبور» گرفته بود، با اولين فيلم بلندش «جاده سرخ»، نظر منتقدان و مخاطبان را جلب کرد، نامزد دريافت نخل طلا از جشنواره فيلم کن 2006 شد و جايزه ويژه هيات داوران اين جشنواره را دريافت کرد.

فيلم کوتاهت، «زنبور» اسکار بهترين فيلم کوتاه را گرفت. به نظرت جوايزي از اين دست چقدر مي توانند مهم باشند؟

به نظرم هر جايزه يي مي تواند به ساختن فيلم بعدي شما کمک کند. معلم هنر دختر يازده ساله من در مدرسه به آنها مي گويد؛ «اين جوري نقاشي نکنيد، به اين شکل نقاشي کنيد» و من هميشه به او مي گويم؛ «به حرف معلمت گوش نکن، اجازه نده کسي برات تصميم بگيره.» جايزه ها هم همين طور هستند اجازه نمي دهند کسي براي شما تصميم بگيرد. اصلاً به قضاوت بقيه فکر نکنيد و کار خودتان را انجام دهيد. فکر مي کنم جوايز باعث مي شوند ديگران به شما و کارتان اعتماد کنند و در نتيجه روي کارهاي بعدي تان سرمايه گذاري کنند.

اينکه مي گويي «نبايد به حرف کسي گوش کرد» خيلي جالب است، چون «جاده سرخ» کاملاً بر اساس يک سري قواعد پايه گذاري شده ساخته شده است. پروژه «گروه پيشرو» دقيقاً چه بود؟

لان شرفيگ و آندرس توماس، تهيه کننده هاي بريتانيايي، قصد داشتند به طور مشترک فيلم هايي را توليد کنند که علاوه بر اينکه به بودجه کمي نياز داشته باشند، کارگردانان شان ملزم به رعايت يک سري قوانين باشند، يک چيزي مثل دگما 95. آنها با لارس فن تريه جلسه يي گذاشتند و از او پرسيدند که به نظرش چه شرايطي در ساخت اين فيلم ها مي شود گذاشت که شباهتي هم به قوانين دگما 95 نداشته باشد و فن تريه گفته بود که «چرا به اين فيلمسازها يک تعداد شخصيت نمي دهيد که در همه فيلم ها مشابه باشند و توسط همان بازيگر ها بازي شوند؟ در اين صورت آنها ناچارند با هم بازيگر ها را انتخاب کنند و تمرين هاي مشترکي داشته باشند.» و اين همان کاري بود که ما کرديم.

لارس فن تريه يک آدم پرانرژي است. شما هم با او جلسه يي داشتيد؟

من و دو کارگردان ديگر اين پروژه (موراگ مک کين و ميکل نورگارد) در آغاز کار او را ديديم و درباره اينکه چطور مي توانيم اين قوانين را رعايت کنيم با او صحبت کرديم. او به من گفت؛ «براي کنار آمدن با شرايط، سعي کن آنها را عاشقانه دوست داشته باشي.» و اين پيشنهاد خيلي خوبي براي من بود.

ولي چرا کارگردان ها دوست ندارند محدوديت اجرا داشته باشند و اصولاً زير بار چنين شرايطي نمي روند؟

من اين ارتباط ها و چالش ها را دوست دارم. از کار با Zentropa(استوديوي فيلمسازي فن تريه) شگفت زده بودم و ايده همکاري مشترک با کارگردان هاي ديگر را دوست داشتم. فکر مي کنم شرايطي از اين دست يک فضاي مطمئن و خلاق را براي کار کردن ايجاد مي کنند. ولي زماني که مي خواستم با کاراکترهايي که در دستم بود شروع به نوشتن کنم، با خودم فکر کردم ممکن است ماجرا خيلي بد تر و نااميدکننده تر از آن چيزي که تصور مي کردم پيش برود. هر سه نفر ما يک جزوه داشتيم که توسط شرفيگ و توماس نوشته شده بود. يک پاراگراف در مورد همه شخصيت ها توضيح داده شده بود و بعضي از شخصيت ها با جزئيات بيشتري معرفي شده بودند و ما مي توانستيم چيزهايي را کم و زياد کنيم. اين امکان را هم داشتيم که اگر جذب يکي از ويژگي هاي شخصيت مي شديم، مي توانستيم فقط از همان خصوصيت استفاده کنيم و بقيه را ناديده بگيريم. انتخاب شخصيت ها واقعاً آزادانه بود.

داستان «جاده سرخ» در هر نقطه يي از جهان مي توانست اتفاق بيفتد، چرا گلاسکو را انتخاب کردي؟

«گروه پيشرو» قوانين مختلفي داشتند و يکي از آنها اين بود که داستان فيلم حتماً بايد در اسکاتلند بگذرد. من گلاسکو را انتخاب کردم. تا قبل از اين فيلم به گلاسکو نرفته بودم و به همين خاطر قبل از شروع کار چند بار آنجا رفتم و با ماشين همه جا را دور زدم و سعي کردم که هر احساسي از ديدن آن مکان ها به من دست مي دهد را يادداشت کنم. در يکي از همين گشتن ها بود که آپارتمان هاي «جاده سرخ» را ديدم و به شدت تحت تاثير قرار گرفتم.

لوکيشن ها چقدر برايت مهم بود؟

همه لوکيشن هاي ما در گلاسکو واقعي بودند. يکي از لوکيشن هاي اصلي ما، آپارتمان هاي 30 طبقه و بلند فيلم بودند که در حقيقت از نظر ارتفاع در اروپا جزء مرتفع ترين ساختمان ها محسوب مي شود. هزاران نفر آنجا زندگي مي کنند ولي اصلاً به چشم نمي آيد چون هميشه اين آپارتمان ها ساکت و بي سر و صدا هستند. مردم وقتي گروه فيلمبرداري را آنجا مي ديدند تعجب مي کردند و از ما مي پرسيدند که داريم چه کار مي کنيم اما با مخالفت يا حمله يي از طرف آنها روبه رو نشديم... آنجا يکي از محله هاي خطرناک گلاسکو است و هيچ کدام از ما زندگي در چنين محيطي را تا قبل از اين فيلم تجربه نکرده بوديم.

روند انتخاب بازيگرها با چه مشکلاتي همراه بود؟

به دليل اينکه بازيگر ها مي بايست در هر سه فيلم کاراکترهاي مشابهي داشته باشند، هر سه کارگردان با هم انتخاب بازيگرها را انجام مي داديم و براي اينکه فرصت فکر کردن درباره بازيگرهاي اصلي را داشته باشيم و بتوانيم از قابليت هاي شخصيتي آنها در پيشبرد داستان هايمان استفاده کنيم، تصميم گرفتيم انتخاب بازيگرها و کار با آنها را خيلي زود شروع کنيم. اما اين شيوه خوب جواب نداد. در واقع دو جلسه اول را برگزار کرديم ولي بعد هر کس دوباره درگير کارهايش شد و ما تا مدت ها نتوانستيم همديگر را ببينيم و وقتي قرار شد من فيلمم را شروع کنم راش هايي که از بازي ها گرفتيم همه بد بودند و کاملاً با آنچه ما از بازيگرها براي فيلم مي خواستيم متفاوت بود و تصميم گرفتيم دو شخصيت ديگر هم به هفت کاراکتري که داشتيم اضافه کنيم و در مورد اين مساله به توافق رسيديم. ولي جز ما دو نفر ديگر هم بودند که راضي کردن شان خيلي سخت بود و آنها هم بايد تصميم مي گرفتند. ما به عنوان کارگردان کاملاً آگاه بوديم که چه چيزي براي فيلم مان نياز داريم ولي از طرفي هم تحت فشار بوديم که بازيگرهايمان را تکميل کنيم و ناچار بوديم يک سري از قوانين را بشکنيم.

پارامترهاي شخصيت اصلي فيلم تو، جکي، چه چيزهايي بود؟

شخصيتي که براي او در نظر گرفته شده بود، يک فرد خونسرد و گوشه گير بود که يک حادثه وحشتناک در گذشته برايش اتفاق افتاده بود که در مورد اين حادثه در آن جزوه ها توضيح داده شده بود ولي من نمي خواهم توضيحي راجع به اين ماجرا براي خواننده ها بدهم. از ديگر پارامترهاي اصلي او اين بود که اين زن سعي مي کرد به شيوه هاي مختلف خودش را شاد نشان دهد مثلاً بانجو مي زد يا زبان فرانسه ياد مي گرفت. من با حيله گري اجازه ندادم که يکسري مفاهيم در روند خط اصلي داستاني که نوشته بودم خلل ايجاد کنند.

بخش عمده فيلم شامل کاراکتر اصلي است که در محل کارش نشسته و از تلويزيون هاي مختلف نقاط متفاوت دنيا را مي بيند. منطقي که براي اين کار داشتي چه بود؟

ما هرچيزي را که در فيلم مي بينيد ساختيم اما از دوربين هاي مخصوص اين کار استفاده کرديم. يعني يک دوربين CCTV (تلويزيون مداربسته) اجاره کرديم و آن را به يک ون وصل کرديم و از تمام چيزهايي که لازم داشتيم تصوير گرفتيم. از کيفيت اين دوربين به وجد آمده بوديم. شما مي توانيد از يک فاصله خيلي دور، زوم کنيد به دست يک نفر و هر چيزي که در دستش هست را ببينيد.

اخيراً موج جديدي از فيلم هايي که در آنها دوربيني به طور جدا زندگي افراد را دنبال مي کند راه افتاده است، فيلم هايي مثل «پنهان» و «يک اسکنر تاريک نگر». «جاده سرخ» درباره ارضاي نيازهاي دروني يک فرد از طريق تماشاي زندگي ديگران است يا بيان کننده شغل جکي و کارهايي از اين دست است که نشان مي دهد تکنولوژي مدرن چه چيز خطرناکي مي تواند باشد؟

من دنبال اين بودم که با اين شغل و تلويزيون ها کاري کنم، چون حدود 20 درصد از اين تلويزيون ها در بريتانيا کار گذاشته شده اند و اين براي کشور کوچک ما خيلي زياد است و هر سال هم به تعداد آنها اضافه مي شود. اغلب به اين دوربين ها نگاه مي کردم و با خودم فکر مي کردم که چه کسي پشت اين تلويزيون ها است، ديدن زندگي روزانه ما چه لذتي مي تواند داشته باشد؟ وقتي قرار شد در اين پروژه شرکت کنم و توضيحات کاراکتر جکي را خواندم، فکر کردم که او بايد از زندگي جدا افتاده باشد، زندگي را نگاه مي کند ولي در آن حضور ندارد و به نظرم بهترين شغلي که مي توانستم برايش انتخاب کنم اپراتورCCTV بود.

از اين نظر که هم نويسنده کار بودي و هم کارگردان مشکلي نداشتي؟

بزرگ ترين مساله يي که براي من هم به عنوان نويسنده و هم کارگردان وجود داشت اين بود که ناچار بودم با اينکه فيلمنامه کامل نبود مراحل پيش توليد را هم انجام بدهم. اما خب اين موضوع از طرفي هم باعث شد که خيلي سريع تر فيلمنامه را تمام کنم و از هر موردي که حين پيش توليد به آن برمي خوردم و مي ديدم براي فيلم مناسب است استفاده مي کردم. هرگز اين حس را نداشتم که با نوشتن فيلمنامه کل داستان فيلم بسته شده است. اما به طور کلي فکر مي کنم بهتر است نويسنده و کارگردان فيلم يکي باشند. براي اينکه اگر قرار باشد کاري را کارگرداني کنيد که خودتان نوشته ايد از تمام جوانب متن آگاهيد و مي توانيد هر چيزي را مطابق ميل خودتان تغيير دهيد و اگر پلان يا سکانسي را سر صحنه نتوانيد آن طور که در متن بوده دربياوريد خيلي راحت مي توانيد روايت را آن طوري که مي خواهيد جلو ببريد و اين اتفاق سر صحنه خيلي غريزي و ناخودآگاه مي افتد.

مشکل اصلي که در ساختن اين فيلم با آن روبه رو بودي، چه بود؟

فکر مي کنم بزرگ ترين مشکلي که با آن روبه رو بوديم اين بود که فيلمبرداري را در يک مدت زمان مشخص بايد انجام مي داديم. يکي از قوانين «گروه پيشرو» اين بود که فيلمبرداري هر فيلم ظرف شش هفته بايد تمام شود. ما يک هفته را صرف فيلمبرداري در اتاق کنترل کرديم و کلاً پنج هفته ديگر داشتيم که بايد کل نماها را مي گرفتيم. مشکل اساسي اين بود که ما تعداد زيادي لوکيشن داشتيم و از طرفي فصلي که کار کرديم زمستان بود و خورشيد اسکاتلند ساعت 30/3 ظهر شروع به غروب مي کرد و نور ما از بين مي رفت. به همين دليل زمان خيلي کمي براي فيلمبرداري داشتيم و هر روز استرس زيادي را تحمل مي کرديم که مبادا زمان را از دست بدهيم.

شناسنامه فيلم؛ «جاده سرخ» (Red Road)

نويسنده و کارگردان؛ آندره آ آرنولد / بازيگران؛ کيت ديکي، توني کوران، مارتين کامپسون، ناتالي پرس / فيلمبردار؛ رابين رايان / تدوين؛ نيکلاس چادرژ / تهيه کننده؛ کري کمرفورد/ زمان؛ 113 دقيقه/ محصول مشترک سال 2006 انگلستان و دانمارک.

 

 

 

 

 

 

 


 

«کشور پادشاهي» از نگاه هاليوود ريپورتر

 

اين گروه نه چندان خشن

 

استفن فاربر

ترجمه؛ يحيي نطنزي

«کشور پادشاهي» با موضوع حمله تروريستي در رياض پايتخت عربستان فيلمي ديگر از سري فيلم هاي سياسي پاييز امسال است. فيلمي به کارگرداني پيتر برگ که برخلاف مشابهاتي همچون«استرداد»(Rendition) و «در دره الاه» از اثري صرفاً اکشن با حواشي توليدي نامتعارف فراتر نرفته است. اکشني که از فقدان هيجان لازم رنج مي برد و مخاطبان احتمالي اش علاوه بر اينکه نگرش سياسي اش را برنمي تابند، از قبول آن به عنوان تريلري خوش ساخت نيز طفره مي روند. فيلم با حضور بازيگراني همچون جمي فاکس، کريس کوپر و جنيفر گارنر فروش آخر هفته خوبي خواهد داشت اما در روزهاي آتي اميدي به توفيقش نمي رود.

سکانس آغاز فيلم مجموعه يي است از تصاوير مونتاژي پرجزئياتي که با هدف آشنايي مخاطبان با تاريخچه روابط امريکا و عربستان از کشف نفت گرفته تا ظهور بن لادن در فيلم گنجانده شده است. خود فيلم اما با صحنه هاي پرتعليق و جذابي از يک بازي بيسبال در شهرک مسکوني امريکاييان ساکن در عربستان شروع مي شود که به دليل حمله مرگبار گروهکي تروريستي ناتمام مي ماند. پس از اين حادثه اف بي آي در نقش حافظ منافع امريکايياني که در اين حادثه جان باخته اند قصد دارد تحقيقات گسترده يي را براي يافتن عاملان اصلي جنايت آغاز کند که با مقاومت رهبران ارشد خود در واشنگتن مواجه مي شود؛ به خصوص دادستان کل (دني هيوستن) که به دليل هراس از اقدامات تروريستي مجدد، مانع هرگونه اقدام رسمي نيروهاي امريکايي مي شود. در نتيجه چنين موانعي است که يکي از ماموران کارکشته اف بي آي به نام رونالد فلوري (فاکس) مامور مي شود تا به دور از حواشي معمولً اقدامات رسمي، همراه با گروه کوچک خود راهي خاورميانه شود و تحقيقاتي در زمينه قتل ها انجام دهد. مقامات عربستان ابتدا در مقابل اين اقدام مداخله جويانه امريکاييان احتياط پيشه مي کنند اما کمي که مي گذرد با تغيير رويه موافقت کرده، فلوري و گروهش را در تحقيقات ياري مي دهند؛ به همين منظور صحنه جرم را براي يافتن سرنخ هاي احتمالي جست وجو کرده و شاهدان عيني را نيز مورد بازجويي قرار مي دهند با اين اميد که بتوانند از تکرار چنين اقداماتي در خاک کشورشان جلوگيري کنند.

رابطه ميان فلوري و رهبر گروه تحقيق محلي يکي از عناصر کليدي فيلم است که به نظر مي آيد توسط متيو مايکل کارناهان فيلمنامه نويس با تاثيرپذيري مستقيم از فيلم اسکاري «در گرماي شب» خلق شده است؛ رابطه يي پويا و کنشمند که همخواني دقيقي با رابطه کارآگاهان اثر کلاسيک نورمن جويسون دارد. فلوري نيز در اين فيلم به مانند کارآگاه فيلم جويسون در محيطي نا آشنا و غريب گرفتار مي شود و بعد از پشت سر گذاشتن يک دوره دشوار ارتباطي در نهايت موفق مي شود مقامات محلي را به همکاري و همياري ترغيب کند.

در مورد بازيگران فيلم بايد گفت کاريزماي هميشگي فاکس اين بار نيز در بازي اش نمود دارد اما عنوان بهترين بازي فيلم مختص کسي نيست جز اشرف برحوم (اينک بهشت) در نقش يک سرهنگ عرب مهربان و خوش قلب. ديگر بازيگران اما متاسفانه موقعيت چنداني براي عرض اندام نيافته اند. جيسن بيتمن (در نقش يکي از اعضاي کم اهميت گروه) و جرمي پايون (در نقش يک ديپلمات امريکايي چرب زبان) تنها لحظات کوتاهي در فيلم حضور دارند. گارنر صرفاً در اغلب سکانس هاي فيلم حضور فيزيکي دارد و کار خاصي انجام نمي دهد و کريس کوپر هم فقط در حد نام در فيلم ظاهر شده است. بزرگ ترين اشتباه فيلم در انتخاب بازيگران به کارگيري همين کريس کوپر اسکاري در نقش کوتاه و کم اهميتي است که هر بازيگر درجه دو تلويزيوني هم مي توانست به خوبي از عهده اجرايش بربيايد. در واقع مشکل بازيگران فيلم نه بازي آنها بلکه نقش هاي سطحي فارغ از جزئياتي است که به آنها سپرده شده و امکان بروز خلاقيت را از آنان گرفته است. به عنوان مثال در مورد شخصيت فلوري به عنوان مهم ترين شخصيت فيلم، با تکيه بر صحنه يي که وي به ملاقات پسرش در مدرسه مي رود تنها بر دلسوز و مهربان بودن او تاکيد مي شود تا در سايه آن ديگر جزئيات شخصيت پردازانه همگي به فراموشي سپرده شوند.

اين ضعف هاي فيلمنامه يي مي توانست با يک کارگرداني حساب شده کمتر به چشم بيايد. اما برگ در مقام کارگردان تنها به استفاده از کلوزآپ هاي بي شمار در صحنه هاي اکشن و البته حرکت هاي سريع و منقطع دوربين بسنده کرده است؛ همچنين استفاده از لانگ شات هاي متعدد براي به تصوير کشيدن ادوات و نيروهاي نظامي که بيش از حد توي چشم مي زند. به همين دليل کارگرداني برگ، فيلم را به لحاظ بصري کاملاً آشفته کرده که حتي اگر اين آشفتگي با قصد و غرض قبلي هم صورت گرفته باشد حاصلي جز اثري سرگيجه آور با سکانس هاي اکشن نامفهوم نداشته است. استفاده مفرط از اين کلوزآپ ها کيفيت کار فيلمبردار فيلم مارو فيوره و طراح توليد تام دافيلد را نيز تحليل برده است.

مخاطبان اين فيلم در مواجهه با شرارت بي رحمانه تروريست ها در صورت نابودي آنان فرياد شادي سر مي دهند و سر از پا نمي شناسند. مطمئن باشيد اگر فيلم کمي بيش از اين مهيج و جذاب بود من نيز به مانند آنان سر از پا نمي شناختم و فرياد شادي به مراتب بلندتري سر مي دادم،

 

 

 

منبع:اعتماد

 


+ نوشته شده در  چهارشنبه بیست و هفتم شهریور 1387ساعت 20:51  توسط سیدامیررضاهاشمی  | 

 

 

 

 

آمریکایی ناآرام

جوزف لئو منکیه ویچ در یازدهم فوریه سال 1909 در پنسیلوانیای آمریکا دیده به جهان گشود. در دوران کودکی در زیر سایه برادر و خواهر بزرگترش بود و به همین دلیل نمی توانست تا موجودیت و استعدادهای خود را به نحو مطلوبی به خانواده اش نشان دهد. جوزف پس از گذراندن این دوران سخت، در پانزده سالگی دبیرستان را به پایان رساند و برای تحصیل در رشته روانپزشکی عازم دانشگاه کلمبیا شد. اما تنها پس از گذراندن دوره مقدماتی این رشته، آنرا ترک و به سراغ رشته ادبیات و علوم انسانی رفت. در سال 1928 با تخصص ادبیات انگلیسی از دانشگاه فارغ التحصیل شد و برای ادامه تحصیل از سوی پدرش به برلین فرستاده شد. جوزف در برلین به سبب توانایی بالقوه ای که در نویسندگی در وجود او بود، تدریجاً به حرفه گزارشگری علاقمند شد و توانست در مدت کوتاهی به گزارشگر شبکه خبری معتبری چون شیکاگو تریبون تبدیل گردد. منکیه ویچ همچنین در این دوران میان نویسهای یک کمپانی آلمانی تهیه فیلم های صامت به نام "یوفا" را ترجمه می کرد و برای اینکار حقوق هفتگی معادل با صد دلار را از این کمپانی دریافت می نمود. اما جوزف تمامی درآمدش را بر باد می داد و دیری نپایید که بدهی های زیادی را بالا آورد، بطوریکه در حدود شش ماه مجبور به تحمل زندگی فلاکت باری شد. اما برادرش، هنری، که نویسنده کمپانی پارامونت بود به یاری اش آمد و او را از منجلابی که در آن افتاده بود بیرون کشید. هنری همچنین توانست تا جوزف را به سران کمپانی پارامونت معرفی کرد و جوزف در آنجا با حقوقی در حدود شصت دلار در هفته، برای فیلم های ناطقی که در برخی از مناطق به طریقه صامت پخش می شد میان نویس می نوشت. فصاحت و بلاغت بیان منکیه ویچ در نوشتن این میان نویس ها چنان مورد توجه دیوید سلزنیک، رئیس کمپانی پارامونت، واقع شد که او برای نوشتن فیلمنامه فیلم "یار سریع" از جوزف دعوت به کار نمود. موفقیت جوزف در این فیلم موجب تثبیت موقعیتش به عنوان یک فیلمنامه نویس در کمپانی پارامونت گردید و بلافاصله توانست با نوشتن فیلمنامه فیلم "اسکیپی" ساخته "نورمن تئورگ" نامزد دریافت جایزه اسکار شود. دو فیلمنامه موفق دیگر او به نامهای "ساقهای یک میلیون دلاری" و " اگر یک میلیون پول داشتم" نام منکیه ویچ را به عنوان یک فیلمنامه نویس مطرح و چیره دست بیش از گذشته بر سر زبانها انداخت، بطوریکه اکثر کمپانی های معتبر فیلمسازی هالیوود در اندیشه به خدمت گرفتن او بودند. در سال 1934 جوزف ال منکیه ویچ با درآمدی بالغ بر 1250 دلار در هفته چهره شناخته شده ای در هالیوود بود و به تبع دراندیشه انجام تجربیات تازه در عالم سینما سیر می کرد. این اندیشه موجب شد تا او در فاصله سالهای 1936 تا 1938 تهیه کنندگی فیلم های زیادی برای کمپانی مترو گلدوین میر که ریاست آن "لوییس ب. مه یر" بود، را بر عهده گیرد، فیلم هایی که به غیر از "خشم" ساخته "فریتس لانگ" اغلب در زمره آثار درجه دوم به حساب می آمدند، بطوریکه خود منکیه ویچ بعدها اظهار داشت که از آمدن نامش در تیتراژ آنها احساس شرمساری می کند. پس از این دوره کوتاه، تهیه کنندگی آثار مطرح تری به منکیه ویچ سپرده شد که از مهمترین آنها می توان به "سال زن" ساخته "جورج استیونس" و "داستان فیلادلفیا" اثر "جورج کیوکر" اشاره کرد، که فیلم دوم نامزدی اسکار بهترین فیلم سال را نیز برای منکیه ویچ به ارمغان آورد. شغل تهیه کنندگی منکیه ویچ در کمپانی مترو گلدوین مه یر تا سال 1944 ادامه یافت و در این سال پس از راه افتادن دعوای مفصلی میان جوزف و سران کمپانی، آنجا را ترک و رهسپار کمپانی فاکس قرن بیستم شد. جوزف در محل جدید کارش سرانجام اجازه کارگردانی گرفت و توانست تا نخستین اثر سینمایی خود را به نام "Backfire" را در سال 1946 کارگردانی کند. او سپس در همان سال دومین فیلم خود، "قصر اژدها" را بر اساس فیلمنامه ای از خودش جلوی دوربین برد، که چندان مورد توجه منتقدین واقع نشد. جوزف در ادامه آثاری چون "مکانی در شب"، "جورج آپلی فقید"، "روح خانم مویر" را خلق کرد که همگی با اینکه از حیث ارزش هنری در مقام چندان قابل اعتنایی قرار نداشتند اما به فروش نسبتاً خوبی در گیشه رسیدند. نخستین شکست تجاری منکیه ویچ فیلم "فرار" محصول 1948 بود که بر اساس نماشنامه ای به همین نام، اثر جان گلاسورثی و با بازی رکس هریسون در انگلستان ساخته شد. منکیه ویچ در شش فیلم نخستش علیرغم اینکه تجربه ارزنده و گرانبهایی را در زمینه های مختلف سینما به همراه داشت، هرگز نتوانست تا به ارائه یک ساختار غنی از لحاظ بصری و معنایی دست یابد، اما او در سال 1950 و در هفتمین اثرش موفق به رفع این نقیصه شد و توانست تا اثر نسبتاً بی کم و کاستی را به نام "نامه به سه همسر" بسازد. این فیلم که بر اساس نمایشنامه ای تحت عنوان "نامه به پنج همسر" نوشته جان کلمنر و با حذف دو تن از شخصیت های اصلی آن ساخته شد، توانست تا علاوه بر جلب نظر منتقدین و تماشاگران برنده دو جایزه اسکار به خاطر بهترین فیلمنامه و بهترین کارگردانی شود. این فیلم نمونه گویایی از بکارگیری خلاقیت و فصاحت زبان منکیه ویچ در تصویر یک داستان است، چیزی که او پیشتر در نوشتن فیلمنامه های درخشنانی چون "اسکیپی"، "ملودرام منهتن" و یا "ساقهای یک میلیون دلاری" از خود نشان داده بود. منکیه ویچ در "نامه به سه همسر" با اتکا به یک طرح داستانی پیچیده، فلاش بک های متعدد، دیالوگ های هوشمندانه، طنز گزنده اجتماعی و همچنین استفاده از راوی سوم شخص برای نقل داستان، سرانجام اکسیر جادویی خود را در روایت بصری یک قصه یافت، شیوه ای که مشتاقانه از آن در ساختن اثر بعدی اش، "خانه غریبه ها"،  نیز استفاده کرد. "خانه غریبه ها" علیرغم اینکه در آمریکا با بی توجهی از سوی منتقدین مواجه شد اما در اروپا بسیاری او را ستودند و ژان لوک گدار درباره این فیلم نوشت: "خانه غریبه ها یکی از بهترین نمونه های استفاده از تکنیک فلاش بک در سینماست". منکیه ویچ در ادامه "راه فراری نیست" را ساخت و بلافاصله پس از این فیلم، شاهکار بلامنازع خود یعنی "همه چیز درباره ایو" را با شرکت کهکشانی از ستارگان مطرح سینما چون بت دیویس، مرلین مونرو، آن باکستر و جورو ساندرز کارگردانی کرد. این فیلم در چهارده رشته نامزد دریافت جایزه اسکار شد و توانست در این میان شش جایزه را از آن خود کند که سهم منکیه ویچ از آنها دو تندیس برای بهترین کارگردانی و بهترین فیلمنامه بود. "همه چیز درباره ایو"، نمایش مسیر حرکت یک دختر محجوب و شیفته تئاتر است که برای رسیدن به عشق خود حاضر به انجام هر کاری می شود و سرانجام نیز به تارک خواسته هایش که همانا ستاره شدن و شهرت است دست می یابد. این فیلم را می توان جشنواره ای باشکوه از دیالوگهای هوشمندانه و موج دار نامید که در نهایت فصاحت و بلاغت برای هر شخصیت نوشته شده است.

 

"مردم حرف خواهند زد" عنوان فیلم بعدی منکیه ویچ در مقام کارگردانی بود. اثری که با اینکه خود آنرا در زمره محبوب ترین ساخته هایش قرار داده اما با بی اعتنایی از سوی مخاطبین مواجه شد و متحمل شکست تجاری سنگینی برای جوزف گردید. پس از این فیلم منکیه ویچ "پنج انگشت" را با فیلمنامه ای از مایکل ویلسون ساخت. اثری که بار دیگر او را نامزد دریافت جایزه اسکار بهترین کارگردانی کرد. ماجرای این فیلم که بر اساس یک رویداد حقیقی نوشته شده درباره یکی از مشهورترین جاسوسان ارتش آلمان در خلال جنگ دوم جهانی است که به عنوان پیشخدمت سفیر بریتانیا در ترکیه فعالیت می کرد. پس از این فیلم منکیه ویچ از کمپانی فاکس جدا شد و به همراه خانواده اش به منهتن رفت تا بلکه در آنجا بتواند به فعالیت در زمینه تئاتر بپردازد. اما در همین هنگام پیشنهادی از سوی کمانی MGM مبنی بر کارگردانی فیلم "جولیوس سزار" به او شد که نتوانست در برابر آن مقاومت کند و بسرعت آنرا پذیرفت. فیلم با بودجه ای کلان و هنرپیشگان مطرحی چون مارلون براندو، جیمز میسون و دبورا کر ساخته شد و پس از اکران، نقدهای متفاوتی را در برابر خود دید. عده ای اقتباس منکیه ویچ از روی رمان شکسپیر را اثری ساختگی دانستند که تنها حسنش خلق لحظه های دراماتیک و اشک آور است و در مقابل عده ای دیگر در ستایش فیلم چنان اغراق کردند که حتی نواقص آنرا ایراد کار شکسپیر برشمردند نه منکیه ویچ.

جوزف ال منکیه ویچ در ادامه فعالیت هنری اش اثری تحت عنوان "کنتس پابرهنه" را به سال 1954 و با شرکت همفری بوگارت و اوا گاردنر کارگردانی کرد. "کنتس پابرهنه" از حیث ساختار اثری در تداوم "نامه به سه همسر" و "همه چیز درباره ایو" است که این بار با تکیه به طرح داستانی پیچیده و توئیست وار سالهای پایانی زندگی رقاصه معروف شهر مادرید، ماریا وارگاس،  را به تصویر می کشد که به وسیله ی یک کارگردان آمریکایی کشف شده و در ادامه با یک کنت ناتوان ازدواج می کند و در اثر خیانت به او به دست وی کشته می شود. منکیه ویچ در این فیلم بیش از هر چیز بیننده را در مقام داوری در مورد شخصیت ها قرار می دهد، قضاوتی که او در طول فیلم با دادن خطهایی مبتنی بر منطق، بیننده در قبول و یا رد آن یاری می دهد. این فیلم اگرچه در آمریکا چندان مورد توجه واقع نشد اما در اروپا توانست تا نقدهای تحسین آمیزی را از آن خود کند. فرانسوا تروفو درباره این فیلم نوشت: "کنتس پابرهنه، از آن دست فیلمهایی است که نمی توان آنرا تجزیه و تحلیل کرد. یا باید آنرا پذیرفت و یا ردش نمود. من این فیلم را پذیرفتم و به خاطر تازگی و هوشمندی اش آنرا تحسین می کنم". فدریکو فلینی نیز پس از ساختن "زندگی شیرین" اظهار کرد که منبع الهام او در ساخت این فیلم، "کنتس پابرهنه" منکیه ویچ بوده است.

اثری بعدی منکیه ویچ کمدی موزیکالی با نام "مردان و عروسک ها" بود که آنرا در سال 1955 و با بازی مارلون براندو، جین سیمونز و فرانک سیناترا ساخت. فیلم ماجرای قماربازی را روایت می کند که در جریان قمار دلباخته یک گروهبان عضو ارتش رستگاری می شود. "مردان و عروسک ها" به عنوان تنها اثر موزیکال منکیه ویچ، تا حدودی از سبک و سیاق آشنای او به دور بود و به همین جهت هرگز نتوانست که به عنوان فیلمی مهم در کارنامه وی ثبت شود. پس از این فیلم، منکیه ویچ "آمریکایی آرام" را با اقتباس از روی رمان گراهام گرین ساخت. این درام آغشته به جنگ اگرچه پشتوانه ادبی قدرتمندی را به همراه داشت و قابلیت تبدیل شده به یک شاهکار سینمایی را بالقوه در اختیار داشت، اما در مرحله اجرا و تبدیل شدن به فیلمنامه به نوعی از هم گسیخت و نهایتا فیلمی از آب در آمد که خوش بین ترین ستایشگران منکیه ویچ را هم به گلایه واداشت، بطوریکه بسیاری از منتقدین منکیه ویچ را شایسته کارگردانی این شاهکار ادبی ندانستند و اعلام کردند که او هرگز توانایی برگردان یک شاهکار ادبی به فیلم را ندارد. با این حال جوزف بی توجه به این انتقادها یک سال بعد به سراغ یکی از اصیل ترین نمایشنامه های درام تاریخ رفت تا آنرا تبدیل به فیلم کند. این نمایشنامه اثری نبود به غیر از "ناگهان، تابستان گذشته" نوشته تنسی ویلیامز. منکیه ویچ با انتخاب مثلث طلایی کاترین هپبورن، الیزابت تیلور و مونتگمری کلیفت برای ایفای نقش های اصلی توانست تا به اقتباسی استادانه و عینی از فضاسازی ذهنی ویلیامز دست یابد. "ناگهان، تابستان گذشته" روایت زنی است که طی حادثه ای پسرش را از دست می دهد و در پی آن با بنا کردن هاله ای از تقدیس به دور مرگ او، سرانجام به اغوش جنون در باغ عدن مصنوعی خود پناه می برد. این فیلم بار دیگر شهرت مخدوش منکیه ویچ را ترمیم کرد و پس از "همه چیز درباره ایو" به پرفروش ترین اثر او تبدیل شد.

پس از این فیلم، منکیه ویچ به مدت چهار سال فیلمی نساخت تا اینکه در سال 1963 از سوی کمپانی فاکس دعوت شد تا پروژه عظیم و ناتمام "کلئوپاترا" که کارگردان نخست آن، روبن مامولیان، آنرا نیمه کاره رها کرده بود، به پایان برساند. منکیه ویچ در کلئوپاترا همانند "جولیوس سزار" تنها به جنبه های مستند فیلمنامه اکتفا نکرد و سعی نمود تا تم آشنای خود را در دلبستگی اش به هنر نمایش و علاقه اش به ایفای نقش های خطیر و موثر، وارد فیلمنامه کند. از این رو می توان "کلئوپاترا" و یا "جولیوس سزار" را با نگرشی فراتر از یک واقعه تاریخی، حکایت مردان و زنانی قلمداد کرد که به ضرورت قدرت، سیاست و تاریخ ناخواسته به هنرپیشگان هفت چهره ای بدل شده اند. "کلئوپاترا" بار دیگر موجب دلسردی منتقدین نسبت به منکیه ویچ شد تا جایی که بسیاری فیلم او را اثری کسالت بار و ملال آور خواندند. پس از "کلوئوپاترا"، منکیه ویچ فیلمی تلویزیونی به نام "سرودی برای کریسمسی دیگر" را برای کانال تلویزیونی ABC ساخت و سپس در سال 1967 فیلم کمدی - جنایی "ظرف عسل" را بر مبنای رمانی از بن جانسون کارگردانی کرد. منکیه ویچ در ادامه فیلمی کنایه آمیز و کمدی به نام "مرد حقه بازی بود" را عرضه نمود که چندان هم مورد توجه قرار نگرفت. اثری که به زعم منتقدان بیش از ظرف عسل به روح آثار جانسون نزدیک بود.

"بازرس" عنوان آخرین ساخته جوزف ال منکیه ویچ در عرصه کارگردانی بود. فیلمی بر اساس نمایشنامه از آنتوان شافر که مایکل کین و لارنس الیویه را در مقام بازیگر همراه خود داشت. منکیه ویچ در "بازرس" دست به خلق یک بازی پیچیده و بی عیب و نقص می زند که در اجرای هر پرده از آن یکی از بازیگران برنده است. در پرده اول بازی به سود اندرو (لارنس الیویه) و در پرده دوم به نفع تیندل (مایکل کین) با نقاب داپلر تمام می شود. پرده سوم به مثابه پیروزی نهایی شخص تیندل می ماند و در نهایت با بخش تراژیک اثر مواجه می شویم. حضور مؤکد و مداوم اشیا و اجزای بیجان صحنه و فضای سازی خیره کننده منکیه ویچ، او را بار دیگر نامزد دریافت جایزه اسکار بهترین کارگردانی کرد.

جوزف ال منکیه ویچ پس از "بازرس" دیگر فیلمی نساخت و سرانجام در چهارم فوریه سال 1993 بر اثر سکته قلبی در بدفورد نیویورک دیده از جهان فرو بست. شیوه منحصر بفرد منکیه ویچ در خلق پرسوناژها و طرح داستان که همراه با استفاه از فلاش بک های متعدد، دیالوگهای موج دار و زیرکانه و همچنین طنز گزنده اجتماعی است، همواره زبان زد خاص و عام بوده و همگان فصاحت و بلاغت او در ترسیم کاراکترهای ملموس و در عین حال گنگ و غریب را مورد ستایش قرار می دهند.  

 

فیلم شناسی (کارگردان)

بازرس (1972) / مرد حقه بازی بود (1970) / پادشاه (1970) / ظرف عسل (1967) / سرودی برای کریسمسی دیگر (1964) فیلم تلویزیونی / کلئوپاترا (1963) / ناگهان، تابستان گذشته (1959) / آمریکایی آرام (1958) / مردان و عروسک ها (1955) / کنتس پابرهنه (1954) / جولیوس سزار (1953) / پنج انگشت (1952) / مردم حرف خواهند زد (1951) / همه چیز درباره ایو (1950) / راه فراری نیست (1950) / خانه غریبه ها (1949) / نامه به سه همسر (1949) / فرار (1948) / روح خانم مویر (1947) /  جورج آپلی فقید (1947) / مکانی در شب (1946) / قصر اژدها (1946)

 

فیلم شناسی (نویسنده)

نامه به سه همسر (1985) فیلم تلویزیونی / ظرف عسل (1967) / کلئوپاترا (1963) / آمریکایی آرام (1958) / مردان و عروسک ها (1955) / کنتس پابرهنه (1954) / پنج انگشت (1952) / جولیوس سزار (1953) / خانه غریبه ها (1949) / راه فراری نیست (1950) / همه چیز درباره ایو (1950) / مردم حرف خواهند زد (1951) / نامه به سه همسر (1949) / خانه غریبه ها (1949) / قصر اژدها (1946) / مکانی در شب (1946) / کلیدهای پادشاهی (1944) / زندگی خودم را میکنم (1935) / ترک کردن دیگران (1934) / نان روزانه ما (1934) / ملودرام منهتن (1934) / آلیس در سرزمین عجایب (1933) / هارمونی بزرگ (1933) / تلفن ضروری (1933) / سیاستمداران (1933) / اگر یک میلیون پول داشتم (1932) / ساقهای یک میلیون دلاری (1932) / عروس آسمان (1932) / دوران بی پروایی (1932) / سوکی (1931) / تازه به دوران رسیده (1931) / اسکیپی (1931) / ماه جون (1931) / فین و هَتی (1931) / انفجار گنگستری (1931) / فقط کارهای سبک (1930) / شیر جامعه (1930) / سردسته نمایش (1930) / اسلایتی اسکارلت (1930) / ویرجینیایی (1929) صامت /  کودک شنبه شب (1929) صامت / یار سریع (1929) / راز دکتر مانچو (1929) صامت / رودخانه افسانه ای (1929) صامت / تاندربالت (1929) صامت / راز استودیوی جنایت (1929) صامت / مردی که دوستش دارم (1929) صامت / هارمونی منظم (1929)  صامت / کودن (1929) صامت

 

فیلم شناسی (تهیه کننده)

مرد حقه بازی بود (1970) / سرودی برای کریسمسی دیگر (1964) فیلم تلویزیونی / آمریکایی آرام (1958) / کلیدهای پادشاهی (1944) / دیدار در فرانسه (1942) /  قاهره (1942) / زن سال (1942) / حس زنانه (1941) / مرد وحشی بورنو (1941) / داستان فیلادلفیا (1940) / محموله عجیب (1940) / ماجراهای هاکل بریفین (1939) / سرودی برای کریسمس (1938) / ساعت درخشیدن (1938) / فرشته سالخورده (1938) / سه رفیق (1938) / مانکن (1937) / ازدواج دوگانه (1937) / عروسی که سرخ پوشید (1937) / عشق در فرار (1936) / دختر جسور جذاب (1936) / خشم (1936) / سه پدرخوانده (1936)

 

فیلم شناسی (بازیگر)

دام زن (1929)

 

جوایز و افتخارات

نامزد اسکار بهترین کارگردانی (بازرس / 1972)

نامزد اسکار بهترین فیلمنامه (کنتس پابرهنه / 1954)

نامزد اسکار بهترین کارگردانی (پنج انگشت / 1952)

برنده اسکار بهترین کارگردانی (همه چیز درباره ایو / 1950)

برنده اسکار بهترین فیلمنامه (همه چیز درباره ایو / 1950)

نامزد اسکار بهترین فیلمنامه (راه فراری نیست / 1950)

برنده اسکار بهترین کارگردانی (نامه به سه همسر/ 1949)

برنده اسکار بهترین فیلمنامه (نامه به سه همسر / 1949)

نامزد اسکار بهترین فیلمنامه (داستان فیلادلفیا / 1940)

نامزد اسکار بهترین فیلمنامه (اسکیپی / 1931)

نامزد گلدن گلاب بهترین کارگردانی (کلئوپاترا / 1963)

نامزد گلدن گلاب بهترین کارگردانی (همه چیز درباره ایو / 1950)

برنده گلدن گلاب بهترین فیلمنامه (همه چیز درباره ایو / 1950)

برنده جایزه ویژه هیئت داوران از فستیوال کن (همه چیز درباره ایو / 1950)

نامزد دریافت جایزه بزرگ فستیوال کن (همه چیز درباره ایو / 1950)

برنده جایزه یک عمر دستاورد هنری از فستیوال ونیز (1987)

 

 

نویسنده

آرش سیاوش

 

 


 

 

وعده های مشرقی 2007

خشونت بی نهایت زیباست . این جمله ای است که وقتی منتقدین در مورد خشونت بی اندازه در صورت زخمی از برایان دی پالما پرسیدند و او این جواب را داد . خشونتی که اینک با شکل جدیدی که از خشونت در سینما سراغ داریم خیلی هم جدی به نظر نمی رسد . خشونتی که گاه و بی گاه و درست و نادرست در فیلم ها استفاده می شود . خشونتی که شکل قوام یافته و اصولی ان را ما در فیلم اخر دیوید کراننبرگ یعنی وعده های شرقی می بینیم.

 

با اینکه منتقدین زیادی از تغییر روش کراننبرگ در فیلمسازی به خصوص در مورد دو فیلم اخر او صحبت می کنند به نظر من به لحاظ مضمونی و جهان بینی کراننبرگ ادامه همان راهی را می رود که با فیلم بروود در سال 1979 شروع کرده بود . دیوید پاول کراننبرگ کارش را در سینما با فیلم ها و سریالهای تلویزیونی در کانادا اغاز کرد . با فیلم بروود در سال 1979 به عنوان کارگردان هراسی که به اناتومی بدن انسان علاقه زیادی دارد مشهور شد . با دومین فیلمش اسکنرز تناسخ و تکامل بدن انسان را در جامعه ای بیمار و مدرن تصویر کرد با ویدیو دروم فیلم بسیار مشهورش چگونگی رابطه انسان و رسانه را نشان داد و چگونگی تاثیر مخرب رسانه بر جسم و روح بشر و یکی شدن انسان و رسانه را هشدار داد . با منطقه مرگ رابطه ذهنی یک بیمار را برای پیشگویی حوادث سخت و فرار ناپذیر و عجز انسان از فرار از تقدیر تلخ مقدرشده برای خود را نشان داد . در مگس فیلم پرفروشش که اشکارا تحت تاثیر کافکاست رابطه یک دانشمند با اختراع و ماشینش را و تبدیل تدریجی یک انسان به مگسرا تصویر کرد .

The Brood 1979

در اینجا نیز کراننبرگ با تصویر ضعف انسان به ماشین و تاثیر پذیری مرگبار ماشین را نشان داد . با فیلم بعدی اش که اقتباسی پرشور از اپرای مادام باترفلای پوچینی بود ثابت کرد که قدرت تصویر کردن داستانی کلاسیک و عاشقانه را در بستر مدرنیسم و ایده های دیوانه وارش دارد . فیلم بعدی اش که بر اساس رمان معروف ج ج بالارد ساخته شده بود یکی از جنجالی ترین فیلم های تاریخ سینما شد تصویری که کراننبرگ از سکس ، ماشین و تصادف و رابطه مالیخولیایی بین انان نشان داد به شدت جلوتر از زمانه اش بود و باعث شد منتقدین به فیلم لقب هرزه نگاری پست مدرن را بدهند ، کراننبرگ قبل از تصادف نیز با اقتباس از رمان پیچیده نویسنده نیمه دیوانه یعنی ویلیام باروز به نام سور عریان ثابت کرده بود به فضاهای سورئالیستی غیر قابل فهم و به شدت اوانگارد و پیچیده علاقه خاصی دارد با فیلم عنکبوت کراننبرگ باز به دنیایی کافکا و فضاهای زرد و خشن و تلخ گذشته اش برگشت فیلم سابقه خشونت جهش عجیبی از دنیایی سورئال کراننبرگ به فضاهای گنگستری بود ، موفقیت بی نظیری که سابقه خشونت به همراه داشت باعث شد کراننبرگ برای فیلم اخرش نیز به سراغ اثر گنگستری دیگری برود

 

وعده های شرقی اخرین اثر کراننبرگ داستان پرستار نیمه روس - انگلیس است که روزی در بیمارستان با دختری روس روبرو می شود که حامله است بعد از به دنیا امدن بچه، دختر می میرد و انا برای پیدا کردن ردی از خانواده دختر شروع به خواندن دفترچه خاطرات او می کند ، غافل از اینکه با انجام این کار خودش را با مافیای خشن روس در می اندازد ، در این میان او با راننده یکی از سران روس به نام نیکولای نیز اشنا می شود


وعده های شرقی 2007

 

همانطور که قبلا نیز گفتم وعده های شرقی فیلم خشنی است و خشونت یکی از عناصر اصلی و مهم فیلم به شمار می اید . زمانی از فریتز لانگ کارگردان افسانه ای المان پرسیده بودن که به چه علت فیلم هایش صحنه های خشن دارد او در جواب گفت که مردم امروز از خدا و جهنم و ابلیس دیگر نمی ترسند و بدان باورد ندارند. ولی از درد جسمانی و کشته شدن به شدت می ترسند و من برای نشان دادن ترس واقعی انسان ها از خشونت استفاده می کنم . در وعده های شرقی نیز خشونت دقیقا چنین کاربردی دارد ، مافیای که در فیلم تصویر می شود مردمانی در ظاهر ارام ولی در باطن بی نهایت خشن و بی احساس هستند و بدون هیچ رحمی و برای کوچکترین چیزی ادم می کشند و تنها چیزی که انان را به ترس و وحشت می اندازد خشونت و درد جسمانی است

 

کراننبرگ برای روایت قصه اش از شیوه ای کلاسیک در داستان گویی استفاده می کند و به جز در فینال فیلم این کار را با قدرت انجام می دهد او با انتخاب روایتی ساده و سرراست حواس بیننده را معطوف به داستان و شخصیتها و واکنش های انان می کند و با پرهیز از پیچیدگی روایی ، داستانش را تاثیر گذاز تر می کند در اینجا مشخص است که بیشتر از تکنیک، داستان برای کراننبرگ اهمیت داشته است برای همین است که روی احساسات تک تک شخصیت ها کار می کند و تمام واکنشهای انان را نسبت به محیط اطرافشان ثبت می کند

 

از لحاظ تکنیکی نیز کراننبرگ با استفاده از تکنیک دوربین مستقیم روبروی خشونت به هر چه تاثیر گذارتربودن این خشونت تاکید می کند . او خشونتش را لخت و بدون جلوه خاص تصویری می سازد گلوهای که پاره می شود و بدن هایی که به خاطر برخورد چاقو تکه تکه می شود بدون هیچ زرق و برقی ، سریع و کوبنده تصویر می شود تا به ان صحنه اوج نبرد درحمام ترکی برسد

 

یکی از برگ برنده های فیلم بازی فوق العاده ویگو مورتنسن است که یکی دیگر از شخصیت های قدرتمند را به کارنامه اش اضافه می کند . او چنان در نقش راننده حرفه ای روس ظاهر می شود که هر بیننده ای را توامان به وحشت و تحسین وا می دارد

 

وعده های شرقی داستانی سیاه و تلخ را برای بیننده تعریف می کند . کراننبرگ نیز در این فیلم همچون میکروسکوپی قوی به بخشهای تاریک روح بشری سرک می کشد که جنایت می کند و یا نمی تواند مانع جنایت شود . کراننبرگ چیزهایی را به ما نشان می دهد که یا نمی خواهیم ببینیم یا نمی توانیم ببنیم

 

 

 

 

 

 


 

 

نخل شصت و یک ساله: ویژه فستیوال فیلم کن

شصت و یکمین فستیوال فیلم کن 

شصت و یکمین دوره از فستیوال فیلم کن از روز چهارشنبه 14 می 2008 مصادف با 25 اردیبهشت 1378 با نمایش فیلم "کوری" ساخته فرناندو میرلز رسماً کار خود را آغاز می کند. در جشنواره امسال 22 فیلم از پانزده کشور جهان در بخش مسابقه اصلی برای تصاحب نخل طلا که معتبرترین جایزه سینمایی دنیا به حساب می آید، رقابت خواهند کرد. پوستر جشنواره امسال توسط دیوید لینچ فیلمساز پرآوازه و آوانگارد آمریکایی طراحی شده است. گفتنی است جشنواره کن که هر ساله در بخش های مختلف آوردگاه مناسبی را برای آثار سینمایی فیلمسازان جهان و بویژه سینماگران مستقل فراهم می آورد در شصت و یکمین دوره خود میزبان فیلم سینمایی "ترانه تنهایی تهران" سومین اثر بلند سامان سالور فیلمساز ایرانی در بخش دو هفته کارگردانان است. جشنواره فیلم كن برای نخستین بار در سپتامبر 1939 و به پیشنهاد وزیر وقت فرانسه در شهر كن واقع در جنوب فرانسه برگزار شد. پس از آن با وقوع جنگ جهانی دوم این جشنواره برای مدت 7 سال به حالت تعلیق درآمد تا اینکه در سال 1946 مجددا فعالیت خود را از سر گرفت. در دهه پنجاه میلادی زمان برگزاری جشنواره، از ماه سپتامبر به آپریل تغییر یافت و از سال 1955 میلادی، نخل طلا به عنوان جایزه اصلی جشنواره كن معرفی شد. برنامه‌های این جشنواره از هفت بخش اصلی تشكیل شده است كه شامل بخش‌های مسابقه اصلی، بخش خارج از مسابقه، بخش نوعی نگاه، بخش سینه فونداسیون (مسابقه فیلم‌های كوتاه)، بخش هفته منتقدان، بخش دو هفته كارگردانان و در نهایت بخش بازار فیلم می‌شود.

 

هیئت داوران بخش مسابقه

شون پن (آمریکا)، الکساندرا ماریا لارا (آلمان)، ژان بالیبار (فرانسه)، ناتالی پورتمن (آمریکا)، مرجانه ساتراپی (ایران)، رشید بورچارب (فرانسه)، سرجیو کاستلینو (ایتالیا)، آلفونسو کائورن (مکزیک)، آپیچاتپونگ ویراستاکول (تایلند)

 

هیئت داوران بخش فیلم کوتاه

هو شیائو شین (چین)، سوزان بیر (دانمارک)، مارینا هندز (فرانسه)، الیویر آسایاس (فرانسه)، لورنس کاردیش (آمریکا)

 

فیلمهای بخش مسابقه

ستایش (اتوم آگویان - کانادا) / چه (استیون سودربرگ – اسپانیا) / بچه عوضی (کلینت ایستوود – آمریکا) / کوری (فرناندو میرلز – برزیل) / 24 شهر (جیا ژانگ که – چین) / داستان نوئل (آرنائود دیسپلچین – فرانسه) / سکوت لورنا (برادران داردن – بلژیک) / فیلمبرداری در پالرمو (ویم وندرس – آلمان) / والس با بشیر (اری فولمن – اسرائیل) / جادوی من (اریک کو – سنگاپور) / زنان بی سر (لوکرتا مارتل – آرژانتین) / دلتا (کورنل موندروچیو – مجارستان) / گومورا (متیو گارونه – ایتالیا) / دیوو (پائولو سورنتینو – ایتالیا) / مرز سپیده دم (فیلیپ گارل – فرانسه) / دو عاشق (جیمز گری – آمریکا) / سینک دوک (چارلی کافمن – آمریکا) / سربیس (بریلانته مندوزا - فیلیپین) / رؤیای بیداری (نوری بیگل جیلان – ترکیه) / لونرا (پابلو تراپرو – آرژانتین) / خط عبور (والتر سالس – برزیل) / میان دیوارها (لورن کانته – فرانسه)

 

بخش خارج از مسابقه

ایندیانا جونز:  قلمرو جمجمه بلورین (استیون اسپیلبرگ – آمریکا) / کنگ فو پاندا (مارک آزبورن، جان استیونسن – آمریکا) / خوب، بد، عجیب (کیم جی وون - کره جنوبی) / ویکی کریستینا بارسلونا (وودی آلن – اسپانیا)

 

بخش نمایش های ویژه

خاکستر زمان (وانگ کار وای – هنگ کنگ) / از زمان و شهر (ترنس دیویس – آمریکا) / مارادونا (امیر کاستاریکا – اسپانیا) / رومن پولانسکی (ماریانا زنوویچ – انگلستان) / خون دیوانه وار (مارکو تولیو جوردانا – ایتالیا) / نظارت (جنیفر لینچ – آمریکا) / تعقیب کننده (نا هونگ – چین)

 


نگاهی اجمالی به شصت دوره گذشته فستیوال فیلم کن

 

برندگان دو نخل طلا

امیر کاستاریکا (وقتی پدر به ماموریت می رود – 1985 / زیرزمین – 1995) | فرانسیس فور کاپولا (مکالمه – 1974 / اینک آخرالزمان – 1979) | برادران داردن (روزتا – 1999 / کودک – 2005) | شوهی ایمامورا (قصیده نارایاما – 1983 / مارماهی – 1997) | بیل اگوست (بهترین منظور – 1992 / پلۀ فاتح – 1988)

 

برندگان نخل طلا از سال 1955 تا 2007 در یک نگاه

کریستین مونگیو، کن لوچ، برادران داردن، مایکل مور، گاس ون سنت، رومن پولانسکی، نانی مورتی، لارس فون تریه، برادران داردن، تئودوروس آنجلوپلوس، عباس کیارستمی، هوشی ایمامورا، مایک لی، امیر کاستاریکا، کوئینتین تارنتینو، جین چمپیون، چن کایگه، بیل اگوست، برادران کوئن، دیوید لینچ، استیون سودربرگ، بیل اگوست، مائوریس پیالات، رولند جافی، امیر کاستاریکا، ویم وندرس، شوهی ایمامورا، کنستانتین کوستاگاواراس، سریف گورن، ییلماز گونی، اندره وایدا، آکیرا کوروساوا، باب فاسی، فرانسیس فورد کاپولا، وولکر شولوندروف، ارمانو المی، پائولو و ویتوریو تاویانی، مارتین اسکورسیزی، محمد لاخدر هامینا، فرانسیس فورد کاپولا، آلن بریجز، جری شاتزبرگ، فرانچسکو رزی، الیو پتری، جوزف لوزی، رابرت آلتمن، لیندسی اندرسون، میکل آنجلو آنتونیونی، پیترو گرمی، کلود للوچ، ریچارد لستر، ژاک دمی، لوچیو ویسکونتی، آنسلمو دوراته، لوئیس بونوئل، هنر کولپی، فدریکو فلینی، مارسل کامو، میخائیل کالاتوزوف، ویلیام وایلر، لوئیس مال، ژاک وس کاستیو، دلبرت مان

 

حضور ایران در بخش مسابقه فستیوال کن

2003: پنج عصر (سمیرا مخملباف) / 2002: ده (عباس کیارستمی) / 2001: سفر قندهار (محسن مخملباف) / 2000: تخته سیاه (سمیرا مخملباف) / 1999: قصه های کیش (ناصر تقوایی، محسن مخملباف، ابوالفضل جلیلی) / 1997: طعم گیلاس (عباس کیارستمی) / 1994: زیر درختان زیتون (عباس کیارستمی)

 

سهم ایران از جوایز فستیوال کن

خواب تلخ: محسن امیریوسفی (جایزه ویژه دوربین طلایی – 2005) / پنج عصر: سمیرا مخملباف (جایزه هیأت داوران – 2003) / پنج عصر: سمیرا مخملباف (جایزه کلیسای جهانی – 2003) / طلای سرخ: جعفر پناهی (جایزه ویژه هیئت داوران بخش نوعی نگاه – 2003) / زیر نور ماه: رضا میرکریمی (جایزه بهترین فیلم هفته منتقدان – 2001) / سفر قندهار: محسن مخملباف (جایزه کلیسای جهانی – 2001) / تخته سیاه: سمیرا مخملباف (جایزه هیأت داوران – 2000) / زمانی برای مستی اسب ها: بهمن قبادی (جایزه دوربین طلایی – 2000) / زمانی برای مستی اسب ها: بهمن قبادی (جایزه بین المللی منتقدین - 2000) / جمعه: حسن یکتاپناه (جایزه دوربین طلایی – 2000) / طعم گیلاس: عباس کیارستمی (جایزه نخل طلا – 1997) / بادکنک سفید: جعفر پناهی (جایزه دوربین طلایی – 1995)

 

جوایز اصلی توزیع شده در شصت دوره گذشته

 

شصتمین دوره – 2007

رئیس هیئت داوران: استفن فریزر

برنده نخل طلا: چهار ماه، سه هفته و دو روز (کریستین مونگیو / رومانی)

بهترین کارگردانی: جولیان اشنایبل (قفس غواصی و پروانه) / بهترین بازیگر مرد: کنستانتین لاورورنکو (تبعید) / بهترین بازیگر زن: ژئون دو یئون (آفتاب نهان)

 

پنجاه و نهمین دوره – 2006

رئیس هیئت داوران: وانگ کار وای

برنده نخل طلا: باد بر مرغزارها می وزد (کن لوچ / انگلستان)

بهترین کارگردانی: الخاندرو گونزالس ایناریتو (بابل) / بهترین بازیگر مرد: سامی ناصری، جمیل دبوزه، رشدی زم، سامی بوجیالا، برنارد بلانکان (روزهای افتخار) / بهترین بازیگر زن: پنه لوپه کروز (بازگشت)

 

پنجاه و هشتمین دوره – 2005

رئیس هیئت داوران: امیر کاستاریکا

برنده نخل طلا: کودک (برادران داردن / بلژیک)

بهترین کارگردانی: میشل هانکه (پنهان) / بهترین بازیگر مرد: تامی لی جونز (سه تشییع جنازه برای مرکوداس استرادا) / بهترین بازیگر زن: وانگ ژیائوشای (رویاهای شانگهای)

 

پنجاه و هفتمین دوره – 2004

رئیس هیئت داوران: کوئینتین تارنتینو

برنده نخل طلا: فارنهایت 11/9 (مایکل مور / آمریکا)

بهترین کارگردانی: تونی گاتلیف (تبعید) / بهترین بازیگر مرد: یاگیرا یائویا (هیچکس نمی داند) / بهترین بازیگر زن: مگی چنگ (پاکیزه)

 

پنجاه و ششمین دوره – 2003

رئیس هیئت داوران: پاتریس شرو

برنده نخل طلا: فیل (گاس ون سنت / آمریکا)

بهترین کارگردانی: گاس ون سنت (فیل) / بهترین بازیگر مرد: مظفر اوزمیر، امین توپاک (دوردست) / بهترین بازیگر زن: ماریا خوزه کروز (هجوم بیگانگان)

 

پنجاه و پنجمین دوره – 2002

رئیس هیئت داوران: دیوید لینچ

برنده نخل طلا: پیانیست (رومن پولانسکی / لهستان)

بهترین کارگردانی: پل تامس اندرسون (عشق پانچ درانک)، ایم وون تائک (ضربه آتش) / بهترین بازیگر مرد: الیویر گورمت (پسر) / بهترین بازیگر زن: کتی کوتینن (مرد بدون گذشته)

 

پنجاه و چهارمین دوره – 2001

رئیس هیئت داوران: لیو اولمن

برنده نخل طلا: اتاق پسر (نانی مورتی / ایتالیا)

بهترین کارگردانی: دیوید لینچ (جاده مالهالند)، جوئل کوئن (مردی که آنجا نبود) / بهترین بازیگر مرد: بنیوت ماگیمل (نوازنده پیانو) / بهترین بازیگر زن: ایزابل هوپرت (نوازنده پیانو)

 

پنجاه سومین دوره – 2000

رئیس هیئت داوران: لوک بسون

برنده نخل طلا: رقصنده در تاریکی (لارس فون تریه / دانمارک)

بهترین کارگردانی: ادوارد یانگ (یی یی) / بهترین بازیگر مرد: تونی لئونگ چیو وای (در حال و هوای عشق) / بهترین بازیگر زن: بیورک (رقصنده در تاریکی)

 

پنجاه و دومین دوره - 1999

رئیس هیئت داوران: دیوید کراننبرگ

برنده نخل طلا: روزتا (برادران داردن / بلژیک)

بهترین کارگردانی: پدرو آلمودوبار (همه چیز درباره مادرم) / بهترین بازیگر مرد: امانوئل شوته (بشریت) / بهترین بازیگر زن: امیلی دکونه (روزتا)، سورین کانیل (بشریت)

 

پنجاه و یکمین دوره - 1998

رئیس هیئت داوران: مارتین اسکورسیزی

برنده نخل طلا: ابدیت و یک روز (تئودوروس آنجلوپلوس / یونان)

بهترین کارگردانی: جان بورمن (ژنرال) / بهترین بازیگر مرد: پیتر مولان (نام من جو) / بهترین بازیگر زن: ناتاشا رگنیر، الودی بوچز (زندگی رویایی فرشتگان)

 

پنجاهمین دوره - 1997

رئیس هیئت داوران: ایزابل آجانی

برنده نخل طلا:  طعم گیلاس (عباس کیارستمی / ایران)، مارماهی (شوهی ایمامورا / ژاپن)

بهترین کارگردانی: وانگ کار وای (خوشحال با هم) / بهترین بازیگر مرد: شون پن (او بسیار دوست داشتنی است) / بهترین بازیگر زن: کتی بورک (دهان خالی)

 

چهل و نهمین دوره – 1996

رئیس هیئت داوران: فرانسیس فورد کاپولا

برنده نخل طلا: رازها و دورغ ها (مایک لی / انگلستان)

بهترین کارگردانی: جوئل کوئن (فارگو) / بهترین بازیگر مرد: دنیل آتویل، پاسکال دوکان (روز هشتم) / بهترین بازیگر زن: برندا بلیتن (رازها و دورغ ها)

 

چهل و هشتمین دوره – 1995

رئیس هیئت داوران: ژن مورو

برنده نخل طلا: زیرزمین (امیر کاستاریکا / بوسنی و هرزگوین)

بهترین کارگردانی: متیو کازوویتس (نفرت) / بهترین بازیگر مرد: جاناتان پرایس (کارینگتون) / بهترین بازیگر زن: هلن میرن (جنون پادشاه جورج)

 

چهل و هفتمین دوره – 1994

رئیس هیئت داوران: کلینت ایستوود

برنده نخل طلا: قصه های عامه پسند (کوئینتین تارنتینو / آمریکا)

بهترین کارگردانی: نانی مورتی (خاطرات خصوصی) / بهترین بازیگر مرد: جی یو (زیستن) / بهترین بازیگر زن: ویرنا لیسی (ملکه مارگو)

 

چهل و ششمین دوره – 1993

رئیس هیئت داوران: لوئیس مال

برنده نخل طلا: پیانو (جین چمپیون / استرلیا)، خداحافظ عشق من (چن کایگه / چین)

بهترین کارگردانی: مایک لی (برهنه) / بهترین بازیگر مرد: دیوید تولیس (برهنه) / بهترین بازیگر زن: هالی هانتر (پیانو)

 

چهل و پنجمین دوره - 1992

رئیس هیئت داوران: ژرار دیپارادیو

برنده نخل طلا: بهترین منظور (بیل اگوست / سوئد)

بهترین کارگردانی: رابرت آلتمن (بازیگر) / بهترین بازیگر مرد: تیم رابینز (بازیگر) / بهترین بازیگر زن: پرنیلا اگوست (بهترین منظور)

 

چهل و چهارمین دوره – 1991

رئیس هیئت داوران: رومن پولانسکی

برنده نخل طلا: بارتون فینک (برادران کوئن / آمریکا)

بهترین کارگردانی: جوئل کوئن (بارتون فینک) / بهترین بازیگر مرد: جان تورتوره (بارتون فینک) / بهترین بازیگر زن: ایرنه ژاکوب (زندگی دوگانه ورونیکا)

 

چهل و سومین دوره – 1990

رئیس هیئت داوران: برناردو برتولوچی

برنده نخل طلا: قلباً وحشی (دیوید لینچ / آمریکا)

بهترین کارگردانی: پاول لوگین (آبی های تاکسی) / بهترین بازیگر مرد: ژرار دیپارادیو (Cyrano de Bergerac) / بهترین بازیگر زن: کریستینا جاندا (بازپرسی)

 

چهل و دومین دوره – 1989

رئیس هیئت داوران: ویم وندرس

برنده نخل طلا: سکس، دورغ و نوار ویدئو (استیون سودربرگ / آمریکا)

بهترین کارگردانی: امیر کاستاریکا (دوران کولی ها) / بهترین بازیگر مرد: جیمز اسپادر (سکس، دروغ و نوار ویدئو) / بهترین بازیگر زن: مریل استریپ (فرشتگان شیطانی)

 

چهل و یکمین دوره – 1988

رئیس هیئت داوران: اتور اسکولا

برنده نخل طلا: پلۀ فاتح (بیل اگوست / سوئد)

بهترین کارگردانی: فرناندو ای. سولاناس (جنوب) / بهترین بازیگر مرد: فارست ویتاکر (پرنده) / بهترین بازیگر زن: باربارا هرشی، جودی می، لیندا موسی (تکه ای از جهان)

 

چهلمین دوره – 1987

رئیس هیئت داوران: وس مونتاند

برنده نخل طلا: زیر آفتاب شیطان (مائوریس پیالات / فرانسه)

بهترین کارگردانی: ویم وندرس (آسمان بر فراز برلین) / بهترین بازیگر مرد: مارچلو ماستریانی (چشمان تیره) / بهترین بازیگر زن: باربارا هرشی (مردم خجالتی)

 

سی و نهمین دوره – 1986

رئیس هیئت داوران: سیدنی پولاک

برنده نخل طلا: ماموریت مذهبی (رولند جافی / انگلستان)

بهترین کارگردانی: مارتین اسکورسیزی (پس از ساعتی) / بهترین بازیگر مرد: باب هاسکینز (مونالیزا)، مایکل بلانک (لباس عصرانه) / بهترین بازیگر زن: فرناندا تورس (عاشقم باش برای همیشه نه هرگز) / باربارا سوکوا (رزی برای لوکزامبروگ)

 

سی و هشتمین دوره – 1985

رئیس هیئت داوران: میلوش فورمن

برنده نخل طلا: وقتی پدر به ماموریت می رود (امیر کاستاریکا / یوگوسلاوی)

بهترین کارگردانی: آندره تشین (Rendez-Vous) / بهترین بازیگر مرد: ویلیام هارت (بوسه زن عنکبوتی) / بهترین بازیگر زن: چر (نقاب)،  نورما آلئاندرو (تاریخچه کمپانی)

 

سی و هفتمین دوره – 1984

رئیس هیئت داوران: درک بوگارد

برنده نخل طلا: پاریس، تگزاس (ویم وندرس / آلمان)

بهترین کارگردانی: برتراند تاورنیه (یکشنبه در سرزمین) / بهترین بازیگر مرد: فرانچسکو رابال (معصوم مقدس)، آلفردو لاندال (معصوم مقدس)  / بهترین بازیگر زن: هلن میرن (کال)

 

سی و ششمین دوره – 1983

رئیس هیئت داوران: ویلیام استایرون

برنده نخل طلا: قصیده نارایاما (شوهی ایمامورا / ژاپن)

بهترین کارگردانی: روبر برسون (پول)، اندری تارکوفسکی (نوستالژیا) / بهترین بازیگر مرد: جیان ماریا ولونته (مرگ ماریو ریچی) / بهترین بازیگر زن: هانا شایگولا (داستان پیرا)

 

سی و پنجمین دوره – 1982

رئیس هیئت داوران: گئورگیو استرلر

برنده نخل طلا: گمشده (کنستانتین کوستاگاواراس / یونان)، یول (سریف گورن، ییلماز گونی / ترکیه)

بهترین کارگردانی: ورنر هرتزوگ (Fitzcarraldo) / بهترین بازیگر مرد: جک لمون (گمشده) / بهترین بازیگر زن: جادویگا جانکواسکا سیسلاک (راه دیگر)

 

سی و چهارمین دوره – 1981

رئیس هیئت داوران: ژاک دری

برنده نخل طلا: مرد آهنین (آندره وایدا / لهستان)

بهترین کارگردانی: - / بهترین بازیگر مرد: اوگو توگناسی (تراژدی مرد مسخره) / بهترین بازیگر زن: ایزابل آجانی (قطعه موسیقی)

 

سی و سومین دوره – 1980

رئیس هیئت داوران: کرک داگلاس

برنده نخل طلا: کاگه موشا (آکیرا کوروساوا / ژاپن)، جاز همه چیز است (باب فاسی / آمریکا)

بهترین کارگردانی: - / بهترین بازیگر مرد: میشل پیکولی (دویدن در تاریکی) / بهترین بازیگر زن: آنوک آیمی (دویدن در تاریکی)

 

سی و دومین دوره – 1979

رئیس هیئت داوران: فرانسوا ساگان

برنده نخل طلا: اینک آخرالزمان (فرانسیس فورد کاپولا / آمریکا)، طبل حلبی (وولکر شولوندروف / آلمان غربی)

بهترین کارگردانی: ترنس مالیک (روزهای بهشت) / بهترین بازیگر مرد: جک لمون (سندروم چینی) / بهترین بازیگر زن: سالی فیلد (نورما رای)

 

سی و یکمین دوره – 1978

رئیس هیئت داوران: آلن جی پاکولا

برنده نخل طلا: درختی از کنده چوبی (ارمانو المی / ایتالیا)

بهترین کارگردانی: ناگیسا اوشیما (امپراطوری احساس) / بهترین بازیگر مرد: جان وویت (بازگشت به خانه) / بهترین بازیگر زن: ژیل کلایبرگ (زن مجرد)، ایزابل هوپرت (ویولت)

 

سی امین دوره – 1977

رئیس هیئت داوران: روبرتو روسلینی

برنده نخل طلا: پدر و فرمانده (پائولو و ویتوریو تاویانی / ایتالیا)

بهترین کارگردانی: - / بهترین بازیگر مرد: فرناندو ری (الیسا، عشق من) / بهترین بازیگر زن: شلی دووال (سه زن)، مونیک مرکوره (جی ای. مارتین عکاس)

 

بیست و نهمین دوره – 1976

رئیس هیئت داوران: تنسی ویلیامز

برنده نخل طلا: راننده تاکسی (مارتین اسکورسیزی / آمریکا)

بهترین کارگردانی: اتور اسکولا (زشت، کثیف و بد) / بهترین بازیگر مرد:خوزه لوئیز گومز (پاسکوال دوارت) / بهترین بازیگر زن: دومنیک ساندا (میراث)، ماری توروسیک (A Löcsei fehér asszony)

 

بیست و هشتمین دوره – 1975

رئیس هیئت داوران: ژن مورو

برنده نخل طلا: وقایع سال آتش (محمد لاخدر هامینا / الجزایر)

بهترین کارگردانی: کنستانتین کوستا گاواراس (قسمت ویژه)، میشل برالت (دستورات) / بهترین بازیگر مرد: ویتوریو گاسمن (بوی خوش زن) / بهترین بازیگر زن: والری پرین (لنی)

 

بیست و هفتمین دوره – 1974

رئیس هیئت داوران: رنه کلر

برنده نخل طلا: مکالمه (فرانسیس فورد کاپولا / آمریکا)

بهترین کارگردانی: - / بهترین بازیگر مرد: جک نیکلسون (آخرین جزئیات)، چارلز بویر (استاویسکی) / بهترین بازیگر زن: ماری خوزه-نات (ویولون در باله)

 

بیست و ششمین دوره – 1973

رئیس هیئت داوران: اینگرید برگمن

برنده نخل طلا: مزدور (آلن بریجز / انگلستان)، مترسک (جری شاتزبرگ / آمریکا)

بهترین کارگردانی: - / بهترین بازیگر مرد: جیانکارلو جیانینی (عشق و هرج و مرج) / بهترین بازیگر زن: جوان وودوارد (اثر اشعه گاما بر روی مرد روی کره ماه)

 

بیست و پنجمین دوره – 1972

رئیس هیئت داوران: جوزف لوزی

برنده نخل طلا: حماسه ماتی (فرانچسکو رزی / ایتالیا)، کارگران به بهشت می روند (الیو پتری / ایتالیا)

بهترین کارگردانی: میکلوس یانسکو (مردم هنوز می پرسند) / بهترین بازیگر مرد: ژان یان (تجزیه) / بهترین بازیگر زن: سوزانا یورک (تصورات)

 

بیست و چهارمین دوره – 1971

رئیس هیئت داوران: مایکل مورگان

برنده نخل طلا: دلال (جوزف لوزی / انگلستان)

بهترین کارگردانی: - / بهترین بازیگر مرد: ریکاردو کوچیولا (ساکو و وانزتی) / بهترین بازیگر زن: کیتی وین (وحشت در نیدل پارک)

 

بیست و سومین دوره – 1970

رئیس هیئت داوران: میگوئل آنجل آستوریاس

برنده نخل طلا: مش (رابرت آلتمن / آمریکا)

بهترین کارگردانی: جان بورمن (آخرین لئو) / بهترین بازیگر مرد: مارچلو ماستریانی (نمایش حسادت) / بهترین بازیگر زن: اُتاویا پیکولو (ماتلو)

 

بیست و دومین دوره – 1969

رئیس هیئت داوران: لوچیو ویسکونتی

برنده نخل طلا: اگر ... (لیندسی اندرسون / انگلستان)

بهترین کارگردانی: گلوبر روچا ()، وویتک یاسنی (شهروند خوب) / بهترین بازیگر مرد: ژان لوئیس ترینتیگنانت (زد)  / بهترین بازیگر زن: ونسا ردگریو (ایزادورا)

 

بیست و یکمین دوره – 1967

رئیس هیئت داوران: الساندرو بلاستی

برنده نخل طلا: آگراندیسمان (میکل آنجلو آنتونیونی / ایتالیا)

بهترین کارگردانی: ده هزار روز (فرنس کوسا) / بهترین بازیگر مرد: ادد کوتلر (سه روز و یک بچه) / بهترین بازیگر زن: پیا دگرمارک (الویرا مادیگان)

 

بیستمین دوره – 1966

رئیس هیئت داوران: سوفیا لورن

برنده نخل طلا: پرندگان، زنبورهای عسل و ایتالیایی ها (پیترو گرمی / ایتالیا)، یک مرد و یک زن (کلود للوچ / فرانسه)

بهترین کارگردانی: سرجی یوتکویچ (لنین در لهستان) / بهترین بازیگر مرد: پر اسکارسن (قحطی) / بهترین بازیگر زن: ونسا ردگریو (مورگان: یک مورد مناسب برای معامله)

 

نوزدهمین دوره – 1965

رئیس هیئت داوران: آندره مائوریس

برنده نخل طلا: حقه و چگونگی بکار بردن آن (ریچارد لستر / انگلستان)

بهترین کارگردانی: لیویو سیولی (جنگل گمشده) / بهترین بازیگر مرد: ترنس استمپ (کلکسیونر) / بهترین بازیگر زن: سامانتا اگار (کلکسیونر)

 

هجدهمین دوره – 1964

رئیس هیئت داوران: فریتس لانگ

برنده نخل طلا: چترهای چربورگ (ژاک دمی / فرانسه)

بهترین کارگردانی: - / بهترین بازیگر مرد: سارو اورزی (ماهیت افتخار)، آنتال پاگر (درام خوشی)  / بهترین بازیگر زن: باربارا بری (یک سیب زمینی، دو سیب زمینی)، آن بنکرافت (خورنده کدو تنبل)

 

هفدهمین دوره – 1963

رئیس هیئت داوران: آرماند سالاکرو

برنده نخل طلا: یوزپلنگ (لوچیو ویسکونتی / ایتالیا)

بهترین کارگردانی: - / بهترین بازیگر مرد: ریچارد هریس (این زندگی ورزشی) / بهترین بازیگر زن: ماریانا والدی (ملکه زنبور عسل)

 

شانزدهمین دوره – 1962

رئیس هیئت داوران: تتسورو فوروکاکی

برنده نخل طلا: قول (آنسلمو دوراته / برزیل)

بهترین کارگردانی: - / بهترین بازیگر مرد: موری ملوین (طعم عسل)، دین استاکول، جیسون روباردز، رالف ریچاردسون (سفر طولانی بسوی شب) / بهترین بازیگر زن: ریتا توشینگام (طعم عسل)، کاترین هپبورن (سفر طولانی بسوی شب)

 

پانزدهمین دوره – 1961

رئیس هیئت داوران: ژان جیونو

برنده نخل طلا: ویریدیانا (لوئیس بونوئل / مکزیک)، غیبت طولانی (هنر کولپی / فرانسه)

بهترین کارگردانی: یوایل سولنتسوا (تاریخچه سالهای مکر) / بهترین بازیگر مرد: آنتونی پرکینز (دوباره خداحافظ) / بهترین بازیگر زن: سوفیا لورن (دو زن)

 

چهاردهمین دوره – 1960

رئیس هیئت داوران:  گئورگس سیمنون

برنده نخل طلا: زندگی شیرین (فدریکو فلینی / ایتالیا)

بهترین کارگردانی: - / بهترین بازیگر مرد: - / بهترین بازیگر زن: ژن مورو (هفت روز، هفت شب)، ملینا مرکوری (یکشنبه هرگز)

 

سیزدهمین دوره - 1959

رئیس هیئت داوران: مارسل آکارد

برنده نخل طلا: اریفوس سیاه (مارسل کامو / فرانسه)

بهترین کارگردانی: فرانسوا تروفو (چهارصد ضربه) / بهترین بازیگر مرد: ارسن ولز، دین استاکول، بردفورد دیلمن (اضطرار) / بهترین بازیگر زن: سیمون سیگنورت (اتاق بالا)

 

دوازدهمین دوره – 1958

رئیس هیئت داوران: مارسل آکارد

برنده نخل طلا: جرثقیل ها پرواز می کنند (میخائیل کالاتوزوف / شوروی)

بهترین کارگردانی: اینگمار برگمان (حاشیه زندگی) / بهترین بازیگر مرد: پل نیومن (یک تابستان گرم و طولانی) / بهترین بازیگر زن: بیبی اندرسون، اینگرید تولین، اوا دالبک، باربرو سیورت اف اورناس (حاشیه زندگی)

 

یازدهمین دوره – 1957

رئیس هیئت داوران: آندره مائوریس

برنده نخل طلا: تشویق دوستانه (ویلیام وایلر / آمریکا)

بهترین کارگردانی: روبر برسون (فرار یک مرد) / بهترین بازیگر مرد: جان کیتسمیلر (دره صلح) / بهترین بازیگر زن: جولیتا ماسینا (شبهای کابیریا)

 

دهمین دوره – 1956

رئیس هیئت داوران: مائوریس لمن

برنده نخل طلا: جهان خاموش (لوئیس مال، ژاک وس کاستیو / ایتالیا)

بهترین کارگردانی: سرگئی یوتکویچ (اتللو) / بهترین بازیگر مرد: - / بهترین بازیگر زن: سوزان هیوارد (فردا گریه خواهم کرد)

 

نهمین دوره – 1955

رئیس هیئت داوران: مارسل پاگنول

جایزه بزرگ: مارتی (دلبرت مان / آمریکا)

بهترین کارگردانی: سرگئی واسلیف (قهرمانان شیپکا)، جولز داسین (ریفیفی) / بهترین بازیگر مرد: اسپنسر تریسی (روز بد در صخره سیاه)، / بهترین بازیگر زن: یلنا دوبرونراووا، ورا کوزنسووا، کلارا لوچکو، ایا آرپینا، لاریسا کرانبرگ (خانواده بزرگ)

 

هشتمین دوره – 1954

رئیس هیئت داوران: ژان کوکتو

جایزه بزرگ: دروازه جهنم (تنسوکه کینوگاسا / ژاپن)

بهترین کارگردانی: - / بهترین بازیگر مرد: - / بهترین بازیگر زن: -

 

هفتمین دوره – 1953

رئیس هیئت داوران: ژان کوکتو

جایزه بزرگ: مزد ترس (هانری ژرز کلوزو / فرانسه)

بهترین کارگردانی: - / بهترین بازیگر مرد: - / بهترین بازیگر زن: -

 

ششمین دوره – 1952

رئیس هیئت داوران: مائوریس جنووکس

جایزه بزرگ: دو پنی امید (رناتو کاستلانی / ایتالیا)، تراژدی اتللو (ارسن ولز / آمریکا)

بهترین کارگردانی: کریستین ژاک (سربازان عشق) / بهترین بازیگر مرد: مارلون براندو (زنده باد زاپاتا) / بهترین بازیگر زن: لی گرانت (ماجرای کارآگاه)

 

پنجمین دوره – 1951

رئیس هیئت داوران: آندره مائوریس

جایزه بزرگ: آلف سویبرگ (دوشیزه جولی / سوئد)، معجزه در میلان (ویتوریو دسیکا / ایتالیا)

بهترین کارگردانی: لوئیس بونوئل (نسل فراموش شده) / بهترین بازیگر مرد: مایکل ردگریو (نسخه قهوه ای) / بهترین بازیگر زن: بت دیویس (همه چیز درباره ایو)

 

چهارمین دوره – 1949

رئیس هیئت داوران: گئورگیس هوئیشمن

جایزه بزرگ: مرد سوم (کارول رید / انگلستان)

بهترین کارگردانی: رنه کلمنت (دیوارهای مالاپاگا) / بهترین بازیگر مرد: ادوارد جی رابینسون (خانه غریبه ها) / بهترین بازیگر زن: ایزا میراندا (دیوارهای مالاپاگا)

 

سومین دوره – 1947

رئیس هیئت داوران: گئورگیس هوئیشمن

جایزه بزرگ: مشخص نیست

بهترین کارگردانی: - / بهترین بازیگر مرد: - / بهترین بازیگر زن: -

 

دومین دوره – 1946

رئیس هیئت داوران: گئورگیس هوئیشمن

جایزه بزرگ: آخر هفته از دست رفته (بیلی وایلدر)، رم شهر بی دفاع (ربرتو روسلینی)، برخورد کوتاه (دیوید لین)، شکنجه (آلف سویبرگ)، ماریا کاندلاریا (امیلیو فرناندز)، آخرین شانس (لئوپولد لینتبرگ)، شهر پست (چتان آناند)، زمین سرخ (بودلی ایپسن، لو لوریتسن)، نقطه بازگشت (فردریک ارملر)، Symphonie pastorale, La (جین دلانوی)، Muzi bez krídel (فرانتسیک کپ)

بهترین کارگردانی: رنه کلمنت (نبرد خطوط آهن) / بهترین بازیگر مرد: ری میلاند (آخر هفته از دست رفته)  / بهترین بازیگر زن: میشل مورگان (Symphonie pastorale, La)

 

اولین دوره – 1939

رئیس هیئت داوران: ژان دی اورمسون

جایزه بزرگ: اتحادیه صلح طلب (سیسیل ب دمیل / آمریکا)

بهترین کارگردانی: - / بهترین بازیگر مرد: - / بهترین بازیگر زن: -

 

 

به کوشش

آرش سیاوش

 

 

+ نوشته شده در  چهارشنبه بیست و هفتم شهریور 1387ساعت 20:49  توسط سیدامیررضاهاشمی  | 

 

 

گفت وگو با «کنت برانا» درباره فيلم هاي تازه اش

 

تلاش بيهوده

 

جاسپر ريس

ترجمه؛ سيد حسام فروزان

اينکه فيلمي در برابر منتقدان و مردم قرار گيرد، براي هر کارگرداني اتفاق مهم و اعصاب خردکني است. با تشکر از بوالهوسي سيستم توزيع فيلم ها، در اين پاييز اين اتفاق نه يک بار و دو بار بلکه سه بار براي کنت برانا روي مي دهد. «آن طور که مي خواهيد» پنجمين فيلم شکسپيري او، اکنون اکران شده است. در ماه نوامبر، بازسازي «بازرس» از او نمايش داده خواهد شد و به دنبال آن برداشت جاه طلبانه يي از «فلوت سحرآميز». تازه براي کارگرداني که مهر سنگين «وارث لارنس اليويه» را بر پيشاني دارد، قضيه پيچيده تر است.

برانا البته در مورد اين قضيه به طور قابل ملاحظه يي خونسرد به نظر مي رسد. ده يا پانزده سال پيش، جسارت پر کردن سينماها با محصولات متعدد حاصل از زياده کاري اش را نداشت اما حالا با سه فيلم پشت سر هم، به نظر نمي رسد اين طور باشد. او در دهه 1980 مسيرش را به سوي شهرت طي کرد، زماني که به عنوان بنيان گذار جوان و جاه طلب گروه تئاتر رنسانس، نسخه خودش از «هنري پنجم» را بازي و کارگرداني کرد. زماني که نقطه توقفي براي علاقه نشريات زرد به او و ازدواجش با اما تامپسون وجود نداشت. بعد از طلاق هم فرصتي براي استراحت پيدا نکرد چون بلافاصله هلنا بونهم کارتر را براي فيلم «فرانکشتين» آورد، فيلمي که همه به عنوان پروژه يي بيهوده و مصيبت بار محکومش کردند. اما آخرين بدبياري براي برانا اثر شکسپيري «تلاش بيهوده عشق» بود. اين يکي باعث شد برانا به گفته خودش « براي چند راند بيرون رينگ بايستد».

برانا يکسره از کارگرداني فيلم دست کشيد و به جايش به کمدي هاي تئاتري سبک که خودش مي نوشت پرداخت. کمدي هايي که به گفته خودش «لذتبخش اما مصيبت آميز» بودند. بازيگري را هم کنار گذاشت. آخرين نقش صحنه يي که داشت چهار سال پيش بود در نمايش «ادموند» از ديويد ممت در نشنال تيه تر. آخرين نقش اول سينمايي اش - در فيلم Shackleton - از اين هم قديمي تر بود، سال 2002. همين فيلم بود که باعث کم پيدا شدن برانا در سال هاي اخير شد. هنگام فيلمبرداري در گرينلد، ليندسي بروناک، کارگردان هنري را ديد و يک سال بعد با او ازدواج کرد. آنها خارج لندن زندگي مي کنند.

اتفاق خوبي که افتاده احتمالاً به دليل نسيم آرامشي باشد که اخيراً بر او وزيده است. روزي روزگاري، برانا از روي ديوارها مي پريد. امروز صبح، او در چين هاي کاناپه لم داده است. در 46 سالگي، با چين و چروک هاي نشانه ميانسالگي، او ديگر فشار خودراي بودن براي توليد کارهاي بيشتري از خود حس نمي کند. شما هرگز نمي توانيد او را به تنبلي متهم کنيد، اما رضايت به طور حتم بال هاي جاه طلبي اش را چيده است. برانا اين طور دليل مي آورد؛ «شايد اين فقط فاسد شدن باشد. و جواب ندادن به پيشنهاد بازي تا زماني که نوشته يي بخواني آنقدر خوب است که نتواني بگذاري اش زمين. در واقع، من موقعيت ها را کاهش داده ام براي رسيدن به چنين چيزي. چون خيلي از مردم فکر مي کنند. اوه، فکر نکنم ديگه بازي کنه، مگه نه؟ »

به نظر مي رسد برداشت نادرست ناراحتش نمي کند. در واقع او بازي خواهد کرد، اگرچه نه سال بعد وقتي که نقش اول را در «ايوانف» چخوف بازي خواهد کرد، در فيلمي که توسط مايکل گرانديج کارگرداني خواهد شد. اين عملکرد براناي دوران پختگي است که راضي است تا در چخوف کس ديگري بازي کند عوض اينکه براي گرفتن تمام يک کمپاني پافشاري کند و همه کارهاي چخوف را به طور انبوه توليد کند. او مي گويد؛ «من معمولاً نظرات ديوانه واري مثل اين يکي دارم. در اين مورد، ايده شمايل شکنانه اين است که ببينيم راهي هست تا اين چخوف انگليسي را بشکنيم، جايي که ما از فاصله يي متوسط خيره شده ايم و شما داري با اصرار با گفتن اينکه «خيلي کسل شدم» مبارزه مي کني. ايده ها از بين نمي روند، پس ممکن است اتفاق بيفتد. به اين نکته هم رسيدم که من کمتر اذيت مي شوم وقتي که مي فهمم کس ديگري قصد دارد اين فيلم را بسازد.»

اين يکي ديگر از نشانه هاي براناي مسن شده است؛ اينکه او ديگر خودش انتخاب بازيگر را انجام نمي دهد آن طوري که در همه هشت فيلم اخيرش به جز يکي انجام داد. مي گويد؛ «من هميشه احساس کرده ام بازيگري هستم که کارگرداني مي کنم. به گمانم خيال کوچکي در ذهنم داشت مي گفت؛ «به خاطر خدا، تصميم بگير. اين چه کاري است که انجام مي دهي؟ نکته مهمي که در اين سه فيلم اتفاق افتاد کار کردن با بازيگرها بود بدون اينکه حس کني» کاش اين قسمت را خودم بازي کرده بودم.»

سه گانه دهشتناک و روشنفکرانه او با «بازرس» کامل مي شود. نمايشنامه آنتوني شفر کاملاً توسط هارولد پينتر بازنويسي شده است. مايکل کين تنها بازمانده نسخه 1972 است که نقشي را که لارنس اليويه ايفا مي کرد بر عهده گرفته در حالي که نقش قديمي خودش حالا به جود لا رسيده. جود لا که به صورت ابزاري براي راه انداختن فيلم به کار گرفته شده، از قرار معلوم از اينکه پا جاي پاي مايکل کين گذاشته است خوشحال است. برانا حتي بيشتر از موفقيت «بازرس» روي توانايي جود لا سرمايه گذاري کرده است؛ در سال 2009 قرار است او را در «هملت» کارگرداني کند. «من براي مدتي عشقم به تئاتر را از دست داده بودم. حالا با کار کردن روي بازرس اشتهايم برگشته، بسيار بيشتر از قبل.» بازرس خيلي نمايش- محور بود.

در زمان تمرين، برانا سعي کرد «بازرس» را مانند تئاتر کار کند. بعد از دو هفته او و باقي بازيگران روي متن تمرين مي کردند و برانا هارولد پينتر را با صندلي چرخدار به هرجا که دوربين قرار بود باشد مي برد. «کار خوب پيش مي رفت و بچه ها ديالوگ هايشان را بلد بودند. اما بعد از ده دقيقه مايکل گفت؛ من بايد بايستم، بايد براي يک دقيقه قطع کنم. از زماني که تو تلويزيون اجراي زنده داشتم اين قدر عصبي نشده بودم. دو قدمي من صورت هارولد پينتر لعنتيه و به علاوه اون کنت براناي لعنتي که بهم يادداشت مي ده. بگذاريد چاي بخورم.»

برانا هيچ کدام از اين سه فيلم را تماشا نخواهد کرد، مگر تا زماني که سن و سالي از او گذشته باشد؛ شايد زماني که همه شور و حالش را از دست داده باشد. «هميشه به آن اصطلاح جامعه شناسي که در بچگي شنيدم فکر مي کنم «در وضعيت موجود.» در وضعيت موجود، تو فيلم را در بهترين شکلي که مي تواني مي سازي. کاري که نمي تواني بکني اين است که بيهوده خودت را بالا بکشي. فرانکشتين - بهترين نمونه يي که با آن منتقدان حساب من را رسيدند- را اين روزها دارم از تلويزيون مي بينم و اغلب ستايش مي شود. ماسه ها در مسير ديگري ته نشين مي شوند. اين در طبيعت چيزهاست. هميشه فکر مي کنم کاري که بايد بکنيم همراه شدن با همين طبيعت است.»

منبع؛ اعتماد


 

نگاهي به فيلم «به سوي سرزمين وحشي»

 

مصائب يک ايده آليست طغيانگر

 

لگزي فينبرگ

ترجمه؛ يحيي نطنزي

همگي ما حداقل يک بار به اين مساله فکر کرده ايم که اي کاش مي شد روزي شهر و ديار خود را ترک کنيم، بي خيال شغل و حرفه دست و پاگيرمان شويم، دل را به دريا زده و بدون برنامه ريزي قبلي سر به کوه و بيابان بگذاريم؛ به برهوت ناشناخته يي که هيچ بني بشري ما را نشناسد. براي غالب ما انسان هاي اين زمانه چنين خواسته يي از خيالي گذرا تجاوز نکرده و بسان آرزوي کسب شهرت و جايزه يي بزرگ در لاتاري، هيچ گاه مجالي جز ذهن خيال انديش مان نمي يابد. کريستوفر مک کندلز اما کسي است که برخلاف غالب همنوعانش با جدي گرفتن چنين ميل و خواسته يي، اوايل دهه نود در حالي که فارغ التحصيلي خوش شانس از دانشگاه اًموري بوده، بي سر و صدا خانه اش را ترک کرده، نامش را به الکساندر سوپرترمپ تغيير داده و پس از بذل و بخشش تمامي بيست و چهار هزار دلار موجودي اش سفري دور و دراز آغاز کرده است به سمت سرزميني ناب و ناشناخته. سفري که دو سال از عمر کريستوفر جوان را وقف جست وجو در طبيعت آلاسکا کرد.

داستان جذاب و فريبنده اين جوان ابتدا توسط جان کراکوئر به رماني پرفروش بدل شد و اکنون نيز شان پن با اقتباس از همين رمان سرگذشت شيرين و شورانگيز کريستوفر به آلاسکا را در قالبي جديد روايت کرده است. رفتار کريستوفر را هم مي توان در قالب ايده آليسمي جسورانه تفسير کرد و هم در قالب حماقتي طغيانگر. روايت تازه پن از اين داستان علاوه بر تلاش در بيان تفسيري منصفانه از رفتار فوق به دنبال ترسيم شمايلي روشن از کريستوفر است تا مخاطب در سايه آن به شناختي صحيح از وي و اهدافش برسد. فارغ از چنين تلاشي فيلم حاضر در عين جذابيت موضوع، اثري است تاثيرگذار که البته در برخي قسمت ها ريتم کندي دارد و به نسخه سينمايي آهنگي از باب ديلن شبيه شده است.

اميل هيرش در مهم ترين و پيچيده ترين شخصيتي که تا به حال بازي کرده نقش پروتاگونيست دمدمي مزاج فيلم را بر عهده دارد. چشمان سبز و البته جذابش در کنار ريش نامرتب مويد تضادي است که در شخصيت وي وجود دارد و از يک سو يادآور فيلسوف بلندپروازي است که مال و ثروت را به تمسخر گرفته و از سوي ديگر کودک ساده يي را به ياد مي آورد که بدون حضور حاميانش توانايي حيات ندارد. هيرش در سفر پيش رويش به فراسوي مرز هاي ناشناخته آلاسکا با مردمان جذابي روبه رو مي شود از اهالي داکوتاي جنوبي تا حتي کاليفرنيا که هم به کمک وي مي شتابند و هم بار کميک فيلم را تقويت مي کنند؛ وين (وينس وان) در نقش کارگري که به قانون و قانونمداري بي توجه است و ميل مفرطي به ظواهر زندگي دارد، زوجي هيپي مسلک (کا ترين کينر و برايان ديکر)، و پيرمردي منزوي (هال هالبروک) که وي را به مقصد نهايي اش نيز مي رساند.

با شنيدن مونولوگ هاي محدود پدر و مادر هيرش در فيلم (ويليام هارت و مارسيا گي هاردن) در نقش زوجي سطحي نگر و کوته فکر درمي يابيم حضور اين دو بي شک دليل مهمي براي کريستوفر بوده است تا با عزيمت به آن سرزمين ناشناخته از مصائب همزيستي و همجواري با آنان رهايي يابد، دليلي که در بدو امر چندان مقبول نمي نمايد چراکه آدميان بسياري مي توان يافت که حاضر به يادآوري دوران کودکي شان نيستند و البته هيچ کدام شان نه به مانند آنتوني هاپکينز در فيلم «غريزه» و نه مانند کريس در اين فيلم سر به بيابان نگذاشته اند. در واقع پن بي توجه به اين امر که چنين رفتاري از جواني در موقعيت کريس به توجيهي مقبول محتاج است، با اکتفا به همين مونولوگ ها مصائب شخصيت پردازي کريس را از سر خود باز کرده است.

اما پن با هوشمندي خاص خود با به کارگيري تکنيکي همچون پرش هاي زماني در سير وقايع داستان، تکيه بر توانايي هاي ادي ودر در نقش آهنگساز و البته استفاده از قابليت هاي فيلمبرداري همچون اريک گوتير باعث شده چنين اهمالي در شخصيت پردازي فيلم چندان به چشم نيايد. گوتير که فيلمبرداري فيلمي همچون «خاطرات موتورسيکلت» را نيز در پرونده دارد در اين فيلم هم با تکيه بر مهارت خود در به تصوير کشيدن مناظر زيباي طبيعت تاثير انکارناپذيري بر کيفيات مثبت فيلم گذاشته است. قله هاي پوشيده از برف در کنار رودخانه هاي خروشاني که در فيلم مي بينيم بدون حضور گوتير بي شک فاقد درخشندگي و زيبايي کنوني مي بود.

«به سوي سرزمين وحشي» در شکل کنوني اش به لحاظ داستان شباهت هايي با رمان «در جاده» جک کرواک يافته و به لحاظ بصري نيز متأثر از «خط قرمز باريک» ترنس ماليک است. پن اما به دور از تقليد صرف، عناصر مطلوب رمان کرواک و فيلم ماليک را باز آفريني کرده و با تزريق آنها به فيلم بر ويژگي هاي مثبت اثر خود افزوده است. گرچه فيلم به دليل نوع داستانش از ارتباط با عموم مخاطبان ناتوان است اما مطمئن باشيد اگر شما هم مانند کريس دلتان را به دريا زده و خود را به فيلم بسپاريد، سفري مهيج و شورانگيز را تجربه خواهيد کرد که حداقل براي لحظاتي شما را از ملال روزمره زندگي اين ايام جدا مي کند؛ سفري که بي شک دست خالي از آن بازنمي گرديد،

 


نگاهی به فیلمهای دیوید کراننبرگ

 

 

تاريخچه چند بيماري مزمن

 

سعيد عقيقي
يک

بي آنکه نيازي به پرده پوشي و فلسفه بافي باشد، «بيماري» اصلي ترين ويژگي کارهاي کراننبرگ است. در نگاهي خام و سرسري، مي توان به گفت وگوهاي آغازين و نوشته هاي خنده دار منتقدان فرانسوي در ميانه دهه هشتاد و اوايل دهه نود ارجاع داد و تکرار کرد که مثلاً ناباکف و کافکا و بالارد و باروز مورد علاقه اش است و فيلم هايش در مرز ژانر هاي وحشت و علمي- تخيلي پلي به نام Body Horror پديد آورده و...تمام اين حرف ها را با فشار چند دگمه، سرزدن به چند سايت و خواندن سرفصل نقدها و اطلاعات مربوط به کراننبرگ مي توان به دست آورد و زحمت ديدن فيلم هايش را به خود نداد. پس منتقدان اينترنتي را به حال خود واگذاريم و برگرديم سر همان «بيماري». براي هماهنگ ساختن اين مفهوم با ژانر هاي سينمايي ناگزيريم به درام هاي روانشناختي، فيلم هاي هراس آور و داستان هاي منبعث از فرهنگ اکسپرسيونيستي و - پيش از آن - گوتيک رجوع کنيم. کراننبرگ کمي پارا فراتر مي گذارد و مي کوشد اين ايده ها را با سينماي تکنولوژيک امروز همخوان سازد و از سوي ديگر، سعي مي کند درونمايه هاي ذهني اين مفاهيم بيماري زا را که ريشه در ادبيات دارد، با سينماي روز پيوند دهد. به همين دليل، بيشتر به اقتباس هاي مستقيم و غيرمستقيم از داستان هاي مشهور ذهنيت گرا که با مفهوم «تغيير وضعيت جسماني» يا ترانسفورميسم طبع آزمايي کرده اند، مي پردازد. دردسر اصلي هم از همين جا ناشي مي شود. چه دوست داشته باشيم و چه نه، فيلم پرفروش مگس به عنوان مشهورترين ساخته کراننبرگ در سينماي تجاري، برداشتي سطحي و بازاري از مسخ کافکاست. چرا سطحي و چرا بازاري؟ يک دليل ساده و دم دست مي تواند اين باشد که داستان کافکا در عميق ترين شکل خود وابسته به تخيل ادبي است و بخش قابل توجه هراس بي پايان اش را از تنگناي روحي فردي مي گيرد که يک روز صبح از خواب برمي خيزد و درمي يابد که اندام اش به حشره يي غريب مبدل شده و اين تضاد ميان بدن و روان آدمي که روحش انسان مانده و جسم اش تغيير يافته، درونمايه اصلي داستان را مي سازد. بيماري اصلي داستان کافکا نه در تغيير که در تضاد بين روح و اندام نهفته است، يعني با تصور ما کار دارد و تخيل ما را تحريک مي کند. خب، حالا فيلمساز ما براي نمايش ترانسفورميسم و ثبات تخيل چه کار مي کند؟ تنها کاري که مي تواند بکند اين است که به مدد جلوه هاي ويژه و تکنيک نه چندان قوي حشره يي نفرت انگيز و مهوع را به بيننده اش نشان بدهد که به جاي شخصيت اصلي ماجرا قرار مي گيرد و تمام تخيل کافکايي پس زمينه داستان را نابود مي کند. در نتيجه، مگس هم يک تجربه رقت انگيز ديگر در زمينه ترانسفورميسم ديداري است که بارها درميان گرگ ها و عقرب ها و ميمون ها و رطيل هاي آدم نماي ژانر وحشت تکرار شده و هيچ ربط و نسبتي هم با کافکا، اکسپرسيونيسم و گوتيک ندارد. تفاوت اصلي ميان فيلم هاي هراس جاري در ادبيات اکسپرسيونيستي و فيلم هاي ژانر وحشت، تفاوتي است که ميان احساس دروني يک بيمار و نمايش امعا و احشاي همان بيمار وجود دارد. بنابراين وقتي «بيماري» را به عنوان گرايش اصلي در کار هاي کراننبرگ مي پذيريم، بايد به شکل و نحوه ارائه آنچه مي بينيم بيش از تخيلي که فيلم از آن مايه گرفته است توجه کنيم. پناه بردن گاه به گاه فيلمساز به قصه هاي بالارد و باروز (مثلاً در تصادف و سورعريان) تا حدي به تغيير سبک فيلمسازي و تکيه بر پشتوانه هاي ادبي «نئواکسپرسيونيست هاي پست مدرن» منجر شده، اما در عمل به نتيجه يي که موقعيت او را به عنوان يک فيلمساز صاحب سبک تثبيت کند، نينجاميده است.

دو

فيلم هاي کراننبرگ را مي توان به سه دوره تقسيم کرد؛ دوره نخست، فيلم هاي ارزان قيمت ژانرهاي وحشت و علمي - تخيلي که بيشتر با مفهوم ترانسفورميسم کار مي کنند و به هر بهانه يي که شده، از رسانه گرفته تا پيش بيني آينده و بيماري هاي عجيب و غريب، اين تغيير هويت انساني را به سخيف ترين شکل ممکن به رخ مي کشند. در اين دوره که عملاً با فيلم مگس (1986) به پايان مي رسد، فيلم ها از همان ابزاري استفاده مي کنند که فيلم هاي ارزان قيمت ديگر. فراموش نکنيم که اواخر دهه هفتاد و اوايل دهه هشتاد دوره اوج گرفتن سينماي وحشت و فيلم هاي علمي - تخيلي است. به ويژه در حيطه سينماي وحشت، هاليوود به تدريج به آثاري که بر محور بحران هاي وحشت آور ناشي از متافيزيک مي گردد، توجه بيشتري نشان مي دهد. اما براي هضم فيلم هايي که با مفاهيم مهوعي مثل تغيير بدن کار مي کنند، به گذشت زمان و اثبات سودآوري اين فيلم ها نياز بيشتري وجود داشت. البته در اين ميان، فيلم هايي مثل محدوده مرگ (1983) نيز وجود داشتند که گرايش بيمارگونه سازنده شان را به مفاهيم متافيزيکي با ايده هايي محدودتر مثل پيش بيني آينده نشان مي دادند. اما در عمل، تفاوتي ميان اين فيلم ها و نمونه هاي مشابه وجود نداشت. شايد بد نباشد که براي درک بهتر اين موضوع، تم اصلي اين فيلم را با فيلم هانوسن ساخته ايشتوان سابو که پنج سال بعد ساخته شد مقايسه کنيم. در فيلم کراننبرگ، تمام مشکلات فيلم به ابعاد هراس آور پيش بيني هاي کريستوفر واکن برمي گردد و در نهايت از طريق صحنه هايي که به طرزي آشفته و خام دستانه کارگرداني شده، به نتيجه تراژيک اين پيش بيني ها مي رسيم و هراس فيلم، طبق معمول، با ظاهرشدن عنوان بندي پاياني به پايان مي رسد. اما فيلم هانوسن، اين پيشگوي جاه طلب را به دوره نازيسم در آلمان مي برد و فيلمش که به راحتي مي توانست در دستان يک کارگردان ساده انگار و علاقه مند به عوامل «بيماري زا» تبديل به فيلمي تک بعدي و غيرمنطقي شود، با نمايش قرباني شدن اين پيشگوي جاه طلب در پاي حقيقت نابودي آلمان در صورت آغاز جنگ جهاني دوم و تصويري سياه و سفيد به نشانه سوختن دنيا در آتش جنگ، هراسي غيرقابل مقايسه را به جان بيننده مي اندازد که به اين زودي دست از سرش بر نخواهد داشت. در دوره دوم، فيلمساز پس از موفقيت تجاري مگس، فرصت مي يابد تا به ايده هاي مورد علاقه اش بپردازد و تا حدي از فيلم هاي پيشينش فاصله مي گيرد. به خصوص در فيلم دونيمه سيب (dead ringers) گرايش هاي متافيزيکي در ژانر وحشت به تدريج رنگ مي بازد و درام هاي روانشناختي (همچنان با تاکيد بر مفهوم «بيماري») جاي آن را مي گيرد. در اين فيلم و همچنين در ام باترفلاي و با رويکردي متفاوت در تصادف، بيماري زايي در دل روابط انساني جاي خود را باز مي کند و تلقي فيلمساز از گرايش هميشگي اش تا حدي تحت تاثير روايت داستانش تغيير مي کند. بهترين نمونه در اين زمينه، فيلم عنکبوت (اسپايدر) (2002) است که با تغيير مسيري واضح نسبت به آثار پيشين کراننبرگ، روانشناسي شخصيت اصلي اش (با بازي رالف فاينس) را به عنوان محور عمده روايت در نظر مي گيرد و بدون استفاده از حادثه هاي پي درپي و تهوع آور (مثل اسکنرز، ويدئو دروم،rabid و حتي واپسين تجربه شکست خورده در اين زمينه يعني eXistenZ )، تجربه يي نسبتاً قابل قبول در زمينه «سايکودرام» ارائه مي دهد. با اين فيلم است که تقريباً دوره تازه يي در کار کراننبرگ آغاز مي شود، دوره يي که با فيلم سابقه خشونت آغاز مي شود و با فيلم قول هاي شرقي ادامه مي يابد. نکته درخور توجه اين است که تقريباً تمامي ويژگي هاي بيمارگونه يي که فيلمساز در دوره آغازين کارش به خاطر آن مورد توجه قرار گرفته بود، در حال حاضر ديگر در سطحي بسيار محدود و کنترل شده مورد استفاده قرار مي گيرد و همين مساله سبب شده است تا سايکودرام هاي او به لحاظ تاثيرگذاري و ارزش هنري نيز جايگاه مناسب تري بيابند. به بيان ديگر، فيلم هاي او در گذشته انباشته از خشونتي بودند که به طور مداوم حضورشان را يادآوري مي کردند و تاثيرشان چنان اندک بود که فيلم ها را تا سطح آثاري صرفاً آزاردهنده و متظاهرانه پايين مي آورد، اما امروز دست کم در يکي دو فيلم کراننبرگ مي توان لحظه هايي يافت که هراس خشونتي موهوم به بيننده راه مي يابد؛ در حالي که جلوه فيزيکي آن خشونت شايد دمي بيش به طول نينجامد.

سه

يکي از مهم ترين نکته هايي که درک و دوام فيلم هاي کراننبرگ را دشوار ساخته، بحث قديمي «باورپذيري» است. پس از سه دهه فيلمسازي، هنوز منطق و قرارداد هاي نمايشي در آثار اين فيلمساز به شکلي کامل و بارز خود را عرضه نکرده است. در آغاز کار، او بارها و بارها توسط منتقدان با ديويدلينچ مقايسه شد. اما در عمل، حتي نخستين فيلم ديويد لينچ يعني کله پاک کن در زمينه خلق جهاني کامل و دقيق بر مبنايي فراواقع گرايانه يا حاد واقع گرايانه به مراتب از تمامي آثار تخيلي کراننبرگ پيش مي افتد. اگر از حدود ظواهر خارج شويم و ماهيت و ساختار فيلم ها را در نظر بگيريم، فيلم هاي اين دو کارگردان تقريباً هيچ شباهتي به هم ندارند. در حقيقت، بيشتر فيلم هاي کراننبرگ به ژانرهاي شناخته شده تعلق دارند و تا حدي به نمونه هاي خوش آب و رنگ تر آشغالفيلم هاي دهه هشتاد نزديک مي شوند و فقدان اصالت سبک در آنها محسوس است. شايد يکي از دلايل تغيير سبک کراننبرگ در دوره بعد هم همين باشد. يکي از گرايش هاي عينيت يافته عوامل بيماري زا در فيلم هاي او، بحث توهم زايي است که در فيلم هايي چون سور عريان جلوه بيشتري مي يابد. فيلم هاي او برخلاف ديويد لينچ نه تنها ربطي به سوررئاليسم ندارد، موضع محافظه کارانه خود را بر ماندن در کنار نمونه هاي علمي- تخيلي/ وحشت آفرين روزآمد شده سينماي امريکا ترجيح مي دهد و فيلم هايش در کنار آشغالفيلم هاي رايج جا باز مي کنند. اگر به پيرنگ فيلم هاي او دقت کنيم، فارغ از اينکه دوست شان داشته باشيم يا نه، چيز تازه يي نمي بينيم. تقريباً تمامي الگوهاي روايي در دوره اول فيلمسازي کراننبرگ، همان نمونه هاي آشنا و ناخوشايندي اند که به آنها عادت داريم. مقايسه سور عريان با کله پاک کن، دو نيمه سيب با بزرگراه گمشده و ويدئو دروم با اينلند امپاير، فيلمساز کانادايي را به نحو غم انگيزي درگير با قالب هاي از پيش تعيين شده نشان مي دهد. به همين دليل، زماني که سورعريان به پايان مي رسد، هيچ احساسي نسبت به ابعاد مضموني و شخصيت پردازانه فيلم (که بسيار هم سعي شده تا مرعوب کننده و ميخکوب کننده به نظر برسند) پيدا نمي کنيم. روايت فيلم با نقض غرض آشکار قرارداد خود در هر لحظه، بيننده را منتظر حضور حشرات فرمانده و سخنگو نگه مي دارد و در محيطي که معلوم نيست چرا بايد بدوي باشد و داستاني که بي جهت بايد در شمال آفريقا بگذرد، کاري مي کند که بيننده باز بيش از کافکا و اکسپرسيونيسم به ياد وس کري ون، سام ريمي و داريو آرجنتو بيفتد و فيلم هاي خشونت بار قديمي را در قالبي تازه تماشا کند. طبق الگوي تمامي فيلم هاي جنايي، شخصيت فرعي بي اهميتي که يک بار ديده ايم (بن وي، اين بار با بازي روي شايدر) سرنخ تمامي ماجراها را در دست دارد و تنها تفاوت در اين است که شخصيت اصلي و کارآگاه ما ( بيل لي، اين بار بابازي پيتر ولر) نويسنده يي ا ست که نوشته هايش عملاً در جريان رايج زندگي اجتماعي نقشي افسارگسيخته و بي مهار به عهده دارند. ظاهراً تنها چيزي که فيلم را تا حدي نجات مي دهد، نه تصاوير مهوع کراننبرگ که موتيف هاي روانشناختي و ذهني و به فيلم در نيامدني ويليام باروز است که بي آنکه سقوط فيلم را به عنوان اقتباسي کاملاً ناموفق توجيه کند، به يادمان مي آورد که وسوسه برداشت سينمايي از رمان هاي مشهور چه عواقبي دارد

 


 

فساد اخلاقي، سياست‌زدگي و صهيونيسم در هاليوود

هالیوود با بیش از یک‌صد سال قدمت به عنوان مهمترین تولید‌کننده آثار سینمایی جهان با ساخت سالانه 700 فیلم، به ویژه در سال‌های اخیر با نهادینه کردن فساد اخلاقی، استفاده ابزاری سیاستمداران جنگ طلب آمریکا از آن و ترویج اندیشه صهیونیستی جایگاه هنری خود را به شدت تنزل داده است.

 

اگرچه هالیوود خیلی زود توانست پله‌های شهرت را در سطح جهان یکی پس از دیگری طی کند، ولی ارزش‌های اخلاقی و معنوی روز بروز در این عرصه کم‌رنگ و کم‌رنگ‌تر شد، تا جاییکه که خود آمریکایی‌ها و حتی هالیوودی‌ها بارها به این مسئله اذعان داشته‌اند.
هنرمندان هالیوود در کتاب‌ها و حتی فیلم‌های خود به این مسئله اعتراف کرده‌اند تا آنجا که «هنری فورد»، بنیان گذار کارخانه خوردو سازی «فورد»، هشتاد سال پیش از این، یعنی در حالیکه تنها قریب به دو دهه از تاسیس هالیوود گذشته بود، در روزنامه «دیربون ایندیپندنت»، از جریان سازماندهی شده و نظام‌مندی سخن گفت که تدریجاً با ترویج لیبرالیسم اخلاقی و تساهل اعتقادی، جامعه آن روز آمریکا را به سمت فساد و تباهی سوق می‌داد.
البته «هنری فورد» معتقد بود که این جریان که در راس آنیهودیان هستند، تنها به اقتصاد محدود نشده و ساحت فرهنگ و هنر و رسانه‌های جمعی را نیز در بر می‌گیرد.

 

 «فورد»، سینمای آمریکا (هالیوود) را ماهیتاً یهودی می‌دانست و آن را مهم‌ترین و مؤثرترین ابزار تبلیغی یهودیان بر می‌شمرد. او بر این باور بود که یهودیان از طریق سینما سعی در تخریب و انهدام ارزش‌های اخلاقی و مبانی اعتقادی جامعه آن روز آمریکا دارند.
او بارها متذکر شده بود که این نه یک انحطاط طلبی، بلکه یک توطئه حساب شده و ویرانگر است که جامعه آمریکا را احاطه کرده است.
«فورد» در کتاب معروف خود تحت عنوان «زندگی و کار من» نیز می‌نویسد: در این کشور جریان‌های مشخص و صاحب نفوذی مشاهده می‌شوند که به نحو محسوس در ادبیات، سرگرمی‌ها و رفتار اجتماعی، کاستی و فساد به بار می‌آورند. تجارت از سلامت ذاتی خویش دور مانده و کوچک شمردن معیارها و اصول اخلاقی به نحو فراگیر در همه جا احساس می‌شود.
«کنث انگر»، نویسنده و کارگردان آوانگارد سینمای آمریکا، نیز در کتابی تحت عنوان «بابیلون هالیوود»، پرده از زندگی تاسف‌بار بسیاری از مشاهیر هالیوود برداشته است.
او در این کتاب به فساد اخلاقی هالیوودی‌ها، رواج بی‌حد و حصر اعتیاد و قاچاق مواد مخدر و وقوع قتل و جنایت و اقدام به خودکشی برخی از چهره‌های مطرح این صنعت سینمایی اشاره می‌نماید و کم‌رنگ شدن ارزش‌های اخلاقی در هالیوود را عامل تمامی این بدبختی‌ها می‌داند.
اگرچه برخی از ادعاهای او در این کتاب مورد تردید واقع شد، ولی کتاب او طی سال‌های بعد نیز با تیراژ بالا چندین بار تجدید چاپ شد.
در فیلمی‌های چون «کوکب سیاه»، «8 میلی‌متری»،«جاده مالهالند»، «فساد اخلاقی: هالیوود» ساخته «مارکوس اونس» و چندین فیلم دیگر نیز به گوشه‌هایی از فساد در هالیوود اشاره شده است.
این مسئله تا بدانجا پیش رفته است که اهالی سینمای هالیوود و همچنین رسانه‌های آمریکایی نیز بارها به این مسئله اعتراف کرده‌اند.
«گوئینت پالترو»،بازیگر هالیوودی، ضمن اشاره به کم‌رنگ‌ شدن ارزش‌ها در هالیوود، به این مسئله اعتراف می‌کند که زنان در هالیوود تنها ابزاری تجاری برای هرچه بیشتر به قدرت رسیدن روسای این صنعت سینمایی هستند.
شبکه سی‌بی‌اس آمریکا نیز در یکی از برنامه‌های سال گذشته خود، شکست‌های مکرر گیشه هالیوود را ناشی از ابتذال جنسی رایج در این صنعت سینمایی دانسته و از وجود ابتذال جنسی فراوان در هالیوود و فرهنگ این کشور ابراز تاسف کرد.

 

##نمونه‌هایی رسانه‌ایی از فساد در هالیوود
از جمله شخصیت‌های مشهور به فساد اخلاقی در هالیوود که «کنث انگر» در کتاب خود نام آنها را آورده است می‌توان به «کارول لندیس»، «مرلین مونرو»، «جوآنتینا هانسن»، «باربارا لامار»، «ماری نولان»، «توماس فلین»، «ایرول لسلی»، «رامون ناوارو»،«مرلین مونرو» و «الیزابت شورت» اشاره کرد.

 

# «کارول لندیس»: یکم ژانویه سال 1919 در آمریکا متولد شد، دوران کودکی او با فقر و تجاوزات جنسی متعدد همراه بود، او در سن 15 سالگی ازدواج کرد که تنها پس از چند ماه به دلیل رابطه با فردی جدید، از همسر خود طلاق گرفت، ولی ازدواج بعدی او نیز تنها چند سال به طول انجامید.
«لندیس» در 15 سالگی مدرسه را رها کرد و به خاطر زیبایی خدادی که داشت در چند شوی تلویزیونی مشغول به کار شد و همزمان در یک کلوب شبانه به عنوان خواننده کار می‌کرد تا آنکه سرانجام در سال 1937 توسط «ویلیام ای ولمن»، کارگردان هالیوودی برای بازی در فیلم «یک ستاره متولد می‌شود»، بازی کرد، او در این فیلم در نقش «جانت گینور» دختر جوانی بازی می‌کند که با آرزوی بازیگری به هالیوود سفر می‌‌نماید.
همزمان با به شهرت رسیدن «لندیس» شایعاتی درباره فساد اخلافی او بر سر زبان‌ها می‌افتد که باعث می‌شود تا او از آن زمان به بعد موهایش را بلوند کند و نام خود را از «فرانسیس لیلیان ماری» به «کارول لندیس» تغییر دهد.
«لندیس» در دهه 40 همچنان در چند فیلم سینمایی درخشید، البته درخشش او در عرصه سینما همزمان بود با روابط غیراخلاقی او با «داریل فرانیس زانوک»، نویسنده، کارگردان و تهیه‌کننده برنده اسکار هالیوود، زوانوک در سیستم استودیویی هالیوود در آن برهه از زمان نقش مهمی داشت.
زمانیکه «لندیس» به رابطه خود با «زانوک» خاتمه داد، دردسرهای شغلی او نیز شروع شد و درخشش وی در عرصه سینما به اتمام رسید و از آن پس او تنها در فیلم‌های درجه 2 و3 دیده شده، پس از آن او طی مدت زمان کوتاهی چند ازدواج ناموفق دیگر هم داشت، زندگی او چنان با افسردگی و شکست‌های پیاپی همراه شده بود که او در سال‌های 1944 و 1946 دوبار اقدام به خودکشی کرد، سرانجام در سال 1948 جسد وی در حالیکه باردار بود در خانه‌اش یافت شد، که بعدها گفته شد که مرگ او خودکشی نبوده و به ادعای مادر و خواهرش، «کری هریسون» بازیگر مشهور هالیوود که در آنزمان با لندیس رابطه داشته، او را به قتل رسانده ولی هیچگاه اتهام او ثابت نشد.

 

# «لوپه ولز»، بازیگر مکزیکی الاصل هالیوود 13 دسامبر سال 1908 در مکزیک متولد شد، او اولین بار در سن 19 سالگی با بازی در فیلم «گائوچو» ساخته «داگلاس فیربانکز»، وارد عرصه سینما شد، پدر ولز یک نظامی بود و به شدت با ورود او به هالیوود مخالف بود، به همین دلیل او همواره از برای بازی در فیلم‌هایش، نام خانوادگی مادرش استفاده می‌کرد.
یک سال بعد وی از سوی موسسه «ومپاس بیبی استار» (WAMPAS BABAY STAR) به عنوان یکی از 13 بازیگر زن جوان برگزیده سال انتخاب شد. این کمپانی بازیگران جوان و زیبا را هرساله مورد تقدیر قرار می‌داد که یکی از علل پیشرفت بازیگران در آینده به شمار می‌آمد.این کمپانی در سال 1934 به دلیل انتقادهای فراوانی که بدان می‌شد منحل شد.
«ولز»، از آن پس به سرعت پله‌های شهرت را پیمود، ولی علی‌رغم زندگی حرفه‌ای موفقی که داشت، در زندگی شخصی‌اش چندان موفق نبود، آنچنان که تنها طی مدت زمانی کوتاه چندین ازدواج ناموفق داشت.
او در سن 36 سالگی در اواسط دهه 40 با بازیگری جوان به نام «هارالد مارش» رابطه غیراخلاقی برقرار کرد ولی کمی بعد او که تمایلات مذهبی کاتولیکی داشت، شرمگین از روابط غیراخلاقی خود و فرزند نامشروعش، دست به خودکشی زد و این نامه را از خود به جا گذاشت: خطاب به هارالد، خداوند من و تو را ببخشد ولی من ترجیح می‌دهم که پیش از آنکه فرزندم را با شرمندگی به دنیا آورم و یا به زندگی او پایان دهم، خودم را بکشم.

 

# «مرلین مونرو»، یکم ژوئن سال 1926 با نام «نورما جین مورتنسون»، در لس‌آنجلس بدنیا آمد، پدرش پیش از تولد او خانواده را ترک کرده بود و مادرش در پی شکست در رابطه‌ای غیراخلاقی به دلیل مشکلات روحی راهی تیمارستان شد و «نورما جین» از همان زمان به پرورشگاه سپرده شد.
«مونرو» در سن 16 سالگی برای رهایی از زندگی در پرورشگاه، مجبور می‌شود تا با کارگر یک کارخانه ازدواج کند ولی تنها 4 سال بعد با ورود به هالیوود، از همسرش جدا می‌شود و از همان زمان نام خود را به «مرلین مونرو» تغییر می‌دهد.
او در اوج شهرت و در سن 29 سالگی با «آرتور میلر»، نمایشنامه‌نویس آمریکایی ازدواج می‌کند و از همان زمان به آیین یهودیت می‌پیوندد ولی این ازدواج نیز تنها 6 سال به طول می‌انجامد.
یک سال بعد جسد او در خانه‌اش در کالیفرنیا پیدا می‌شود، علی‌رغم آنکه مرگ او در آنزمان مصرف بیش از حد دارو‌های خواب آور اعلام شد ولی همواره این شبهه وجود داشت که او توسط خانواده کندی‌های به قتل رسیده است، گفته می‌شد که او با «جان.اف. کندی»، رییس جمهور آمریکا و برادرش «رابرت کندی» روابط غیراخلاقی داشته و تهدیدی برای موقعیت سیاسی آنها به شمار می‌رفته ولی این اتهام هیچگاه به اثبات نرسید.

 

# از دیگر چهره‌های هالیوود می‌توان به «جوآنتینا هانسن» که با استعمال بیش از حد مواد مخدر دست به خودکشی زد، «آلما روبنز» که همزمان با به شهرت رسیدن در هالیوود، زندگی و شهرتش به خاطر اعتیاد شدید به هروئین نابود شد و «باربارا لامار» که بیش از بازیگری در زمینه اعتیاد به هروئین و روابط غیر اخلاقی با افراد مختلف به شهرت رسید، اشاره کرد.

 

«ماری نولان» نیز از جمله این بازیگران است که چندین دفعه به اتهامات مختلف از جمله دزدی، بدهکاری و اعتیاد به هروئین دستگیر و روانه زندان شد، او که یک مازوخیست جنسی بود سرانجام در سن 42 سالگی براثر حمله قلبی به علت مصرف زیاد مواد مخدر درگذشت.
همچنین «ایرول لسلی»، یکی از بازیگران هالیوود که در جوانی به شهرت رسید، یک بیمار دوجنسی بود که در نوجوانی به دلیل تجاوزات جنسی از مدرسه اخراج شده بود، وی بدلیل داشتن روابط غیراخلاقی با افراد زیادی چون «هاوارد هیوز» همواره جزو پرحاشیه‌ترین بازیگران هالیوودی به شمار می‌آمد.

 

فساد و رواج ضد ارزش‌ها در هالیوود طی دهه هشتاد تا بدانجا پیش رفت که در این دهه افراد برای ورود به این صنعت سینمایی خود را هم‌جنس باز و یا دو جنسی نشان می‌دادند، آنچنانکه براساس آماری که توسط برخی از رسانه‌های غربی منتشر شد، تخمین زده می‌شود که 35 درصد از اعضای جامعه سینمایی آمریکا همجنس‌باز باشند که از جمله آنها می‌توان به «رامون ناوارو»، یکی از بازیگران نقش «بن‌هور» اشاره کرد که تمایلات هم‌جنس بازانه‌اش سرانجام منجر به قتل او شد.
البته این خصوصیت ضد اخلاقی در سینمای هالیوود، امروزه نیز بیش از پیش نمود پیدا کرده است، تا آنجا که همواره در جشنواره‌های مهم سینمایی این کشور از جمله اسکار، همواره به فیلم‌هایی با چنین موضوعاتی توجه خاصی می‌شود، در سال 2006 نیز جایزه اسکار بهترین فیلم سال به فیلم هم‌جنس بازانه «کوهستان بروکبک» ساخته «انگ لی» داده شد، این درحالی بود که بسیاری از منتقدان سینمایی این فیلم را فیلمی نه در خور جوایز اسکار می‌دانستند.
پس از گذشت قریب به یک قرن از تولد سینمای هالیوود، این صنعت سینمایی همچنان با الگو قرار دادن ضد ارزش‌ها، تیشه به ریشه ارزش‌ها اخلاقی و مقدسات می‌زند، که یکی از قربانیان این وادی، بنیان مقدس خانواده است.
ستارگان هالیوود که به تبع نقش‌های پرزرق و برق و قهرمان پرورانه‌ای که در فیلم‌هایشان بازی می‌کنند، به الگویی انکار ناپذیر برای مخاطبان چند صد میلیونی خود تبدیل شده‌اند، بیشترین آمار طلاق را به خود اختصاص داده و در برخی موارد نیز بدون آنکه حاضر شوند به زندگی خود مشروعیت و به وظایف خانوادگی خود رسمیت بخشند، سالیان سال را در کنار هم زندگی می‌کنند، بچه‌دار می‌شوند و پس از مدتی به راحتی یکدیگر را کنار می‌گذارند، که از جمله این افراد می‌توان به «براد پیت» و «آنجلینا جولی»، «تام کروز» و «کتی هلمز»، بازیگران مشهور هالیوود، اشاره کرد.
امروزه با تسلطی که سینمای هالیوود بر دیگر سینماهای جهان یافته است، فساد در لایه‌های پنهان و آشکار این صنعت سینمایی نه تنها مخاطبان آمریکایی، که تمامی جهانیان بالاخص جوامع آسیب پذیر جهان سوم را به شدت تهدید می‌کند.

 

###دست سیاستمداران جنگ طلب در آستین هالیوود
هالیوود اگر چه در جهان به عنوان یک صنعت سینمایی با تولید سالانه حدود 700 فیلم شناخته شده است، ولی عملکرد آن اثبات کرده که این صنعت بیش از آنکه در خدمت هنر باشد در خدمت سیاستمداران آمریکایی و صهیونیسم و اهداف جنگ‌طلبانه آنهاست.
اگر نخواهیم در این رابطه به خیلی قبل بازگردیم می‌توانیم نگاهی به 11 نوامبر سال 2001 بیاندازیم، دقیقا دو ماه پس از حادثه 11 سپتامبر، در این روز جلسه‌ای مخفی در هتل پنینسولای بورلی هیلز واقع در غرب لس‌آنجلس با حضور نمایندگانی از کاخ سفید و بیش از 40 نفر از قدرتمندترین دست‌اندرکاران هالیوود بالاخص یهودی‌های این صنعت سینمایی برگزار شد.
در این جلسه که به بهانه کمک گرفتن دولت از سینماگران برای غلبه بر تروریسم برگزار شده بود، علنا از سینماگران خواسته شد تا فیلم‌هایشان را هر چه بیشتر با سیاست‌های دولت همراه و هم سو کنند و بدین منظور نیز شخصی برای نظارت بر عملکرد هالیوود معرفی شد.
البته این مسئله طی سال‌ها‌ی بعد نیز بارها با پنتاگون، سازمان سیا و اف‌بی‌ای تکرار شد و اگرچه همگی این جلسات به طور سری برگزار شدند ولی نتوانستند از دید تیزبین رسانه‌ها مخفی نگاه داشته شوند.

 

**تاریخچه سیطره سیاستمدارن آمریکایی بر سینمای هالیوود
دولت آمریکا از همان سال‌های آغازین تاسیس هالیوود، از این صنعت سینمایی انتظار داشت تا همواره کورکورانه و به دور از هرگونه شعور سیاسی، دنباله رو و حامی سیاست‌های جنگ‌طلبانه‌اش در داخل و خارج از آمریکا باشد.
پنتاگون در سال 1915، تنها 5 سال پس از تاسیس هالیوود، طی حکمی که از سوی دادستانی کل ایالات متحده، عملا حق آزادی بیان را از هالیوود گرفت، و علی‌رغم تمام نارضایتی‌ها، این ممنوعیت همچنان تا سال 1948 ادامه یافت.
در سال1921 نیز صاحبان کمپانی‌های سینمایی که در راس آنها کمپانی‌های یهودی چون «دریم ورکز» و «برادران وارنر» بودند، ضمن تصویب بیانیه‌ای جدید، ارائه تصویری کمدی و انتقاد آمیز از قانون گذاران، ارتش آمریکا، نیروی دریایی یا سایر مقامات دولتی را ممنوع کردند که در این میان تعدادی فیلم از جمله فیلم «چرخ و فلک» ساخته «جیمز کروز» در سال 1932 مورد سانسور قرار گرفت.
در سال 1941 در پی وقوع درگیری آمریکا با کشورهای ژاپن و آلمان، کاخ سفید برای آنکه بتواند مردم آمریکا را از حالت انزوا درآورد و به چنین جنگی ترغیب کند، نسبت به هالیوود احساس نیاز کرد، به همین منظور دیوان عالی کشور، قانونی که به موجب آن استودیوها از داشتن سینماهای زنجیره‌ای محروم می‌شدند، را منحل کرد و هالیوود نیز در مدت زمانی کوتاه حدود 40 فیلم در این زمینه ساخت.
در سال 1950 کاخ سفید پس از‌ آنکه احساس کرد، مدتی است که هالیوود آن چنانکه که باید و شاید در خدمت سیاست‌های دولت نیست، بار دیگر استودیوها را از داشتن سینماهای زنجیره‌ایشان محروم کرد و لحن آرام خود را به لحنی دستوری و تهدید‌آمیز تغییر داد تا اینبار با تشکیل لیست سیاه در هالیوود، بیش از 500 نویسنده، بازیگر، تهیه‌کننده، آهنگساز و کارگردان از جمله «هربرت بیبرمن»، کارگردان و فیلمنامه‌نویس، «لستر کوله»، فیلمنامه‌نویس، «ادوارد دمیتریک»، کارگردان و «آدرین اسکات»، تهیه کننده و فیلمنامه‌نویس، را به بهانه داشتن فعالیت‌های کمونیستی ضد آمریکایی از کار بیکار نماید و آنها را به میز محاکمه بکشاند.
اگرچه همواره این لیست به لیست ضد کمونیستی معروف بود ولی در این میان بسیاری از سینماگرانی که به نوعی با سیاست‌های جنگ‌طلبانه آمریکا مخالف بودند، نیز با برچسب کمونیست، دستشان از هالیوود کوتاه شد.
در کنار لیست سیاه که اولین بار در سال 1947 به اجرا درآمد، لیست کانال‌های قرمز مصوب 22 ژوئن سال 1950 نیز از دیگر لیست‌هایی است که براساس آن برخی افراد به دلیل عقاید سیاسی و اجتماعی خود حق کار در رادیو و تلویزیون آمریکا را نداشتند، البته این لیست نیز همچون لیست سیاه با اهداف ضد کمونیستی تهیه‌ شد ولی در این میان 151 بازیگر، نویسنده، ژورنالیست، آهنگساز و ... که برخی از آنها هیچگاه کمونیست بودنشان به اثبات نرسید، از سیستم رادیو و تلویزیون آمریکا کنار گذاشته شدند.
اگرچه امروزه دیگر لیست‌های قرمز و سیاه به صورت دهه‌های پیش در هالیوود وجود ندارد ولی همچنان افراد به طور پنهان و آشکار به خاطر عقاید سیاسی خود مورد بازجویی و تحریم حرفه‌ای قرار می‌گیرند، آنچنانکه دو سال پیش «مل گیبسون»، کارگردان و بازیگر مشهور هالیوود پس از آنکه یهودیان را عامل بسیاری از جنگ‌ها و بدبختی‌های بوجود آمده در سراسر جهان معرفی کرد، از سوی بسیاری از تهیه‌کنندگان و استودیوهای هالیوود که اکثر آنها خود یهودی بودند، تحریم شد. 

 

 جالب آن است که امروزه به راحتی در فیلم‌های آمریکایی به مسلمانان و اعتقاداتشان توهین می‌شود و مدعیان حقوق بشر با شعار آزادی بیان، در برابر چنین توهین‌های سکوت می‌کنند.
اگرچه روز به روز بر تعداد هالیوودی‌های مخالف با سیاست‌های جنگ‌طلبانه دولت آمریکا، افزوده می‌شود، ولی کاخ سفید همواره با دادن تسهیلاتی ویژه به سینماگران، توانسته تعداد خدمتگزاران خود را در این صنعت سینمایی در حد قابل توجهی نگه دارد، از جمله این تسهیلات می‌توان به دسترسی آسان و مجانی برخی از تهیه‌کنندگان و فیلمسازان به ابزار آلات نظامی همچون هلی‌کوپتر، تانک و انواع سلاح‌های پیشرفته اشاره کرد.
آنچنانکه «نیک ترس» روزنامه‌نگار آمریکایی، در این باره می‌گوید: هالیوود، برخلاف انتقادات ظاهری از دولت آمریکا، همواره در خدمت مطامع نظامی و سیاسی بوده است.
ترس می‌افزاید:امروزه به هر کجای صنعت فیلم سازی آمریکا نگاه کنید می‌توانید رد پای پنتاگون را به وضوح ببینید. در حقیقت بیشتر شرکت‌ها،‌ از سازندگان کامپیوترهای شما گرفته تا تولید کنندگان نوشیدنی‌های غیر الکلی به نحوی مقاطعه‌کاران وزارت دفاع آمریکا هستند.
«الیور استون»، کارگردان ضد جنگ آمریکایی که همواره از سیاست‌های بوش انتقاد کرده است، نیز در این باره می‌گوید: هرگز نتوانسته‌ام از کمک‌های نظامی بهره بگیرم.
استون می‌افزاید: می‌خواهند از ما موجودات هرجایی بسازند، نمی‌خواهند به جنبه‌های منفی جنگ پرداخته شود. آنها به فیلم هایی که در تلاشند تا حقیقت را بگویند، کمک نمی‌کنند؛ بنا براین اکثر فیلم‌های جنگی در واقع ‌پوسترهایی تبلیغاتی برای جلب داوطلبانی جدید برای ارتش هستند.
همچنین در یکی از محدود برنامه‌های تلویزیونی که تاکنون پخش شده است، شبکه «اس‌بی‌اس» استرالیا در یک برنامه چند قسمتی با نام «عملیات هالیوود» با حضور «امیلیو پاکال»، فیلمساز به عنوان مجری و اشخاصی چون «دیو راب»، روزنامه‌نگار و کارشناس سینمایی،«فیل استراب» از وزارت دفاع آمریکا، «لارنس سویید»، مورخ، و «جوترنتو»، نویسنده و رئیس «مرکز آموزش عمومی ضد جنگ» به عنوان کارشناسان برنامه، به نقد و بررسی کمک‌هایی که از جانب پنتاگون به تهیه‌کنندگان و فیلمسازان هالیوودی می‌شود، پرداختند.
در این برنامه تلویزیونی به جزئیات دقیق تغییرات صورت گرفته در فیلم‌نامه‌ها پرداخته شده و اسامی تعدادی از فیلم‌ها و تهیه‌کنندگانی که با پنتاگون همکاری کرده‌اند، منتشر شد،این برنامه نشان می‌داد که ویراستاران وزارت دفاع چگونه فیلم‌نامه‌ها را تغییر می‌دهند.
«دیو راب» در این برنامه به این مطلب اشاره می‌کند که بسیاری از فیلم‌سازان‌ هالیوود از قبیل «جری براک‌هایمر»، «تام گلدنبرگ»، «جان وو» با کمال رغبت خود را با سیاست‌های پنتاگون هماهنگ‌کرده‌اند، او این فرایند را «راز کثیف هالیوود» می‌نامد.

 

## سلطه صهیونیسم بر هالیوود

 

امروز مهمتر از سیطره سیاستمداران آمریکایی بر هالیوود، سلطه صهیونیسم بر این صنعت سینمایی است که خود آمریکایی‌ها بارها بدان اذعان داشته‌اند، جالب آنکه 12 نفر اول لیست یکصد فرد موثر بر سینمای آمریکا، همگی یهودی‌اند.
حاکمان یهودی هالیوود با تولید محصولاتی مستهجن و پرفروش، به سودهای کلان دست یافته‌‌اند که درصدی از این درآمد نیز هرساله صرف محقق ساختن اهداف صهیونیست می‌شود، آنچنانکه در این میان می‌توان به «استیون اسپیلبرگ»؛ کارگردان یهودی الاصل هالیوود اشاره کرد که سالانه چند میلیون دلار از درآمد میلیاردی خود را به زنده نگاه داشتن خاطره حادثه هلوکاست اختصاص می‌دهد.
علاوه بر کمپانی‌های بزرگ هالیوودی چون «برادران وارنر»، «والت دیزنی» و «دریم ورکس» که صاحبان آنها همگی یهودی‌اند، سه شبکه اصلی و مهم آمریکا از جمله NBC و ABC و همچنین حدود دو سوم تولیدکنندگان اصلی و پیشتاز صنعت سینما و تلویزیون این کشور یهودی هستند.
همچنین طبق آماری که چند دهه پیش از این منتشر شد، از 85 فرد تأثیرگذار بر صنعت سینمایی هالیوود در سال 1936 میلادی، 53 تن یهودی بوده‌‌‌‌اند.
اکتبر سال 1994 میلادی، «ویلیام کش»، روزنامه نگار بریتانیایی، مقاله‌‌ای را با عنوان «توطئه‌‌گران یهودی هالیوود» در نشریه «Spectator» منتشر نمود ولی کمی بعد به اتهام یهودستیزی، با واکنش‌‌های تندی مواجه گردید.
«ویلیام کش» در این مقاله نوشته بود: وقتی «مایک اویتز» اعلام نمود که در شهر لس‌‌آنجلس کنفرانسی خبری برگزار خواهد نمود، همه دریافتند که اتفاق بزرگی در راه است. در آن جلسه اعلام گردید که یک استودیوی چندمیلیارد دلاری فیلم سازی با مدیریت استیون اسپیلبرگ در آستانه تشکیل است.
«لوییس بی‌مایر» با اینکه خود یکی از پیشگامان یهودی سینماست، در کتاب «امپراتوری از میان خودشان؛ چگونه یهودیان هالیوود را ابداع نمودند.» به این مسئله اعتراف کرده است.
چند سال پیش، یکی از مدیران شرکت سونی که حاضر به ذکر نام خود نشده بود، در مصاحبه‌‌ای با یکی از هفته نامه‌های اقتصادی ژاپن اظهار داشت که صنعت فیلم‌‌سازی آمریکا تقریباً به صورت کامل به وسیله یهودیان کنترل می‌گردد.
سلطه یهودیان بر هالیوود تا بدانجا پیش رفته است که یکی از لطیفه‌های قدیمی و شایع در لس‌آنجلس این است که برای ورود به صنعت سینما باید به آیین یهودیت گروید.امروزه در شرایطی یهودیان به رهبران بلامنازع هالیوود تبدیل شده‌‌اند که آنان تنها 4% جمعیت آمریکا را تشکیل می‌‌دهند.

 

 

منبع: خبرگزاری فارس

 

+ نوشته شده در  چهارشنبه بیست و هفتم شهریور 1387ساعت 20:46  توسط سیدامیررضاهاشمی  | 

 

 

گفت وگو با براد پيت و اندرو دومينيک درباره «قتل جسي جيمز به دست رابرت فورد بزدل»
جاذبه هاي يک ياغي محبوب
ترجمه؛ يحيي نطنزي

وسترن هاي اخير هاليوود پيش از آنکه فيلمي باشند محصول زمان خود، وامدار بي چون و چراي اسلاف کلاسيک شان هستند. فيلم هايي که قصد دارند پس از فترتي چندين و چند ساله با تکرار مولفه هاي موفق وسترن، توفيق از دست رفته اين ژانر را بازيابند. مخاطبان چنين وسترن هاي جديدي اما همانند مخاطبان پيشين يا طرفدار دو آتشه هستند يا منتقد همه جانبه. گويي تقدير وسترن چنين رقم خورده است تا در سايه چنين افراط و تفريط هايي هيچ گاه ارزش هاي حقيقي خود را بازنيابد. در اين گفت وگو با اندرو دومينيک کارگردان و براد پيت تهيه کننده و بازيگر «قتل جسي جيمز به دست رابرت فورد بزدل» و دو نقد مثبت و منفي نشانه هاي چنين رويکرد پرافراط و تفريطي را مي توان ديد.

مي دانيم که فرآيند تکميل فيلم دو سال طول کشيده است. از براد پيت به عنوان تهيه کننده مي پرسم دليل اين تاخير چه بود؟ از نتيجه راضي نبوديد؟

پيت؛ ساختن اين فيلم به دليل زمان طولاني اش دشواري هاي خاصي داشت. البته همگي ما هم نسبت به برداشت ها حساس بوديم و از برداشت هاي متعدد هم هراسي نداشتيم. اما فارغ از طولاني شدن فرآيند توليد معتقدم «قتل جسي جيمز...» فيلمي است دوست داشتني و احتياج به زمان دارد تا کيفيت و ارزش آن به درستي درک شود.

براد، سال هاي زيادي به عنوان يک بازيگر خوب شناخته مي شدي و اکنون يک تهيه کننده خوب هم هستي. فکر نمي کني اين بازيگر و تهيه کننده خوب مي تواند کارگردان خوبي هم باشد؟

پيت؛ نه اصلاً. فکر مي کنم در حال حاضر اشخاص متعددي وجود دارند که در اين کار خبره هستند و کارشان را خوب بلدند. در مورد خودم بايد بگويم بيشتر به تهيه کنندگي علاقه دارم. البته در تهيه کنندگي هم هيچ لزومي نيست که در هر فيلمي که تهيه مي کنم به عنوان بازيگر حضور داشته باشم.

دومينيک؛ براد پيت نه فقط در بازيگري بلکه در همه زمينه ها فرد قدرتمندي است و هيچ ترسي هم از به کارگيري قدرتش ندارد. شخصيت براد هميشه براي من قابل تحسين بوده است.

شخصيت جسي جيمز در فيلم شخصيتي کاملاً منفي است. خشونت بي حد و حصري دارد و به هيچ يک از اطرافيانش هم رحم نمي کند. در عين حال اما با خانواده اش بسيار صميمي است. برايم جالب است بدانم براد هنگام فيلمبرداري با چنين تضادي چگونه کنار مي آمد؟

پيت؛ در مورد شخصيت جسي جيمز نبايد از اين نکته غافل شد که وي در مقام يک ياغي مشهور مجبور است در روابط خود با ديگران نوعي ظاهرسازي را پيشه کند تا ابهتش حفظ شود. در رابطه با خانوده اش اما بالاخره انسان است و از درصدي از عواطف برخوردار است. شخصيت جسي را نبايد سياه يا سفيد ديد چراکه وي بنا به فراخور موقعيت گاهي سفيد است و گاهي سياه.

رابطه ميان جسي و رابرت در فيلم رابطه يي رواني و حسي است که برخي منتقدان اميال ديگري را نيز در آن دخيل دانسته اند. به نظرت چنين برداشتي صحيح است؟

پيت؛ رابطه ميان اين دو نفر پيچيده تر از آن است که بخواهيم چنين تفاسيري از آن داشته باشيم، به اعتقاد من رابرت در فيلم براي کسب هويت و معنايي براي زندگي اش به جسي متمايل است و چنين برداشتي کيفيت والاي رابطه آن دو را تقليل مي دهد.

دومينيک؛ البته شخصيت هاي اين فيلم بيش از آنکه درگير اطرافيان شان باشند، با عواطف و احساسات خود درگيرند.

بسياري از منتقدان به عنوان طولاني فيلم اشکال گرفته اند. واقعاً چرا عنوان فيلم تا اين حد طولاني است؟

پيت؛ اين عنوان از کتاب اصلي اقتباس شده است و ما تغييري در آن نداديم. به علاوه اين عنوان يک عنوان نمونه وار از رمان هاي قرن نوزده است و همگي ما دوستش داريم.

اندرو فکر مي کني جسي جيمز واقعي هم تا بدين حد جذاب بوده يا تو به دليل ساخت فيلم در جذابيت هايش اغراق کرده يي؟

دومينيک؛ فيلم دقيقاً از داستان زندگي جسي جيمز اقتباس شده و تمامي ماجراهاي فيلم به لحاظ تاريخي مستند به زندگي جسي جيمز حقيقي است. من حتي قبل از اينکه کتاب زندگينامه وي چاپ شود نمي دانستم جسي جيمز تا اين حد طرفدار دوآتشه دارد. جسي جيمز شخصيتي بود که مستقيماً از دل جنگ داخلي امريکا بيرون آمد و در زمانه خودش در تمامي امريکا اسم و رسم داشت. اسم و رسم جسي تا آن حد وسوسه کننده بود که گروهي از افراد خود او پس از پايان جنگ و در نبود جسي قصد داشتند به طريقي جانشين وي شوند که البته موفق نشدند.

داستان فيلم در بخشي از قسمت ها به مضمون جذابيت شهرت پهلو مي زند. به دليل وجود همين مضمون از بازيگران و عوامل مشهور در فيلم استفاده کرده يي؟

دومينيک؛ چنين مضموني تنها يکي از مضامين فيلم است و در کليت فيلم چندان مهم نبوده که به خاطرش عوامل مشهوري انتخاب کنم. درست است که رابرت در فيلم مجذوب جسي شده است اما چنين فرآيندي قرار است به کشف يکي از وجوه شخصيتي خود رابرت منتهي شود و چندان به جسي مربوط نيست. البته قبول دارم که چنين فيلمي با چنين داستاني بدون حضور ستارگاني همچون براد پيت به لحاظ اقتصادي دچار مشکل مي شد و در همان مرحله پيش توليد متوقف مي ماند.
«قتل جسي جيمز به دست رابرت فورد بزدل» از نگاه هاليوود ريپورتر
فيلمي که زودتر از جسي جيمز مي ميرد
کرک هانيکات

«قتل جسي جيمز به دست رابرت فورد بزدل» در پي به تصوير کشيدن رابطه يي است کنشمند و متقابل ميان دو فردي که در عين شباهت، تمايز هاي عجيبي نيز با هم دارند. رابطه يي که به تنهايي شگفت و فريبنده است و مخاطب را مسحور مي کند اما در کليت فيلم همنشين عيوبي شده است نه چندان جذاب که مخاطب را مي آزارد و مانع ارتباط وي با فيلم مي شود. عيوبي همچون برداشت هاي بلند و نفس گير و بي هدف، صحنه هاي تکراري و زائد، استفاده مفرط از مناظر رعب آور و مبهم فيلم هاي وسترن و ديالوگ هاي سنگين و همراه با لهجه يي که فهم شان براي مخاطب دشوار است.

اندور دومينيک در مقام کارگردان با تبعيت از رويکردي راحت طلبانه و به دور از دقت، فيلم را به سمت پراکندگي روايي پيش برده و در اجراي بصري نيز کاملاً بي ثبات عمل کرده است. دومينيک برخلاف آنچه در رمان ران هنسن توصيف شده به ابعاد اخلاقي، پارانوييد و وسواس فکري شخصيت ياغي بي توجه است و به همين دليل نتوانسته اشتياق مخاطب را براي مدت زمان طولاني فيلم حفظ کند. در واقع دومينيک دستمايه ها، مضامين و عوامل قدرتمندي براي ساخت اين فيلم در اختيار داشته که متاسفانه در به کارگيري مفيد و مکفي از آنها ناتوان مانده است. فيلم به دليل حضور رايدلي و توني اسکات در مقام تهيه کننده و البته ستاره يي همچون براد پيت به عنوان بازيگر و يکي از تهيه کنندگان، در هفته اول اکران فروش خوبي خواهد داشت اما مطمئناً در هفته هاي آتي، تبليغات منفي دهان به دهان مرگ حتمي فيلم را موجب مي شود؛ مرگي حتي زودتر از آنکه رابرت فورد جسي جيمز را بکشد،

نقش فورد را در فيلم کيسي افلک بازي مي کند که بالاخره در دقيقه 132 به جسي جيمز شليک مي کند. با توجه به مدت زمان 160 دقيقه يي فيلم، اتفاقات و ماجراهاي پس از اين شليک در بهترين صورت تنها به جذابيت ماقبل است و هيچ نقطه عطفي در سير حوادث ايجاد نمي کند. به عبارت ديگر فيلم از فقدان تعادل در حوادث و ماجراها رنج مي برد و علاوه بر افراط در پرداختن به بديهيات معمول در بخشي از فيلم، بخشي ديگر را به حال خود رها کرده است.

فورد در قالب جواني نوزده ساله، روستايي سرکش و بي قراري است که توسط برادر بزرگش به گروه ياغيان پيوسته است و برخلاف ديگراني که از رفتار غيرقابل پيش بيني جسي جيمز وحشت دارند، توجه ويژه و خاصي به وي نشان مي دهد. فورد که داستان هاي بسياري درباره ياغيان مشهور و معروف زمان خود خوانده، در مواجهه با جسي جيمز تا حدي مقهور و مسحور شخصيت کاريزماتيک وي شده است که همراه با برادر بزرگش فرانک (سم شپرد) سرپرستي گروه را بر عهده دارد. مشکل اينجاست که در مورد همين رابطه نيز فيلم به درستي روشن نمي کند که فورد چه هدفي را از نزديکي به جسي دنبال مي کند؛ به دنبال کشتن وي است، قصد دارد ابهت و جذبه وي را نابود کند يا در صدد است به طريقي خود را به وي شبيه کند؟ فيلم در واقع تنها به تکوين رابطه يي رواني ميان جسي جيمز و رابرت فورد اکتفا کرده و در بسط آن ناتوان بوده است. دومينيک که فيلمنامه را نيز خود نوشته است به جاي استفاده از قابليت هاي بالقوه چنين ارتباطي، آن را در صحنه هايي بيش از حد طولاني و تهي از معنا به تصوير کشيده و ويژگي هاي ژرف آن را ناديده گرفته است. صحنه هايي که به جاي تاکيد بر درونيات شخصيت ها به ابر هايي اختصاص داده شده اند که بر فراز آسمان غرب به اهتزاز درآمده اند؛ صحنه هايي مملو از جامه هايي بلند که با نسيمي ملايم به حرکت در مي آيند، مرداني که دائماً غر مي زنند، آب دهان شان را به اطراف مي اندازند و چهره شان جز به ترس و تمسخر تغيير شکل نمي دهد. به همه اينها اضافه کنيد لهجه نا آشنا و نامفهوم بازيگران فيلم را که حتي اگر بازتاب صحيح و دقيقي از گويش محلي ميسوري قرن نوزده باشد، در زمانه کنوني به شدت گيج کننده است.

در نتيجه چنين معايبي است که فيلم بي توجه به اقتضائات فرهنگي مورد نظرش، يکي از مشهور ترين ياغيان تاريخ امريکا و گروه همراهش را به مثابه جاهلاني ساده لوح، دزداني خرده پا و قاتلاتي روان پريش به تصوير کشيده است.
نگاهي به فيلم «قتل جسي جيمز به دست رابرت فورد بزدل»
رستاخيز وسترن
ادوارد هاونر

«قتل جسي جيمز به دست رابرت فورد بزدل» فيلمي است که برخلاف مشابهانش در ساليان اخير، از بازآفريني مولفه هاي ژانر وسترن خودداري کرده و بر اکتفا به خصلت هاي استوار و بدون تاريخ مصرف اين ژانر تاکيد داشته است. فيلم متاثر از چنين رويکردي با به کارگيري و بازآفريني مولفه هاي وسترن هاي محبوبي همچون «جويندگان» و «اين گروه خشن» قصد داشته موفقيت آنها را تکرار کند که تا حد بسياري هم به هدف خود دست يافته است. به همين خاطر فيلم حاضر با دوري از الزامات هيپ-هاپي اين روزها، فيلمي است که به مانند نمونه هاي درخشان مذکور، علاوه بر محبوبيت کنوني در ساليان آينده نه تنها از يادها نمي رود بلکه بر شهرت و اعتبارش نيز افزوده مي شود.

يکي از خصلت هاي مثبت فيلم استفاده از بازيگران قدرتمندي است همچون براد پيت و کيسي افلک. براد پيت که حضورش در فيلم ساير موارد را تحت الشعاع خود قرار داده است در اين فيلم به دوران اوج کاري خود بازگشته و حتي مي توان حضورش در نقش جسي جيمز را بهترين بازي اش بعد از «دوازده ميمون» دانست. البته کيسي افلک نيز در نقش رابرت فورد و شخصيت مقابل پيت حضوري درخشان دارد. بازي کيسي افلک در فيلم هاي قبلي اش نشان از استعداد خارق العاده وي داشت و اکنون نيز با استمرار همان روند و تکيه بر همان استعداد در اين فيلم خوش درخشيده است تا جايي که بازي اش در اين فيلم در عين منحصر به فرد بودن ظرافت چشمگيري دارد و کاملاً از بازي برادرش بن افلک متمايز است. پيش از اين حضور وي در هاليوود در سايه برادرش معنا مي يافت و همه او را با عنوان توهين آميز «برادر بن» مي شناختند که با اکران اين فيلم ديگر مي تواند در کنار برادرش هويت مستقلي بيابد. بازيگران ديگري در فيلم نيز وجود دارند که آنها هم حضور بي نظيري دارند. سام راکول، سام شپرد، پل اشنايدر و البته مري لوئيس پارکر در نقش همسر جسي جيمز و تنها زن موجود در فيلم.

فيلم در کنار گروه بازيگراني چنان موفق از حضور فيلمبرداري همچون راجر ديکينز نيز سود برده است. اغراق نکرده ام اگر بگويم ديکينز بي شک يکي از بهترين فيلمبرداران بيست سال اخير هاليوود بوده که استادي خود را در فيلم هاي بسياري ثابت کرده است. اين روزها استفاده فزاينده از تکنولوژي ديجيتال در فرآيند فيلمسازي شرايط را به سمتي برده است که ديگر به راحتي نمي توان تشخيص داد مناظر چشم نواز و غروب هاي دل انگيزي که در فيلم ها به تصوير کشيده مي شوند محصول همين تکنولوژي ديجيتال هستند يا حاصل دسترنج استادي با مهارت. اما زماني که نام راجر ديکينز به ميان مي آيد شک ندارم که تمامي آن صحنه ها و مناظر زيباي فيلم تنها با حضور چنين فيلمبرداري شکلي ويژه يافته و هيچ يک از آنها اتفاقي يا از سر شانس خلق نشده اند. حضور ديکينز امتياز بزرگي براي اين فيلم است و دومينيک نيز به خوبي از آن سود برده است.

فيلم در کل ويژگي هايي دارد که زمان اکران مخاطبان زيادي را به سينماها مي کشاند. ستاره هايي که بازي درخشاني دارند، فيلمبرداري با مهارت و کارگرداني که کارش را بلد است. اما فراتر از همه اينها آنچه مخاطبان را در تماشاي فيلم ثابت قدم مي کند داستان جذابش است که مهمتر از همه موارد فوق عامل ماندگاري فيلم مي شود. فيلم قبل از شروع اکران در جشنواره هاي مختلفي نمايش داده شده است و منتقدان هم در نمايش هاي خصوصي به تماشايش نشسته اند و همه اينها مي تواند فروش بالاي فيلم را تضمين کند. البته اگر فيلم به جاي زمان کنوني در زمستان اکران مي شد قطعاً فروش بيشتري کسب مي کرد.

«قتل جسي جيمز به دست رابرت فورد بزدل» در مقام مقايسه با وسترن هاي ساليان اخير، بهترين فيلم پس از دوران باشکوه لئونه و پکين پا است. در نظر من اين فيلم حتي بهتر از فيلم هايي است همچون «نابخشوده » کلينت ايستوود، «با گرگ ها مي رقصد» کوين کاستنر، «سيلورادو» و «وايات ارپ» لارنس کاسدان. «قتل جسي جيمز به دست رابرت فورد بزدل» بهترين وسترن در سي سال گذشته است که شخصاً براي تماشاي مجددش لحظه شماري مي کنم. خوشحالم که با وجود چنين فيلمي ژانر وسترن حياتي دوباره يافته است و اميدوارم هاليوود اين بار ديگر قدرشناس اين ژانر محبوب باشد،

منبع؛ فيلم جرک
نقدي بر فيلم «شکست» ساخته گريگوري هابليت
چاشني گمشده نبوغ
امير بهاري

داستان هاي پليسي معمولاً از قواعد مشخصي پيروي مي کنند. در اغلب آنها پاي يک قتل در ميان است و موضوع بر سر اين است که قاتل کيست، چگونه قتل اتفاق افتاده و انگيزه چه بوده است. در فيلم «شکست» (Fracture) ساخته درخور توجه «گريگوري هابليت»، در ابتداي کار تمامي اين نکات به طور کامل در اختيار مخاطب گذاشته مي شود. تا آنجا که مدتي نه چندان کوتاه از فيلم مساله مخاطب اين است که گره داستان بر سر چه خواهد بود؟،

داستان از آنجا شروع مي شود که تد کرافورد (آنتوني هاپکينز) مرد دقيق و موشکافي که در شغل خود بسيار موفق هم هست (ظاهراً شغل او طراحي فني مربوط به هواپيما است) خيلي خونسرد از محل کار خود با برنامه قبلي به جايي مي رود و همسر خيانتکار خود را مي بيند بعد به خانه مي رود و منتظر همسرش مي شود و در خونسردي کامل همسرش را با شليک گلوله به صورتش به اغما مي فرستد (در نهايت همسر جان مي بازد). تا اينجاي کار همه چيز را ديده ايم. او منتظر مي شود تا پليس برسد و او را دستگير کند. انگيزه مشخص است. مخاطب صحنه ارتکاب جرم را ديده است، انگيزه را مي داند و متهم هم دستگير شده است. اينجا درست لحظه شروع است، درست از جايي که مخاطب شخصيت اصلي ديگر فيلم را ملاقات مي کند. ويلي بيچام (رايان گازلينگ) که وکيلي جوان و موفق و در آستانه ورود به تشکيلاتي بهتر و بزرگ تر است، آخرين روز کاري اش در مجموعه کوچک قبلي اش را سپري مي کند و از فردا وارد پرونده هايي بزرگ تر خواهد شد. ويلي به ناچار در سمت دادستان موقت به دادگاه کرافورد مي رود. در همين دادگاه است که مشخص مي شود آلت قتاله يعني هفت تيري که گلوله از آن شليک شده توسط پليس پيدا نمي شود. ويلي به انتخاب خود کرافورد دادستان دائم پرونده مي شود و کشمکش اين دو شخصيت شکل مي گيرد و....

پيدا نشدن عنصر ساده هفت تير در محل اتفاق افتادن جرم تنها عنصر پيشرفت قصه مي شود. جسارت نويسنده فيلمنامه «دنيل پاين» در انتخاب چنين عنصري براي پيشبرد قصه ستودني است. پاين کانديداي منچوري (نسخه جديد) و اپيزودهايي از سريال معروف «پليس ضدفساد ميامي» در دهه 1980 را در کارنامه خود دارد. فيلم همه چيز را مقابل مخاطب مي گذارد و به همين دليل است که ناگزير بايد به سمت پرداخت شخصيت ها برود چون پيرنگ پليسي اين داستان چندان پيچيدگي ندارد، درست در همين نقطه فيلم ضربه مي خورد. چنين به نظر مي آيد که فيلم به اندازه يي به شخصيت ها نزديک نمي شود که مخاطب آنها را مبنا قرار دهد و پيچيدگي جنايي داستان را بن مايه اصلي فيلم در نظر نگيرد و از سوي ديگر آنقدر به ماجراي پليسي داستان (اينکه کرافورد بالاخره اسلحه را کجا پنهان کرده و...) نمي پردازد. در واقع به اندازه کافي جزئيات داستاني و جنايي ندارد که با خيال راحت مخاطب را پيگير ماجراي جنايي کند. به همين خاطر بينابين حرکت مي کند و لطمه مي خورد. داستان تمرکز زيادي روي دو شخصيت کرافورد و ويلي دارد. اين اصلاً بد نيست، به شرط آنکه ذهن مخاطب به شدت درگير اين نشده باشد که بالاخره اسلحه کجا بوده است. مثال موفق اين نوع نگاه به داستان هاي جنايي-پليسي در «پليس ضدفساد ميامي» (مايکل مان) است که فيلم بيشتر معطوف به شخصيت ها است تا داستان. جالب اينکه قصه در «پليس ضدفساد ميامي» از ابتدا خيلي پيچيده طرح مي شود اما هرچه به پيش مي رود بيشتر تبديل به تعيين سرنوشت شخصيت ها مي شود تا ماجرا. اما اين اتفاق بسيار ضمني و آرام آرام رخ مي دهد. به نوعي رويکرد فيلمنامه و کارگرداني منطبق بر هم است. گريگوري هابليت در کارگرداني «شکست» بيش از حد به شخصيت ها نزديک مي شود در واقع ريتم فيلم او از ريتم فيلمنامه کندتر به نظر مي آيد مضاف بر اينکه گره گشايي بسيار نزديک به انتهاي فيلم است و مخاطب عملاً پرده سومي براي درک گره گشايي ندارد. در يک فيلم دوساعته اختصاص کمتر از 10 دقيقه به پرده سوم زمان خيلي مناسبي براي هضم گره گشايي به نظر نمي آيد، به ويژه براي فيلمي با چنين ريتمي. ضمن اينکه مخاطب تا پيش از اين در مورد همه اطلاعات مربوط به قتل با ويلي هم گام بوده و حتي در زمينه خود قتل از ويلي جلوتر است، در مورد گره گشايي از ويلي جا مي ماند و بخشي از اين 10 دقيقه صرف درک مخاطب از چگونگي کشف آلت قتاله توسط ويلي مي شود و...

البته نمي توان حضور دو بازيگر قدرتمند يکي 70 ساله و ديگري 27 ساله را در نحوه کارگرداني بي تاثير دانست. هرچند هاپکينز خيلي فراتر از هانيبال لکتر نرفته است اما مثل هميشه خوب است در مقابل رايان گازلينگ جوان که سال گذشته براي فيلم جمع و جور و موفق «نيمه نلسون» نامزد اسکار بهترين بازيگر نقش اول مرد شده بود، در مقابل هاپکينز (با همه آن توانايي هايي که از او سراغ داريم) خوش مي درخشد و نقش يک دادستان- وکيل کمال گرا، سختکوش و باهوش را به خوبي تصوير مي کند. معلوم نيست که در اين فيلم بازيگري خوب کارگردان را از مقصدش دور انداخته يا نه اما هرچه هست انتهاي فيلم به توانمندي دوسوم ً اول فيلم نيست. در نهايت جسارت پيش رو گذاشتن تمام واقعيت در بدو امر براي مخاطب ستودني است اما تا پايان بازي همان گونه که گفته شد، چيزي کم مي آيد. انگار اينگونه قاعده بازي را رعايت نکردن و پا فراتر از قواعد ژانر گذاشتن، نياز به چيزي بيش از فيلمنامه خوب، کارگردان خوب و بازيگران خوب دارد. شايد بشود اسم آن چاشني گمشده را «نبوغ» گذاشت.
مروري بر جريان فيلمسازي زيرزميني در چين
نسل ششم اژدها
فريده صارمي

چين در دهه 1990 شاهد ظهور فيلمسازاني بود که به فيلمسازان نسل ششم معروف شدند. آثار اين فيلمسازان را بر اساس چگونگي توليد مي توان به سه دسته تقسيم کرد. البته اينگونه طبقه بندي نيازمند به روز شدن سريع است چرا که مرز بين سينماي زيرزميني (مستقل) و سينماي رايج و پذيرفته شده توسط نظام به شدت متغير است. دسته اول فيلم ها شامل آثار فيلمسازاني نظير وانگ ژيا اوشواي، لو يه و لو چوان مي شود که سينماي آنها يادآور فيلم هاي هنري اروپايي- امريکايي و استادان کلاسيک است. دسته دوم فيلم هاي کارگرداناني چون ژانگ يوان و جيا ژانگکه و ليو بينگجان را دربر مي گيرد که داراي ميزانسن هايي نظير سينماوريته اند و در مرز بين سينماي داستاني و مستند قرار مي گيرند. اين دو گروه بخش اصلي آنچه که سينماي زيرزميني ناميده مي شود را تشکيل مي دهند. گروه سوم فيلم هايي هستند که جنبش نوي سينماي بدنه را شکل مي دهند. مهمترين فيلم هاي اين گروه توليد اولين کمپاني مشترک چيني-امريکايي، ايمارفيلم است.

همچنين مي توان فيلمسازي نسل ششم را به سه مرحله تقسيم کرد؛ دوره پيشگامان از اواخر دهه 1980 تا سال هاي آغازين دهه 1990، دوره زيرزميني تا سال هاي پاياني دهه 90 و دوره انتقالي که تا زمان حاضر را شامل مي شود. دوره نخست زماني است که تعدادي فيلمساز جوان که غالباً فارغ التحصيل سال هاي 1985 و 1987 آکادمي فيلم پکن بودند، اولين گام هاي خود را در راستاي فيلمسازي مستقل برداشتند. در دوره زيرزميني، فيلمسازي مستقل تقريباً تبديل به يک جريان شده و توجه مجامع بين المللي را به خود جلب کرده و در خود چين بحث و جدل هاي فراواني را ايجاد کرده بود، به ويژه در سال 1995 که دفتر فيلم قوانين سانسور و نظارتي را تشديد کرد و بسياري از فيلم ها مجوز توليد دريافت نکردند. مرحله آخر، دوره انتقالي، شاهد دگرديسي تعدادي از فيلمسازان مستقل است که تاثير جهاني شدن را بر بازار فيلم تجربه مي کنند. دفتر مرکزي فيلم نيز با پيش گرفتن سياست هاي تازه، شرايط آسان تري براي فيلمسازان جوان به وجود آورده است.

همان طور که يکي از کارگردانان نسل ششم، لويه گفته است، نسل ششم شايد تنها يک عنوان باشد که معناي آن به دليل عدم وجود يک مانيفست مشترک يا گرايش به يک مکتب فکري- هنري خاص، هنوز به تمامي تحقق نيافته است. شايد تنها عامل پيونددهنده اين طيف فيلمسازان تمايل شان براي اجتناب از شيوه هاي سنتي فيلمسازي در چين است. محل وقوع داستان غالب فيلم هاي کارگردانان نسل ششم مناطق شهري است بي هيچ پرداختي و با تمام خشونت و دلگيري اش، چرا که اين فيلمسازان، برخلاف فيلمسازان نسل هاي پيش از خود، تجربيات اندکي درباره چين روستايي دارند. قهرمانان فيلم هايشان مردمان به حاشيه رانده شده امروزي اند که خارج از جريان اصلي زندگي مي کنند، نظير خوانندگان راک، گروه هايي با گرايش هاي غيرمتعارف و ولگردان. فيلمسازان اين نسل که متولد دهه هاي 1960 و 1970 هستند، در دوره يي انتقالي پرورش يافته اند، دوره يي که ايدئولوژي کمونيسم به دليل روي آوردن سريع اقتصاد چين به بازار آزاد، تضعيف شده بود. بدين ترتيب اين فيلمسازان توانستند از روايت هاي تمثيلي اجتناب کنند و با صراحت به ابراز حس سردرگمي، اضطراب و استيصال خود و ساير شهرنشينان امروزي چين بپردازند.

فيلمسازان نسل ششم به خوبي با شرايط فيلمسازي زير نگاه تيز حکومت آشنا هستند و به اينکه فيلم هايشان کوتاه شود يا به صورت بسيار محدود اجازه نمايش پيدا کند يا توقيف شود، خو گرفته اند. تدوين «پستچي» (1995، هه جيانجون) از سوي دفتر فيلم متوقف شد و فيلم پنهاني به خارج از چين انتقال يافت و با حمايت فستيوال فيلم رتردام تدوين شد. «بسيار نزديک به بهشت» وانگ ژيا اوشواي که درباره گنگسترهاي شانگهاي بود، دوباره فيلمبرداري و تدوين شد، با اين حال پنج سال اجازه نمايش دريافت نکرد. جيا ژانگکه در سال 1997 «جيب بر» را در حالي ساخت که فيلمنامه آن از سوي هيات نظارت رد شده بود، به همين دليل تا چند سال اجازه فيلمسازي نداشت. اما برخلاف انتظار حکومت، اين فيلمسازان وقت خود را براي دريافت مجوز و حمايت مالي از سوي دولت تلف نکردند و آموختند که منابع مالي خاص خود را فراهم سازند. ژانگ يوان هزينه توليد «عوضي هاي پکن» را از طريق ساخت ويدئوکليپ تامين کرد. وانگ ژيا اوشواي نيز «روزها» (1993) را با 10 هزار دلار ساخت.

گرچه اين فيلم ها در فستيوال هاي بين المللي با استقبال خوبي روبه رو مي شوند، اما در خود چين امکان نمايش گسترده ندارند. از سال 2003 دفتر مرکزي فيلم سياست هاي ملايم تري را در پيش گرفته است و با سهولت بيشتري مجوز ساخت فيلم صادر مي کند، به همين دليل برخي از فيلمسازان مستقل جذب سينماي بدنه شدند. دو فيلم آخر جيا ژانگکه، «دنيا» و «طبيعت بي جان» سانسور حکومتي را پشت سر گذاشتند، گرچه سه فيلم اول او همچنان در چين اجازه نمايش ندارند. اما مستندسازان جواني مانند دو هاي بين هنوز تحت کنترل شديد حکومت مشغول فيلمسازي هستند. در حال حاضر، فيلم هاي اين مستندسازان چه از بابت تعداد مخاطبان و چه از لحاظ مسائلي که به آنها مي پردازند، مقياس کوچکي دارند آنچنان که هنوز ساخت اين گونه فيلم ها با آزادي عمل اندک سازندگان شان امکان پذير است. با اين حال، در سال 2006 دولت چين تعدادي از اين مستندسازان را بازداشت کرد، از جمله هائو وو که در آن هنگام مشغول ساخت مستندي درباره گروه هاي زيرزميني مسيحي بود.

 

منبع:اعتماد

 


نگاهي به فيلم «زندگي دوم» به بهانه اکران آن در تهران
عبور از تونل وحشت


مهدي فاتحي

irmehdi@yahoo.com

«تسوي تينگ يين» نويسنده رمان هاي پرفروشي است که براي نوشتن رمان آخرش به نام «زندگي دوباره» تحت فشار ناشرش قرار گرفته است. در همين حين با مردي برخورد مي کند که سابق بر اين با هم دوست بوده اند و چند سالي است که از هم جدا شده اند. ضمن صحبت هايشان مي فهميم که مرد همسرش را طلاق داده و دوباره برگشته تا با او ازدواج کند. تينگ يين با عصبانيت او را رد مي کند و از کافه بيرون مي زند. بعد از اين است که ما وارد جهان داستاني نويسنده يي مي شويم که در طول نوشتن دائم فضاها و شخصيت هايي مي آفريند که به دلايلي رهايشان مي کند و از نو شروع به نوشتن مي کند. وي در طول نوشتن رمانش وارد اعماق ذهن خود که پر از ايده هاي نيمه کاره است و گرفتار شخصيت هاي مرده و نيمه کاره خود مي شود...

سينماي تايلند و هنگ کنگ را بيشتر با فيلم هاي رزمي و پليسي مي شناسيم تا سينماي وحشت. در واقع سينماي شرق در زمينه ساخت فيلم هاي ترسناک بسيار نوپا است و اين نوع سينما بيشتر متعلق به سينماي غرب و بازتاب همان شرايط تاريخي است. با اينکه ژانر سينماي وحشت در اولين سال هاي سينماي ناطق به يکي از ژانرهاي مهم سينما تبديل شد (فيلم دراکولا که اقتباسي از يک نمايشنامه بود، اولين فيلم سينماي وحشت به حساب مي آيد.) ولي در شرق فيلم هاي ترسناکي که ساخته مي شود تا چند سال پيش (شايد هم تا به امروز) فقط رونويسي از همان کار ها است و کار متفاوتي ساخته نشده است.

در «زندگي دوم» هم مي توان ردپاي فيلم هاي ترسناک سنتي را ديد. فيلم هايي که عموماً از چهره ها و تصاوير غير معمولي براي تر ساندن تماشاگر بهره مي برند، که البته کمي هم صداهاي نابهنجار، کات هاي بي موقع و حرکت هاي سريع دوربين را به آن اضافه مي کنند تا تماشاگر را براي لحظه يي ميخکوب کند.در اين فيلم از زماني که نويسنده وارد جهان ذهني خودش مي شود، جهاني شبيه به جهان ارواح، سعي مي کند با غافلگير کردن شخصيت اصلي (يعني نويسنده) و تماشاگر ( چون به هر حال تماشاگر خود را با شخصيت اصلي که محور حوادث است همراه مي کند) از واقعيت داستاني فاصله گرفته و صحنه هاي ترسناک ايجاد کند. ولي متاسفانه فيلمساز از تکنيک هاي قديمي و نخ نما شده يي براي ترساندن تماشاگر استفاده مي کند، تکنيک هايي که از فرط به کار رفتن حتي در خود فيلم هم کارايي اش را از دست مي دهد و ديگر براي ما عامل ترس نيست بلکه باعث آزار است. مثل گرفتن نماي درشت از بازيگر و ايجاد صدايي مهيب، که بعد از آن دوربين به سرعت از بازيگر فاصله گرفته و نماي دورتري از او را نشان مي دهد ( يا برعکس) يا در ابتدا با ايجاد يک فضاي خالي و به هم ريخته همراه با سکوتي مطلق، تماشاگر را آماده يک اتفاق ناگوار مي کند و بعد از چند لحظه با صدايي نابهنجار، به طور ناگهاني تعدادي جسد از آسمان به روي زمين مي افتند و همه را مي ترسانند (تکنيکي که چند بار در طول فيلم تکرار مي شود.) يا با رفت و آمد مردگان (يا آدم هاي گل مالي شده) اطراف شخصيت اصلي که به ظاهر زياد هم نمي ترسد سعي بر ساخت محيطي وحشتناک و دلهره آور دارد. در بخشي از فيلم شخصيت اصلي به جايي وارد مي شود که پر از جنين کودکان است، کودکاني که در نطفه سقط شده اند و اجازه زندگي کردن به آنها داده نشده است. فيلمساز با بالا و پايين بردن دوربين و جابه جا کردن آن، همراه با موسيقي پرتحرک، مي خواهد به تماشاگر برساند که اينجا جاي خطرناکي است، هر چند که ما هيچ وقت متوجه نمي شويم چه خطري شخصيت را تهديد مي کند.

تنها گره داستان رد شدن از اين مراحل و رسيدن به انتهاي گذرگاه است، که البته در تمام مسير شخصيت بدون هيچ تلاشي از آنها عبور مي کند، شخصيتي که نه مثل هري پاتر هوش و ذکاوت خاصي دارد و نه مثل قهرمان قصه ها قدرت بازويي و تماشاگر هيچ وقت نگران او نمي شود. تنها چيزي که باعث نگراني يا ترس مي شود حضور دستي از پشت سر يا شکلک مسخره يي است که صرفاً براي ترساندن او بيرون مي آيد نه چيز ديگري.

در اين فيلم در واقع ما با سينماي وحشت مواجه نيستيم، بلکه با تونل وحشت مواجهيم. تصاوير و اصواتي که شايد ما را در کودکي مي ترساند و از جا مي پراند، و تجربه ترس هاي اوليه را زنده مي کرد حالا کاملاً مصنوعي و خنده دار به نظر مي آيد. در اينجا ما هيچ موقعيت اضطراب آوري نداريم بلکه صداها و تصاوير نابهنجاري داريم که اسمشان سينما نيست.

با نگاهي به تاريخ سينما متوجه مي شويم که سينماي وحشت در ابتدا با گوشزد کردن وضعيت خطرناک و دلهره آور در خارج از جامعه انسان ها (يا حتي ساخته دست انسان ها) تماشاگران با تجربه ترس در سينما آشنا کرد، با خلق جانوراني که به هيچ عنوان شبيه به آدم نبودند مثل دراکولا و فرانکشتين. بعد از تماشاي اين فيلم ها ما از اينکه روزي با يک موجود غيرمعمولي مواجه شويم مي ترسيديم (اتفاقي که به ندرت در زندگي کسي مي افتد.) اما در سينماي مدرن ديگر ترس و خطر امري بيروني نبود بلکه از ذهن و درون شخصيت هايي به ظاهر طبيعي و منطقي نشأت مي گرفت. شخصيت هاي معمولي که ما هميشه در اطراف مان مي ديديم و شايد حتي با آنها زندگي مي کرديم. در چنين حالتي است که ترس هيچ گاه رهايمان نمي کند و ما را در حالت تعليق مداوم نگاه مي دارد. در واقع بعد از فيلم «رواني» هيچکاک، سينما نوع ديگري از سينماي وحشت را به رسميت شناخت که به مراتب هولناک تر بود، هر چند که گاهي حتي صحنه وحشتناکي هم در آن فيلم ها ديده نمي شد.

اما تفاوت هايي در اين دو نوع فيلم وجود دارد. در انتهاي فيلم هاي ترسناک کلاسيک، هيولا نابود مي شود و دوباره امنيت برقرار مي شود. اما در نوع دوم تاکيد مي شود که هيولا را نمي توان نابود کرد، و اگر هم در اين فيلم نابود شد، هزاران هيولاي ديگر مثل او در اطراف ما هست که از آنها بي خبريم. حالا با اين اوصاف فيلم «زندگي دوم» را در کدام نوع سينماي وحشت مي توان قرار داد؟،

به علاوه موضوع فيلم «زندگي دوم» هم يعني برخورد نويسنده با شخصيت هايش، موضوع تازه يي نيست، چه در سينما يا ادبيات. شايد دم دستي ترين آن را در سينما بتوان فيلم «پنجره مخفي» با بازي جاني دپ نام برد، که شايد فيلم «زندگي دوم» تا حد زيادي وام دار آن است. اما چيزي که فيلمساز براي ايجاد وحشت در مخاطب قرن بيست و يکمي فراموش کرده، حس تعليق است نه ايجاد شوک و غافلگيري.

غير از تکرار صحنه هاي مشابهً غافلگيري، و مرده هاي متحرک، فيلمساز براي سبک کردن بار وحشت فيلم و استراحت دادن به تماشاگر به طور يکي در ميان (دقيقاً متناوب) بعد از هر مرحله وحشتناک و پر سر و صدا، يک صحنه سوزناک و عاطفي يا تصويري کارت پستال مانند نشان مي دهد. به طوري که در مراحل پاياني فيلم بعد از فرار از دست مردگان از خاک بر آمده، که البته مثل تمام فيلم هاي شرقي نه به تنهايي بلکه به واسطه راهنمايي هاي يک مرشدً پير با محيطي پر از گïل و بلبل مواجه مي شويم. خواندن پرندگان روي درخت و لبخندهاي دلنشين بازيگر ميان اين فضاي سرسبز، وسط چنين فيلمي فقط باعث خنده تماشاگران مي شود، خنده يي نه از سر شادي، بلکه از روي تمسخرً خود به خاطر فريبي که خورده اند.

در انتهاي فيلم ما مي فهميم کودکي که شخصيت اصلي را در تمام مراحل دشوار کمک کرده است، کودک سقط شده نويسنده است. که حالا رشد کرده، بزرگ شده و دائم از مادرش شکايت مي کند که چرا اين کار را با او کرده است. بدون اينکه بدانيم چرا تا به اينجا واقعيت را نگفته بود و شکايتي نداشت. البته در طول فيلم سوال هاي زيادي ايجاد مي شود که هيچ کدام جواب نمي گيرند. سوال هايي که يک فيلم پيرنگ محور (فيلمي که هيچ کدام از آدم هاي آن شخصيت نمي شوند و ما فقط با يک سري تيپ طرف هستيم؛ نويسنده، عاشق، کودک معصوم...) حتماً بايد جواب آنها را به تماشاگر بدهد تا از روايت فيلم جا نماند و شخصيت را تا انتها همراهي کند.اکران فيلم هاي خارجي در سينماهاي ايران اتفاق خوبي است که در اين وضعيت وانفساي فيلم هاي ايراني مي توان به واسطه آنها تماشاگر را به سينما کشاند و سرمشقي براي فيلمسازان ً فيلم نبين ايراني ايجاد کرد. هر چند با سياه کردن بدن بازيگران و تيره کردن بعضي از صحنه ها از کيفيت فيلم کاسته مي شود.

«زندگي دوم » Re-cycle

کارگردان؛ اوکسايدينگ چون، متولد سال 1965 هنگ کنگ. بازيگران؛ آنجليکا لي،لارنس چو، سي يو، مينگ لائو. محصول مشترک سال 2006 سينماي هنگ کنگ و تايلند.

 


 

 
 
 

 

 

 

 

 

 

 

+ نوشته شده در  چهارشنبه بیست و هفتم شهریور 1387ساعت 20:44  توسط سیدامیررضاهاشمی  | 


 

 

مصاحبه با کراننبرگ و مورتنسن درباره فیلم وعده های شرقی
نویسنده: محسن

مصاحبه با کراننبرگ و مورتنسن درباره فیلم وعده های شرقی

وعده های شرقی دومین همکاری کراننبرگ و مورتنسن بعد از سال ۲۰۰۶ و فیلم تاریخچه یک خشونت (A History of Violence) است. ساده است که ببینیم که کراننبرگ چگونه این فیلم ها را با این موضوعات پیدا می کند.
دیوید و ویگو در طول این دو کاری که با یکدیگر انجام داده اند سازگاری فوق العاده ای با هم داشته اند آنها برادر وار با هم کار می کنند.

سوال: قبل از شروع میخوام از شما بپرسم که چه نظری دارید اگر بحثمون درباره یک فیلم را گسترش بدیم به بحث درباره فیلمهای مختلف؟ بعضی از هنرمندان اصلا دوست ندارند تا درباره مجموعه آثارشان بحث و گفتگو کنند اما بعضی دیگر در جریان بحث، از قصد صحبت را به آن سمت میبرند.
ویگو: ما ترسی نداریم تا درباره مجموع آثارمان صحبت کنیم.
دیوید: اما ما اینجا هستیم تا فیلم جدید را معرفی کنیم و درباره اش صحبت کنیم. مشکلی که در بحث درباره همه فیلمها هست آن است که شما به راحتی می توانید در باره فیلمهای مختلف و قسمتهای گوناگون نظر بدهید. اما اگر شما واقعا بخواهید که اینطوری صحبت کنیم ما هم حرفی نداریم.

سوال: بسیار خب، به نظر شما این فیلم چه تناسبی با دیگر آثار شما داره؟
دیوید: درباره اش فکر نکردم، این کار شماست که درباره این چیزها فکر کنید (منتقدها). نمیخواهم پر حرفی کنم. در واقع اگر بخواهم این مسئله را مطرح کنم باید بگم که من هیچ دور نما و منظری از آثارم ندارم. اینکه کسی بیاید و درباره کل آثارم در یک نگاه صحبت کند کار منقدان و اهل فن است. من آخرین نفری هستم که به آثار خودم دسترسی دارم.

سوال: شما هم احساس مشابه دارید؟
ویگو: دروغ گفتم اگر بگم که برای من مهم نیست که مردم در مورد آثار من چه نظری دارند، مخصوصا وقتی که به نظر خودم فیلم مورد نظر اثر خوبی باشد. من واقعا خوشحال بودم وقتی که در زمان فیلم تاریخچه خشونت متوجه شدم که تنها منتقدین از این فیلم استقبال نکردند بلکه مردم هم آن را دوست داشتند. این فیلم جزو ۱۰ فیلم برتر قرار گرفت. در باکس آفیس رتبه های خوبی داشت و در تمام محافل سینمایی توجهات را به خود جلب کرد. خیلی شوکه شدم وقتی دیدم که کراننبرگ در لیست برترین کارگردان ها نیست. او چندین جایزه معتبر را تا به حال برده است. در فیلم وعده های شرقی هم او هر آنچه را که در نظر داشته بیان کرده و باید دید که واکنش بینندگان نسبت به این فیلم چگونه است. من فکر می کنم که این فیلم هم به خوبی تاریخچه یک خشونت است. داستانی کاملا متفاوت دارد اما هر دو را یک کارگردان ساخته است. حتی من هم که بازیگر فیلم قبلی بودم در این فیلم حضور دارم اما نوع روایت و خود داستان در این فیلم به کلی متفاوت است.
وقتی من فیلمی را کار  می کنم آن را تجزیه و تحلیل و بررسی نمی کنم. شما باید در یک کار مشترک به بازی خود، به کارگردان و به بازیگر مقابلتون اعتماد کامل داشته باشید. من در فیلم هیچ گونه بررسی نسبت به این ها انجام نمیدهم و فقط اعتماد می کنم. در زمان کار احساس می کنم که داریم یک کار خوب را انجام میدهیم و در پایان فیلم را تماشا می کنم. در زمان تماشای برشهای وعده های شرقی احساسی را داشتم که در زمان تماشای تاریخچه خشونت به من دست داد. این حس که چه اتفاقی برای این آدمها می افتد؟ من نمیتونم برای این سوال دلایل کاملی را پیدا کنم بنا بر این میخواهم که دوباره آن را تماشا کنم. من احساس می کنم که با یک فیلم فوق العاده روبرو هستم و امیدوارم که دیگرانی که این فیلم را میبینند هم با من هم نظر باشند.
دیوید: ما شبیه هیپی های مسن هستیم. ما در زمان حال زندگی می کنیم. وقتی فیلمی را برای مردم می سازیم بنا نیست تا دیگران درباره آن فکر کنند این کار فیلم را از بین میبره. فیلم در زمان نمایش خود مشخص می کند که به دنبال چیست. هر فیلمی  بخشی از جامعه خودش است. این خاصیت فیلم، کاملا بی همتاست. هر فیلمی از کارنامه کارگردان مانند یک سیاره کوچک است. این گونه به نظر می آید که فیلم های من سیارات کوچکی در کهکشان هستند و من برای آنها به منزله خورشید خواهم بود. این سیارات در کنار هم و در یک فضا قرار دارند اما آنها فاصله های خاص خودشان را نیز دارند. من در حال حاضر در کره ی “وعده های شرقی” هستم و هنوز با آن در ارتباط هستم.

سوال: وقتی من مصاحبه شما درباره تاریخچه یک خشونت را خواندم متوجه شدم که همکاری بین شما برای شما دو تا اهمیت بالایی داشته است. از کار کردن با یکدیگر برای ما بگید.
دیوید: همه آنها دروغ هست. ویگو هیچی نیست و تمام کار های آن فیلم را من انجام دادم. اما اون به من پول داد تا بگم که خیلی حضورش مهم و با اهمیت بوده است!
ویگو: همچنین بگه که من اندیشمند و ملاحظه کارم!
دیوید: نه، جدا ما همکاری فوق العاده ای داشتیم. ویگو به عنوان یک همکار کارهای زیادی انجام داد. ویگو برای من مثل یک ویولن نیست بلکه مانند یک ارکستر سمفونی کامل است. توصیفات و حالاتی که در فیلمنامه وجود داشت فقط جنبه اشاره داشت که ویگو تمام آن اشارات را درک کرد و به تصویر تبدیل کرد. او در اطراف کند و کاو کرد تا هر چه بیشتر به نقشش نزدیک بشود. او کتابی پیدا کرد با عنوان تاتو های جنایتکاران روس و واقعا کتاب جالبی بود. همچنین یک فیلم مستند را به کمک دوستش پیدا کرد که درباره تاتو خلافکاران در زندان های روسیه بود. ویگو آنها را برای من فرستاد و من هم انها را برای نایت نویسنده فیلمنامه ارسال کردم و بهش گفتم وقتی از این ها استفاده کنی این مسائل در ذهنت مجسم میشه و زمانی که دوباره این فیلمنامه را باز نویسی می کنیم خیلی برامون مفید خواهد بود
ویگو: من دیوید را پیش از فیلم تاریخچه خشونت هم میشناختم اما عمده آشنایی ما سر آن فیلم شکل گرفت البته قبل از شروع فیلم ما حتی زیاد با هم حرف نمیزدیم

 

منبع:موویلند


ايروين شاو   ايروين شا

 

"ایروین شاو" در بیست و هفتم فوریه 1913 در بخش "برانکس" شهر نیویورک زاده شد. نام حقیقی او "ایروین گیلبرت شامفورف" بود و والدینش "ویلیام شامفوروف" و "رز شامفوروف (تامپکینز)" که از مهاجران روسی یهودی تبار بودند، پس از تغییر نام فامیل به "شاو" به بخش "بروکلین" نقل مکان کردند.

"ایروین" دوران کودکی و نوجوانی خود را در "بروکلین" سپری کرد. تحصیلات خود را در "کالج بروکلین" طی نمود و در سال 1934 مدرک لیسانس خود را گرفت. در همان سالهای تحصیل در "کالج بروکلین" بود که نوشتن را با روزنامه داخلی محل تحصیلش آغاز نمود. در سن 21 سالگی، حرفه نویسندگی را با نوشتن متن برنامه های رادیویی اختیار کرد.

نخستین نمایشنامه اش با عنوان "دفن مرده" که داستانی ضد جنگ داشت به سال 1936 در تئاتر "اتل باریمور" بروی سن آمد. این نمایشنامه، تحسین منتقدان را به همراه داشت و "شاو" را بعنوان یک نمایشنامه نویس جوان مطرح ساخت. "شاو" برای نوشتن فیلمنامه به "هالیوود" دعوت شد و در دوره ای از اواسط دهه 30 تا اوایل دهه 40 ، خامه خود را با نوشتن یکسری داستان کوتاه و نمایشنامه آزمود. در اواخر دهه 30 داستانهای اجتماعی او در مجلات "نیویورکر" و "اسکوایر" به چاپ میرسید. این مجموعه داستانها، در کتابهایی با عنوان "ملوان شهر برمن" به سال 1939  و "به شهر خوش آمدید" در سال 1942 به طبع رسید. این مجموعه ها، دربردارنده برخی از بهترین داستانهای کوتاه او بود. از جمله: "ملوان شهر برمن"، "دختران با پیراهنهای تابستانیشان"، "گروی اضافی" و "مسیر هشتاد یاردی".

"شاو" در 1939 با بازیگر جوانی به نام "ماریان ادواردز" که در "هالیوود" با او آشنا شده بود، ازدواج میکند. در 1942 به همراه "سیدنی بوچمن" فیلمنامه فیلم محبوب "صحبت شهر" را بر پایه داستانی از "سیدنی هارمون" مینویسد که يک کمدی اجتماعی با داستان دختری ست که دو مرد را دوست دارد، که یکی متهم به قتل و دیگری وکیل مدافع اوست. این فیلم به کارگردانی "جورج استیونس" و بازی "کری گرانت" و "جین آرتور"، نامزدی اسکار در چند رسته از جمله برای "بهترین فیلمنامه" را بهمراه داشت.

در 1943 فیلمنامه فیلم "کوماندوها سپیده دم حمله میکنند" را بر پایه داستانی از "سی.اس.فورستر" مینویسد که به شرح حمله کماندوهای نروژی به نیروهای آلمان نازی، با کمک نیروی دریایی انگلستان میپرداخت. این فیلم را "جان فارو" کارگردانی کرد و "پل مونی" و "لیلیان گیش" در آن بازی داشتند. در فاصله سالهای 1947 تا 1948 "شاو" به نوشتن نقدهای نمایشی برای نشریه New Republic در شهر واشنگتن پرداخت.

در طی جنگ جهانی دوم، "شاو" به خدمت در ارتش ایالات متحده پرداخت. او به اروپا فرستاده میشود و در لندن با زنی به نام "ماری ولز" که خبرنگار مجله "تایم" بود آشنا میشود و بعد موجبات آشنایی "ماری" را با "ارنست همینگوی" فراهم میاورد که به ازدواج آندو به سال 1946 میانجامد.

در 1947-48 "شاو" به تدریس آفرینش ادبی در "دانشگاه نیویورک" میپردازد. تجربیات و مشاهدات او از جنگ در اروپا، به خلق شاهکار او "شیرهای جوان" به سال 1948 میانجامد که موفقیت بسیاری را برایش به همراه میآورد. "شاو" در "شمال آفریقا" و "اروپا" خدمت کرده بود و به همراه اکیپ فیلمهای مستند، شاهد آزادی "پاریس" بود. رمان "شیرهای جوان" به سال 1958 به کارگردانی "ادوارد دمیتریک" و بازی "مارلون براندو"، "مونتگمری کلیفت" و "دین مارتین" به فیلم برگردانده میشود و آن روایتگر ماجراهای یک سرباز آلمانی و دو سرباز آمریکایی در جنگ جهانی دوم است. این فیلم به فروش موفقی در گیشه دست میآبد.

در 1951 "شاو" رمان پر فروش "آسمان واژگون" را مینویسد که به شرح قدرت گرفتن "مک کارتیسم" میپرداخت. در همان سال، او "ایالات متحده" را ترک میکند و برای مدت 25 سال به زندگی در اروپا، در نقاط جذابی همچون "پاریس" و سواحل مدیترانه ای "ریویرا" و "سوئیس" میپردازد. البته ارتباط او با "هالیوود" قطع نمی شود. زمانی که "ویلیام وایلر" کارگردان مشهور هالیوود و خالق "بن هور"، به همراه خانواده اش برای اسکی به ارتفاعات سوئیس میآیند، با "شاو" و همسرش "ماریان" نیز دیدار میکنند. در این دوره زمانی ست که "شاو" به نگارش چندین فیلمنامه برای این فیلمها دست میازد: "آتش زیر خاکستر" به سال 1957، "هوس زیر درخت نارون" به سال 1958 بر پایه نمایشنامه ای از "یوجین اونیل"، "قمار بزرگ" به سال 1960 و "به سبک فرانسوی" به سال 1963 که تهیه کنندگی این فیلم را نیز به همراه "رابرت پریش"، بعهده داشت. در فیلم "آتش زیر خاکستر" بود که "شاو" پس از اینکه تهیه کنندگان نتوانستند "اوا گاردنر" را به خدمت گیرند، "ریتا هیورث" را پیشنهاد داد و این يک بازگشت دوباره برای هنرپیشه زیبای "گیلدا" بود تا بتواند در کنار "رابرت میچم" و "جک لمون" نقش آفرینی کند.

در سال 1960، "شاو" رمان جذاب "دو هفته در شهر بیگانه" را مینویسد. این رمان که به سال 1962 به کارگردانی "وینسنت مینه لی" و بازی "کرک داگلاس"، "سید چریس" و "ادوارد جی.رابینسون" به فیلم برگردانده شده است، حکایت "جک اندروز" ستاره سابق "هالیوود" است که اکنون در پاریس برای سازمان "ناتو" کار میکند و همسری پاریسی دارد. او به دعوت "دلانی" دوست کارگردان خود به ایتالیا میرود تا او را در تهیه فیلمی یاری کند. ولی پس از وارد شدن به "رم" و اقامت در هتل، گرفتار کابوس و بی خوابی میشود و در ورطه بی خوابی، در معرض تهاجمات خاطرات گذشته قرار میگیرد. به همسران جدا شده خود میاندیشد و ...

"جک" چنین خواند: "یک آمریکایی از هر نقطه ای که شروع میکند، اعتقاد دارد که در روند حرکت خود میبایست از موفقیتی به موفقیت دیگر برسد. از دیدگاه یک هنرمند آمریکایی، حال هنرمند در هر رشته ای که میخواهد فعال باشد، طرز تفکر، همان طرز تفکر تاجر پیشه خوش بینی ست که بطور مداوم به توسعه اقتصادی و بهبود وضعیت مالی خود نظر دارد. شکستهای جزئی، فراز و فرودهایی که در مسیر حرکت پیش میآید و سقوط از سطح تعیین شده که برای یک اروپایی، امری پذیرفته شده و قابل قبول میباشد، از سوی هنرمند آمریکایی به شدت نفی میشود و ابدا بعنوان تصویری عادی از جریان تولید، پذیرفته نمیشود. برای یک هنرمند آمریکایی، ورود به هر فرو رفتگی، هرچند که سطحی و کم عمق باشد، سقوط در یک ورطه است؛ خطری علیه طبیعت او و هموطنان اوست که برایش گرامی میباشند. در آمریکا، واقعه روزمره ناکامی و عدم موفقیت، اعم از اینکه در زمینه های مادی یا غیر مادی، خصوصی یا عمومی باشد، غیر قابل قبول است. ناکامی در امور غیر مادی نظیر نوول نویسی، یا اجرای نمایشنامه ای و کارگردانی فیلمی، حتی از سوی خود هنرمند بعنوان یک نگاه و خیانت به خویشتن تلقی میشود." (برگرفته از کتاب "دو هفته در شهر بیگانه"، ترجمه "مهدی افشار")

برای چند سالی، "شاو" موفق به نوشتن نوول شاخصی نمیشود. این ناکامی او، با از هم پاشیدن زندگیش با "ماریان" به سال 1967 ادامه میابد. ولی در 1970 ، شاهکار ادبی دیگری بدست "شاو" خلق میشود؛ رمانی به نام "دارا و ندار".

"دارا و ندار" به روایت زندگی خانواده ای آمریکایی به نام "جورداش"، از سالهای پس از جنگ دوم جهانی تا چندین دهه پس از آن میپردازد. "آکسل جورداش" پدر خانواده، مهاجری از خیل مهاجران است که در سالهای بعد از جنگ اول، از آلمان به امید یافتن زندگی بهتر، به آمریکا مهاجرت میکند؛ با کیفی پر از پول که از قتل یک انگلیسی مست بدست آورده است. "ماری پیز جورداش" مادر خانواده، کودکی و نوجوانی را در یتیم خانه می گذراند و دوران جوانی را با اندوه و حسرت طی میکند. در جوانی، پیری را حس میکند و در سالهای پایانی عمر، در جستجوی جوانی از دست رفته برمی آید. اما ناکام. "رودلف جورداش"، چهره محبوب داستان، چهره ای که پایبند اخلاقیات است، پدر را یار است و مادر را غمخوار. در دبیرستان کوشا ست و در دانشگاه موفق و پا به بیغوله ها نمی نهد. در محیط کار، بیشترین کوشش را میکند و زندگی را از زلال پاکی ها میبیند و سرانجام فردی دارا و ثروتمند میشود. "گرتچن جورداش"، دختر خانواده که به قول مادرش، خون کثیف پدرش در رگهایش جاری ست و فحشا را از تبار پدر به ارث برده است؛ جز سرخوردگی و تنهایی و درماندگی، نصیبی نمی یابد و حتی یگانه فرزندش، او را به حال خود وا می رهاند. آخرین و کوچکترین عضو خانواده "جورداش"، "توماس" است: پرخاشجو، عصیانگر. مشت زن حرفه ای میشود و آنگاه فراری از جامعه و بالطبع زمانیکه شناختی می یابد، متنفر از جامعه ای که در آن پرورده شده است. نویسنده، با نگاهی نقاد، "توماس" را تصویر میکند. توماس پرخاشجو، زمانی که به بلوغ فکری میرسد، واکنشهای آگاهانه دارد، تنها پسرش را از محیط پر تلون آمریکا بیرون می کشد و به پهنه آبهای آزاد میبرد و "گرتچن" بخاطر پسرش که در آن محیط پر کشاکش مانده و به فردی ضعیف النفس بدل شده، تحسر و تأسف میخورد...

در سال 1975 ، بر اساس این رمان، یک سریال تلویزیونی کوتاه با بازی "نیک نولتی" در نقش "توماس" و "پیتر استراوس" در نقش "رودلف" ساخته میشود که موفقیت بی نظیری کسب میکند و سه جایزه "امی" را از آن خود میکند: برای "ادوارد آزنر" در نقش "آکسل جورداش" و "فیونولا فلاناگان" که نقش "کلوسیلد" (زنی که معشوقه توماس بود) را بازی میکرد و نیز برای کارگردان "دیوید گرین" که قسمتهای 1، 2، 7 و 8 را کارگردانی کرده بود.

رودلف گفت:- چه کیفی دارد که آدم در ماه ژوئیه سردش بشود. گرتچن گفت:- از اینکه اینجا هستی خوشحالی، اینطور نیست؟  - خیلی خوشحالم.   گرتچن گفت:- بازگشت خانواده، نه درست نگفتم گردهم آیی افراد خانواده برای اولین بار. ولی در کنار توم مردم هستند.  رودلف گفت:- او چیزی آموخته است که ما هرگز بطور کامل نیاموخته ایم.  - راست میگویی. او براستی دانشی دارد که من و تو آنرا کامل نکرده ایم. به هر کجا که میرود، در فضایی از علاقه و دوستی پای می نهد. (برگرفته از کتاب "دارا و ندار"، ترجمه "مهدی افشار")

بخش اول این سریال، با کشته شدن "توماس" پایان میگیرد. بخش دوم سریال با عنوان "دارا و ندار: کتاب دوم" به سال 1976 ساخته میشود ولی درخشش بخش نخست را ندارد.

از اواسط دهه 70، "شاو" به الکل روی می آورد و سلامتیش به خطر می افتد. در 1982، همسر سابقش "ماریان" با او آشتی میکند و زندگی را با او از سر میگیرد؛ ولی "شاو" در 16 می سال 1984 در "داووس" سوئیس از سرطان پروستات درمیگذرد.

"شاو" جوایز چندی را دریافت داشته است. از جمله جایزه "ا هنری" O Henry در 1944 ، جایزه "اینستیتوی ملی  هنرها و آثار ادبی" National Institute of Arts and Letters grant به سال 1946 و ...

از ديگر رمانهای مشهور "شاو" میتوان "لوسی کراون" Lucy Crown  به سال 1956 و "باختهای پذیرفتنی" به سال 1982 را نام برد. مجموعه داستانهای کوتاه او در کتابی با عنوان "داستانهای کوتاه: پنج دهه" به سال 1978 گردآوری و به طبع رسیده است.

 


جولز داسین

 

 

 

 

به گزارش مهر، ورايتي اعلام کرد داسين در سال‌هاي 1950 و در اوج فعاليت کميته بررسي فعاليت‌هاي ضدآمريکايي سنا آمريکا به رهبري سناتور جوزف مک کارتي و مبارزه با کمونيست‌ها از ايالات متحده به فرانسه گريخت و دوران کاري خود را در اين کشور پي گرفت. او تا پيش از آن تنها چند فيلم در آمريکا ساخته بود.

داسين در 1962 با ملينا مرکوري بازيگر و بعدها سياستمدار يوناني ازدواج کرد که با فيلم "يکشنبه‌ها هرگز" 1960 به نويسندگي و کارگرداني داسين به يک ستاره بين‌المللي تبديل شد. مرکوري در چند فيلم ديگر نيز با او همکاري کرد. داسين 18 دسامبر 1911 در ميدلتاون ايالت کانکتيکات به دنيا آمد.

او يکي از هشت فرزند يک خانواده مهاجر روس بود. خانواده داسين بعدها به هارلم در نيويورک نقل مکان کردند و داسين از دبيرستان موريس در برانکس دانش‌آموخته شد. او پس از تحصيل در رشته تئاتر در اروپا در اوايل دهه 1930 به نيويورک بازگشت و به عنوان بازيگر در گروه بازيگري آرتف مشغول کار شد.

وي سال 1937 نقش اصلي موزيکال مارکسيستي "شورش بيدسترها" را بازي کرد. هر چند او بعدها تاييد کرد در اواخر دهه 1930 عضو حزب کمونيست شد، اما آن طور که گفته مي‌شود در 1939 با نارضايتي از اين حزب کناره‌گيري کرد. يک سال بعد همکاري او به عنوان نويسنده با نمايش راديويي "کيت اسميت" آغاز شد.

داسين در 1940 اولين نمايش خود را در برادوي کارگرداني کرد که "نمايش پزشکي" نام داشت و داستاني در تاييد خدمات درماني همگاني بود. در همان سال‌ها به عنوان کارگردان کارآموز با استوديو RKO ‌قرارداد بست و در فيلم "آقا و خانم اسميت" دستيار آلفرد هيچکاک بود.

او در 1941 فيلم کوتاه The Tell-Tale Heart را بر اساس داستاني از ادگار آلن پو ساخت که مورد استقبال قرار گرفت، اما شروع کار او به عنوان سازنده فيلم‌هاي بلند براي مترو گلدوين مه‌ير، شوم بود و سه فيلم "مامور نازي"، "ماجراهاي مارتا" و رومانس جنگي "تجديد ديدار" با بازي جون کرافورد و جان وين، همه توليد سال 1942، آثاري متوسط از کار درآمدند.

اولين فيلم او که تا حدي با استقبال مواجه شد "شبح کانترويل" 1944 بود که بر مبناي داستاني از اسکار وايلد ساخته شد. دو فيلم "نامه‌اي براي ايوي" و "دو آدم زيرک" نيز که سال 1946 و پس از جنگ جهاني دوم ساخته شدند، کمکي به بهبود کارنامه سينمايي داسين نکردند و استوديو قرارداد خود را با او فسخ کرد.

داسين اواخر دهه 1940 با فيلم‌هاي نوآر و واقعگرايانه "نيروي وحشي" 1947، "شهر عريان" 1948، "بزرگراه دزدان" 1949 و "شب و شهر" 1950 نام خود را به عنوان يک کارگردان درجه يک فيلم‌هاي ملودرام مطرح کرد. او در اين سال ها چند نمايش ديگر به صحنه برد و از جمله در 1952 بت ديويس را در اولين نمايش موزيکال خود در برادوي کارگرداني کرد.

پس از آنکه ادوارد دميتريک و بعدها فرانک تاتل در جلسات بازجويي کميته بررسي فعاليت‌هاي ضدآمريکايي از داسين به عنوان يک همکار در حزب نام بردند، کميته او را احضار کرد. هرچند احضار او به کميته براي شهادت به تعويق افتاد، اما لطمه اصلي وارد شده يود و کسي در هاليوود حاضر نبود با او کار کند.

داسين همان سال‌ها همراه همسر و فرزندان به فرانسه رفت و آنجا نيز براي پيدا کردن کار مشکل داشت، چون شرکت‌هاي توزيع خارجي مي‌ترسيدند آمريکايي‌ها حاضر به نمايش فيلم‌هاي او در آمريکا نباشند. داسين مدتي نمايشنامه و شعر مي‌نوشت و در نهايت در 1955 تريلر کم‌هزينه "ريفيفي" را بر مبناي رماني از لو برتون ساخت که در اروپا و بعدا آمريکا با موفقيت مواجه شد.

سکانس 35 دقيقه‌اي و بدون گفتگو سرقت در فيلم اکنون يکي از سکانس‌هاي کلاسيک تاريخ سينما به حساب مي‌آيد. داسين اواسط دهه 1990 روي فيلمنامه‌اي کار مي‌کرد که بازسازي "ريفيفي" بود. داسين و مرکوري در 1956 با هم آشنا شدند و او به داسين کمک کرد با حمايت پدرش که عضو پارلمان يونان بود فيلم بعدي خود را در 1957 بسازد.

"او که بايد بميرد" بر مبناي رماني از نيکوس کازانتزاکيس ساخته شد. بسياري از منتقدان اين فيلم را که نخستين همکاري داسين و مرکوري بود بهترين فيلم او مي‌دانند. ريچارد کو از واشينگتن پست از فيلم "او که بايد بميرد" به عنوان "يک کلاسيک سينمايي" ياد کرد.

داسين سال 1960 فيلم "يکشنبه‌ها هرگز" را با بازي مرکوري ساخت و خود نقشي کوتاه در فيلم داشت. اين فيلم که داستان سفر يک مرد آمريکايي شيفته يونان به اين کشور و آشنايي او با زني يوناني يود، در پنج رشته از جمله بهترين کارگردان، فيلمنامه غيراقتباسي (داسين) و بازيگر زن (مرکوري) نامزد جايزه اسکار شد و مانوس حاجيداکيس اسکار بهترين ترانه را دريافت کرد.

"فدرا" 1962 فيلم بعدي داسين و مرکوري که بر مبناي نمايشنامه اوريپيد ساخته شد، چندان موفق نبود، هرچند کمدي "توپکايي" 1964که در آن عناصري از دو فيلم "يکشنبه‌ها هرگز" و "ريفيفي" با هم تلفيق شده بود، فيلمي بسيار موفق از کار درآمد و براي پيتر يوستينوف اسکار بهترين بازيگر مرد نقش مکمل را به همراه داشت.

داسين در 1962 به آمريکا بازگشت و نمايش "جزيره بچه‌ها" را در برادوي به صحنه برد. او در 1968 فيلم "دلخور" را ساخت که روايتي آمريکايي آفريقايي از فيلم کلاسيک "خبرچين" جان فورد بود. "10:30 عصر تابستان" 1966، "ميعاد در سپيده دم" 1971، "تمرين" 1974 از ديگر فيلم‌هايي بود که داسين با بازي مرکوري ساخت.

"تمرين" بر مبناي شورش دانشجويان يوناني ساخته شد که به سقوط حکومت نظاميان در اين کشور در فاصله 1967 تا 1974 کمک کرد. آن سال‌ها داسين و مرکوري به اجبار در يونان در تبعيد به سر مي‌بردند. داسين در 1980 آخرين فيلم خود را با بازي ريچارد برتن ساخت که "حلقه دو نفره" نام داشت و در گيشه بسيار ناموفق بود.

مرکوري که سوسياليستي دوآتشه بود در 1974 به عنوان نماينده مجلس يونان انتخاب شد. او در 1981 وزير فرهنگ اين کشور شد و بيش از هشت سال در اين مقام بود. مرکوري در اين مدت سعي کرد بخشي از اشياء باستاني يونان را با بيش از 2500 سال قدمت از موزه‌هاي خارجي به کشور بازگرداند. پس از مرگ در 1994، داسين با تاسيس بنياد ملينا مرکوري کار او را ادامه داد.

او و مرکوري سه فرزند داشتند که يکي از آنها در 1980 درگذشت. کوستاس کارامانليس نخست وزير يونان در پيام تسليت به مناسبت درگذشت داسين از او به عنوان "يک يوناني نسل اول" ياد کرد و گفت: "يونان سوگوار از دست دادن يک انسان منحصر بفرد است، يک هنرمند فوق‌العاده و يک دوست واقعي."

 


 

كنت برانا با تام كروز همبازى مى شود

058656.jpg

فيلمبردارى درام جنگى «والكرى» به كارگردانى برايان سينگر و بازى كنت برانا و تام كروز تابستان امسال آغاز مى شود. به گزارش مهر، برانا نقش يك ژنرال آلمانى را بازى مى كند كه مربى شخصيت تام كروز است و براى ترور هيتلر نقشه اى طرح مى كند. كريستوفر مكوارى و ناتان الكساندر فيلمنامه را بر مبناى داستانى واقعى نوشته اند.سينگر و مكوارى كه اين فيلم را تهيه مى كنند، مارس گذشته پروژه خود را پيش كروز و همكار او پولا واگنر بردند و پس از مدتى كوتاه كروز پذيرفت در فيلم بازى كند. فيلمبردارى از ۱۹ ژوئيه آغاز مى شود. برانا ۴۷ ساله اخيرا كارگردانى «كارآگاه» را به پايان رسانده كه بازسازى فيلمى به همين نام ساخته جوزف ال. منكيه ويتس است و در آن مايكل كين و جود لاو نقش آفرينى مى كنند. «هنرى پنجم»، «هياهوى بسيار براى هيچ» و «فرانكنشتاين» از ديگر فيلم هاى اين بازيگر، كارگردان و فيلمنامه نويس بريتانيايى است. او سال ۱۹۹۰ براى «هنرى پنجم» نامزد اسكار بهترين كارگردان و بهترين بازيگر مرد بود. در ۱۹۹۷ نيز براى «هملت» نامزد اسكار بهترين فيلمنامه اقتباسى شد. «بازگشت سوپرمن» جديدترين فيلم سينگر سال گذشته به نمايش درآمد كه فيلمى پرفروش بود. او كارگردان فيلم هاى «مظنونين هميشگى» و «افراد ايكس» است.

 


 

marlon

 

مجموعه ای از سخنان و نظرات نابغه سینما ، مارلون براندو :

 ((بخش اول ))

 

در مورد آمریکا : در این کشور هیچ فرهنگی وجود ندارد ...

 

درباره ارتش : من با تظاهر به اینکه یک بیمار روانی هستم از خدمت در ارتش معاف شدم . در فرم مشخصات فردی که برای پر کردن به من داده بودند ، در زیر کلمه نژاد نوشتم : انسان و در زیر کلمه رنگ نوشتم : گوناگون .

 

درباره اسطوره ها : مردم تمایل به این دارند که هر کسی را ، خوب یا بد ، تبدیل به اسطوره کنند . واقعا اسطوره ای به اسم الویس پریسلی با آن هیکل باد کرده و آن شیوه ی ناشیانه اش در سرگرم کردن مردم چه ارتباطی با کمال دارد ؟

 

درباره کارگردانی : من یک بار مرتکب کار کارگردانی شدم و با مخ به زمین خوردم . ولی به هر حال من در اغلب فیلم هایم خودم را کارگردانی کرده ام .

 

درباره بازیگری : اغلب مردم فکر میکنند که بازیگری کاری است که قادر به انجامش نیستند . ولی آنها از صبح تا شب این کار را میکنند و ماهرانه ترین نوع بازیگری که دیده ام متعلق به آدمهای معمولی است که سعی دارند وانمود کنند که دارند چیزی را احساس میکنند که در واقع احساسش نمیکنند و یا سعی در مخفی کردن چیزی دارند ، بازیگری مهارتی است که هر کسی آن را در سنین آغاز زندگی اش فرا میگیرد .

 

درباره بداهه گویی : اگر یک بازیگر نتواند بداهه گویی کند ، احتمالا زن تهیه کننده یا کسی در مایه های هوش و شناخت او ، وی را برای بازی در فیلم انتخاب کرده است ! ( این جمله ی براندو رو با شیطنت در نظر بگیرید ، چون مطمئنم که با شیطنت زیاد این جمله رو بیان کرده  )

 

درباره الیا کازان : از آنجا که الیا کازان به نوعی بازیگر بود ، میتوانست بهترین هدایت کننده یک بازیگر باشد . او چیزهایی را درک میکرد که کارگردانهای دیگر در فهم آن ناتوان بودند .

 

درباره برناردو برتولوچی : برتولوچی آدم بسیار حساسی است ،اما حالا شاهد موفقیت را در آغوش کشیده . او عاشق این است که عکسش را روی جلد مجلات چاپ کنند .

 

درباره فرانک سیناترا : او از آن نوع آدمها یی است که وقتی میمیرد ، خدا را پشیمان میکند که چرا وی را کچل آفرید !

 

درباره جیلوپونته کوروو (کارگردان فیلم کیمادا یا بسوزان ) : یادم هست که او سر صحنه یک تفنگ با خودش حمل میکرد . او گفته بود که اگر براندو به حرفهای من گوش ندهد ، با این تفنگ بهش شلیک خواهم کرد . او به شکل هیستریکی خرافاتی بود و هر دو جیب کتش پر از انواع طلسم های خوش شانسی و رفع بلا بود . پنجشنبه ها نباید از او هیچ سوالی می پرسیدی چرا که اعتقاد داشت در این روز سوال کردن شگون ندارد . او هر چیز ارغوانی رنگی را از روی صحنه حذف میکرد ...

 

درباره پول : اگر اجازه میدادم که تی شرت هایی با اسم مارلون براندو فروخته شود ، میتوانستم پول زیادی به جیب بزنم . تی شرت های براندویی حداقل یک میلیون دلار فروش میکند .


 

مجموعه ای از سخنان و نظرات نابغه سینما ، مارلون براندو :

((بخش دوم ))

marlon smile

درباره جایزه : من به هیچ عنوان اعتقادی به جایزه ندارم ، من حتی اعتقادی به جایزه صلح نوبل هم ندارم .

 

درباره ستاره ها : در ته قلبت خوب میدانی که ستارگان سینما مطلقا هنرمند نیستند . شکسپیرگفته : که هیچ هنری که ساختار مغز را در صورت آشکار نماید وجود ندارد .

 

درباره مصاحبه های تبلیغاتی : من با شرکت در آن مصاحبه های احمقانه خودم را در معرض افکار عمومی مردم آمریکا قرار نمیدهم تا آنها از این طریق بتوانند به درون روح و روان من راه یابند . روح و روان هر فرد یک مکان خصوصی است .

 

درباره زندگی : مطمئنا زندگی چیز دیگری به جز خواندن کتابهایی درباره خودت است !

 

درباره سیاستمدارها : ما در واقع باید تمامی سیاستمدارها را بازیگر بنامیم .

 

درباره طرفداران : اهالی شهرکی در آریزونا مرا احاطه کرده بودند و خطاب به من میگفتند : (( آقای براندو ما شما را مثل ناپلئون دوست داریم )) ، ناپلئون ، پناه بر خدا !

 

درباره فلسفه : هر چیزی که تو را میکشد ، تو را قوی تر می سازد !

 

درباره فیلم ها : فیلم ها ادامه دهنده دوران کودکی اند و هر کسی با توسل به آنها می خواهد آزادتر ، قدرتمند تر و جذاب تر باشد .

 

درباره قهرمان ها : کافکا و کی یر که گارد موجوداتی برجسته اند. آنها قدم به حیطه های ناشناخته روح و روان بشری گذاشتند ، در حالیکه قبل از آنان هیچ نویسنده و فیلسوف دیگری جرات این اکتشاف را نداشت . از نظر برخی افراد اینها قهرمانان واقعی اند ، نه الویس پریسلی .

 

درباره کمدی : من نمیتوانم کمدی بازی کنم !

 

درباره کمدین ها : کمدین ها مشهورترین آدمهای تراژیک دنیا هستند .

 

درباره موفقیت : من متوجه شده ام که اندازه پهنای لبخند یک هالیوودی که در برابرم قرار گرفته ، ارتباط مستقیمی با میزان سودآفرینی آخرین فیلمم دارد .

 

درباره مصاحبه : تو میتوانی حرف و سخنی را با یک حس و حال خاص و احیانا با یک لبخند بر زبان جاری کنی . ولی وقتی این حرف به صورت حروف چاپی ظاهار میشود ، دیگر در آن هیچ لبخندی وجود ندارد .

 

درباره نژاد : رابطه ما با سرخپوست های آمریکایی در طی تاریخ یک رابطه نامعمول بوده است . تا کنون هیچ گروهی از آدم ها این چنین آگاهانه و بیرحمانه گروه دیگری از آدم ها را سرکوب نکرده اند که آمریکایی ها در مورد سرخپوست ها عمل کرده اند .

 

درباره نفرت : من همیشه از ملاقات با آدم ها تنفر سوزانی داشته ام . آنها به جای دیدار با آدمی که با انبوهی از چیزهای دیگر مرتبط است ، صرفا با یک بازیگر عوضی سینما روبرو میشوند .

 

درباره هالیوود : هالیوود قبرستان فرهنگ است .

 

   باز درباره هالیوود : تنها دلیل اینکه اینجا تو هالیوود هستم اینه که شجاعت اخلاقی برای رد کردن پول رو ندارم.

 

درباره هنرمندان : آخرین هنرمندان بزرگ در هر حیطه ای احتمالا صد سال پیش مرده اند .

 

درباره مرگ : او در جواب این که آیا از مرگ می ترسد ، نقل قولی از مارک آنتونی در جولیوس سزار را آورد : (( از میان همه ی شگفتی هایی که تا کنون شنیده ام ، بیش از همه این برایم عجیب بوده که انسانها با این که می دانند مرگ ، پایانی ناگزیر است و وقتی زمانش بیاید از راه می رسد ، از آن می ترسند . ))

 

درباره مطبوعات : من دوست ندارم خمیر بادام زمینی شخصیتم روی نون کپک زده مطبوعات تجاری پهن کنم .

 


 

جایی فراتر از لندن و روسیه: نقدی بر وعده های شرقی

نقد راجر ایبرت:

وعده های شرقی دیوید کراننبرگ با بریدن گلوی یک فرد و غش کردن یک دختر در خون در داروخانه آغاز می شود و همه این اتفاقات در یک باند زیر زمینی روسی که به لندن مهاجرت کرده اند مرتبط می شود. آنها جنایتکارانی خانوادگی هستند. مانند خانواده کورلئونه با این تفاوت که اینها خردمند تر و رییس یا همان پدر خوانده شان ترسناک تر است. خانواده Vory V Zakone، خاندانی معروف در میان باند های تبهکاری روسی است که البته مقداری از درآمد های خود را از راه قانونی بدست می آورند که در این فیلم رستوران داری مطرح شده است.

دختر نوجوانی که در داروخانه خونریزی می کند به بیمارستان برده می شود. در آنجا مامایی به نام آنا، بچه او را به دنیا می آورد ولی دختر در آغوش آنا میمیرد. آنا خشمگین و مصمم تصمیم میگیرد تا برای زنده ماندن کودک تلاش کند. او از عموی روسی اش کمک میخواهد تا دفترخاطرات دختر را ترجمه کنند. اما وقتی او قبول نمیکند از آدرس روی کارت در دفترچه به رستوران سیمون میرود غافل از این که او پدرخوانده مافیای روس است. البته عموی آنا به او گفته بود که ابدا به آنجا نرود. سیمون پسر پستی به نام کریل و یک راننده و محافظ با وفا اما بیرحم به نام نیکلای دارد.
وعده های شرقی یک فیلم جنایی هیجان انگیز معمولی نیست چون کراننبرگ یک کارگردان معمولی نیست. کراننبرگ کارگردانی است که در هر فیلم، نسبت به فیلم پیشین خود بهتر شد و درجه خود را بالا و بالاتر برد. و حالا او همکاری هوشمندانه و موفق دوباره ای با ویگو مورتنسن بعد از فیلم تاریخچه یک خشونت (A History of Violence) دارد.

نه، مورتنسن روسی نیست اما در این فیلم حتی یک مشکل هم در لهجه روسی او پیدا نخواهید کرد او به شدت غرق در نقشش شده است شاید در صحنه اول حتی او را نشناسید. نائومی واتس هم در نقش یک دختر مهاجر نسل دومی در فیلم حضور دارد. در ابتدا مشخص نمی شود که شخصیت او چرا درگیر یک سری ماجرا می شود و چرا آن دفترچه خاطرات برای آدم های داستان اهمیت حیاتی پیدا می کند.

زندگی بچه، برای آنا اهمیت بالایی پیدا می کند اما به زودی متوجه می شود که خطری جدی زندگی او و کودک را تهدید می کند. او به دنیایی رانده شده است که همه افراد در آن در تضاد و مخالفت و چالش با یکدیگرند. فیلمنامه فیلم نوشته استیون نایت است نویسنده قدرتمند فیلم Dirty Pretty Things درباره بازار سیاه اعضای بدن. او اهل لندن است و از آدم های بومی آنجا محسوب می شود بنا بر این خوب میداند که چگونه دیگران را مجذوب و علاقه مند این شهر کند.

مورتنسن در نقش نیکلای در این فیلم نقش کلیدی را به عهده دارد. او مورد اعتماد و امین سیمون است. این مسئله دون کورلئونه را به یاد ما می آورد که او نیز فرد امینی خارج از خانواده خود داشت. Tom Hagen از پسران پدر خوانده نبود و در اینجا هم سیمون بیش از کریل، پسرش، به نیکلای وابسته است و بیشتر به او اعتماد دارد. آنا که نقش او را واتس بازی می کند احساس می کند که می تواند به نیکلای اعتماد کند. صحنه های درگیری و اکشن فیلم مانند صحنه های رقص است برای یک فیلم موزیکال. نیکلای در این فیلم وارد صحنه های اکشنی میشود که استاندارد های آن مانند صحنه های تعقیب و گریز فیلم”ارتباط فرانسوی” است. در سالهای آینده مطمئنا این فیلم الگوی دیگران خواهد شد.

کراننبرگ میگوید که او فیلمهای جنایی را به خاطر خودشان دوست ندارد. او می گوید، من Miami Vice و the other night را تماشا کرده بودم و آنوقت متوجه شدم که علاقه ای به اینها ندارم اما فیلمهای جنایتکاری که زندگی مردم را نشان میدهد که در مناطقی زندگی می کنند که با جنایت و خلافکاری همیشگی پیوند خورده، آنها را دوست دارم.

در این فیلم شخصیت ها همگی در موقعیت های آزمایش قرار میگیرند. افراد در اینجا هر کدام برای خود اسراری دارند آنها آن چیزی که ظاهرشان نشان میدهد نیستند و برای خود چیزهای زیادی برای مخفی کردن دارند و روند فیلمنامه هم به طوری است که این  مسائل را مخفی می کند اما زمانی که پیله هر کس سوراخ می شود چه اتفاقی می افتد؟ باز هم هرکس میتواند برای خود پناهگاهی داشته باشد؟ در این زمان افراد چه می کنند؟

در مصاحبه ای کراننبرگ در خواست می کند که همه این چیز ها را به گردن فیلمنامه نیاندازید. او میگوید که هرچیز بدی که به فیلمنامه آسیب میرساند را تصحیح کرده است و این فیلم اثری درباره چی و چگونه نیست این فیلمی است در باره چرا؟! این داستان درباره انسان های حقیقی و باور پذیر است. این اتفاق یک بار در اثر قبلی کارگردان یعنی تاریخچه خشونت دیده شده بود و کسانی که آن فیلم را دیده اند در زمان تماشای وعده های شرقی متوجه هستند که با چه اثری روبرو هستند.

در اینجا من درباره بازیگران و کارگردانی و… صحبت کردم و درباره روند فیلم. درنهایت این فیلم ما را میبرد به جایی فراتر از جنایت و لندن و روسیه و باندهایش. این فیلم ما را میبرد به قلمرو اسرار آمیز طبیعت انسان ها.

 


 



جولز داسین

او یکی از هشت فرزند یک خانواده مهاجر روس بود. خانواده داسین بعدها به هارلم در نیویورک نقل مکان کردند و داسین از دبیرستان موریس در برانکس دانش‌آموخته شد. او پس از تحصیل در رشته تئاتر در اروپا در اوایل دهه 1930 به نیویورک بازگشت و به عنوان بازیگر در گروه بازیگری آرتف مشغول کار شد.

وی سال 1937 نقش اصلی موزیکال مارکسیستی "شورش بیدسترها" را بازی کرد. هر چند او بعدها تایید کرد در اواخر دهه 1930 عضو حزب کمونیست شد، اما آن طور که گفته می‌شود در 1939 با نارضایتی از این حزب کناره‌گیری کرد. یک سال بعد همکاری او به عنوان نویسنده با نمایش رادیویی "کیت اسمیت" آغاز شد.

داسین در 1940 اولین نمایش خود را در برادوی کارگردانی کرد که "نمایش پزشکی" نام داشت و داستانی در تایید خدمات درمانی همگانی بود. در همان سال‌ها به عنوان کارگردان کارآموز با استودیو RKO ‌قرارداد بست و در فیلم "آقا و خانم اسمیت" دستیار آلفرد هیچکاک بود.

او در 1941 فیلم کوتاه The Tell-Tale Heart را بر اساس داستانی از ادگار آلن پو ساخت که مورد استقبال قرار گرفت، اما شروع کار او به عنوان سازنده فیلم‌های بلند برای مترو گلدوین مه‌یر، شوم بود و سه فیلم "مامور نازی"، "ماجراهای مارتا" و رومانس جنگی "تجدید دیدار" با بازی جون کرافورد و جان وین، همه تولید سال 1942، آثاری متوسط از کار درآمدند.

اولین فیلم او که تا حدی با استقبال مواجه شد "شبح کانترویل" 1944 بود که بر مبنای داستانی از اسکار وایلد ساخته شد. دو فیلم "نامه‌ای برای ایوی" و "دو آدم زیرک" نیز که سال 1946 و پس از جنگ جهانی دوم ساخته شدند، کمکی به بهبود کارنامه سینمایی داسین نکردند و استودیو قرارداد خود را با او فسخ کرد.

داسین اواخر دهه 1940 با فیلم‌های نوآر و واقعگرایانه "نیروی وحشی" 1947، "شهر عریان" 1948، "بزرگراه دزدان" 1949 و "شب و شهر" 1950 نام خود را به عنوان یک کارگردان درجه یک فیلم‌های ملودرام مطرح کرد. او در این سال ها چند نمایش دیگر به صحنه برد و از جمله در 1952 بت دیویس را در اولین نمایش موزیکال خود در برادوی کارگردانی کرد.

پس از آنکه ادوارد دمیتریک و بعدها فرانک تاتل در جلسات بازجویی کمیته بررسی فعالیت‌های ضدآمریکایی از داسین به عنوان یک همکار در حزب نام بردند، کمیته او را احضار کرد. هرچند احضار او به کمیته برای شهادت به تعویق افتاد، اما لطمه اصلی وارد شده یود و کسی در هالیوود حاضر نبود با او کار کند.

داسین همان سال‌ها همراه همسر و فرزندان به فرانسه رفت و آنجا نیز برای پیدا کردن کار مشکل داشت، چون شرکت‌های توزیع خارجی می‌ترسیدند آمریکایی‌ها حاضر به نمایش فیلم‌های او در آمریکا نباشند. داسین مدتی نمایشنامه و شعر می‌نوشت و در نهایت در 1955 تریلر کم‌هزینه "ریفیفی" را بر مبنای رمانی از لو برتون ساخت که در اروپا و بعدا آمریکا با موفقیت مواجه شد.

سکانس 35 دقیقه‌ای و بدون گفتگو سرقت در فیلم اکنون یکی از سکانس‌های کلاسیک تاریخ سینما به حساب می‌آید. داسین اواسط دهه 1990 روی فیلمنامه‌ای کار می‌کرد که بازسازی "ریفیفی" بود. داسین و مرکوری در 1956 با هم آشنا شدند و او به داسین کمک کرد با حمایت پدرش که عضو پارلمان یونان بود فیلم بعدی خود را در 1957 بسازد.

"او که باید بمیرد" بر مبنای رمانی از نیکوس کازانتزاکیس ساخته شد. بسیاری از منتقدان این فیلم را که نخستین همکاری داسین و مرکوری بود بهترین فیلم او می‌دانند. ریچارد کو از واشینگتن پست از فیلم "او که باید بمیرد" به عنوان "یک کلاسیک سینمایی" یاد کرد.

داسین سال 1960 فیلم "یکشنبه‌ها هرگز" را با بازی مرکوری ساخت و خود نقشی کوتاه در فیلم داشت. این فیلم که داستان سفر یک مرد آمریکایی شیفته یونان به این کشور و آشنایی او با زنی یونانی یود، در پنج رشته از جمله بهترین کارگردان، فیلمنامه غیراقتباسی (داسین) و بازیگر زن (مرکوری) نامزد جایزه اسکار شد و مانوس حاجیداکیس اسکار بهترین ترانه را دریافت کرد.

"فدرا" 1962 فیلم بعدی داسین و مرکوری که بر مبنای نمایشنامه اوریپید ساخته شد، چندان موفق نبود، هرچند کمدی "توپکایی" 1964که در آن عناصری از دو فیلم "یکشنبه‌ها هرگز" و "ریفیفی" با هم تلفیق شده بود، فیلمی بسیار موفق از کار درآمد و برای پیتر یوستینوف اسکار بهترین بازیگر مرد نقش مکمل را به همراه داشت.



بری فیتسجرالد و دان تیلر در صحنه‌ای از فیلم "شهر عریان"

داسین در 1962 به آمریکا بازگشت و نمایش "جزیره بچه‌ها" را در برادوی به صحنه برد. او در 1968 فیلم "دلخور" را ساخت که روایتی آمریکایی آفریقایی از فیلم کلاسیک "خبرچین" جان فورد بود. "10:30 عصر تابستان" 1966، "میعاد در سپیده دم" 1971، "تمرین" 1974 از دیگر فیلم‌هایی بود که داسین با بازی مرکوری ساخت.

"تمرین" بر مبنای شورش دانشجویان یونانی ساخته شد که به سقوط حکومت نظامیان در این کشور در فاصله 1967 تا 1974 کمک کرد. آن سال‌ها داسین و مرکوری به اجبار در یونان در تبعید به سر می‌بردند. داسین در 1980 آخرین فیلم خود را با بازی ریچارد برتن ساخت که "حلقه دو نفره" نام داشت و در گیشه بسیار ناموفق بود.

مرکوری که سوسیالیستی دوآتشه بود در 1974 به عنوان نماینده مجلس یونان انتخاب شد. او در 1981 وزیر فرهنگ این کشور شد و بیش از هشت سال در این مقام بود. مرکوری در این مدت سعی کرد بخشی از اشیاء باستانی یونان را با بیش از 2500 سال قدمت از موزه‌های خارجی به کشور بازگرداند. پس از مرگ در 1994، داسین با تاسیس بنیاد ملینا مرکوری کار او را ادامه داد.

او و مرکوری سه فرزند داشتند که یکی از آنها در 1980 درگذشت. کوستاس کارامانلیس نخست وزیر یونان در پیام تسلیت به مناسبت درگذشت داسین از او به عنوان "یک یونانی نسل اول" یاد کرد و گفت: "یونان سوگوار از دست دادن یک انسان منحصر بفرد است، یک هنرمند فوق‌العاده و یک دوست واقعی."

 


 

در سال ۱۹۴۰،او در فیلمهایی مانند بوم تاون(جک کانوی)به همراه اسپنسر تریسی،کلودت کولبرت و هدی لامار و کمراد ایکس(کینگ ویدور)به همراه هدی لامار ظاهر شد که اگر چه فروش بالایی داشتند،اما خواه ناخواه با بر باد رفته مقایسه می شدند و آنطور که باید،مورد توجه قرار نگرفتند.در سال ۱۹۴۱ هم در فیلمهایی مثل آنها در بمبـﺋـی ملاقات کردند(کلارنس براون)ایفای نقش کرد.اما در سال ۱۹۴۲ اتفاقی که هیچ کس انتظارش را نداشت،زندگی گیبل را به هم ریخت:هواپیمای حامل کارول لمبارد،همسر گیبل سقوط کرد و وی در دم کشته شد.

گیبل و لمبارد

گیبل و لمبارد

بنا به توصیه ی او،گیبل به نیروی هوایی یوست و تا درجه ی سرگردی نیز پیش رفت.در سال ۱۹۴۵،او س از ۳سال دوری،به سینما بازگشت.هنگامی که گیبل در ۱۹۴۲ سینما را ترک می کرد،هنوز محبوب ترین بازیگر سینما به شمار میرفت،ولی هنگام بازگشت،نسل جدیدی از ستارگان به محبوبیت زیادی رسیده بودند:

همفری بوگارت،کری گرانت،جیمز استوارت،گری کوپرو...البته همه ی آنها از دهه ی ۳۰ کار خود را آغاز کرده بودند،اما در آن دوره در اوج شهرت بودند.ضمناً مرگ لمبارد هم تاثیر جسمی و روحی بدی بر او گذاشته بود.به حر حال او در سال ۱۹۴۵ در فیلم ماجرا به کارگردانی یار قدیمیش،ویکتور فلم ینگ ایفای نقش کرد.او در این فیلم با گریر گارسون همبازی بود.تبلیغات فیلم تماماً بر بازگشت گیبل تاکید داشت و این جمله که"گیبل بازگشته و گارسون او را به دست می آورد"بر بیلبوردهای تبلیغاتی فیلم دیده می شد.ولی ماجرا فیلم چندان موفقی از آب در نیامد.در سالهای بعد هم گیبل در فیلمهایی بازی کرد که اکثراً اعتبار تازه ای برای او به همراه نداشتند.مطرح ترین این فیلمها عبارتند از:دوره گردها(۱۹۴۷،جک کانوی)در کنار دبورا کر و آوا گاردنر، کلیدی به شهر(۱۹۵۰،جرج سیدنی)به همراه لورتا یانگ و وسترن ستاره ی تنها(۱۹۵۲،وینسنت شرمن)با بازی آوا گاردنر و لیونل باریمور.سرانجام کمپانی ام جی ام در سال ۱۹۵۴ قرارداد گیبل را فسخ کرد و او پس از ۲۳ سال حضور در این کمپانی،به یک بازیگر آزاد تبدیل شد.این در حالی بود که دوتا از فیلمهای گیبل در ام جی ام،بعد از خروجش از این کمپانی اکران شدند.یکی از آنها موگامبو(جان فورد)با بازی گریس کلی و آوا گاردنر بود.این فیلم در میان ناباوری به فروش بسیار بالایی دست یافت و منتقدان هم آن را پسندیدند و به این ترتیب گیبل در میانسالی به شهرت تازه ای دست یافت.با اعتبار به دست آمده و با توجه به اینکه گیبل بازیگر آزاد به شمار می رفت،توانست در فیلم های دلخواهش بازی کند.فیلمهایی که اکثراً با استقبال خوب تماشاگران و منتقدان رو به رو شدند.مشهورترین کارهای او در این دوره عبارتند از:سربازهای شانس(۱۹۵۵،ادوارد دمیتریک)با شرکت سوزان هیوارد،مردان رشید(۱۹۵۵،راﺋول والش)با بازی جین راسل و رابرت رایان،آهسته و عمیق بران(۱۹۵۸،رابرت وایز)با حضور برت لنکستر و جک واردن،رفیق معلم(۱۹۵۸،جرج سیتن)با بازی دوریس دی(نامزدی گلدن گلوب برای گیبل)، ولی نه برای من(۱۹۵۹،والتر لانگ)با شرکت کارول بیکر و لی جی کاب(نامزدی گلدن گلوب برای گیبل)و در ناپل آغاز شد(۱۹۵۹،ملویل شاولسون)با بازی سوفیا لورن و ویتوریو دسیکا.تا اینکه جان هیوستن،کارگردان مطرح آمریکایی،گیبل را برای نقش اصلی فیلم ناجورها(۱۹۶۰)در کنار مریلین مونرو و مونتگومری کلیفت انتخاب کرد.گیبل علی رغم مشکلاتی که با مریلین مونرو داشت،از بازی در این فیلم لذت برد و در مصاحبه ای بعد از فیلمبرداری گفت:"این بهترین فیلم من بود.این اولین جایی بود که واقعاً توانستم در آن بازی کنم".او برای این فیلم بیش از ۱۵کیلو وزن کم کرد و در این فیلم نقش بسیار پرتحرکی داشت.قلب ضعیف او در ۵۹سالگی طاقت این همه تلاش را نداشت و سرانجام در ۱۶ نوامبر ۱۹۶۰،کمتر از دو هفته پس از پایان فیلمبرداری ناجورها،قلب کلارک گیبل،سلطان هالیوود در لس آنجلس برای همیشه از کار افتاد.سلطان بر اثر حمله ی قلبی درگذشت.گیبل بسیار بد شانس بود که زنده نماند تا تولد تنها پسرش و همچنین نقد های بسیار خوبی که بر بازیش در ناجورها نوشته شد را ببیند.

درباره ی گیبل باید گفت او اگر چه در دوران اوج،به طور فوق العاده ای محبوب بود،ولی هیچگاه از سوی منتقدین جدی گرفته نشد.شاید چهره ی جذاب و محبوبیت زیاد او باعث شده بود که از او در نقش های کلیشه ای استفاده شود.ولی وقتی به بهترین نقش آفرینی های او(دریکشب اتفاق افتاد،بر باد رفته و ناجورها)نگاه می کنیم،می بینیم که همه ی آنها در خارج از کمپانی ام جی ام بوده اند و این نشان می دهد که ام جی ام اگر چه باعث محبوبیت گیبل شد،ولی در عین حال او را محدود می کرد و هر گاه گیبل از قید و بند ام جی ام رها شد، توانست هنر بازیگری خود را بهتر به نمایش بگذارد.گیبل پولسازترین ستاره ی دهه ی ۳۰ آمریکا بود.هیچ بازیگری در تاریخ سینما نتوانست به محبوبیتی برسد که گیبل در دهه ی ۳۰ به آن رسید.با این وجود می توان گفت گیبل بازیگری بود که به حقش نرسید.

 

 

+ نوشته شده در  چهارشنبه بیست و هفتم شهریور 1387ساعت 19:54  توسط سیدامیررضاهاشمی  | 

"حفره" روایتگر رئالیسمی شاعرانه است

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

حسین معززی نیا (منتقد) گفت: فیلم "حفره" ساخته "ژاک بکر" در سال ۱۹۶۰ یکی از بهترین فیلم های تاریخ سینما و بسیار تاثیر گذار است.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

حسین معززی نیا (منتقد) گفت: فیلم "حفره" ساخته "ژاک بکر" در سال ۱۹۶۰ یکی از بهترین فیلم های تاریخ سینما و بسیار تاثیر گذار است.
این فیلم در واقع نتیجه پختگی فیلم ساز به سبک و سیاق کاری وی و پرورش و پیدا کردن در شکلی از فیلمسازی است و اگر از آن نیز فراتر رویم نمونه پخته شده شکلی از فیلمسازی در فرانسه است که سال ها پشتوانه و تجربه فیلم سازان دیگر را دارد.
ژاک بکر پرورده مکتبی به نام "رئالیسم" شاعرانه است که نشانه هایی از این مکتب را در فیلم می بینیم. رئالیسم شاعرانه دوره ای از تاریخ سینمای فرانسه است که در واقع با ظهور یکی از شاعران فرانسه به نام ژاک پرور که فیلم نامه نویس نیز بود بوجود آمد. فیلم نامه های این مکتب داستان های اجتماعی و روزمره ای را درباره زندگی مردم فرانسه تعریف می کند، داستان هایی که به شرایط بین دو جنگ و حال و هوای جامعه فرانسه در آن دوران می پردازد.
گرچه این گونه فیلم ها جنبه اجتماعی و حتی جنبه های تلخی نیز دارند و داستانی حزن انگیز و تاثیرگذاری را تعریف می کنند اما به دلیل لحن شاعرانه و تاثیرگذاری عاطفی و رمانتیکی که دارند و جزء خصایص مکتب ادبی و هنری رئالیسم شاعرانه در سده های قبل در فرانسه است، تلخی آن به چشم نمی خورد که یکی از دلایل آن حضور ژاک پرور شاعر به عنوان فیلم نامه نویس در این مکتب بوده است.
معززی نیا افزود: فیلم سازان بزرگی در این مکتب پرورش پیدا کردند و پشتوانه مهمی را برای سینمای فرانسه ساختند و بکر از کسانی بود که در این مکتب کار کرد و از ابتدا دستیاری ژان رنوار را می کرد و بعدها خودش نیز با شاخصه های همین مکتب به فیلمسازی پرداخت. بکر فیلمسازی را ادامه داد البته هیچ وقت جزء فیلم سازان پر کار نبود که به صورت انبوه و پی در پی برای بیننده عادی سینما فیلم بسازد و کارگردان گزیده کاری نیز باقی ماند.
"حفره" اوج وسواس بکر بود یعنی با نهایت دقت و تمرکز ساخته شده است.
وی تصریح کرد: روایت هایی در مورد فیلم موجود است که حتی بکر بخش هایی از فیلم را دوباره فیلمبرداری و مونتاژ کرده است، بخش هایی از آن را تصحیح کرده و ساخت فیلم به درازا کشید. این که این وقایع تا چه حد درست است و تا چه حد این فیلمبرداری ها انجام شده مورد بحث نیست اما نکته اصلی این است که خود فیلم نشان می دهد که چه مقدار دقیق و مثال زدنی است. فیلمی که مشابه آن به لحاظ دقت در چینش اجزا، روایت دقیق، کنترل فیلم و اینکه احسن فیلم با عناصری که مد نظر فیلم ساز است یکدست پیش می رود در تاریخ سینما وجود ندارد.
این منتقد سینما با اشاره به مجهول بودن داستان فیلم، خاطر نشان کرد: داستان فیلم یکی از داستان های مجهول در تاریخ سینماست و درگونه داستان های فرار از زندان قرار می گیرد. در واقع داستان از جایی شروع می شود که یک تازه وارد به سلول می آید.
جالب است قبل از هر چیز به ابتدای فیلم توجه کنیم. شروع فیلم غیر متعارف است و بدون اینکه نام فیلم و کارگردان ذکر شود و تیتراژ می آید در یک پلان شخصیتی به بیننده نزدیک می شود در حالی که ماشین خود را تعمیر می کند، از ماشین فاصله می گیرد و به طرف دوربین می آید و رو به تماشاگر اعلام می کند که شما در حال تماشای داستان های واقعی یک شخصیت هستید و آن شخصیت می گوید که دوستم ژاک بکر داستان زندگی من را برای شما روایت می کند. خود به خود چنین شروعی بیننده را به سمتی سوق می دهد که باور کند یک داستان واقعی را تماشا می کند، حتی شخصیت اصلی فیلم که رو به بیننده صحبت می کند درباره این که ژاک بکر فیلمساز است صحبت نمی کند بلکه می گوید دوست من این فیلم را روایت می کند.
در ادامه می بینیم که در اولین سکانس شخصیت ها به تماشاچی معرفی می شوند و نحوه معرفی شخصیت ها به این ترتیب است که با ورود تازه و نحوه وارد آغاز می شود این یکی از الگوهای روایتی معمول در تاریخ سینماست یعنی جمعی که با هم تجربه های زیادی داشتد و دوستی آنها شکل گرفته است و با ورود این تازه وارد ممکن است بعضی مسایل تغییر کند این تازه وارد جوانی است که با ورودش به سلول شرایطی را تغییر می دهد و بیننده خیلی زود در دقایق ۱۰، ۱۲ فیلم متوجه می شود که چهار نفر زندانی که محکوم به حبس یا اعدام هستند و قصد فرار از زندان را دارند که تلاش آنها برای فرار خیلی زود نمود پیدا می کند و ورود تازه وارد تمام ذهنیات آنها را بر هم می زند و حالا مساله ای که پیش می آید که مساله اصلی فیلم است و آن اعتماد و خیانت است که چهار نفری که روابط صمیمانه ای با یکدیگر دارند می توانند به تازه وارد اطمینان کنند یا اینکه بهتر است نقشه فرارشان را از او مخفی کنند واین کشاکش اصلی فیلم است.
این فیلم با کنترل فوق العاده و کم نظیری موفق می شود که داستان را با همین "تم "ادامه دهد.
از این به بعد فیلم، شخصیت پردازی است و در عین حال ماجرایی که چگونگی فرار را روایت می کند فیلمساز با دقت زیاد سعی می کند به مخاطب نشان دهد که چگونه ممکن است بتوان از این سلول فرار کرد.در ابتدا که تلاش شخصیت ها را می بینیم مخاطب نمی تواند فکر کند که چگونه از چنین سلولی می توان فرار کرد و وقتی کنترل زندان را می بیند به یقین می رسد.
فیلمسازخیلی سعی دارد که تمام جزییات را به شکل قابل باوری به بیننده نشان دهد به همین دلی پلان های پایانی به شکل پلان سکانس فیلمبرداری شده است یعنی بین آن قطعی انجام نمی شود زیرا بیننده را منتقاعد کند که جزییات این نقشه به چه ترتیب طراحی شده است حفره فیلمی با جزییات فراوان است فیلمی که داستان خیلی پرشاخ و برگ و پر شخصیتی ندارد و متمرکز بر چند شخصیت محدود و مکانی محدود است و داستان خود را در همانجا تعریف می کند از این جهت فیلم خاص و متفاوت است.
فیلمبرداری سیاه و سفید و چشمگیر فیلم و استفاده نکردن فیلمساز از موسیقی نقش مهمی بر تمرکز فیلم دارد.
روایت فیلم "حفره "به سمت نوعی فیلم مستند پیش می رود و سعی می کند با لحن گزارش و مستند به خود واقعه تمرکز کند و جزییات واقعه را نشان دهد.
پیچش دراماتیک در فیلم نیز یا غافلگیری بیشتر نیست که در انتهای فیلم رخ می دهد و مابقی سیری است که در داستان به ترتیب جلو می رود اما چیزی که نشانه های فیلم را از جهت شباهت های آن با مکتب رئالیسم شاعرانه نمایان کند از دل روابط پنج نفره بیرون می آید.
در مکتب رئالیسم شاعرانه فیلم معروفی به نام "توهم بزرگ" ساخته ژان رنوار داریم که استاد ژاک بکر بوده و بکر در ابتدا دستیار او بود. حفره می تواند از لحاظی توهم بزرگ را به یاد آورد به این دلیل که در توهم بزرگ نیز ظاهرا یک فیلم جنگی را تماشا می کنیم که در این فیلم نیز به پیروی از مکتب رئالیسم شاعرانه همین شیوه را در پیش می گیرد در واقع حفره نیز همین مدل راتکرار می کند و گرچه مساله فرار جدی تر است شخصیت ها را در تقابل با یکدیگر می بینم، تضاد طبقاتی، اختلاف فرهنگی و روابط خانوادگی آنها که در نهایت منجر به گره اصلی فیلم می شود که دستمایه اصلی فیلم است.
لازم است بگویم که بازیگران این فیلم بسیار با دقت انتخاب شده اند و شاید همین مساله وجه تمایز این فیلم با فیلم های دیگر مثل یک محکوم به مرگ گریخت که در همان سال ها توسط منتقدین با حفره مقایسه شده است باشد.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

خبرگزاری ایسکانیوز

+ نوشته شده در  یکشنبه بیست و چهارم شهریور 1387ساعت 20:56  توسط سیدامیررضاهاشمی  | 


 

 

ژان ویگو یک زندگی متعهد در سینما _فصل دوم _اولین گام های تمایل به سینما

دیباچه :فصل اول (قسمت اول) :فصل اول قسمت دوم

          اولین نزدیکی : هنرعکاسی

گابریل ابه ناپدری آلمریدا وعکاس مقیم مونپلیه درزمانی که فانی کلر درتعطیلات مدارس او را همراه خود به ییلاق نمی برد میزبان ژان ویگو بود.نزد ابه وخواهزاده اش آنتوانت بود که پدرم در اوت سال ۱۹۱۷, شدیدا منقلب از مرگ آلمریدا از فضائی خانوادگی وصمیمی ومراقبتهای لازم برای سلامتی اش برخوردار می شود .بی تردید در آنجا برای اولین بار ,بانگریستن به کارکردن ابه همانند پدرش در ایام نوجوانی متاثر از زیبایی تصویر ,برای اولین بار تصمیم میگیرد که به سینما بپردازد.دراین زمان او مرتبا پنجشنبه ,یکشنبه وبعضی اوقات شنبه ها به سینما می رفت .در شهر نیم ومونپلیه او مجددا به مدرسه می رود وهمان گونه که دردفتر خاطراتش به اختصار تعریف می کند او یک اقتباس سینمائی از نانا رمان امیل زولا و فیلمی از شارلو (فرانسوی ها چارلی چاپلین را این گونه خطاب می کنند) دیده است که راه رفتن ژان دانسته در نمره اخلاق صفر تقلیدی غیره منتظره وبه یاد ماندنی ازاوست که به جزسبییل هیچ چیزی ازاو کم ندارد .نه در راه رفتن نه از عصا وکلاه ونه در استقبال تماشاگران .

                      

فضاهای بسته

درحالی که ژان ویگو درمرحله نگارش نمره اخلاق صفر (که درابتدا خرچنگ ها نامیده می شد) بود به آندره نژی روزنامه نگارمی گوید:این فیلم آن چنان ریشه در زندگی نوجوانی ام دارد که عجله دارم تابه کاری دیگربپردازم .این جمله توسط خود نژی در طی یک برنامه تلویوزیونی بسیار زیبا به کارگردانی ژاک روزیه درمورد ژان ویگو به سال ۱۹۶۴ اداشد که یاد پدرم را دیگر بار برایم زنده کرد .این زندگی نوجوانی که ژان ویگو از آن سخن می گوید,به طور مشخص عبارت از چهارسالی است که درمدرسه راهنمایی میلو سپری کرد که همچون دوره تحصیل اش درنیم تحت نام سال ,نام مادر بزرگ پدری اش ثبت نام می کند.اوبه ها می ترسیدند که بعداز بازتاب ماجرای کلاه سرخ ,نام ویگو ,خائن به وطن از نگاه عده ای از افراد ,مشکلات وبرخورد هایی برای ژان ایجاد کند ,ورق برگشتن طنز آمیزتاریخ آن که مدرسه راهنمایی که پدرم تحت نامی قلابی درآن ثبت نام کرد در سال ۱۹۹۴ رسما مدرسه راهنمایی ژان ویگو نامیده شد.

دردفتر خاطراتش که نوشتن آن را ازموقع اقامتش در نیم شروع کرد و در میلو نیزپی گرفت , ژان ویگو از چند اتفاق یاد می کند که منبع الهام یکی از صحنه های نمره اخلاق صفر می باشند,همانی که ـ آقا,اون بره بیرون ؟شکمش درد میکنه ـ وقتی که سه تا ازچهارهمدست فیلم ,نام رفقای او هستند دوتا ازمدرسه میلو ,ژرژکوسا (که تا آخر دوست وفاداراوماند) ,ژول برول و یکی از رفقای دبیرستان شارت به نام ژان کولن است ,سهم واقعیت وتخیل راازهم تفکیک کردن دشوار می نماید.آن چه انگیزه ساخت نمره اخلاق صفر را فراهم ساخت شایدتمام آن چه بوده که ژان سال (اسم قلابی او مدرسه )نمی توانسته حتی در دفتر خاطراتش بیان نماید .سرپیچی شدید در برابر سیستم آموزشی ,نیاز بی وقفه به آزادی و همزیستی شقاوت وشفقت در نگاه اش نسبت به بچه ها وآنانی که درتماس با آنها هستند,کسانی که به آنان احترام می گذارند (به مانند هوگه مادرهاریکو )ویا آنان که ازقدرتشان سو استفاده میکنند تا ازموقعیت شان لذت ببرند ,تمامی اینها از فیلمی به فیلم دیگراز او به چشم می خورد.بیان شده باهزلی مخرب, و در نهایت حساسیت و با یک نگاه سینمایی متاثر از شعرواقعیتگرا که درآن شهود فیلم از چهارچوب رئالیسم فراتر می رود بدون آن چه که ژان ویگو از آن به نام نقطه نظر مستند یاد می کرد غایب باشد.چه در فضای ساخته شده برای فیلم مانند خوابگاه , غذاخوری , اتاق درس وچه فضاهای واقعی مانند خیابانهای سن کلود (جای که در فیلم دانش آموزان آن جا گم می شوند) چهار چوبی را میسازد که می توان همانا مدرسه میلو باشد .آن چه قابل اشاره است که کارکرد مکان ها به عنوان فضاهائی بسته مهم تر از کاربردشان است.چیزی که به زندگی دوران تحصیل(راهنمایی )او , دوره ای ناگفته (نام خانوادگی اش) و در محاق سکوت تجسم می بخشد.

                              

نام بازیافته

ازسال ۱۹۲۲تا ۱۹۲۵ هم چنان به تحصیل ادامه می دهد,اما این بار تحت نام واقعی اش ژان ویگو به دبیرستان مارسو شارت می رود .چیزی که او را به پاریس نزدیک می کند. جائی که مادرش با همسر جدیدش زندگی می کند .

اویاران قدیمی آلمریدا را می بیند که به آنها می توانست ازپدرش حرف بزند .چیزی که هرگز باهم شاگردی هایش انجام نمی داد.سپس رابطه اش با ناپدری اش تیره می شود وهمان طور که قبلا اشاره کردم ازمادرش دور می شود.

در تحصیل دچارمشکل می شود .در دیپلم مردود می شود نزد خودش به تنهائی درس می خواند واین بار موفق به اخذ دیپلم می شود .ورزشهای مختلفی را انجام می دهد .می شود تصور کرد که آن زمان در کمال سلامت بوده است.

         

 

فانوس خیال ( Laterna Magika )
ترکیبی از نمایش زنده و فیلم که در چک اسلواکی ابداع شد و مجموعه ای از موسیقی زنده ، بازیگر زنده ، فیلم ، اسلاید و موسیقی از پیش ضبط شده است.


فرایند پرده آبی ( Blue Screen Process )
یک فرایند بسیار پر مصرف که نیازمند دوربین خاصی نیست و در آن چند عنصر تصویری فیلم برداری شده را به طور مجزا در یک تصویر ترکیبی ، کنار هم قرار می دهند. در این فرایند از سوژه برای مثال بازیگران در نور سفید و در برابر پرده ای آبی رنگ ، با فیلم منفی رنگی ، فیلم برداری می کنند ، سپس در پس زمینه یعنی همان جا که پرده آبی هست هر نوع تصویری را بر روی همان فیلم منفی قرار می دهند.





 

 


فرایند شوفتان ( Schufftan Process )
روشی برای ترکیب کردن یک دکور کامل و بزرگ به کمک تصویر نقاشی شده یا ماکت ، در نمایی از فیلم. در این روش آینه ای با سطح نقره ای در زاویه ای 45 درجه نسبت به دوربین قرار می گیرد و تصویری را از کنار میدان دید دوربین ، به عدسی منتقل می کند ، سپس بخش هایی از نقره پشت آینه تراشیده می شود و دوربین قادر خواهد بود از خلال فضای بی نقره ، صحنه پشت آینه را با تصویر بازتابی ترکیب کند. این فرایند معکوس شدنی هم هست ، به این ترتیب که جای آنچه در کنار میدان دید دوربین قرار می گیرد را با آنچه در پشت آینه قرار می گیرد عوض کنند.
فرایند شوفتان ، تصویر ترکیبی نسبتا مطلوبی ارائه می دهد ، زیرا عناصر ترکیب شونده در یک زمان و با یک دوربین فیلم برداری می شود . اما این تکنیک کند است و امکان حرکت دوربین در آن وجود ندارد ، به همین خاطر پس از مدتی روش های دیگر جایگزین این روش شدند.
این روش به نام ابداع کننده اش یعنی ، اویگن شوفتان ( فیلم بردار آلمانی ) نامگذاری شده است.



« نمایی از فیلم مترو پلیس ( 1927- metropolis ) ، ساخته فریتس لانگ ( Fritz Long )، که توسط شوفتان فیلم برداری شد. در این نما از فرایند شوفتان استفاده شده.»


فرمالیسم ( Formalism )
جنبشی هنری که در آن فرم بر محتوا ارجحیت دارد. به عبارت دیگر نحوه عرضه هر چیز ، بیش از محتوای آن مهم است. در نظر فرمالیست ها ، فرم در خود کامل است و توجیهات زیبایی شناختی خود را دارد.
در مطالعات سینمایی ، وقتی فرمالیسم مطرح می شود منظور این است که ، عناصر فرمالیستی اثر چگونه بر ارائه آن ، اثر می گذارند.


فرو نوردهی ( Underexposure )
نوردهی فیلمی در دوربین یا به هنگام چاپ ، به مقدار کمتر از نیاز یا در زمانی کوتاه تر از حد لازم را فرو نوردهی گویند. در این حالت تصویر حاصل تصویری تیره است و هر آنچه در سایه قرار داشته باشد ، سیاه می شود.


فضا ( Atmosphere )
حال و هوا و حس کلی صحنه که متاثر از یک یا مجموعه ای از عوامل زیر است:
صحنه آرایی ، نوع لباس ها ، نوع آرایش و گریم بازیگران ، رنگ های به کار رفته در صحنه ، سبک بازیگری ، زاویه بندی و کادر بندی و نوع حرکت دوربین ، نوع تدوین و صدا.
در فیلم های تاریخی ، فانتزی ، ترسناک ، علمی- تخیلی و مهیج ، فضاسازی بسیار مهم است زیرا بار اصلی این فیلم ها بر دوش فضا سازی است.


فلاش بک ، پس نگاه ( Flashback )
نما ، صحنه یا سکانسی که نسبت به زمان حال فیلم ، در گذشته اتفاق افتاده است. فلاش بک ، هم به عنوان بخشی از روایت و به نیت توضیح موفقیت های امروزی ، به عنوان بخشی از شخصیت پردازی و دادن اطلاع درباره گذشته کاراکتر و نیز یادآوری شخصیتی از حادثه ای که در گذشته اتفاق افتاده و ... به کار می رود . فیلم همشهری کین (1941 – Citizen Kane ) ساخته تحسین برانگیز ارسن ولز ، یکی از نمونه های عالی است که بخش عمده ای از فیلم از طریق فلاش بک ، روایت می شود .


فلاش فوروآرد ، پیش نگاه ( Flash Forward )
نما ، صحنه یا کنشی که نسبت به زمان حال فیلم ، در آینده رخ خواهد داد. در این روش می توان فرافکنی ذهنی شخصیتی را شاهد بود مثلا افکار جنون آمیز قاتلی که صحنه قتل بعدی اش را در ذهنش مجسم می کند.



فناکیستوسکوپ ( Phenakistiscope )
دستگاهی که از پایداری دید بیننده برای خلق توهم حرکت استفاده می کند. در این روش تصاویری بر روی صفحه گرد دواری کشیده می شود و بیننده آن را جلوی آینه می گیرد ، آن را می چرخاند و از خلال شکاف های موجود در محیط صفحه ، در آینه به تصاویری که به نظر می رسد حرکت دارند ، نگاه می کند.


فیلم آموزشی ( Educational Film )
فیلمی که هدف اصلی آن آموزش موضوع یا مهارتی است. این فیلم ها عموما برای نمایش در کلاس های درس ساخته می شوند.


فیلم آرشیوی ( Archival Film )
فیلمی که به تمامی از فیلم های موجود در بایگانی ساخته شده باشد.


فیلم برداری با سرعت زیاد ( Overcrank )
در این حالت ، دوربین را با سرعتی بیش از سرعت رایج ، یعنی 24 قاب در ثانیه به راه می اندازند. حال اگر فیلم را با سرعت معمولی به نمایش در آورند ، ماجرا با سرعتی کمتر رخ می دهد. این اصطلاح در دوران سینمای صامت رایج شد که دوربین ها را به صورت دستی به راه می انداختند.


فیلم برداری با سرعت کم ( Undercrank )
فیلم برداری با سرعتی کمتر از 24 قاب در ثانیه ( سرعت معمول در فیلم های ناطق ). وقتی این فیلم ، با سرعت معمولی به نمایش در آید ، تصویر سریع تر به نظر می رسد.


فیلم برداری با وقفه ( Time – Lapse Cinematography )
روشی برای فیلم برداری از موضوعاتی که معمولا در مدتی طولانی رخ می دهند و با چشم قابل رویت نیستند. در این روش در فواصل زمانی طولانی از پیش تعیین شده ای ، یک قاب ، فیلم برداری می شود. وقتی نسخه مثبت حاصل از آن با سرعت عادی به نمایش در آید ، آن موضوع سرعت می گیرد و طی زمانی کوتاه قابل رویت خواهد بود. با این روش می توان ، باز شدن غنچه گل ، رشد هر گیاه ، تغییر آب و هوا و ... را شاهد بود. برای این کار از دوربین ویژه ای استفاده می شود .


فیلم برداری فرو سرخ ( Infrared Cinematography )
فیلم برداری با فیلم خاص سیاه و سفید یا رنگی حساس به اشعه های فرو سرخ. وقتی نور فرو سرخ روی فیلم ضبط می شود ، توان آن را دارد که جزئیات را از فاصله دوری که با چشم غیر مسلح رویت کردنی نیست ، به صورت سایه های محوی ظاهر کند. همچنین چنین نوری تحت الشعاع مه یا غبار قرار نمی گیرد. فیلم برداری فرو سرخ ، معمولا برای ضبط رویدادهایی در زیر نور آفتاب به کار می رود و نتیجه کار چنین به نظر می آید که در شب و زیر نور مهتاب فیلم برداری شده است ، زیرا فیلم معمولا تاریک تر از حالت عادی چاپ می شود.


فیلم بلند ( Long Play )
اصطلاحی که در زمان سینمای صامت به فیلم های طولانی تر از یک حلقه اطلاق می شد. فیلم های یک حلقه ای یا کمتر را فیلم کوتاه می نامیدند. ایتالیایی ها برای اولین بار به ساخت فیلم های بلند روی آوردند. فیلم های آنها بیشتر تاریخی بود.


فیلم ترکیبی ( Anthology Film )
فیلم بلندی که از ترکیب و سر هم بندی کردن قسمت های مختلف فیلم های متفاوت ، بر اساس مضمونی مشترک با حضور بازیگر یا بازیگرانی خاص ساخته می شود. گاهی از این نوع فیلم ها ، کمپانی های مختلف فیلم سازی برای نشان دادن فیلم هایی که توسط استودیوی آنها ساخته شده ، استفاده می کردند.


فیلم جلوه های ویژه ( Effects Film )
فیلم هایی چون جنگ ستارگان ( Star Wars ) و ... که موفقیت خود را در وهله اول مدیون ایجاد جلوه های ویژه اند. در این فیلم ها شخصیت پردازی و قصه پیچیده ای دیده نمی شود ، در عوض تمام فشار روی خلق جلوه های دیدنی متمرکز شده است.


فیلم چند قسمتی ، فیلم چند اپیزودی ( Episode Film )
نامی که معمولا به فیلمی شامل چند قسمت کوتاه و در خود مستقل ، و یا قسمت هایی که به نوعی به هم مربوطند داده می شود. برای نمونه فیلم تولد یک پروانه ( 1376 ) ساخته مجتبی راعی.


فیلم خانه ( Film Archive )
هر مکانی که محل گرد آوری و حفظ فیلم و مطالب مکتوب راجع به سینما باشد و آن ها را برای مطالعه در اختیار علاقه مندان قرار دهد. این موسسات نه تنها باید فیبم ها را انتخاب کنند و گرد هم بیاورند ، بلکه باید به شیوه های مناسب از آنها نگه داری کنند تا فیلم ها خراب نشوند. برای این کار هر فیلم خانه باید مجهز به تجهیزات نسخه برداری ، تبدیل از حالت نیتراتی به حالت استاتی و تامین دمای مطلوب برای حفظ فیلم و ... باشد. از معروف ترین و معتبرترین فیلم خانه های جهان می توان به فیلم خانه آکادمی هنر ها و علوم سینمایی در آمریکا و فیلم خانه سینما تک فرانسه اشاره کرد .


فیلم خبری ( Newsreel ، News Film )
فیلم کوتاهی که به شکل گزارش گونه ، رویدادهای خبری و وقایع قابل توجه را پوشش می دهد. تا دهه 1950 که تلوزیون پوشش خبری را به عهده گرفت ، پخش این فیلم های خبری جزئی از برنامه سینماها بود ، حتی برخی از سینماها فقط فیلم های خبری پخش می کردند. ضبط اینگونه فیلم ها از اواخر قرن نوزدهم ، در فرانسه و توسط فیلم بردارانی که برای برادران لومیر کار می کردند آغاز شد. در ابتدا در این فیلم ها رویدادهای سیاسی و نظامی الویت داشتند.
با ورود تلوزیون به خانه های مردم برنامه های خبری تلوزیونی جای این فیلم های خبری را گرفت و امروزه ، تلوزیون با امکانات خیره کننده ای مانند ماهواره ها که در اختیار دارد ، پوشش کاملی از تمام رویداهای و حوادث جهان چه سیاسی ، ورزشی ، هنری و ... را عرضه می کند.


فیلم روایی ( Narrative Film )
هر فیلم که قصه ای را روایت کند و بر خط قصه تاکید خاصی داشته باشد و یا به تعبیری جنبه دراماتیک داشته باشد. فیلم های مستند هم اگر در پی روایت قصه یا ماجرایی باشند جزء فیلم های روایی هستند.


فیلم غیر داستانی ( Nonfiction Film )
فیلمی که به شخصیت ها و رویدادهای واقعی و نه تخیلی بپردازد. از جمله فیلم های غیر داستانی می توان به این گونه ها اشاره کرد : مستند ، فیلم های سفرنامه ای ، فیلم های آموزشی ، فیلم های خبری.
همچنین ببینید : سینمای مستند .


فیلم کامر اشپیل ( Kammerspielfilm )
کامراشپیل واژه ای به زبان آلمانی است به معنای بازی اتاقی ، و اصطلاحی است برای نمایش هایی که تماما در یک اتاق می گذرد اما در سینما به نوعی فیلم صامت اطلاق می شد که در دهه 1920 در آلمان ساخته می شدند.
فیلم های کامراشپیل ، آثاری ناتورالیستی و روانی بودند که در فضاهای سرد و تاریک می گذشتند. مشخصه بارز این فیلم ها ، عدم وجود میان نوشته یا کمبود آن بود ، همچنین این فیلم ها بیشتر بر حالت های ظاهری شخصیت ها و رفتار آنها تکیه می کرد. این تاکید گاه به صحنه هایی با حرکت های کند و افراط در بازیگری منتهی می شد ، اما در ضمن احساسات درونی تکان دهنده ای را به نمایش می گذاشت.


فیلم گوتیک ( Gothic Film )
فیلمی که از قواعد رمان های گوتیک پیروی می کند. به عبارت دیگر ، فیلمی که در فضاهای غریبی مانند یک قصر قدیمی می گذرد ، رویدادهای عجیبی در آن اتفاق می افتد ، اغلب شخصیتی با چهره ای شیطانی و قدرتمند در فیلم حضور دارد ، قهرمان زن فیلم معصوم و آسیب پذیر است و گهگاه حضور عناصر ماوراء الطبیعه در فیلم حس می شود. برای مثال فیلم هایی مانند ربکا ساخته آلفرد هیچکاک و برخی از فیلم های دراکولایی.


فیلم نامه غیر اقتباسی ( Original Screenplay )
فیلم نامه ای که در اصل برای تولید فیلم نوشته شده و از روی یک کتاب یا نمایش نامه اقتباس نشده. فیلم نامه نویسان یا فیلم نامه های غیر اقتباسی را پیشاپیش می نویسند و یا قراردادی بر اساس خط قصه ای مشخص ، می بندند.


فیلم نوار (Film Noir )
عبارتی فرانسوی به معنای فیلم سیاه. فیلم نوار ، ژانر سینمایی خاصی است که در اواخر دهه 1940 و اوایل دهه 1950 در هالیوود رونق داشت. این فیلم ها دنیای سیاه ، تلخ و خشن تبهکاران را به نمایش می گذارند که افراد آن چهره های عصبی ، سرسخت و عبوسی دارند ، صحنه ها سرشاز از سایه های سنگین و تضاد شدید نور و سایه است. برخی از تحلیل گران بر این عقیده اند که سبک این نوع فیلم ها ، به ویژه صحنه آرایی و نورپردازی و نیز حال و هوای سنگین حاکم بر آنها از سینمای اکسپرسیونیستی آلمان متاثر است. اما عامل اصلی موثر در شکل گیری این ژانر را باید در رمان های دو پلیسی نویس آمریکا یعنی ریموندچندلر ( Raymond Chandler ) و دشیل همت ( Dashiel Hammett ) جست و جو کرد.
این فیلم ها را نمی توان در یک دسته منسجم با مضامین ، شخصیت ها ، طرح قصه و قراردادهای مشترک قرار داد تا به صورت یک ژانر ، قابل تشخیص باشند ، در عوض وجه مشترک آنها ، بدبینی نسبت به سرشت فاسد انسان ، آمادگی برای ابراز خشونت ، ناهنجاری روانی در شخصیت ها و تاکید بر صحنه های تلخ و خشن در شهر است.
از جمله فیلم های مطرح این گونه سینمایی می توان به خواب بزرگ ( 1945 ) ساخته هاوارد هاکس ، غرامت مضاعف ( 1944- Double Indemnity ) ساخته بیلی وایلدر ( Billy Wilder ) و بوسه مرگ ( 1947- Kiss Of Death ) ساخته هنری هاتاوی ( Henry Hathaway ) اشاره کرد.
همچنین ببینید : اکسپرسیونیسم.


فیلمو گراف ( Filmograph )
فیلمی معمولا مستند ، که فقط شامل تعداد زیادی عکس است. دوربین روی عکس های متعدد چرخش افقی یا زوم انجام می دهد.


فوتوریسم ( Futurism )
یک جنبش هنری که در ایتالیا و اوایل قرن بیستم شکل گرفت و هنر سنتی را طرد و از حضور جنبه های فنی و صنعتی در هنر حمایت می کرد. همچنین این جنبش متمایل به طرد گذشته بود. در این جنبش تعداد محدودی فیلم ساخته شده است.


 

درجست‌وجوي مکاني در آفتاب

از نسل هنرپيشگان شاخصي که پس از پايان جنگ دوم جهاني به سينماي جهان معرفي شدند، چند تن با درخشيدن در نقش‌هاي منفي موفق شدند براي خود طرفداراني بيابند.

و در ميان آنها کرک داگلاس، آنتوني کويين، رابرت ميچم، جک پالانس ولي ماروين افرادي بودند که براي مدتي کوتاه و يا طولاني با ايفاي نقش قانون‌شکنان شهر در فيلم‌هاي جنايي و وسترن به فرار از دست پليس و سرقت در شهرهاي بزرگ و کوچک مشغول بودند.

اما ريچارد ويدمارک که در ماه جاري در سن ?? سالگي درگذشت و يکي از اين گروه هنر‌پيشگان به شمار مي آمد، سرنوشتي ديگر داشت.

او برخلاف بسياري از همقطارانش هرگز نتوانست از قالب نقش هاي منفي سال‌هاي نخستين بازيگري‌اش خارج شو دو حتي زماني که استوديو فاکس تصميم گرفت تا از او به عنوان هنرپيشه نقش اول در فيلم هايش استفاده کند شرايط براي او تغييري نکرد.

حتي يادبودهايي که پس از مرگ او توسط علاقه‌مندان سينما منتشر شد نشان داد که به رغم حضور ?? ساله در عرصه سينما و تلويزيون همه هنوز هم اورا براي بازي در نقش قاتلي روان پريش به نام تامي اوودو در فيلمي از هنري هاتاوي به نام بوسه مرگ مي‌شناسند.

چهره خاص اسکلت مانند او يادآور کنراد ويت بازيگر سينماي  اکسپرسيونيست آلمان در دهه ???? بود اما چشمان آبي بزرگ او باعث مي شد که اين چهره استخواني گاهي اوقات کاملا بچگانه به نظر بيايد.

در آن سال اوودو پديده‌اي نو در سينماي آمريکا محسوب مي‌شد و تاثيري که او بر بازيگران پس از خود داشت غير قابل کتمان بود تا جايي که نيويورک تايمز در مورد او نوشت: آقاي ويدمارک تمامي افتخارات بازيگري را با اولين نقش آفريني‌اش به‌دست آورد.

او براي اين فيلم نامزد دريافت جايزه اسکار بهترين هنر پيشه نقش مکمل شد و متأسفانه اين تنها باري بود که بازي او مورد توجه داوران آکادمي قرار گرفت.

او پيرامون اين موفقيت گفت: من هرگز فکر نمي‌کردم روزي يک ستاره باشم. هميشه احساس مي‌کردم که يک هنرپيشه دم‌دستي هستم که آماده کار بعدي است و از نظر من شهرت چيزي بود  که مي‌توانست ظرف چند دقيقه محو شود.

ويدمارک که در آن زمان ?? ساله بود  به لطف همان نامزدي اسکار چندين نقش مشابه در فيلم هاي سال بعد به دست آورد که از آن‌جمله  خيابان گمنام از ويليام کيلي ،آسمان زرد از ويليام ولمن و خانه اي در کنار جاده از ژان گولسکو بود . اما باوجود اعتمادي که هاتاوي در سال ???? با اعطاي نقش قهرمان فيلم تازه اش down to the sea in ships به او داشت، تماشگران او را در نقش مثبت نپذيرفتند و همان ويدمارک خشن و غير قابل پيش بيني سابق را مي‌خواستند.

مجله فيلم کامنت در مورد او نوشت: ويدمارک  يک نابغه مسلم است و از آن دسته ستارگاني است که بازي آنها شما را در سالن سينما تسخير مي‌کند. اما خود ويدمارک که پس از آن در فيلم هاي بيشتري نقش تبهکاران بدذات را ايفاکرد نمي‌خواست تا تماشاگران به اين نتيجه برسند که تمام توانايي‌هاي هنري او محدود به ايفاي چنين نقش‌هايي است. او در اين مورد به مجله نيويورکر گفت: تا دو سال پس از ايفاي نقش اوودو هيچکس خنده مرا در سينما نديد. 

همين موضوع باعث شد تا ويدمارک بر خلاف خواست خود درعمده سال‌هاي دهه 1950 بين نقش‌هاي مثبت و منفي رفت و برگشت‌هاي متعددي داشته باشد هر چند که چنين آزادي عملي در آن دوره براي کمتر هنر پيشه اي مهيابود.  او در سال 1950 در فيلم وحشت در خيابان اليا کازان در نقش دکتري ظاهر شد که در تعقيب يک گنگستر بيمار بود.

دهه 1950، دهه مک کارتيسم  و جنگ سرد بود  و فيلم هاي ويدمارک نيز به‌ناچار متاثر از اين رخدادهاي سياسي و فرهنگي بود. او در سال 1953 در فيلم جيب بر خيابان جنوبي از ساموئل فولر  نقش اسکيپ مک کوي را ايفا کرد که به شکلي تصادفي در حين  جيب بري از يک زن به اسناد دولتي مهمي دسترسي پيدا مي‌کند  و ناچار مي شود براي کمک به پليس از توانايي‌هاي منفي خود کمک بگيرد و در اين ميان بيش از اينکه  ميهن‌پرستي براي او داراي اهميت باشد حس انتقام انگيزه لازم را برايش ايجاد مي‌کند .

اما  با آغاز موج ساخت فيلم‌هاي سياسي  در اواسط دهه 1950 ويدمارک در قالب تازه اي فرو مي رود و از اين پس او را در نقش درجه‌داران نظامي در فيلم هاي متعددي مي بينيم  .شروع اين قضيه در سال 1954 با فيلم hell and high water از ساموئل فولر است که در آن ويدمارک نقش يک افسر سابق نيروي دريايي را ايفا مي‌کند که بايستي فرماندهي يک عمليات تجسسي در قطب شمال را بر عهده داشته باشد.ساموئل فولر پس از حضور ويدمارک در اين فيلم‌ها درباره او گفت: ريچارد يک انتخاب خوب براي ايفاي نقش قهرمانان مدرن  و پيچيده است.

اما بدون شک  بهترين نقش  آفريني او در تاريخ سينما مربوط به شاهکار نوار ژول داسن  «شب و شهر» در نقش  هري فابيان ترتيب دهنده مسابقات بوکس  است که در لندن  دهه 1940 مي‌گذرد.

ريچارد ويدمارک در سال 1914 در شهر سان رايز ايالت مينه سوتا به دنيا آمد.  پدر او يک فروشنده دوره گرد بود و علاقه داشت  پسرش به تحصيلاتش در دانشگاه ادامه دهد اما ويدمارک  به رغم علاقه  ديوانه وار به سينما از افشاي اين موضوع هراس داشت.

او پس از فارغ التحصيل شدن از کالج فارست ليک در سال 1936  راهي نيويورک شد  و در آنجا به واسطه يکي از دوستانش نقشي در چند تئاتر به‌دست آورد.  او در جريان  جنگ دوم جهاني قصد حضور در جبهه جنگ را داشت اما هر3 بار به دليل ضعف شنوايي از خدمت معاف شد و به برادوي رفت و در اولين نقش عمده‌اش در سال 1943 در نقش يک افسر نظامي در نمايشنامه‌اي به کار گرداني جورج ابوت بازي کرد.  او پس از بازي در چند نمايشنامه موفق ديگر در سال هاي آتي به بازي در فيلم بوسه مرگ دعوت شد.

اين در شرايطي رخ داد که هنري هاتاوي ابتدا او را براي اين نقش نپسنديده بود و معتقد بود که او بيش از حد براي اين نقش روشنفکر و خوش قيافه است. اما داريل زانوک مدير استوديو فاکس که تست بازيگري ويدمارک را ديده بود اصرار کرد که اين نقش به ويدمارک داده شود.

هاتاوي که خواهان بازي کافه‌داري به نام هري هيستر در اين نقش بود، با شروع فيلمبرداري سعي در تحقير کردن اين هنرپيشه بي تجربه داشت و در حين کار يا با او صحبت نمي‌کرد و يا  در حضور ديگران به او اهانت مي کرد.

اين رفتار  باعث شد تا ويدمارک پس از فيلمبرداري تنها يک سکانس کار را ترک کند اما دستيار هاتاوي او را تعقيب کرد  و از او خواست تا شام را با کارگردان صرف کند  اما ويدمارک  بعدها روايت کرد که حتي در اين ضيافت هم هاتاوي در حضور ديگر

هنر پيشه‌ها با او حرف نزد. 

پس از اينکه فيلم با موفقيت هر چه تمام تر  اکران شد، ويدمارک به هاليوود دعوت شد. خود او در مورد ادامه کار بازيگري‌اش در يک مصاحبه گفته بود: مي‌خواستم بازيگر باشم تا مکاني در آفتاب داشته باشم. من هميشه در شهر‌هاي کوچک زندگي کرده بودم و اکنون با بازيگري  در هاليوود هويت تازه‌اي پيدا مي‌کردم .

او پس از پايان قرارداد 7ساله‌اش با  استوديو فاکس در اواخر دهه 1950 شرکت فيلمسازي‌اش را تأسسيس کرد  و  در کنار آن آزادي عمل بيشتري براي انتخاب نقش هايش داشت هر چندکه اين آزادي عمل به معناي پيشرفت در کار نبود و فيلم‌هاي بد و در مواردي فاجعه او از همين زمان آغاز شد.

يکي از اين فيلم ها «به‌دنبال آفتاب» نام داشت  و به اندازه‌اي بد بود که خود او به شوخي عنوان کرده بود که  هر بار براي تنبيه دخترش  او را مجبور مي‌کند تا يک بار اين فيلم را تا پايان تماشا کند. از جمله نقش هاي غريب او در دهه‌هاي بعد، حضور در نقش جسد در فيلم  قطار سريع‌السير شرق بود!

منبع : همشهري

 


لوس ویگو دختر فیلمساز فرانسوی که خود منتقد سینماست به دعوت وهمکاری مجله کایه دوسینما کتاب کوچکی درمورد پدرش ژان ویگو منتشر نموده است به نام ژان ویگو یک زندگی متعهد درسینما.

ویگوازدسته فیم سازانی است که کمتر منبع فارسی در مورد اودردست است .این کمبود از طرفی ومیل به چالش ترجمه از طرف دیگر انگیزه آن را به من داد که این کتاب کوچک راترجمه کنم ,اما همواره این تردید را داشته ام که آیا اینترنت قالب مناسبی برای نشر یک کتاب است ؟عجالتا دیباچه کوتاه آن را بخوانید و سپاسگذار می شوم نظرتان را درمورد ادامه دادن آن بیان کنید.باتشکر.

دیباچه

بی ترید درهمین ابتدا باید گفت : به صرف دفتر ژان ویگو بودن,نمی توانستم شاهدی بر زندگی وکار او باشم.او در29 سالگی مرد ومن آن زمان سه سال داشتم.

درگذر سالیان, زمان زیادی می بایست تا به لطف دوستانش به او نزدیک بشوم ,دوستانی که اغلب همکاران نزدیک اوبودند (درابتداپییرمرل ,سپس شارلز گلدبلو,هنری استروکلبرت ریئرا وبعدا بوریس کافمن(در آمریکا) ودیگر به لطف متون وجراید (پوزتیف شماره 7 می 1953 شماره ویژه ژان ویگو) وکتاب ها(کتاب های پائولوامیلیو سل گم وپیتر لرمینیه ) و به لطف تطور مجدد آرشیوهای شخصی ژان ویگو,واما بیش از همه به لطف چهار فیلمش در مورد نیس ,تاریس قهرمان شنا, نمره اخلاق صفر و آتالانت,کشفیات متاخر در سن چهارده سالگی و در طی یک سئانس که چیز زیادی ازآن به خاطرم نمانده است بجز خیل کثیری از مردم ناشناس که مرا می بوسیدند .مراحل زیادی در نزدیک شدن من به او وجود داشت .یک پدر شهیراما غایب برای منی که او نتوانست بزرگ کند ,باید به اونزدیک می شدم هم به عنوان یک پدروهم مانند یک سینماگر با داستان شخصی زندگی پرماجرایش واین برای یک کودک آسان نبود ,و یا برای نوجوانی محدود به محیط خانواده وعادت کرده به نپرسیدن به تاثیر از سالیان زندگی درپانسیون و تحت مراقبت بودن.بعداز اولین نمایش فیلم ها وبرخوردی که برای آن آماده نمی بودم ,آنها را مجددا دیدم ,سپس همراه با یک فاصله گذاری دیدم و که این میراث برایم آن چنان عظیم می نمود و این تاثیر پذیری آنچنان برایم زیاد بود که حرف زدن از آن ممکن نیست .سپس مکررا درنمایش های متعدد دیگری شرکت کردم وتوانستم خودم رارها کنم در برابر لذت نامکرر دیدن این چهار فیلم که فکر می کنم آنها را از حفظ هستم .

تعجب برانگیز آن که مادرم لیدو,نقش خود را به عنوان سرپرست خانواده انجام نداد.در حالی که هردو مبتلا به مشکلات سلامتی بودیم( که البته مریضی اوبسیار جدی تر از من بود) ,ما را بسیار سریع از همدیگر جدا کردند.لیدو در 24 آوریل در کاشی شماره 20 خیابان بو آسوئا درناحیه 14 پاریس ,پنج سال بعداز ژان ویگو در گذشت ودر قبرستان بانیوی پاریس در روز تولد من به خاک سپرده شد ,او به هنگام مرگ 33 سال داشت.

در گذر ایام از نگاه کردن فیلم ها بسیارآموخته ام (واین آموختن ادامه دارد...)ونه تنهااز فیلمهای پدرم ,لذت وتاثیرگذاری سینمای مبتنی شده برعشقی حقیقی به نوشتن ,تاثر و سرخوشی غالبا تقسیم شده با دیگران .بسیار آموخته ام از خالقین آثار وهمچنین تماشاگران فیلم مانند تماشاگران سالن لوئی فویاد در خانه فرهنگ بوبینی ,محله ای که نزدیک به ده سال آنجا کارکردم ,زمانی که برایم دست آورد های بسیار داشت .

وامروز درآخرین مرحله این نزدیکی به سینمای پدرم که سالها زیادی را صرف آن کردم ,پیشنهاد کایه دوسینما را پذیرفتم که در 70سالگی از برای تقسیم و انتقال این ره آورد با خیل کثیر تماشگران جوان سینمای ژان ویگو که از زندگی خصوصی او جدا نیست .انتقالی به شیوه خودم.

توضیحات.پیرمرل /دستیار در فیلمهای نمره اخلاق صفر وآتالانت وبعدها فعال در تلویزیون. شارلزگلدبلو/ گوینده آوازهای فیلم روزنامه نگار بازیگر متخصص دوبله فیلم .هنری استوک/ محقق بلژیکی دستیار در نمره اخلاق صفر .آلبرت ری ارا پسرخاله ویگو/ دستیار در نمره اخلاق صفرهمکاری درنوشتن دیالوگ آتالانت فعال درتلویزیون .بوریس کوفمن / مدیر فیلم برداری واز جمله در فیلمهای ویگو.

 

 

+ نوشته شده در  یکشنبه بیست و چهارم شهریور 1387ساعت 20:54  توسط سیدامیررضاهاشمی  | 

 

 

 

اختلاف بزرگ

اثر رائول والش

 

 


«اختلاف بزرگ» با عنوان صحيح تر «بر سر دو راهي بزرگ» از وسترنهاي مهجور «رائول والش» كارگردان بزرگ آمريكايي تبار سينماي



كلاسيك است. اين فيلم محصول 1950 است؛ يعني ابتداي دهه اي كه ژانر وسترن در آن به اوج شكوفايي و بلوغ خود مي رسد. در كارنامه كاري رائول والش چندين فيلم وسترن خوب ديده مي شود. فيلمهايي همچون: «گذرگاه بزرگ» و «رود نقره»، اما بهترين فيلم وسترن اش، فيلم «منطقه كلرادو» است كه بازسازي فيلم گنگستري «سييراي مرتفع» خودش مي باشد. با يك نگاه گذرا به كارنامه كاري «والش» مي توان به اين نكته پي برد كه فيلمهاي وسترنش فاقد آن برندگي و تلخي تأثيرگذار فيلمهاي نوآر يا گنگستري اش هستند و او در ژانر گنگستري تواناتر و چند بعدي تر است.
«اختلاف بزرگ» هم يك فيلم وسترن خوش ساخت است كه از همه وجوه تماتيك و ساختاري خاص اين گونه سينمايي، در ساده ترين و روان ترين شكل بهره مي گيرد. تمهايي همچون افراد گاوچران، گله داري سرمايه داران بزرگ و خرده مالكين، اراضي رام نشده، دزدي و قتل، وجود كلانتر يا مارشال كه مأمور قانون نيز هست و ... كه همه اينها به خوبي در روند روايتي فيلم جا افتاده اند.
فيلم بسيار خوش ريتم است و اوج و فرودها در داستان فيلم به موقع مي آيند و كسالت و يا خستگي در مخاطب ايجاد نمي شود كه اين به تجربه و توانمندي فيلمسازي والش برمي گردد. او از عوامل طبيعي همچون صحراي بي آب و علف و سوزان در بطن و درونمايه داستان خود استادانه استفاده مي كند كه اين مكان، هم به فيلم ريتم بخشيده و هم به نوعي به تحول شخصيتي آدمهاي قصه كمك مي كند كه البته خلاقيت استفاده ابزاري از لوكيشن را مي توان در كارهاي ديگر والش هم مشاهده كرد (سييراي مرتفع، منطقه كلرادو، دسته فرشتگان و ...).
نكته جالب توجه در فيلم اين است كه شخصيتها همه به نوعي مقصر و گناهكارند (خاكستري اند). از پيرمرد گاو دزد (واتر برنان) گرفته تا كلانتري كه باعث مرگ پدرش شده است (كرك داگلاس).
فيلمساز در بعضي سكانسها نمادين عمل مي كند؛ به عنوان مثال، كلانتر زماني به عدالت واقعي كه همان وجدانش است مي رسد كه ستاره حلبي اش را مي كند و به زمين مي زند كه همراه با زمين خوردن آن، پسر كوچك به قتل رسيده پيرمرد به زمين مي افتد. اين ساعت نقش تعيين كننده اي در دار نزدن پيرمرد ايفا مي كند. همين طور، در جدال نهايي بين كلانتر و پسر بزرگتر پيرمرد كه مقصر اصلي قتل برادرش است، خير و شر به صورت نماد از طريق اسبهاي سياه و سفيدي كه به جست و خيز مي پردازند، تصوير مي شود، فيلم در دهه 50 ساخته شده كه اين دهه معروف سناتور مك كارتي و جدال هنرمندان سينماي هاليوود با نظام قضايي آمريكا بخاطر ليست سياه كمونيستهاي هاليوود است و خواه ناخواه تمهايي چون عدالت و دادگاه را به چالش مي كشد. در فيلم، نظم و قانون كيفري دادگاه نمي تواند عدالت واقعي را براي پيرمرد به همراه داشته باشد و اگر وجدان انساني داگلاس نبود، او بي گناه به دار آويخته مي شد. «اختلاف بزرگ» در نهايت يك وسترن معمولي و خوش ساخت است كه مخاطب را كاملاً با حوادث خود همراه مي كند، اما دنياي آرام «رائول والش» در وسترنهايش با دنياي پر تلاطم، سياه و انتقاديش در ژانر گنگستري تفاوت بسيار دارد. در ضمن، اين فيلم، اولين و آخرين همكاري والش با كرك داگلاس هم محسوب مي شود.

 


 

التهاب

 

داستان درباره یک تبهکار روانی (کاگنی) است که وابستگی شدیدی به مادرش دارد. او در حرکتی جسورانه از زندان می‌گریزد و همراه دار و دسته خود به قصد سرقت وارد یک کارخانه مواد شیمیایی می‌شوند. مدت زمان این فیلم سیاه و سفید 114 دقیقه و محصول آمریکاست. شخصیت آرتور "کدی" جارت با بازی کاگنی با الهام از فرانسیس کراولی، جنایتکار نیویورکی، ساخته شد که در 1931 در حالی که 19 سال بیشتر نداشت، دستگیر و در 21 ژانویه 1932 به دار آویخته شد. آخرین جمله او پیش از مرگ این بود: "به مادرم بگوئید دوستش دارم."تیم درک، منتقد سینما "التهاب" را منبع الهام بسیاری از فیلم‌های موفق می‌داند و می‌نویسد: "این فیلم کلاسیک الهام بخش بسیاری از فیلم‌هایی با مضمون سرقت در دهه 1950 بود. به عنوان مثال "جنگل آسفالت" (1950) ساخته جان هیوستن و "قتل" فیلم 1956 استنلی کوبریک؛ سبک نیمه مستند فیلم‌های آن دوره را مورد تاکید قرار دارد ("شهر برهنه"محصول 1948) و در عین حال واجد تمام عناصر فیلم نوآر بود. از جمله تصاویر سیاه و سفید، شخصیت زن "شهرآشوب" و پیچیدگی‌های روانی یک گنگستر روانی.""التهاب" در مراسم آکادمی سال 1950 نامزد اسکار بهترین فیلمنامه (ویرجینیا کلوگ) بود. رائول والش (1887-1980) یکی از مطرحترین فیلمسازان هالیوود در دهه‌های 1930 و 1940 بود. "سال‌های پرآشوب دهه بیست" (1939)، "آنها در شب راندند" (1940) و "سیرای مرتفع" (1941) از جمله فیلم‌های مهم اوست.

 


 

ناجورها

 

ناجورها را جان هیوستون کارگردان و بازیگربرجسته سینما درسال 1961 ساخته

است. ناجورها وسترن نیست ولی در کل حا ل و هوای یک وسترن را دارد.

 

موضوع فیلم درباره چند کابوی است که برای به دام انداختن اسبهای وحشی  به

نوادا می روند که یکی از آنها درگیر ماجرای عاشقانه با مطلقه ی زیبا می شود.

 

بازیگران فیلم را کلارک گیبل - مرلین مونرو- مونتگمری کلیف تشکیل می دهند

والبته ایلای والاک هم در فیلم بازی می کند که به نظر من تا حدودی زیر سایه این

سه غول سینمایی محو شده بود. نکته قابل توجه درباره فیلم این است که  ناجورها

آخرین فیلم کلارک گیبل - مرلین مونرو و مونتگمری کلیف است وهر سه بعد ازفیلم

می میرند.

 

کلارک گیبل گفته: کارکردن با مرلین مونرو در ناجورها مرا تا سرحد حمله قلبی

پیش برد . هیچ وقت از تمام شدن یک فیلم این قدر خوشحا ل نشده بودم!

 

یک نکته درباره کلارک گیبل:

یه روز تو یه مجله قدیمی درباره یکی از فیلمهای کلارک گیبل خوندم(دریک شب اتفاق افتاد) که تو یکی از سکانسها ی فیلم کلارک گیبل پیراهنش رو در میاره ولی

می بینند که زیر پیراهن نپوشیده وبدنش لخته... بعد ازاکران فیلم قیمت زیرپیراهن

درآمریکا نصف میشه و صاحبان کارخانجات تولیدی از کمپانی فیلم شکایت میکنند.

همینه که به کلارک گیبل می گفتند (سلطان هالیوود)

 


 

 

Humphrey Bogart     همفری بوگارت 


این همه وبسایت توی تمام سرورهای دنیا هست اونوقت شما درست باید بیاین توی سایت من

-  ! ریک رو به سام در فیلم کازابلانکا با اندکی دخل و تصرف    -

 

همفري بوگارت ( 1899- 1957 )


 

همفري دي فارست بوگارت متولد نيويورك , بعد از پايان جنگ جهاني اول به نيروي دريايي آمريكا پيوست و بعد از جنگ به كار در مشاغل پشت صحنه پرداخت.در تئاتر نقشهايي را ايفا كرد . آنگاه به سينما راه يافت و در فيلمهاي حادثه اي نقشهايي را ايفا كرد .
فيلمهايي مثل : يك شيطان با زنان ( 1930) اثر اروينگ كامينگر , زنان تمام ملل ( 1931) اثر رائول والش .
بوگارت در 1939 به ايفاي نقش در قالب گنگسترها پرداخت كه مي توان به " فرشتگان آلوده صورت " (1938) اثر مايكل كورتيز و " دهه بيست پر جنب و جوش " ساخته رالول والش اشاره كرد .
كه اين نقشها به بوگارت شكل و شمايلي نمادين در عالم سينما داد .




بئگارت پس از ايفاي نقش در ژانرها ملودرام و حادثه اي و جنايي , با بازي در فيلمهاي " هاي سي يرا " ( 1941 اثر والش ) و " شاهين مالت " ( 1941 ساخته جان هيوستون ) با تواناييهاي خود پرده سينماها را تسخير كرد .
آنچنان كه در شاهين مالت تجسم بخش انسان مدرن شد .

بوگارت با شروع جنگ دوم جهاني ايفاگر نقش آدمهايي شد كه با انزواي خود ضامن ازادي ديگران مي شود .
مثل فيلمهاي " در تمام طول شب " ساخته شده به سال 1943 و " كازابلانكا " اثر به ياد ماندني مايكل كورتيز كه در سال 1943 ساخته شد و همين طور " داشتن و نداشتن " ساخته هوارد هاكز در سال 1943 .
وجود بوگي در اين فيلمها به مثابه انساني با اصول اخلاقي و هاله اي رومانتيك و توام با شك و بدبيني و بي طرفي ديده مي شد .


بوگارت با بازي در فيلمهاي
خواب بزرگ ( 1946 ساخته هاكز ) –كي لارگو و گنجهاي سيه را مادره( 1948 اثر جان هيوستون ) به گونه متفاوت تري با نقشهاي خود برخورد مي كند كه توام با تصاويري هنرمندانه و بكر و غنا يافته از خويشتن خود است .
و در فيلمهاي : توكيو جو ( 1949 اثر استيوارت هايسلر ) – شيروكو ( 1951 ساخته كرتيس برنهارت ) – به هر دري بزن ( 1949 اثر نيكلاس ري ) – و مجري قانون ( 1951 ساخته بريتاين وينداست ) شخصيت دروني خود را با نوعي اخلاق دروني ارائه مي دهد .


بوگارت در فيلمهاي دهه 50 مثل : در مكاني خلوت ( 1950 اثر نيكلاس ري ) – ملكه افريقا ( 1952 ساخته هيوستن ) – شورش در كشتي كين ( 1954 اثر ادوارد ديميتريك ) و سابرينا ( 1954اثر بيلي وايلدر) شخصيتهاي متنوعي را ارائه مي دهد . شخصيتهايي ارام كه هم در تضاد با نقشهاي قبلي اوست و هم خاستگاه منطقي او براي جاودانه شدن در سينما .

بوگارت شاهين سينماست و به طرز زنده و فعالي , سايه بالهاي گشوده اش در عالم سينما هنوز هم ياد آور حيران كردن تماشاچي نسبت به خود است و تا سينما هست به او خيره مي مانند و با او سينما را جذاب و دوست داشتني مي يابند .


 





فيلم نگاري :

برادوي اين گونه است ( 1930) – يك شيطان با زنان ( 1930) – زنان تمام ملل ( 1931) - جنگل اسفالت ( 1936) – بن بست ( 1937) – فرشتگان آلوده صورت ( 1938) – دهه 20 پرجنب و جوش ( 1939) – شاهين مالت ( 1941 ) – در تمام طول شب ( 1943) – كازابلانكا (1943) – داشتن و نداشتن ( 1943) – خواب بزرگ ( 1946) –گذرگاه تاريك ( 1947) – كي لارگو ( 1948) – گنجهاي سيه را مادره ( 1948) – به هر دري بزن ( 1949) – توكيو جو ( 1949) – در مكاني خلوت ( 1950) –شيروكو ( 1951) – سابرينا ( 1954) – كنتس پابرهنه ( 1954)

1. همفري بوگارت Humphrey Bogart



تاريخ تولد: 23 ژانويه 1899
محل تولد: نيويورك
تاريخ فوت: 1957
سن در زمان فوت: 58 سال
شغل : بازيگر

بوگارت ، تقريبا مثل " مريلين مونرو" و " جيمز دين" حالت تقدس پيدا كرده . شخصيت سينمايي او آدمي بود خشن ، محكم و باصلابت . از آن قبيل آدم هايي كه وقتي اوضاع خراب است ، پيدايشان مي شود ، ولي در اوضاع و احوال مساعد هم آماده اند كه كارها را شرافتمندانه سر و صورت بدهند . با اين خصوصيات طبعا وي طبيعي ترين انتخاب براي نقش فيليپ مارلو در " خواب بزرگ" و نقش سام اسپيد در " شاهين مالت" بود . نقش او در " كازابلانكا" يعني" ريك" نيز همين شخصيت را نشان مي داد: آدمي سخت و خشن ، بدبين و عمل گرا .
تيپ بوگارت مطلوب و محبوب اغلب اشخاصي است كه به طور حرفه اي يا آماتور نقش اشخاصي مشهور را بازي مي كنند ، با آن باراني معروف نسبتا كهنه و سيگاري لاي دندان .
بوگارت چهار بار ازدواج كرد و ازاين ميان ازدواج آخري با " لورن باكال"((Lauren Bacall كه با او " داشتن و نداشتن" ، " خواب بزرگ" و " كي لارگو" را بازي كرد ، از همه خوش عاقبت تر بود . اين دوران خوش مشترك با باكال مقارن بود با موفقيت هاي ديگر سينمايي او از جمله بردن اسكار به خاطر بازي در " قايق آفريكن كوئين" .
اما سرطان در 1957 رشته عمر او را كوتاه كرد كه شايد سيگار و مشروب در آن نقش موثري داشته باشد .

 


 

همفری بوگارت اسطوره سینمای جهان

 

تاریخ تولد: 23 ژانویه 1899
محل تولد: نیویورك
تاریخ فوت: 1957
سن در زمان فوت: 58 سال
شغل : بازیگر

بوگارت ، تقریبا مثل " مریلین مونرو" و " جیمز دین" حالت تقدس پیدا كرده. شخصیت سینمایی او آدمی‌بود خشن ، محكم و باصلابت. از آن قبیل آدم هایی كه وقتی اوضاع خراب است ، پیدایشان می‌شود ، ولی در اوضاع و احوال مساعد هم آماده اند كه كارها را شرافتمندانه سر و صورت بدهند. با این خصوصیات طبعا وی طبیعی ترین انتخاب برای نقش فیلیپ مارلو در " خواب بزرگ" و نقش سام اسپید در " شاهین مالت" بود. نقش او در " كازابلانكا" یعنی" ریك" نیز همین شخصیت را نشان می‌داد: آدمی‌سخت و خشن ، بدبین و عمل گرا .
تیپ بوگارت مطلوب و محبوب اغلب اشخاصی است كه به طور حرفه ای یا آماتور نقش اشخاصی مشهور را بازی می‌كنند ، با آن بارانی معروف نسبتا كهنه و سیگاری لای دندان .
بوگارت چهار بار ازدواج كرد و ازاین میان ازدواج آخری با " لورن باكال"((Lauren Bacall كه با او " داشتن و نداشتن" ، " خواب بزرگ" و " كی لارگو" را بازی كرد ، از همه خوش عاقبت تر بود. این دوران خوش مشترك با باكال مقارن بود با موفقیت های دیگر سینمایی او از جمله بردن اسكار به خاطر بازی در " قایق آفریكن كوئین" .
اما سرطان در 1957 رشته عمر او را كوتاه كرد كه شاید سیگار و مشروب در آن نقش موثری داشته باشد.

همفری دی فارست بوگارت متولد نیویورك , بعد از پایان جنگ جهانی اول به نیروی دریایی آمریكا پیوست و بعد از جنگ به كار در مشاغل پشت صحنه پرداخت.در تئاتر نقشهایی را ایفا كرد. آنگاه به سینما راه یافت و در فیلمهای حادثه ای نقشهایی را ایفا كرد .
فیلمهایی مثل : یك شیطان با زنان ( 1930) اثر اروینگ كامینگر , زنان تمام ملل ( 1931) اثر رائول والش .
بوگارت در 1939 به ایفای نقش در قالب گنگسترها پرداخت كه می‌توان به " فرشتگان آلوده صورت " (1938) اثر مایكل كورتیز و " دهه بیست پر جنب و جوش " ساخته رالول والش اشاره كرد .
كه این نقشها به بوگارت شكل و شمایلی نمادین در عالم سینما داد .
 

 

بوگارت پس از ایفای نقش در ژانرها ملودرام و حادثه ای و جنایی , با بازی در فیلمهای " های سی یرا " ( 1941 اثر والش ) و " شاهین مالت " ( 1941 ساخته جان هیوستون ) با تواناییهای خود پرده سینماها را تسخیر كرد .
آنچنان كه در شاهین مالت تجسم بخش انسان مدرن شد .

بوگارت با شروع جنگ دوم جهانی ایفاگر نقش آدمهایی شد كه با انزوای خود ضامن ازادی دیگران می‌شود .
مثل فیلمهای " در تمام طول شب " ساخته شده به سال 1943 و " كازابلانكا " اثر به یاد ماندنی مایكل كورتیز كه در سال 1943 ساخته شد و همین طور " داشتن و نداشتن " ساخته هوارد هاكز در سال 1943 .
وجود بوگی در این فیلمها به مثابه انسانی با اصول اخلاقی و هاله ای رومانتیك و توام با شك و بدبینی و بی طرفی دیده می‌شد .


بوگارت با بازی در فیلمهای
خواب بزرگ ( 1946 ساخته هاكز ) –كی لارگو و گنجهای سیه را مادره( 1948 اثر جان هیوستون ) به گونه متفاوت تری با نقشهای خود برخورد می‌كند كه توام با تصاویری هنرمندانه و بكر و غنا یافته از خویشتن خود است .
و در فیلمهای : توكیو جو ( 1949 اثر استیوارت هایسلر ) – شیروكو ( 1951 ساخته كرتیس برنهارت ) – به هر دری بزن ( 1949 اثر نیكلاس ری ) – و مجری قانون ( 1951 ساخته بریتاین وینداست ) شخصیت درونی خود را با نوعی اخلاق درونی ارائه می‌دهد .


بوگارت در فیلمهای دهه 50 مثل : در مكانی خلوت ( 1950 اثر نیكلاس ری ) – ملكه افریقا ( 1952 ساخته هیوستن ) – شورش در كشتی كین ( 1954 اثر ادوارد دیمیتریك ) و سابرینا ( 1954اثر بیلی وایلدر) شخصیتهای متنوعی را ارائه می‌دهد. شخصیتهایی ارام كه هم در تضاد با نقشهای قبلی اوست و هم خاستگاه منطقی او برای جاودانه شدن در سینما .

بوگارت شاهین سینماست و به طرز زنده و فعالی , سایه بالهای گشوده اش در عالم سینما هنوز هم یاد آور حیران كردن تماشاچی نسبت به خود است و تا سینما هست به او خیره می‌مانند و با او سینما را جذاب و دوست داشتنی می‌یابند .


 

 

 

فیلم نگاری :

برادوی این گونه است ( 1930) – یك شیطان با زنان ( 1930) – زنان تمام ملل ( 1931) - جنگل اسفالت ( 1936) – بن بست ( 1937) – فرشتگان آلوده صورت ( 1938) – دهه 20 پرجنب و جوش ( 1939) – شاهین مالت ( 1941 ) – در تمام طول شب ( 1943) – كازابلانكا (1943) – داشتن و نداشتن ( 1943) – خواب بزرگ ( 1946) –گذرگاه تاریك ( 1947) – كی لارگو ( 1948) – گنجهای سیه را مادره ( 1948) – به هر دری بزن ( 1949) – توكیو جو ( 1949) – در مكانی خلوت ( 1950) –شیروكو ( 1951) – سابرینا ( 1954) – كنتس پابرهنه ( 1954)


+ نوشته شده در  سه شنبه دوازدهم شهریور 1387ساعت 13:58  توسط سیدامیررضاهاشمی  | 



عنوان اثر: باد، برلی را تکان می دهد
(The Wind That Shakes the Barley)

کارگردان: کن لوچ

نویسنده: پاول لاورتی

بازیگران: کیلیان مورفی (Cillian Murphy)، پادریس دلانی (Padraic Delaney)، لیام کانینگهام (Liam Cunningham)، ارلا فیتزجرالد (Orla Fitzgerald)

ژانر: درام، تاریخی، جنگی

محصول:
انگلستان، فرانسه، ایتالیا، آلمان، ایرلند، اسپانیا

داستان فیلم:
ایرلند، ۱۹۲۰. دو برادر به نام های تدی (پادریس دلانی) و دمیان (کیلیان مورفی) از خانواده اداناوان پس از کشته شدن برادر معشوقه دمیان توسط نیروهای انگلیسی که ایرلند را به اشغال در آورده اند و آن را جزو قلمرو حکومتی خود می دانند، به مبارزه جدی بر می خیزند. دمیان فارغ التحصیل رشته پزشکی است و قرار بود که با قطاری به سمت لندن برای کار برود، اما پس از حادثه ای که در ایستگاه قطار روی می دهد و فرمانده انگلیسی مسئول ایستگاه و راننده قطار را مورد ضرب و شتم قرار می دهد تصمیم می گیرد به همراه برادر و دوستانش به جنگ برای آزادی ایرلند ادامه دهد و به لندن نمی رود. پس از کشتن چندین فرمانده و اشغال سربازخانه انگلیسی ها گرفتار نیروها شده و اسیر می شوند. در زندان دمیان راننده قطاری که در ایستگاه دیده بود (لیام کانینگهام) را ملاقات می کند و او نیز با آنها متحد می شود. پس از شکنجه تدی سربازی انگلیسی آنها را نجات می دهد. پس از پیدا کردن جاسوسانی که اسرار آنها را فاش کرده بودند و از بین بردن آنها به مبارزه خود ادامه داده و سرانجام پیروز می شوند. دمیان هم با معشوقه اش، شیناد (ارلا فیتزجرالد) ازدواج می کند. اما بعد از این پیروزی این بار، مشکل داخلی می شود. به طوری که ایرلند با ایرلند، هم وطن با هم وطن و حتی برادر با برادر به جنگ می افتند و…..

نقد فیلم:
وقتی نام فیلم جنگی می آید یاد شاهکارهایی نطیر راه های افتخار و غلاف تمام فلزی (استنلی کوبریک) و نجات سرباز رایان و فهرست شیندلر (استیون اسپیلبرگ) می افتیم و اگر کمی چاشنی تاریخی و انقلابی به آن اضافه شود شجاع دل (مل گیبسن) یکی از بهترین نمونه هایی است که می توان نام برد. حال جنگی باروتی با پس زمینه ای تاریخی و ماجرایی دراماتیک، داستانی به تصویر کشیده می شود به روایت پاول لاورتی و کارگردانی کن لوچ. آغازی حرفه ای با فرضیه ای بی نظیر تا بتواند تنها در هفت دقیقه تماشاگر را میخکوب کند و کارگردان هنر فیلمسازی خود را به رخ بکشد.

باد، برلی را تکان می دهد

از یک جزء به یک کل رسیدن. کاری که لوچ در آن تبحر فوق العاده ای دارد. در ابتدای فیلم مردان و جوانان ایرلندی مشغول بازی محلی خودشان که چیزی شبیه هاکی به نظر می رسید بودند و شباهت زیادی هم به راگبی آمرکایی ها پیدا کرده بود. چون درگیری فیزیکی زیاد هم با هم پیدا می کردند و پیرمردی که داور آنها بود به آنها اخطار می داد که چنین بازی نکنند. این اخطار تا پایان به شکلی نمادین گریبان گیر کاراکترهای فیلم بود و پندی بود که اگر به آن توجه می شد خیلی مسائل دردناک اتفاق نمی افتاد و اینجا کن لوچ مدلی برای گسترش آن در فضایی سیاسی و رنج آور ساخت. به طوری که این کار را در میانه فیلم هم در محیطی بسته با زندان انجام داد. جدا شدن از حال و هوای خشک فیلم های انگلیسی و رسیدن به یک تراژدی به سبک شکسپیر.

ایجاد یک محور ثابت برای ساخت شخصیت های دیگر ماجرا در راستای این محور و ایجاد ارتباط میان آنها به طوری حرفه ای که نقص نداشته باشد. کاری که فیلمنامه نویس پاول لاورتی به نحو احسنت انجام داد. دیالوگهایی به یاد ماندنی که تکرار در آن نیست و همه چیز در آن ابتکار است. ابتکاری لحظه به لحظه و با خلق روزنه هایی برای ارتباط با مخاطب. از ابتدا تا پایان به تمام سوالهای تماشاگرش جوابی قطعی می دهد و ابهامی باقی نمی گذارد.

قضاوت چیزی است که باید از سرنوشت شخصیت های داستان کرد و این مساله به برداشت شخصی بیننده بستگی دارد و هر کدام از ما به نتیجه ای می رسیم که کنار هم گذاشتن این نتایج باز ما را به یک نقطه مشترک می رساند و آن جمله، گفته ای از ویل دورانت فیلسوف است که هیچ ملتی از بیرون نابود نخواهد شد، مگر آنکه از درون نابود شده باشد.

برجستگی عشقی بین دمیان و شیناد در ریزترین لایه های فیلم دیده می شد به طوری که فیلم از هدف اصلی خود برای نشان دادن درامی غم انگیز با موضوعی متفاوت دور نشود. این مساله چیزی نبود که بخواهد وقت کارگردان را برای پرداخت به آن تلف کند یا حتی اگر این کار را می کرد باید مسیر داستان را تغییر می داد. چون ممکن بود به تکرار و بن بست برسد و با آثاری از این نوع تمییز ایجاد نکند. اینجاست که هم نویسنده و هم کارگردان به سراغ ارتباط بین دو برادر می روند. چیزی که برای دیگر شخصیت ها هم عکس العمل ایجاد کرد و اجازه بیشتری برای تمرکز به چندین شخصیت محوری داستان را داد.

در تمام فیلم دو برادر را در موقعیت های فراوانی در کنار هم قرار داد و ارتباطی عاطفی و ناگسستنی بین انها ایجاد کرد و در سکانس های پایانی دو برادر را طوری کنار هم گذاشت که یک تضاد هنری خارق العاده بسازد و کل پیام اثر را در تنها یک سکانس به مخاطب منتقل کند. دمیان آدم فروش نیست. این قضیه یک بار به خواسته تدی کمک می کند و یک بار بر خلاف خواسته اوست و با ایجاد نقطه عطفی در سکانس بعد از کلیسا و تیرگی روابط بین دو برادر نهایاتا به بک گره گشایی تلخ برسد. ممکن است اتفاقی که بین این دو برادر می افتد قابل هضم نباشد اما خودخواهی چیزی است که این را ثابت می کند. اینکه یک برادر سرانجام فقط به خود می اندیشد و افکار برادر کوچکترش را خام می داند. اما تا قبل از آن ممکن بود همین افکار تصمیمی برای رسیدن به پیروزی باشد. چه چیزی عامل این تفرقه شد و ضربه اصلی از کجا به تنه ی این دو دوست و دو برادر جداناشدنی خورد؟ این عامل همان دومین نقطه عطف اصلی داستان و در واقع پس زمینه ماجرا بود. فشار حکومت انگلستان و کلیسای کاتولیک بر جمهوری نوپای ایرلند سبب تیرگی های روابط و برادر علیه برادر شد.

باد، برلی را تکان می دهد

در فیلم جوانی بی آزار و ساده به نام کریس رایلی وجود داشت که بعد از اینکه تدی و دمیان به جاسوسی او و رئیسش پی برند او را کشتند و بارها نام این شخصیت بهانه ای بود برای خلق لحظات دراماتیک. کاراکتر او محوری بود با حضوری کمرنگ اما با نقشی بسیار وسیع. او شیر گاوها را می دوشید و نوشتن هم بلد نبود اما نهایاتا پیش از مرگش عشق خود را به مادرش فقط بیان کرد و به قدری در این قسمت از فیلم تاثیر گذار بود که بارها موضوعش به ذهن دمیان تلنگری عاطفی می زد و او را آزار می داد.

آبی مرده، خاکستری، قهوه ای، سبز و جند چراغ روشن در صحنه های این اثر، عناصری زنده برای ساخت طبیعتی با قالب داستانی، که قرار بود جنگ و خشونت در آن به نمایش در آید، کلید موفقیت فیلمبرداری اثر بود. به طوری که به فضای داستان گوشت و پوست داد و جان تازه ای به آن بخشید.

حضور این اثر در جشنوراه کن، نخل طلایی بهترین کارگردان را برای کن لوچ، چیزی که برای چندین فیلمش به دست نیاورده بود، به ارمغان آورد. ۱۸ بار در بخش های مختلف کاندید گرقتن جایزه شد و تنها ۵ بار آن را بدست آورد. اثری که به ایده منتقدین بیشتر از همه قدرت کارگردانی چون کن لوچ باعث شکوفایی اثر شد تا فیلمنامه و نوشته اثر.





نام فیلم: شین (Shane)

کارگردان: جرج استیونس (George Stevens)

فیلمنامه:
گوتری جونیور (A.B. Guthrie Jr)، برمبنای رمانی نوشته جک شیفر

موسیقی: ویکتور یانگ

بازیگران:
آلن لد (Alan Ladd)، وان هفلینگ (Van Heflin)، جین آرتور (Jean Arthur)، جک پالانس (Jack Palance)

مدت زمان: ۱۱۸ دقیقه

شعار فیلم: آنجا هرگز مردی شبیه شین نیست، آنجا هرگز تصویری شبیه شین نیست.

تاریخ اکران: ۲۴ سپتامبر ۱۹۵۳ در ایتالیا

ژانر: درام، وسترن

شین، وسترنی رمانتیک در حد یک شاهکار است. «شین» ششلول بندی کهنه کار است که در حالی به دره ای در وایومینگ می رسد که بین مزرعه دارن و گله داران آن ناحیه بر سر تصاحب زمین درگیری پیش آمده است. او در نهایت دره را از وجود اشرار پاک می کند، اما برای خشونت او نیز جایی در جامعه ای که نجات داده وجود ندارد، و او مجبور است همانگونه که مرموز به آن منطقه آمده بود، به همان ترتیب آنجا را ترک کند.

به خاطر اینکه هیجان فیلم بیشتر شود داستان از زبان پسرکی کم سن و سال بیان می شود، فیلم تحت تاثیر جریانی رویاگونه است که در آن کاراکترها نمایی فراتر از حد طبیعی خود دارند.

با همراهی موسیقی فوق العاده عالی «ویکتور یانگ» شین، تبدیل به نمودی آرمانی از خوبی و مهربانی می شود، و بازی ظریف و گیرای «آلن لد» نیز بسیار تاثیرگذار است. در مقابل «جک پالانس» در نقش ششلول بندی دیگر به نام (ویلسون) مظهر شرارت و پلیدی است؛ اهریمنی با دستکش سیاهرنگ که پیام آور مرگ است. اگر چه کودک، درام را فقط به صورت مقابله خیر و شر می بیند، اما خود فیلم بیشتر دورنمای مبهم و پیچیده ای را مد نظر دارد و فیلم به ناپاکی و وجه منفی خشونت می پردازد، که بوسیله آن شین نمی تواند گذشته خود را ترک و فراموش کند. همچنین فیلم دلالتی قوی بر نحوه جلوگیری از هیجان، اضطراب و عشق نافرجام دارد. دلبستگی شین به خانواده (استارت) به خاطر علاقه روزافزون او به (ماریان) است، که به زحمت قادر به مخفی کردن آن است. شین، تلاش می کند با احساس خود بجنگد زیرا بروز یک مسئله احساسی برای کسی که قلبا به هیجان و زندگی متلاطم عادت کرده، ایجاد مشکل می کند. صحنه وداع آنها در حالی که هر دو می دانند بروز هر نوع ارتباط و دادن هر تعهدی به یکدیگر عاقبت ندارد و در اصل همین احتیاط و خویشتن داری آنان است که جنبه رمانتیک ماجرا را جذاب تر می کند، از جمله به یادماندی ترین بخش های فیلم است.

بازی زیبای «وان هفلین» و «جین آرتور» به صحنه های ملایم فیلم که بسیار هم طبیعی از کار درآمده، جذابیتی خاص بخشیده است. نزاع و درگیری در کافه مانند باله ای وحشیانه و خشن است. چنین به نظر می رسد که جدال بین ویلسون و یکی از ساکنان و نیز کتک کاری شین و استارت باعث تشکیل شکافی شکسپیر وار در نظام طبیعت می شود. در ابتدا، توفانی تهدید کننده، سایه شوم مرگ را بر همه جا می گستراند. سپس ماریان با جیغ هایش و اسب ها با عصبی شدنشان خبر از اوضاع متشنجی می دهند. آنها در حین نزاع بر روی (کنده) درختی می افتند که پیش از آن شین برای از ریشه درآوردنش به استارت کمک کرده بود. در اینجا یادآوری می شود که قطعا یک بار دیگر شین باید کاری را تکمیل کند که استارت آن را آغاز کرده بود.

رودرویی شین و ویلسون، شکوه مراسم و آداب دینی را دارد. و صحنه وداع شین و جو کوچولو، به زیبایی و لطافت هرچه تمامتر انجام می شود. شین دستش را بر روی سر پسرک می گذارد و می گوید: «به مادرت بگو که در این دره دیگر احتیاجی به سلاح نیست»، و به پسرک وعده دوران آرام و خوش را می دهد. وزمانی که کوچولو در پی او فریاد می زند و صدایش در تپه ها پژواک می یابد که (مادر به تو احتیاج دارد… من میدانم… احتیاج دارد) ناراحتی و تشدید درد را در چهره اش می بینیم. او فریاد می زند «شین» برگرد… اما معصومیت و افسانه وار بودن قهرمانی که شین نمایانگر اوست اینک در شرف محو شدن قرار دارد؛ درست همانگونه که وسترن در جستجوی دورانی جدید و کاملتر برای خود بود.

«جرج استیونس» روح آرمانی رویای آمریکایی را به موقع درک و شناسایی کرده و نمایش داده بود. و آن را در «شین» با ابهت و عظمت به تصویر کشید.

منبع:movieland






+ نوشته شده در  سه شنبه دوازدهم شهریور 1387ساعت 13:51  توسط سیدامیررضاهاشمی  | 



 

استیون زیلیان ( Steven Zaillian )

 

img/daneshnameh_up/7/7f/Zaillian.jpg
استیون زیلیان ، یکی از فیلم نامه نویسان مطرح آمریکایی است که علاوه بر فیلم نامه نویسی در کارگردانی و تدوین نیز دست دارد. زیلیان در روز سی ام ماه ژانویه سال 1953 در ایالت کالیفرنیای آمریکا به دنیا آمد. او در دانشگاه سان فرانسیسکو به تحصیل در رشته سینما پرداخت. زیلیان کارش را در سینما با تدوین فیلم آغاز کرد. نخستین فیلمی که زیلیان آن را تدوین کرد و به این ترتیب پا به دنیای سینما گذاشت
Breaker, Breaker نام داشت. از جمله فیلم های دیگری که زیلیان پیش از ورود به عرصه فیلم نامه نویسی ، تدوینگر آنها بوده است می توان به امپراتوری عنکبوت ها ( 1977- Kingdom of the Spiders ) و Starhops در سال 1978 اشاره کرد.

زیلیان نخستین فیلم نامه خود را در سال 1985 نوشت ، فیلم نامه ای با نام شاهین و مرد برفی. زیلیان این فیلم نامه را که یک تریلر سیاسی – جاسوسی بود ، بر مبنای کتابی از رابرت لیندسی (
Robert Lindsey ) نوشت. این فیلم که در آن شان پن ( Sean Penn ) به ایفای نقش پرداخته بود ، به موفقیت نسبتا خوبی دست پیدا کرد.

زیلیان پنج سال بعد در پروژه بعدی خود نیز به دنبال یک اقتباس ادبی رفت. این بار اقتباس از اثر معروف الیور ساکس (
Oliver Sacks )با نام بیداری ( 1990 ) که بر اساس یک ماجرای واقعی نوشته شده بود. پنی مارشال ( Penny Marshall ) این فیلم نامه درام را با بازی رابرت دنیرو ( Robert De Niro ) و رابین ویلیامز ( Robin Williams ) جلوی دوربین برد. فیلم بیداری بسیار موفق بود و در چند رشته از جمله بهترین فیلم نامه اقتباسی ، نامزد دریافت جایزه اسکار شد.

زیلیان در سال 1993 پرکار بود و سه فیلم نامه را در کارنامه خود ثبت کرد که هر سه اقتباسی و هر سه موفق بودند: فهرست شیندلر ، جک خرسه و در جست و جوی بابی فیشر.

img/daneshnameh_up/9/93/schindler.jpg
فهرست شیندلر بر اساس رمانی نوشته تامس کنیلی (
Thomas Keneally ) نوشته شد. این فیلم نامه یکی از بهترین آثار استیون زیلیان است. این فیلم که توسط استیون اسپیلبرگ کارگردانی شد ماجرایی درام و تکان دهنده را در دوران جنگ جهانی دوم درباره یهودیان دربند آلمان ها روایت می کرد ، که کارخانه داری آلمانی به نام شیندلر و عضو حزب نازی ، آنها را نجات می دهد. این فیلم در آن سال بسیار مورد توجه قرار گرفت و واکنش های متفاوتی را هم در بر داشت. فهرست شیندلر در آن سال جوایز بسیاری را نصیب خود کرد از جمله اسکار بهترین فیلم نامه اقتباسی، جایزه بافتا برای بهترین فیلم نامه اقتباسی و...

زیلیان جک خرسه را بر اساس داستانی از دان مک کال (
Dan McCall ) نوشت. جک خرسه درامی زیبا و دلنشین درباره رابطه یک پدر و پسر است. در این فیلم دنی دوویتو ( Danny DeVito )بازی زیبایی ارائه کرده است.

در جست و جوی بابی فیشر را نیز زیلیان بر اساس کتابی از فرد ویتزکین (
Fred Waitzkin ) نوشت. در جست و جوی بابی فیشر به ارتباط بین یک پدر و پسر می پرداخت که ماجرایش در دنیای شطرنج و قهرمانی می گذشت. این فیلم نامه را زیلیان خود جلوی دوربین برد و به این ترتیب نخستین تجربه کارگردانی اش را با فیلم نامه ای از خودش پشت سر گذاشت. این فیلم از سوی منتقدان مورد استقبال قرار گرفت اما در گیشه شکست خورد.

زیلیان در دو پروژه بعدی خود به سراغ فیلم نامه های عامه پسند رفت. زیلیان فیلم نامه خطر حاضر و آشکار ( 1994) را با همکاری دانلد استیوارت (
Donald Stewart ) و جان ملیوس ( John Milius ) نوشت. این فیلم نامه نیز بر اساس داستانی از تام کلنسی ( Tom Clancy) نوشته شد و درباره درگیری یک مامور CIA با دلالان مواد مخدر در کلمبیا بود. کارگردانی این فیلم را فیلیپ نویس ( Phillip Noyce ) بر عهده داشت. فیلم خطر حاضر و آشکار ، فروش خوبی داشت.

img/daneshnameh_up/3/34/Mission.jpg
فیلم نامه بعدی زیلیان ، ماموریت : غیر ممکن ( 1996) بود. فیلم نامه این فیلم را زیلیان با همکاری دیوید کوئپ (
David Koepp ) و رابرت تاونی ( Robert Towne ) نوشت. ماموریت غیر ممکن ، فیلمی ماجراجویانه درباره سرقت ، سیاست و خیانت بود. این فیلم نامه توسط برایان دی پالما ( Brian De Palma ) و با نقش آفرینی تام کروز ( Tom Cruise ) جلوی دوربین رفت. فیلم از فروش بسیار خوبی برخوردار بود و در سال های بعد ماموریت غیر ممکن دو ، سه و چهار هم از روی آن ساخته شد.

در سال 1998زیلیان بار دیگر به پشت دوربین رفت تا فیلم نامه ای از خودش با نام یک حرکت مدنی را جلوی دوربین ببرد. زیلیان این فیلم نامه را بر اساس داستانی از جاناتان هار (
Jonathan Harr ) نوشت. تبدیل این داستان با توجه به حجم زیاد آن ( 1200 صفحه ) به یک فیلم نامه جمع و جور کار آسانی نبود و زیلیان را با مشکلات بسیاری رو به رو کرد ، اما با این وجود زیلیان توانست اقتباس خوبی از این کتاب بکند. حاصل کار کنکاشی جذاب درباره قوانین مدنی بود.

در سال 2001 زیلیان فیلم نامه هانیبال را نوشت که ریدلی اسکات (
Ridley Scott ) آن را جلوی دوربین برد. فیلم نامه ای بر اساس شخصیت معروف کتاب توماس هریس (Thomas Harris )یعنی دکتر دیوانه ای به نام هانیبال لکتر که به نوعی دنباله ای بود بر فیلم سکوت بره ها ( 1991- The Silence of the Lambs )، اما به اندازه آن موفق نبود.

زیلیان نوشتن فیلم نامه برای فیلم سازان مطرح را ادامه داد و در سال 2002 فیلم نامه دار و دسته نیویورکی ها را برای مارتین اسکورسیسی(
Martin Scorsese )نوشت که به دوران جنگ و درگیری های محلی در نیویورک می پردازد ، یعنی زمانی که جز وحشیگری و جنون هیچ چیز دیگری بر نیویورک حکم نمی رانده. او همچنین در سال 2005 فیلم نامه مترجم را که برای سیدنی پولاک ( Sydney Pollack ) نوشته بود در کارنامه خود ثبت کرد. مترجم درباره یک مترجم شفاهی است که در سازمان ملل کار می کند و به طور اتفاقی متوجه می شود که یکی از رهبران آفریقایی تهدید به مرگ شده و به این ترتیب زندگی اش در معرض خطر قرار می گیرد.
آخرین پروژه زیلیان تا امروز تمام مردان شاه ( 2006 ) نام دارد که خود آن را جلوی دوربین برده است.

گزیده فیلم شناسی استیون زیلیان ( در مقام فیلم نامه نویس )

 

 

شاهین و مرد برفی ( 1985- The Falcon and the Snowman )

 

 

بیداری ( 1990- Awakenings )

 

 

فهرست شیندلر ( 1993- Schindler's List )

 

 

جک خرسه (1993- Jack the Bear )

 

 

در جست و جوی بابی فیشر ( 1993- Searching for Bobby Fischer )

 

 

خطر حاضر و آشکار ( 1994- Clear and Present Danger )

 

 

ماموریت : غیر ممکن ( 1996- Mission: Impossible )

 

 

یک حرکت مدنی ( 1998- A Civil Action )

 

 

هانیبال ( 2001- Hanibal )

 

 

دار و دسته نیویورکی ( 2002- Gangs of New York )

 

 

مترجم ( 2005- The Interpreter)

 

 

همه مردان شاه ( 2006- All the King's Men )

 

 

گزیده جوایز و افتخارات 

 

 

برنده جایزه اسکار بهترین فیلم نامه اقتباسی برای فیلم نامه فهرست شیندلر در سال 1994 ، نامزدی اسکار بهترین فیلم نامه برای فیلم نامه های بیداری در سال 1991و دار و دسته نیویورکی ها در سال 2003.

برنده جایزه گلدن گلوب در رشته بهترین فیلم نامه برای فیلم نامه فهرست شیندلر در سال 1994.



+ نوشته شده در  یکشنبه سوم شهریور 1387ساعت 21:11  توسط سیدامیررضاهاشمی  | 





 

نیکول کیدمن

 

نیکول مری کیدمن در 20 جون سال 1967 در منطقه هونولولو از ایالت هاوایی آمریکا متولد شد. پدرش آنتونی کیدمن، یک فیزیولوژیست استرلیایی تبار و مادرش جینیل یک مدرس پرستاری اسکاتلندی بود. نیکول در کودکی عاشق رقص باله بود اما بازی او در یک تئاتر در دوران مدرسه و در نقشی کمدی-درام تحسین همگان را برانگیخت و باعث شد که او به بازیگری علاقه مند شود. او در دوران نوجوانی با شرکت و تمرین منظم در مجموعه تئاترهای خیابانی فیلیپ، سعی در ارتقای سطح هنری اش داشت. شرکت در این تئاترها موجب شد تا جین چمپیون برای او نامه ای تشویقی بفرستد تا بدین وسیله هنر او را ستایش کرده باشد. در سال 1983، نیکول 16 ساله که تازه دوران دبیرستان را پشت سر گذاشته بود، از سوی هنری سافران برای بازی در نقش کوچکی در فیلم "کریسمس بوش" دعوت به همکاری شد. حضور او در این فیلم و بازی نسبتاً خوبش باعث شد تا پیشنهادهایی از سوی سینما و تلویزیون روانه او شود، تا اینکه سرانجام او نقش یک دختر دبیرستانی را در فیلم "سارقین بی ام ایکس" ساخته برایان ترنچارد اسمیت پذیرفت. پس از آن نیکول در نقش های کوچکی در سینما بازی کرد ولی هیچ یک از آنها نتوانست سکوی پرتابی برای او باشد، تا اینکه در سال 1987 با بازی خوبش در سریال "ویتنام" موفق به اخذ اولین جایزه از "آکادمی فیلم استرلیا" شد. دو سال بعد او به کمک مدیر برنامه اش موفق شد تا نقش اصلی پروژه جدید فیلیپ نویس با عنوان "آرامش ..." را بدست آورد. او در این اثر تریلر در نقش زنی که در دام مرد روانپریشی در یک قایق افتاده، توانست بازی قابل قبولی از خود ارائه دهد و توجه کارگردانان بزرگ هالیوود را بسوی خود جذب کند. در سال 1990 تونی اسکات از نیکول برای بازی در فیلم "روزهای تندر" دعوت به همکاری کرد. نیکول در این فیلم در کنار تام کروز قرار گرفت و این اولین جرقه های آشنایی او و تام را فراهم کرد تا اینکه سرانجام در بیستم دسامبر 1990 تام کروز و نیکول کیدمن رسماً ازدواج خود را اعلام کردند. در سال 1991 او مجدداً در نقش یک دختر دبیرستانی در فیلمی استرلیایی به نام "لاس زدن" بازی کرد ولی این نقش، نقش چندان مهمی برای او نبود. با این حال سال 1991 را باید بدون شک یکی از سالهای پر فروغ نیکول کیدمن در عرصه بازیگری به حساب آورد. بازی بی نظیر او در نقش یک فاحشه در تریلر گنگستری بری لوینسون، "بیلی بات گیت" و کمرنگ کردن حضور بازیگر بزرگی چون داستین هافمن، جوایز متعددی را برای او به ارمغان آورد و نیکول را برای نخستین بار نامزد دریافت جایزه گلدن گلوب بهترین بازیگر نفش مکمل زن کرد.

نیکول کیدمن _ nicole kidman



فیلم رمانتیک "دور و دست نیافتنی" ساخته ران هاوارد کیدمن را مجددا ً در کنار همسرش، تام کروز قرار داد. داستان این فیلم درباره زن و شوهری ایرلندی تبار است که در سال 1800 میلادی از ایرلند می کنند و به آمریکا می آیند. هنرنمایی بعدی نیکول در سال 1993 و در کنار مایکل کیتون، در فیلم "زندگی من" ساخته بروس جوئل روبین اتفاق افتاد. او در این اثر درام در نقش همسر مایکل کیتون ظاهر شد، مردی که بر اثر ابتلا به سرطان فرصت زیادی برای زندگی ندارد و همسرش تلاش می کند که ماه های آخر زندگی او برایش لذت بخش باشد. پروژه بعدی کیدمن "بتمن برای همیشه" نام داشت. این فیلم تخیلی که شمار زیادی از بازیگران مطرح هالیوود، مانند وال کیلمر، جیم کری، میشل فایفر و ... در آن بازی می کردند و نام جوئل شوماخر را به عنوان کارگردان به همراه داشت، تجربه جدیدی برای نیکول به حساب می آمد. نیکول که پس از بیلی بات گیت، چند سالی مورد توجه فستیوال ها و آکادمی های سینمایی قرار نگرفته بود، با بازی در فیلم کمدی-موزیکالی به نام "به خاطرش مردن" ساخته گاس ون سنت مجدداً توانایی های خود را به رخ داوران جشنواره ها کشید و برنده جوایز متعددی از جمله جایزه گلدن گلوب بهترین بازیگر زن کمدی-موزیکال شد. در سال 1996 نیکول کیدمن در اقتباسی از رمان هنری جیمز به نام "پرتره یک بانو" بازی کرد. این فیلم توسط جین چمپیون، که در واقع اولین کسی بود که استعداد نیکول را در بازیگری کشف کرده بود، ساخته شد. در فاصله سال های 1996 تا 1998 نیکول در سه فیلم نه چندان مهم به نام های "مرد راهنما"، "صلح ساز" و "جادوی عملی" بازی کرد و در واقع این سال ها را باید دوره افول نیکول کیدمن در عرصه بازیگری تلقی کرد. اما شاید جنجالی ترین دوره حرفه ای نیکول کیدمن را باید سال 1999 دانست. حضور در پروژه جنجالی "چشمان کاملاً بسته" آخرین اثر استنلی کوبریک و بازی او برای سومین بار در کنار همسرش تام کروز، این زوج را دچار مشکلاتی کرد که در نهایت به جدایی آنها منجر شد. این تریلر ی، روایت شک و تردیدی است که یک زوج آمریکایی نسبت به هم پیدا می کنند و نمایانگر سیری است که در این تامل سپری می شود. بازی فوق العاده و بی نقص کیدمن، بخصوص در سکانس مربوط به میهمانی اول فیلم و رقصیدنش در حالت مستی با آن مرد غریبه به نظر من یکی از سکانس های برتر تاریخ سینماست. پس از این فیلم و در سال 2001 نیکول کیدمن در دو فیلم موفق دیگر بازی کرد. یکی از آنها "دیگران" ساخته الخاندرو آمنابار که درباره زندگی زنی جوان که همراه با فرزندانش در خانه ای مرموز زندگی می کند، بود و دیگری "مولن روژ" ساخته باز لورمن که یکی از شاهکارهای موزیکال تاریخ سینما به حساب می آید. این دو فیلم و به خصوص مولن روژ موفقیت های بسیاری برای کیدمن به همراه داشت، تا جایی که مولن روژ او را برای اولین بار نامزد دریافت جایزه اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن کرد و یک جایزه گلدن گلاب دیگر نیز برایش به ارمغان آورد.

نیکول کیدمن _ nicole kidman


سال 2002 سالی بود که نیکول 35 ساله به اوج افتخارات هنری یک بازیگر دست یافت. بازی بی نظیر او در نقش ویرجینیا وولف در فیلم "ساعت ها" او را علاوه بر جوایز متعدد از فستیوال های مختلف، برنده جایزه اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن کرد. در سال 2003 کیدمن که حالا عنوان برنده اسکار را یدک می کشید باز هم در شاهکاری متفاوت از کارگردان دانمارکی، لارس فن تریر به نام "داگ ویل" و همچنین "کوهستان سرد" به کارگردانی آنتونی مینگلا حاضر شد. حضور او در کنار جود لاو در فیلم کوهستان سرد شایعات زیادی مبنی بر رابطه او با این هنرپیشه جذاب را بر سر زبان ها انداخت، که البته هیچ یک صحت نداشت. سال 2004 را نمی توان سال خوبی برای نیکول کیدمن دانست. حضور در فیلم "تولد" نتوانست موفقیت کارهای قبلی او را تکرار کند. او که در این فیلم با چهره ای متفاوت و موهای کاملاً کوتاه شده حاضر شده بود، نتوانست آن بازی درخشانی را که در ساعت ها یا دیگران از خود نشان داده بود، ارائه کند. پس از این فیلم، در سال 2005 کیدمن در کنار شون پن و در مقابل دوربین سیدنی پولاک در فیلم "مترجم" ظاهر شد اما این فیلم نیز علیرغم فیلمنامه خوبش برای کیدمن چندان موفقیت امیز نبود. بازی در فیلم پوست خز و در نقش دایان آربوس (عکاسی که با خودکشی اش در سن چهل سالگی حیرت همگان را برانگیخت) را می توان شروعی دوباره پس از یک دوره ناموفق دو ساله برای کیدمن دانست. این فیلم مجدداً توانست نظر منتقدان را بسوی وی جلب کند، تا جایی که عده ای از آنها معتقد بودند که نام او باید در لیست نامزدهای نهایی اسکار قرار بگیرد، که البته این اتفاق رخ نداد. در سال 2008 نیکول کیدمن در پروژه ای بربادرفته گونه از باز لورمن به نام "استرلیا" بازی خواهد کرد. این فیلم حکایت عشقی است که در خلال جنگ جهانی دوم میان یک ملاک استرلیایی (هیو جکمن) و یک اشراف زاده استرلیایی که کیدمن نقش آنرا بازی می کند، بوجود می آید.

نیکول کیدمن _ nicole kidman



فیلم شناسی (بازیگر):

شکارچیان ذهن (2008) جس باترووث / جان باترووث

استرلیا (2008) باز لورمن

تهاجم (2007) الیور هیرشبیگل

چیزهای تاریک او: یک تدبیر طلایی (2007) کریس وایتز

مارگوت در عروسی (2007) نوا بامباچ

پوست خز: یک پرتره خيالي از دایان آربوس (2006) استیون شاینبرگ

افسونگر (2005) نورا افرون

مترجم (2005) سیدنی پولاک

تولد (2004) جاناتان گلیزر

همسران استپفورد (2004) فرانک اُز

کوهستان سرد (2003) آنتونی مینگلا

داگ ویل (2003) لارس فون تریر

لکه ننگ بشری (2003) رابرت بنتون

ساعت ها (2002) استفن دالدری

دختر روز تولد (2001) جس باترووث

دیگران (2001) الخاندرو آمنابار

مولن روژ (2001) باز لورمن

چشمان کاملا بسته (1999) استنلی کوبریک

جادوی عملی (1998) گریفین دان

صلح ساز (1997) میمی لیدر

مرد راهنما (1996) جان دویگان

پرتره یک بانو (1996) جین چمپیون

بتمن برای همیشه (1995) جوئل شوماخر

به خاطرش مردن (1995) گاس ون سنت

زندگی من (1993) بروس جوئل روبین

مالیس (1993) هارولد بکر

دور و دست نیافتنی (1992) ران هاوارد

بیلی بات گیت (1991) رابرت بنتون

لاس زدن (1991) جان دویگان

روزهای تندر (1990) تونی اسکات

آرامش ... (1989) فیلیپ نویس

شهر زمردین (1988) مایکل جنکینز

سالی که صدایم شکست (1987) جان دویگان

تماشای رقص سایه ها (1987) مارک جافی

قسمت دو تکه ای (1987) برندان ماهر

سوار بر باد (1986) وینسنت مونتون

خواستن و کشتن (1985) باب وایز

سارقین بی ام ایکس (1983) برایان ترنچارد اسمیت

کریسمس بوش (1983) هنری سافران


+ نوشته شده در  یکشنبه سوم شهریور 1387ساعت 21:8  توسط سیدامیررضاهاشمی  | 




جک نیکلسون

 

 

 

Jack Nicholson  

 

با نام جان جوزف نیکلسن بدنیا آمد .

از نسب واقعی خود زمانی اطلاع پیدا کرد که پس از نمایش محله چینی ها محققی از مجله تایم درباره زندگی خصوصی او تحقیق کرد .

فرزند مادری جوان و ازدواج نکرده که توسط مادربزرگش ( مالک یک سالن آرایشی که جک تا سالها او را مادر خود می پنداشت ) بزرگ شد .

خواهران او در واقع مادر و خاله اش بودند . پدر او در واقع پدر بزرگش یک نقاش الکلی اعلانات تبلیغاتی بود که خانواده را زمانی که جک کودکی بیش نبود ترک کرد .

جک در 17 سالگی و طی سفری به کالیفرنیا برای دیدن یکی از خواهرانش در واحد نقاشی متحرک مترو گلدن مایر به عنوان یک پادو استخدام شد . همزمان در بعضی از نمایش های تلوزیونی حضوری کوتاه داشت .

در سالهای 1957 و 1958 با گروه تئاتری کوچکی به فعالیت نمایش پرداخت . در سال 1958 در نخستین فیلمش آدمکش بزدل از تولیدات کم هزینه راجر کورمن ظاهر شد و بیش از یک دهه به همکاری با کورمن ادامه داد . کارهایش با کورمن اگرچه در کارنامه اش کم اهمیت تلقی میشوند اما دارای تاثیری انکار ناپذیر در ادامه زندگی هنری او دارند .

در این فیلم ها از جمله کلاغ شانس تجربه اندوزی و قرار گرفتن در کنار بازیگرانی همچون وینسنت پرایس . بوریس کارلوف و پتر لوره را یافت . این دوره همچنین زمینه آشنایی وی با افرادی مثل باب رافلسن و رابرت تاونی شد که بعد ها در تثبیت موقعیت او نقش بسزایی را داشتند . ( نیکلسن با هر یک از این دو 4 فیلم مشترک در کارنامه اش دارد ) . به علاوه کورمن موقعیتی برای او فراهم ساخت تا بتواند تواناییش را به عنوان کارگردان و نویسنده نیز محک بزند ( نیکلسن همزمان با کار برای کورمن در کلاس های بازیگری نیز شرکت میکرد ).

از این گذشته شخصیت هراس آور و روان پریش وی در کارهای کورمن بعد ها به طور پخته تری مجال مطرح شدن پیدا کرد و کم کم جزیی از شخصیت هنری وی شد .

با این حال آثار کورمن و سایر فیلمسازهای درجه "ب" که نیکلسن با آنها کار میکرد مثل مانتی هلمن که 4 کار مشترک با نیکلسن دارد و دو تا از آنها به دلیل مسایل اقتصادی در فیلیپین پر شده است آثاری در حاشیه سینمای هالیوود بودند و طبعا هم برای افراد حاشیه نشین جامعه آمریکا به نمایش در می آمدند و همین باعث شهرت دیر هنگام نیکلسن شد که دوازده سال فعالیت ناموفق داشت .

شخصیت های وی که اکثرا در فیلمهای درجه "ب" شامل عضوی سرکش و منزوی گروه موتور سواران یا یک شخصیت عصبی در فیلمهای ترسناک بود برای سینمای محافظه کار دهه 1960 اغلبا شخصیت های دشوار و غیر قابل قبول بودند اما با غلبه جریان ضد فرهنگ اواخر این دهه نیکلسن فرصت این را یافت تا خودی نشان بدهد و ورق برگشت خورد و وی به عنوان وکیل الکلی اهل ایالت جنوبی "ایزی رایدر " که قبلا ریپ دورن و بروس درن از پذیرفتن آن سر باز زده بودند به شهرت رسید .

پس از آن نقش قابل توجهی در فیلم موزیکال در روزی آفتابی همیشه خواهی دید وینسنت مینه لی یافت اما صحنه مربوط به او پیش از نمایش عمومی فیلم حذف شد .

در فیلمهای بعدی نیکلسن شخصیت خاص خودش را خلق کرد : مردی سرگردان و بی اعتنا به ارزش های رایج اجتماعی که اقدامات معترضانه ایی را از خود نشان میداد .

ایفای نقش مک مورفی در فیلم دیوانه ایی از قفس پرید از بسیاری جهات نقطه تعیین کننده ایی در کارنامه اش به شمار می آید ( هر دو وجه شخصیت نیکلسون در فیلمهایش را دارا میبشد ) .

وی قبل از این فیلم در فیلم محله چینی ها یک وجه دیگر شخصیت خود را که در مک مورفی را به نمایش گذاشته بود به عنوان کاراگاهی که شخصیتی در اعتراض به بی عدالتی های اجتماعی دارد در تعارض با کل سیستم قرار میگیرد نشان داده بود این شخصیت بعد ها در فیلمهایی مثل برکه های میزوری . سرخ ها و مرز به گونه ایی تکرار شد .

و شخصیت دیگری که در همان شخصیت مک مورفی نیز بود شخصیت یک فرد روان پریش هست که گاه با وجوهی شیطانی دارد که وجه اصلی پرسونای نیکلسن در سالهای بعدی را تشکیل میدهد .

این نوع از شخصیت در فیلم هایی مثل تلألو با نقش جک تورنس نویسنده که مسیر جنون تدریجی را می پیماید یا نقش داریل وان هورن شیطان مجسم فیلم جادوگران ایست ویک که نمادی از تمایلات مرد سالانه افراطی است .



شخصیت دو گانه "جک ناپیر / جوکر " در بتمن که با اجرای درخشان نیکلسن وجوهی متفاوت با اجراهای گذشته ( مثل اجرای سزار رومرو در مجموعه تلوزیونی دهه 1960 ) می یابد ( جوکر در اینجا نمونه ایی از یک هنرمند ناموفق است دلقکی که شوخی هایش کسی را نمی خنداند ) .

یا سرهنگ جسپ شیطان صفت در چند مرد خوب که با نقش آفرینی ممتاز نیکلسن به صورت تجسمی کامل از روحیه نظامی گری در آمد و فیلم گرگ ناموفق ترین فیلم نیکلسون در این دوره بود که شخصیت دوگانه "ویل رندال/گرگ نما " در آن از ظرافتهای دیگر کارهای او بی بهره است .

البته به این سری میتوان دیگر نقش های متنوع او را مانند همسایه بی نزاکت و عاشق شرلی مک لین در فیلم مهروزی را نیز اضافه کرد که برای همین فیلم اسکار نیز دریافت کرده است.

نیکلسن علاوه بر بازیگری تجربیاتی نیز در کارگردانی و فیلم نامه نویسی دارد . در سال 1963 با تریلر جزیره رعد برای نخستین بار نام نیکلسن به عنوان یک فیلم نامه نویس مطرح شد . یکی دیگر از فیلم نامه هایش هپروت که در 1967 توسط کورمن کارگردانی شد در واقع مقدمه و پیش طرحی برای " ایزی رایدر " است .

در کارگردانی مانند بازیگری موفقیتی در پیش نداشت اولین فیلم وی که یک کمدی /درام در رابطه با جریان ضد فرهنگ اواخر دهه 1960 و 1970 بود با نام بران او گفت چندان موفق نبود .

دومین تجربه اش در کارگردانی به سوی جنوب یک کمدی / وسترن بود که بیش تر به لحاظ فیلم برداری زیبای نستور آلمندروس در ذهن میماند . دوجیک نیز به عنوان دنباله ایی بر فیلم محله چینی ها ناموفق بود .

اگرچه نیکلسون یکی از بازیگران گران سینمای هالیوود هست و دست مزدش بین 10 تا 20 ملیون دلار میباشد و مثلا برای فیلم بتمن جمعا مبلغی حدود 60 ملیون دلار به خود اختصاص داد که این شامل درصدی از فروش و همینطور درصدی از سود دنباله ها هم میشود . ولی برای بعضی فیلم ها که برای دوستانش بازی کرده دست مزدی نگرفته است مثلا برای فیلم " مرد دردسر آفرین " به کارگردانی دوستش " رافلسن " تنها 35 هزار دلار دست مزد گرفت که فیلم نیز شکست تجاری خورد و یا دستمزدش برای فیلم "هافا " ساخته دیگر دوستش " دانی دویتو " که این فیلم نیز شکست خورد به نظر کارگردان موکول شد .

تنها ازدواج او ( 1961-1966 ) با ساندرا نایت هم بازی اش در وحشت بود .

او مجموعه کم نظیری از تابلوهای گران بها از جمله آثاری از پابلو پیکاسو و خوآن میرو را گرد آورده است .

وی در زندگی خصوصی دارای جنجال هایی است و دارای نوعی سو شهرت در هالیوود میباشد از این جمله میتوان به دوستی دراز مدت ( 1973-1990 ) وی با آنجلیکا هیوستن همبازی اش در فیلم های شرف پریزی و نگهبان گذرگاه عابر یا رابطه بعدی با لارا فلین بویل را افزود .

به هر حال همه اینا را میتوان به آن جمله جوکر در بتمن رجوع داد که میگوید " ما نباید خود را با مردم عادی مقایسه کنیم . ما هنرمندیم "

در پایان نیکلسن شاید در بیشتر فیلمهایش نقش یه عصبی غیر قبال تحمل را بازی کند ولی همان طوری که در فیلم مدیر خشم نشان داد یک وجه دیگر وی نیز دوست داشتنی هست و این پیرمرد دوست داشتنی هالیوود اکنون به عنوان یک گوهر گران بها هنوز دارد برای ما نقش آفرینی میکند با اون لبخند جالبش .


+ نوشته شده در  یکشنبه سوم شهریور 1387ساعت 21:2  توسط سیدامیررضاهاشمی  |