X
تبلیغات
30نماکوبریک
درباره مسائل تئوری در سینما.مباحث تخصصی وتحلیلی


دی پالما و عراق




الهام طهماسبي :از چندي پيش موج فيلم هاي امريکايي ضدجنگ در جشنواره هاي بزرگ دنيا به راه افتاده و تمام اين فيلم ها با نشان دادن لحظات تلخ جنگ عراق قصد دارند به نوعي اعتراض خود را نسبت به اين جنگ اعلام کنند. آخرين فيلم برايان دي پالما کارگردان بزرگ امريکايي نيز که در اين جشنواره شرکت داشت يکي از بيست و دو فيلم بخش مسابقه بود که موفق به دريافت جايزه شير نقره يي از اين جشنواره معتبر جهاني شد.فيلم reducted هنگام نمايش در امريکا با سانسور زيادي مواجه شد.دي پالما نسبت به سانسور فيلم بسيار ابراز تاسف کرد و اظهار داشت که به رغم اين سانسور ها تلاش مي کند حقايق بالاخره ديده شوند تا مردم نسبت به وضعيت و اقدامات سربازان امريکايي آگاه شوند. او اين جنگ را اشتباه محضي خواند که بايد هر چه زودتر جلوي آن گرفته شود. آخرين فيلم دي پالما، reducted، فيلمي مستند- داستاني است که بر مبناي اتفاقات واقعي در جنگ عراق ساخته شده است. بسياري از سکانس هاي فيلم آنقدر تلخ، تکان دهنده و حتي گريه آور است که هنگام تماشاي آن بسياري از مردم سالن را ترک کردند و تحمل ديدن خيلي از صحنه ها را نداشتند.داستان محوري و شوک آور فيلم تصوير کردن واقعه يي است که در حقيقت، در عراق رخ داده است و حمله سربازان به خانه يي در جنوب عراق را نشان مي دهد که طي آن سربازان امريکايي دختر 15 ساله عراقي را مورد تجاوز قرار داده و به طرز دلخراشي او و خانواده اش را به قتل مي رسانند. قبلاً هم دي پالما مشابه چنين واقعه يي را در ويتنام در فيلم هاي خود تصوير کرده بود اما چيزي که اينجا سبب تاثيرگذاري بيشتر اين صحنه ها است علاوه بر مستندنمايي آنها باور اين حقيقت است که در زمان حاضر اين اتفاقات در عراق در حال وقوع اند. از جنگ ويتنام سال ها گذشت تا فيلمسازان اجازه پيدا کردند با صراحت درباره آن فيلم بسازند اما اين فيلم ها در شرايطي ساخته مي شود که شايد در همان لحظه هايي که آسوده در حال تماشاي آن هستيم مشابه همين اتفاق در عراق در حال رخ دادن باشد. در کنار اين ماجراي تکان دهنده، دي پالما با ظرافت خاصي وارد جمع سربازان امريکايي مي شود و از نزديک اوضاع آشفته و عصبي آنها را نشان مي دهد؛ جواناني که تحت فشار عصبي مزمن اين جنگ دراز مدت تبديل به موجوداتي آشفته و مضمحل شده اند که نمي توانند خودشان و شرايط را کنترل کنند. در نتيجه کارهاي وحشتناکي از آنها سر مي زند کارهايي که در شرايط ديگري شايد هرگز انجام نمي دادند. داستان فيلم با سربازاني شروع مي شود که در مناطق اشغال شده مامور ايست بازرسي هستند. به شهادت آمار گزارش شده در همين ايست هاي بازرسي در طول يک سال حدود دو هزار عراقي کشته شدند که از اين تعداد تنها 60 نفرشان قصد حمله يا جنگ داشته اند و باقي آنها انسان هاي بي دفاع و مردم عادي بوده اند. در سکانس تاثيرگذاري از فيلم زن بارداري را مي بينيم که نزديک به وضع حمل است در ماشيني برادرش او را با سرعت به بيمارستان مي برد. سربازان با ديدن سرعت ماشين، تصور مي کنند آنها قصد ديگري دارند و تيراندازي شروع مي شود و سرانجام زن و کودک او کشته مي شوند. سانس افتتاحيه فيلم با سرباز امريکاي لاتين، آنجل سالازار، شروع مي شود. او با يک دوربين ويدئويي تصاوير مستندي از اردوگاه سربازان و هر چه آنجا مي گذرد مي گيرد تا با آنها فيلم مستندي به نام «به من دروغ نگو» بسازد و پس از جنگ فيلم را به عنوان پروژه به مدرسه سينمايي ببرد. او به دنبال سربازان و دوستان خود با دوربين حرکت مي کند و تصاويري از زندگي عادي آنها مي گيرد. مثلاً تصاويري از سربازي که در حال خواندن کتاب جان اوهارا است و... ما فيلم را از نقطه ديد سالازار مي بينيم و تا اينکه رفته رفته دوربين سالازار اتفاقات اصلي جنگ را ضبط مي کند. تصاوير فيلم آميزه يي از تصاوير مستند و واقعي از کشته شدگان جنگ عراق است که به همراه تصاوير دوربين هاي ويدئويي و تصاويري با دوربين HD مونتاژ شده اند. دي پالما در فيلم reducted جا به جا اشاره هاي واضحي به نحوه پوشش خبري رسانه هاي تصويري دنيا و امريکا از جنگ عراق دارد. خشونتي که در سراسر فيلم جاري است ماهيت واقعي جنگ عراق را برملا مي کند. سربازاني که در ابتدا در اردوگاه مي بينيم ظاهراً همگي انسان هايي معمولي اند اما آنچه پس از آن از اين جوانان سر مي زند با علم به اينکه اين اتفاقات واقعي است تکان دهنده است. دي پالما کارگردان فيلم اميدوار است با اين فيلم بتواند مردم دنيا را ترغيب کند که با اعتراضات خود امريکا را وادار کنند به اين جنگ درازمدت فرسايشي خاتمه دهد. به نوعي يادآوري کند که اين جنگ به سود هيچ يک از طرفين نيست.





کوکب سیاه               black dahlia















كوكب سیاه فیلم تازه برایان دی پالما درباره ماجرایی است كه سال۱۹۴۷ هالیوود را به هم ریخت. الیزابت بتی شورت دختر جوانی كه به سودای بازیگرشدن به هالیوود آمده بود، به شكل بی رحمانه ای به قتل رسید. قاتل، جسد الیزابت شورت را مثله كرده بود؛ قاتلی كه هرگز هم پیدا نشد. رسانه ها آن موقع جاروجنجال زیادی درباره قتل این دختر جوان به پا كردند.








● وقتی همه دروغ می گویند
كوكب سیاه فیلم تازه برایان دی پالما درباره ماجرایی است كه سال۱۹۴۷ هالیوود را به هم ریخت. الیزابت بتی شورت دختر جوانی كه به سودای بازیگرشدن به هالیوود آمده بود، به شكل بی رحمانه ای به قتل رسید. قاتل، جسد الیزابت شورت را مثله كرده بود؛ قاتلی كه هرگز هم پیدا نشد. رسانه ها آن موقع جاروجنجال زیادی درباره قتل این دختر جوان به پا كردند.
جیمز الری كه دی پالما كوكب سیاه را براساس رمانی از او مقابل دوربین برده، از همان دوران كودكی جذب داستان عجیب و پرماجرای مرگ الیزابت شورت شده بود. خودش در این باره گفته است: با دوچرخه به كتابخانه مركزی رفتم و آنجا داستان كوكب را در میكروفیلم دیدم . الری سال ها روی موضوع قتل الیزابت شورت كار كرد تا رمان كوكب سیاه را نوشت؛ رمانی كه جاش فریدمن بر اساسش فیلمنامه ای را نوشت. فریدمن در مرحله نگارش فیلمنامه كوشید تا به كتاب، وفادار بماند. در حالی كه گفته می شد این فیلمنامه توسط دیوید فینچر مقابل دوربین خواهد رفت، در نهایت این برایان دی پالما بود كه آن را كارگردانی كرد. داستان كاملاً نوآر كوكب سیاه دستمایه مناسبی برای دی پالما به نظر می رسید؛ كارگردانی كه قبلاً تبحر خود را در ساخت این نوع فیلم ها نشان داده است. دی پالما خودش هم به ستایش از داستان الری و فیلمنامه ای كه فریدمن براساسش نوشته بود پرداخت و به ویژه از ساختار پیچیده روایت، تحسین به عمل آورد.
او مهم ترین دلیل رفتن به سراغ داستان كوكب سیاه را چنین ارزیابی كرد: اینكه در این ایده داستانی همه دروغ می گویند را دوست داشتم. در هر صحنه نمایشی حساس- آنجا كه فكر می كنی كسی چیزی را آشكار می كند- معمولاً خلاف آنچه را كه قبلاً گفته اند، نشان می دهند . دی پالما با چنین ذهنیتی كوكب سیاه را مقابل دوربین برد. جاش هارتنت، ارون اكهارت، اسكارلت جوهانسن، هیلاری سوانك و میاكر شنر، نقش های اصلی فیلم را ایفا كردند. در این میان، كرشنر برای نقش الیزابت شورت كاملاً مناسب به نظر می رسد. جاش هارتنت و ارون اكهارت هم در نقش دو مأمور پلیسی كه پیگیر ماجرای قتل هستند، حضور متوسطی در فیلم دارند. دی پالما برای رسیدن به فضایی پر از زرق و برق، كوتاهی نكرده است. ویژگی بارز فیلم هم فضاسازی آن است كه در آن دقت نظر دی پالما برای رسیدن به حال و هوای نوآور كاملاً مشهود است.
نكته ای كه در كوكب سیاه بیش از هر چیز دیگر جلب توجه می كند، خشونت بی حد و حصر فیلم است؛ خشونتی كه در همان سكانس افتتاحیه، بیننده را غافلگیر می كند. فیلم با درگیری دو مأمور پلیس با عده ای اراذل و اوباش آغاز می شود و در نهایت به جسد مثله شده الیزابت شورت می رسد كه به فجیع ترین شكل ممكن به قتل رسیده است. فیلم در ادامه هم به خشونت و نمایش سیاهی ها می پردازد. دی پالما قبلاً هم در فیلم هایش علاقه مندی خاصی به خشونت نشان داده بود. كوكب سیاه به لحاظ فنی دستاوردهای قابل توجهی دارد. تكنیسین هایی كه دی پالما را در این فیلم همراهی كرده اند، كارشان را به بهترین شكل انجام داده اند. منتقد ورایتی در این باره معتقد است: دیدن كار فیلمبردار، ویلموش زیگموند كه پس از سال ها كاركردن در فیلم های حاشیه ای و نه چندان مطرح، بار دیگر با مهارت كامل در فیلمی بزرگ ظاهر می شود، بسیار لذت بخش است. قاب بندی و حركت های دائم دوربین او از اعتماد به نفس بالایی برخوردار است. بیشتر صحنه های فیلم در بلغارستان فیلمبرداری شده، اما هرگز متوجه این نكته نمی شویم زیرا طراحی صحنه دقیق و بی اشتباه دانته فرتی فضایی واقعی و ملموس ایجاد كرده است.
موسیقی قدیمی و متغیر مارك اشیام كه یكی از بهترین قطعات او است، میزان دلهره و تعلیق را می افزاید و غالباً جوهره اساسی را در جایی كه بازیگر از عهده آن برنمی آید، فراهم می كند .
این در حالی است كه اغلب منتقدان چندان كوكب سیاه را مورد توجه قرار نداده اند. برایان دی پالما به عنوان كارگردانی كه به همراه فورد كاپولا، اسكورسیزی، لوكاس و اسپیلبرگ از اواخر دهه ۷۰به سینما آمد، در ابتدای فیلمسازی اش متأثر از هیچكاك نشان می داد و در ادامه به سینمای نوآر متمایل شد. دی پالما با ساخت شاهكارهایی چون كری ، صورت زخمی و تسخیرناپذیران ، خود را در مقام فیلمسازی برجسته و صاحب سبك شناساند. دهه ۸۰ دوره اوج دی پالما بود و حالا سال هاست كه او نتوانسته فیلمی در حد و اندازه های نامش بسازد. كوكب سیاه در مقایسه با چند فیلم ناامیدكننده اخیر دی پالما، البته اثر بهتر و خوش پرداخت تری است.











نقد : روزتامه همشهری





جوزف لوزی


جوزف لوزي در لاكراسه درويسكانسين به دنيا آمد و درميان خانواده اي فرهنگي و ثروتمند كه اكثراً وكيل دعاوي بودند بزرگ شد و بعد از گرفتن ليسانس تئاتر از دانشگاه هاروارد در اوايل ۱۹۳۰ به نيويورك رفت و به عنوان يك منتقد تئاتر مشغول به كارشد. سفرش در ۱۹۳۵ او را با تئاتر شوروي آشناكرد كه تأثير عميقي بر آثار نمايش و سينمايي اش گذاشت.
لوزي اولين فيلمهايش را براي مؤسسات و آژانسهاي دولتي مختلف ساخت و در دوران كوتاه خدمت نظامي اش هم چندفيلم آموزشي ساخت. در ۱۹۴۵ به هاليوود رفت و با متروگلدوين ماير قرارداد امضاكرد ولي به كار گرفته نشد. به تئاتررفت و با كمك «برتولدبرشت» نمايشنامه نويس معروف آلماني و زندگي گاليله اي را با شركت «چارلزلاتون» روي صحنه برد. بي آنكه فيلمي براي اين كمپاني بسازد و به R.K.O پيوست و «پسري با موهاي سبز» (۱۹۴۸) را ساخت. فيلمي كه اساس فاشيزم را براساس ترس از وحشت آن زيرسؤال مي برد.
لوزي ساختن فيلم هاي كم هزينه و سياه و سفيد را كه زود هم آماده مي شدند ادامه داد و در ۱۹۵۰ «بي قانون» و در ۱۹۵۱ سه فيلم «جست وجوگر»، M و «شب بزرگ» را كارگرداني كرد. زماني كه در ايتاليا مشغول فيلمبرداري بود به وي خبردادند كه متهم به كمونيست بودن شده و بايد در كميته فعاليت هاي ضدآمريكايي شهادت بدهد ولي او به جاي اين كار به انگلستان رفت و در آنجا با كمك دوستش «درك بوگارد» توانست «ببرخفته» و «غريب آشنا» را به ترتيب در ۱۹۵۴ و ۱۹۵۶ بسازد كه از فرط موفقيت آميز بودن موقعيت لوزي را در سينماي انگلستان تثبيت كردند.
فيلمهاي پليسي لوزي در اواخر دهه ۱۹۵۰ ـ زمانه بي رحم (۱۹۵۷)، وعده ملاقات كوركورانه (۱۹۵۹)، تبهكار (۱۹۶۰) ـ در فرانسه تحسين شدند ولي در بريتانيا با سردي مواجه شدند تا اينكه در ۱۹۶۲ مجله عووي چماق منتقدان را به سود او چرخاند. همكاري لوزي با «هارولدپينتر» نمايشنامه نويس معروف انگليسي باعث پديدآمدن سه اثر بسيار شاخص لوزي يعني «پيشخدمت» در ،۱۹۶۳ «تصادف» در ۱۹۶۷ و «واسطه» در ۱۹۷۰ كه اين آخري نخل طلاي كن را نصيب لوزي ساخت.
اين فيلمها كه نقد محكم و صاحب سبك لوزي را با علاقه پينتر به ترسيم جدالي ظريف و دراماتيك برسرقدرت تلفيق مي كنند. بالاخره اعتبار هنري لوزي را تثبيت كردند و از بهترين آثارش به شمار مي آيند. تمايل هاي سياسي چپ گرايانه لوزي موجب توجه عميق و ماندگار او به آثار سيستم طبقاتي انگلستان شده بود و اين موضوعي بود كه تازمان مرگش در۱۹۸۴ مدام به آن رجوع مي كرد، نظم و ترتيب در آثار لوزي بازتاب همان سركوبي نظم طبقاتي است كه در فيلمهايش به تصويركشيده است.
تنش ميان قيدوبندهاي اجتماعي و آزادي خطرناك احساسي كه در آثار لوزي ارائه مي شودكاملاً باتجربه شخصي خودش به عنوان يك خارجي مطابقت دارد و تجربه هاي فيلمساز مستقلي كه عليه محدوديت هاي سينماي تجاري به مبارزه پرداخت تا ديدگاههاي سياسي و تحليل اجتماعي اش را در تصاويري فوق العاده زيبا بيان كند.
لوزي در تمام دوران كار هنري اش عليه قيدوبندها و فشارهاي ناشي از نهادهاي اجتماعي و مسائل اقتصادي جنگيد.
پسري با موهاي سبز و نفرين شده (۱۹۶۲) و شاه و ميهن (۱۹۶۴) عليه جنگ حرف مي زنند.
بي قانون عليه نژادپرستي، زمانه بي ترحم و وعده _ملاقات كوركورانه عليه سيستم قضايي و مجازات اعدام، بطور كلي تر فيلم هاي لوزي تحليلي دقيق از قوه مخرب نهادهاي اجتماعي، ارائه مي دهد. در فيلم هايي مثل ايو (۱۹۶۲) يا پيشخدمت شخصيت هاي خودفريب و ازطبقات اجتماعي بالاتر، متوجه مي شوند كه تحت تأثير و قرباني آدم هايي از طبقات پايين تر شده اند كه درك بيشتري از پيچيدگي هاي قدرت و جامعه طبقاتي داشته اند.
لوزي با تفكري كه برگرفته از روشنفكري نيويوركي اوست عليه تفكري مبارزه مي كردكه شرايط نابرابر تبعيض را ريشه مي دهد و ازطريق معماري فضا و ميزانسن و شخصيت پردازي آن هم در محيط هاي بسته و محدود به اين مقصود مي رسد. او به عنوان يكي از روشنفكراني كه حداقل آمريكايي الاصل هستند (مانند كوبريك) شيوه بسيار زيركانه اي را براي رسيدن به هدف خود برگزيد، از سينماي شعاري پرهيزكرد و باكش نبود كه كسي او را بابت ساختن فيلمهاي تجاري مثل (مودستي بلز) به سخره بگيرد چون مي توانست به واسطه ساختن آثاري چون (جاده هاي جنوب) شاعرانگي سينماي خود را به اثبات برساند. روانش شاد.
محمودصادقلو





مارلین دیتریش



مارلنه  دیتریش

تولد : مری مکدالن دیتریش 27 دسامبر 1901، شونبرگ،  آلمان.

مرگ : 6 می 1992 ، پاریس ، فرانسه ، از بیماری کبد .

جوایز اسکار

نامزد جایزه ی اسکار به خاطر مراکش .

 

مارلنه دیتریش که در سال 1930 به آمریکا رفت ، در واقع آسی بود که کمپانی پارامونت در برابر گرتا گربو رو کرد. نقطه عطف زندگی اش وقتی بود که پس از سالها نقش آفرینی بر روی صحنه یتئاتر و پرده ی سینما ، جوزف فن اشترنبرگ کارگردان  بازی اور را مشاهده کرد .

اشترنبرگ که از زیبایی و شورد و انرژ اش به وجد آمده بود او را در فرشته آبی بازی داد . و پس از آن به مدت پنج سال ، فن اشترنبرگ و "الهه" الهام بخش اش در چند فیلم دیگر همکاری کردند.

 

در بین فیلم ها ، شانگها یاکسپرس (1932) محبوب ترین همکاری این دو در بین طرفداران شان است . ولی تصویر ساختگی و عریب او که توسط فن اشترنبرگ و مدیران فیلمبرداری و طراحان لباس و چهره پردازانش ساخته شده بود ، دست آخر ، سینما روها را خسته کرد .

 

 

فن اشترنبرگ از پارامونت رفت و مارلنه دیتریش متوجه شد که حالا دیگر ضد گیشه محسوب می شود. ولی پس از مدتی با دستری دوباره می راند (1939) د رنقش یک صاحب سالون وسترنی دوباره محبوبیت یافت .

 

درک او از موفقیت زمانه ، باعث گردید تا سالها در عالم سینما فعال باقی بماند . او حتی در شاهدی برای تعقیب (1957) هنر نمایی دراماتیک چشمگیری ارائه داد و در دادگاه نورنبرگ (1961) د رنقش بیوه ی یک ژنرال آلمانی ظاهر شد.

 

مارلنه دیتریش حاضر نشد شاهزاده خانم اگلیسی ، پرنس مارگرت را ملاقات کند و در این زمینه توضیح داد " خودم ملکه ام ، برای چه در مقابل یک شاهزاده خانم تعظیم کنم ؟"

دیتریش نه تنها حاضر نشد در صنعت سینمایی آلمان نازی کار کند بلکه در جریان جنگ تمامی هم و غم اش مبارزه با آن رژیم بود. او نخستین زنی بود که صاحب مدال آزادی شد و در گفتگویی اعلام کرد : " میخواستم به دنیا نشان دهم که آلمانی خوب هم وجود دارد . "

 

 

فیلم های مهم

فرشته آبی (1930)

مراکشش (1930)

شانگهای اکسپرس (1932)

دستری دوباره می راند (1939)

شاهید برای تعقیب (1957)







شوالیه تاریکی



اثر کریستوفن نولان



تیم برتون برای اولین بار، بتمن را به سینما آورد. این فیلم در سال ۱۹۸۹ و با بازی مایکل کیتون در نقش بتمن و جک نیکلسون در نقش جوکر ارائه شد. این فیلم بعد از فیلم سوپرمن که قبل از این ساخته شده بود، دومین فیلمی بود که قهرمانی را به روی پرده سینما آورد و از آن روز به بعد نسخه های سینمایی متفاوتی از مجموعه کمیک استریپ های بتمن ساخته شد. فیلم بتمن (۱۹۸۹) به کارگردانی تیم برتون، چون اولین در سینما بود و تازگی داشت، فیلم بسیار خوبی از آب در آمد و دارای ارزش های هنری بالایی بود که آن فیلم را جاودانه کرد. بخصوص با بازی فوق العاده جک نیکلسون در نقش جوکر، آدم پست و بد ذاتی که از هیچ چیزی ترس و ابایی ندارد و خرابکاری را دوست دارد و دشمن قسم خورده بتمن هم هست، این نقش جاودانه شد.

تیم برتون برای اولین بار، بتمن را به سینما آورد. این فیلم در سال ۱۹۸۹ و با بازی مایکل کیتون در نقش بتمن و جک نیکلسون در نقش جوکر ارائه شد. این فیلم بعد از فیلم سوپرمن که قبل از این ساخته شده بود، دومین فیلمی بود که قهرمانی را به روی پرده سینما آورد و از آن روز به بعد نسخه های سینمایی متفاوتی از مجموعه کمیک استریپ های بتمن ساخته شد.

همانطور که توضیح داده شد بعد از این فیلم چند نسخه دیگر از بتمن درست شد که اکثرا فاقد ارزش های هنری بودند و صرفا جهت گیشه ساخته شده بودند. تا اینکه کارگردانی نوپا و جوان در سال ۲۰۰۵ فیلمی را با نام بتمن آغاز می کند (batman begins) درست می کند. این فیلم مانند هیچ کدام از فیلم های قبلی نیست و در حقیقت در فیلم جوکری وجود ندارد که بتمن بخواهد با او درگیر شود و بتمن در عوض با چندین خرابکار رو به رو است. ارزش هنری فیلم بالا بود و نقد های تحسین برانگیز زیادی را دریافت کرد. از جمله اینکه راجر ایبرت در نقدش بر این فیلم می گوید “این همان بتمنی است که من سالهاست منتظرش هستم، فیلمی قابل پذیرش تر، این فیلمی است که من نمیدانستم که باید منتظرش باشم یا نه، به این خاطر که نمی دانستم آیا تاکید بیشتر بر داستان و شخصیت ها و کم اهمیت جلوه دادن قسمت های اکشن، همان چیزی بود که این فیلم لازم داشت. فیلم به صورت دراماتیکی شما را سرگرم می کند”.

کریستوفر نولان که قبل از این فیلم، یادگاری را در سال ۲۰۰۰ ساخت که در جشنواره ساندانس از آن بسیار استقبال شد و نام کریستوفر نولان را بر سر زبان ها انداخت. بعد فیلم “بی خوابی” را در سال ۲۰۰۲ با بازی آل پاچینو و رابین ویلیامز ساخت. در سال ۲۰۰۵ بمتن را ساخت و در سال بعد از آن فیلم پرستیژ را. اما پروژه بعدی او ادامه ای بر فیلم بتمن بود به نام “شوالیه تاریکی”. اما اتفاق غیر منتظره ای که بعد از اتمام ساخت این فیلم روی داد، مرگ تراژیک هیث لجر بازیگر نقش جوکر بود. اوایل سال ۲۰۰۸ جسد او را در آپارتمانش در نیویورک پیدا کردند  و معلوم شد که بعد از استفاده بیش از حد از مواد مخدر جانش را از دست داده است. همین رویداد کافی بود تا نام این فیلم دهن به دهن همه جا بپیچد و همه از شوالیه تاریکی و جوکر حرف بزنند.

فیلم که جمعه این هفته در آمریکا اکران می شود، پیش بینی می شود که به عنوان یکی از پرفروشترین فیلم های دنیا رکوردها را جابه جا کند. فیلم چند نکته مثبت را در دست دارد. یکی اینکه شناخت همه اعم از مردم و منتقدان از کارگردان آن یعنی کریستوفر نولان و اینکه می دانند او کسی است که به اصطلاح فیلم بد نمیسازد و فیلم هایش را باید دید و اما دیگری که فکر نکنم کسی از آن بی خبر باشد، بازی فوق العاده هیث لجر در نقش جوکر است. به نظر بسیاری از منتقدان سینمایی بازی او را میتوان هم تراز با بازی جک نیکلسون دانست و شاید هم حتی بهتر از او. اطرافیان او همه عارض این نکته هستند که او برای این نقش تلاش زیادی کرد، به طوری که خود جوکر شده بود و دیگر نقش بازی نمی کرد. این گفته در مصاحبه خودش هم که در هیمن پرونده قرار داده شده است صادق است. هیث لجر قبلا برای فیلم اسکاری کوهستان بروکبک نامزد اسکار شده بود و بخاطر نقش های خوبی که در این اواخر اجرا می کرد، نوید ظهور بازیگر بزرگی را در آینده می داد که متاسفانه با مرگ او همه چیز بهم خورد. نکته دیگری درباره بازی او اینکه تمام همبازی هایش در فیلم شوالیه تاریکی بر این نکته تاکید می کنند که اجرای او شگفت انگیز است و حتی برای او جایزه اسکار را هم پیش بینی می کنند. باید صبر کرد و دید که آیا هیث لجر می تواند با بازیش مردم را در سینماها میخکوب کند؟ در ادامه گزیده ای از دونقد که توسط پیتر تراورس از مجله رولینگ استون و کرک هانیکات از هالیوود ریپورتر نوشته شده است را برایتان شرح میدهم.

شوالیه تاریکی، یک آدرنالین خالص است. بازگشت کارگردان، کریستوفر نولان و گذاشتن تمام تجربیاتش در داستانی تاریک با مبارزاتی تن به تن ضرباتی تکان دهنده و تعلیقی میخکوب کننده است. نولان یکی از کارگردانان باهوش عصر ماست.

کرک هانیکات منقد هالیوود ریپورتر در تعریفی از فیلم می نویسد. شوالیه تاریکی، یک آدرنالین خالص است. بازگشت کارگردان، کریستوفر نولان و گذاشتن تمام تجربیاتش در داستانی تاریک با مبارزاتی تن به تن ضرباتی تکان دهنده و تعلیقی میخکوب کننده است. نولان یکی از کارگردانان باهوش عصر ماست. او فیلم هایش را روی کاراکترها و ایده ها بنا می کند و شوالیه تاریکی هم از این قاعده مستثنی نیست.

ایده های این فیلم درباره جهان جنایتکاران و پلیس ها جدید نیستند اما در مفهوم یک فیلم کمیک بوکی (comic book) آنها با وضوحی شفاف تر و تکان دهنده تر به داخل رینگ آمده اند یا اینطور بگویم که شما از فیلم های اسکورسیزی انتظار طراحیهایی اخلاق گرایانه دارید و درفیلم بتمن آنها با قدرتی مضاعف به خانه شما حمله ور می شوند.” و در ادامه می گوید “شوالیه تاریکی در اطراف اندیشه های ما بین قهرمان و آدم شریر در منطقه ای خاکستری، جایی که وجدان اجتماعی و فردیت با هم تصادم دارند، سیر می کند.

نولان و همکار نویسنده اش جاناتان، روی داستانی از کریستوفر نولان و دیوید اس گویر کار می کنند، و آن قهرمانی بتمن بروس وین (بازگشتی توانا توسط کرستین بیل) به یک شمشیر دو لبه می ماند. جوکر دیوانه و بسیار خطرناک (با بازی مرحوم هیث لجر) خیابانهای شهر گاتهام (gotham) را پاک می کند، کارتل های جنایتکاران را به حیواناتی بسیار بد ذات تر تبدیل کرده است، همه چیز را به دست گرفته است و به آن ماشین روز رستاخیزش متوسل می شود و عدالتی خارج از عدالت اجتماع را برای خود بر می گزیند. پس چه کسی یا چه چیزی او را کنترل می کند؟

پوشش اول را اریک رابرتز می دهد که با مردی هنگ کنگی به اسم چن هان درگیر می شود. بتمن می آید و او را از میان بر می دارد، اما باز او و دارو دسته اوباشش به این خاطر که دیگر توان مقابله ندارند دست به دامن مردی می شوند که که  هیچ قانونی ندارد و همه را به جان هم می اندازد. جوکر هم از این دارودسته بر علیه بتمن استفاده می کند. و در این ماجرا او خودش را به بتمن نزدیک می کند، همانند یک عروس نسبت به داماد. او داد میزند “تو من را کامل می کنی” او چهره اش را تغییر می دهد و با مردی روبه رو می شود که لباسی شبیه به غواصان به تن دارد و به او می گوید “تو هم مثل من آدمی غیرمعمول هستی” جوکر، همه را دوچهره می بیند، حتی بتمن را. وقتی که با یک شیطان خالص روبرو می شوید، و اینجا نوعی خلوص در نقش جوکر است که تابحال ندیده ایم.  معنی جوکر تحت فشار دادن بتمن است.

نولان با گنجاندن ایده هایش در شش سکانس عمده اکشن که با دوربین های imax گرفته شده است، خلاقیت خودش را نشان داده است. کریستین بیل هم نقش خود را به خوبی و با تمرکز فروانی که روی بتمن کرده است، ارائه داده است.” هانیکات در ادامه درباره فروش فیلم می گوید “باید منتظر باشیم که شوالیه تاریکی در روز اول رکورد فروش را بشکند و همه را به شگفتی وادارد. شوالیه تاریکی از آن دسته فیلم هایی است که بعضی از بینندگان ممکن است فیلم را چندین و چندین بار ببینند و این خود یکی از نکات مثبت فیلم است. هیچ کس با اولین بار دیدن فیلم نکات کلیدی و مهم فیلم نامه را نمی بیند و بیشتر به بازی حیرت انگیز لجر و جذابیت فیلم مجذوب می شود.

جوکر آخرین نقش کامل هیث لجر است که در ۲۸ ژانویه هنگام بازی در فیلم the imaginarium of doctor Parnassus به کارگردانی تری گیلیام، فوت کرد. او بازیگری است که نوع بازی اش مانند فیلم های کوهستان بروکبک و من آنجا نیستم، آن طوری نیست که محبوب همه شود.

پیتر تراورس منتقد مجله رولینگ استون مینویسد. جوکر آخرین نقش کامل هیث لجر است که در ۲۸ ژانویه هنگام بازی در فیلم the imaginarium of doctor Parnassus به کارگردانی تری گیلیام، فوت کرد. او بازیگری است که نوع بازی اش مانند فیلم های کوهستان بروکبک و من آنجا نیستم، آن طوری نیست که محبوب همه شود. بعد از پیتر فینچ که در سال ۱۹۷۶ بعد از بازی در فیلم شبکه فوت کرد و بعد از آن اسکار را صاحب شد، شاید لجر دومین نفر باشد که بعد از مرگش مجسمه را به خانه ببرد. بازی لجر در نقش جوکر هیچ گونه نقطه سیاهی ندارد، نهاد او کاملا شیطانی ست. او را هنگامی ببینید که به یک پارتی می رود و آن را به هم میزند و به معشوق بتمن نزدیک می شود و او را دست می اندازد. سادیسم درونی جوکر نامحدود است و می گوید که “من هرج و مرج رو دوس دارم”. فیلم سورپرایزی است که شاید آن را در رویاهایت می دیدی. سعی کن از رویاهایت آن را بیرون بکشی”.



همه آنچه دی پالما در حسرتش ماند

همه آنچه دی پالما در حسرتش ماند

برایان دی پالما مثل بسیاری از سینماگران بزرگ و کوچک، در گفت وگویی، نه تمام مانیفست فیلمسازی اش و نه همه آنچه از سینما می خواهد، که شاید آرزویی فراگیر، حسرتی ماندگار و رویایی همیشگی (و البته تحقق پذیر) را در چند جمله خلاصه کرده بود. دی پالما در آن مصاحبه گفته بود که می خواهد وقتی تماشاگر به تماشای فیلم اش می نشیند، حتی برای یک لحظه هم فرصت چشم برداشتن از پرده را نداشته باشد، یعنی اگر لحظه ای را از دست داد دیگر گم بشود، گیج و سردرگم و هاج و واج به این در آن در بزند که ببینید که ماجرا از چه قرار است و خودش را (و احتمالاً همراه احتمالی مقصرش را) به خاطر آن بی توجهی سرزنش کند. اگر در تمام این سال ها سعی کرده ایم - حداقل در زبان - از زیر انواع و اقسام «دیکتاتوری» ها رها شویم و بر همه آنها بشوریم و محو و نابودشان کنیم، اما همچنان هر روز که می گذرد و سال ها بر عمر تاریخ سینما افزوده می شود، عشاق واقعی سینما دیوانه وار به دنبال این حسرت دی پالما می گردند و حاضرند بیشتر و بیشتر تن به این نوع تمامیت طلبی و خود خواهی بی حد و حصر هنرمند بدهند. دی پالما به دنبال تماشاگری آرمانی می گردد که سالن سینما مکان مقدس و فیلم جزء جدایی ناپذیر زندگی او بشود- به زعم گروهی- به طرز بیمارگونه ای خودش را در دنیای فیلم غرق کند و عدم رهایی از آن را با آغوش باز بپذیرد. با این اوصاف «زودیاک» (خودش و فیلمش) و «آرتور لی آلن» (که تا به امروز با وجود حرف و حدیث ها و شواهد فراوان اما متناقض محتمل ترین گزینه برای زودیاک است) احتمالاً همان تماشاگران و اثری آرمانی هستند که ما و دی پالما در جست وجوی شان به این در و آن در می زنیم.

زودیاک قاتل (یا قاتلان) زنجیره ای باهوشی که نزدیک به سه دهه مردم، روزنامه نگاران و پلیس را به بازی گرفت و دست آخر هویت واقعی اش نیز نامکشوف باقی ماند، از قرار معلوم به سینما (سرگرمی/ رویاسازی، هراس افکنی و هیجان آفرینی اش) و سینما رفتن علاقه وافری داشت. طبق یکی از نظریه های رابرت گری اسمیت- یکی از قهرمان های(؟) اثر جدید دیوید فینچر که فیلمنامه فیلم برگرفته از دو کتاب اوست- این موجود مخوف اسم و حتی شکل و شمایل اش را از فیلم وام گرفته بود، در جریان یکی از قتل هایش لباسی شبیه بدمن های آثار سینمایی یا قهرمان های کمیک استریپ به تن داشت (چقدر اینجا مرزها باریک می شوند)، امضای معروفش را باز به احتمال زیاد از همان دایره های شمارش گری برداشته بود که سابقاً پیش از نمایش فیلم ها با نمایش شمارش معکوس اعداد شروع فیلم را اعلام می کردند، از راز و رمز و غافلگیری و حل و طرح معما لذت می برد، برای روزنامه ها نامه می نوشت و به سبک آثار جنایی/ پلیسی جنایات و برنامه هایش را با جزئیات تشریح می کرد و دست آخر هم بدون اینکه شناخته شود همان طوری که ظهورش بی دلیل و بدون مقدمه بود، به کارش پایان داد و گذاشت توهمش تا ابد در خاطره جمعی همه (تماشاگرانش) ثبت شود. او که از همه رسانه ها (تلویزیون، رادیو و روزنامه) برای تبلیغ و شهرتش سود جسته و ترس را برای همه به کسب و کار تبدیل کرده بود، انگار فقط منتظر این بود تا اقتباسی از خشونت خودش، هری کثیف غساخته دانسیگل در سال1971 که قاتلش- اسکورپیو- برگرفته از شخصیت زودیاک بودف را ببیند تا دست از جنایت هایش بردارد.(بماند که پلیس چند قتل را هم بعد از نمایش فیلم به حساب او نوشت.) زودیاک در یکی از آخرین نامه هایش به مانند منتقد فیلم نوشته بود؛ «جن گیر بهترین کمدی طنزآمیز/ انتقادی است که در عمرم دیده ام.»

البته آرتور لی آلن که در یکی از اعترافاتش خود را زودیاک خوانده و مهم تر از آن گفته بود؛ «چقدر دوست دارد ببیند چه کسی قرار است نقش او را بازی کند» عمرش به تماشای «زودیاک» فینچر کفاف نداد، اما اگر زنده بود در برخورد با آن احساس متضادی را تجربه می کرد. از یک طرف آن را تحقق عینی و متعالی همان آرزوی دی پالما می یافت؛ یک سینمای جدی، کامل و حرفه ای که تا زمان پدیدار شدن تیتراژ پایانی اش حتی اجازه نفس کشیدن و لحظه ای غفلت را هم به تماشاگر نمی دهد. و در واقع یک تنبیه اساسی برای تماشاگری که مدت هاست سینما رفتن را دیگر جدی نمی گیرد، بی حوصله و ذوق زده با هر تصویر مزخرف و بی ارزشی کنار می آید و با تمام وجود می بلعدش به روی خودش نمی آورد که صندلی سینما با کاناپه روبه روی تلویزیون خانه اش فرق دارد نمی شود همزمان هم فیلم دید، هم خورد و هم عشق بازی کرد و هم پیغام های موبایل را چک کرد. خب بی دلیل هم نیست که زودیاک در گیشه سینمای امریکا فروش موفقی نداشت. سینما رو های نسل جدید که تماشای هفتگی فیلم شان از فهرست تفریحات آخر هفته شان حذف نمی شود، حوصله و کشش ذهنی تماشای فیلمی را نداشتند که یک به یک دیالوگ هایش اهمیت بی اندازه ای دارد و در لحظه لحظه اش اطلاعات ریز و درشتی در حال بیان و تفسیر و رمزگشایی است. آنها نمی خواستند تن به گردابی بدهند که غرق شدن در آن لذت وصف ناپذیر و ژرفی دارد و هر کسی که آن را تجربه کرده نمی خواهد و نمی خواست از آن رهایی پیدا کند. (آیا این همان آرزوی قلبی هر سینماگری نیست که تماشاگرش بخواهد فیلم او تا ابد ادامه داشته باشد؟ و زودیاک دقیقاً چنین کیفیتی دارد.)

آرتور آلن لی (یا زودیاک) اما، در کنار تماشای این تجربه بی نقص فینچر، قطعاً کمی سرخورده و دمغ می شد و بعید نبود قتل هایش را از سر بگیرد. او در سرتاسر فیلم شاید بیشتر از پانزده دقیقه هم حضور ندارد که چهارده دقیقه و نیم آن هم در سکانس بازجویی می گذرد. اما همین سکانس که با بازی درخشان جان کارول لینچ در نقش لی، بدون حرکت های مرعوب کننده دوربین تنها با مجموعه ای از نمای کلوزآپ چهره حاضران، حاشیه صوتی دلهره آور، دیالوگ های بین افراد و اجرایی در کمال خونسردی، بی نهایت تاثیرگذار و ملتهب درآمده و شاید هیچ شک و شبهه ای در زودیاک بودن او نگذارد. «زودیاک» فینچر در حالی که نام این شخصیت را روی خودش دارد، نه فیلم اوست و نه فیلم رابرت گری اسمیت (جیک جیلن هال) و پل آوری (رابرت دانی جونیور) یا دیوید توشی (مارک رافالو). زودیاک فیلم هیچ کس نیست و با این وجود تک تک شخصیت هایش آنچنان نقشی حیاتی و مهم در قصه، حرکت و ضرباهنگ آن پیدا کرده اند که بدون هرکدام از آنها با خلئی بزرگ روبه رو می شدیم. از زندگی شخصی آنها چیز خاصی نمی بینیم، گویی غیر از محل کارشان (اداره پلیس یا دفتر روزنامه) هویت دیگری ندارند، کارگردان هم با آنها فاصله اش را به شدت حفظ کرده و نماهای کلوزآپ چهره های شان شاید به ندرت دیده شود و با این اوصاف ما در طول نمایش قصه لحظه ای از آنها فاصله نمی گیریم و با آنها می ترسیم (واقعاً چگونه است که ترس گری اسمیت در فصل زیرزمین خانه آپاراتچی با روح ماه گره می خورد) و خوشحال یا دلسرد می شویم. زودیاک بیشتر به ماراتن نفس گیر دوساعت و نیمه ای می ماند که شرکت کنندگانش به صورت دو چهار در صدمتر امدادی چوب ها را به هم منتقل می کنند و برای رسیدن به مقصد جایگزین هم می شوند. این برخورد و این نزدیک و دور شدن از همدیگر حتی در رابطه های شخصی افراد به چشم می خورد. در بخش نخست رابرت و پل در محیط روزنامه و دیوید و ویلیام آرمسترانگ (آنتونی ادواردز) در دفتر پلیس و رابرت و همسر آینده اش ملانی به واسطه مساله قتل به هم نزدیک می شوند، در بخش میانی همه از هم فاصله می گیرند و در انتها تنها دو نفری که از بقیه سرسخت ترند در کنار هم باقی می مانند (که آن رابطه نیز به خاطر ماهیت و شرایط این دو دوام چندانی ندارد).

این ماراتن بی قهرمان فینچر در عمل، تجلی همان نکته ای است که در دل آرزوی دی پالما پنهان شده؛ سینمای آرمانی و سینماگر آرمانی. زودیاک که با دستمایه قرار دادن یکی از غریب ترین و پیچیده ترین پرونده های جنایی کشور امریکا و با حضور تهدید گر یک قاتل سریالی بیمار اما باهوش، می توانست به راحتی و با تاکید های کلیشه ای و تن دادن به قواعد ژانر در بهترین حالتش چیزی بشود در حد سریال های موفقی چون «csi» و«law and order» یا مثلاً «هفت 2» (آن هم برای برطرف کردن عطش و انتظار چند ساله شیفتگان اثر کالت و شاهکار اولیه) حالا به اثری تبدیل شده که انگار کاملاً در دنیای دیگری جریان دارد. «زودیاک» بیشتر از آنکه درباره جانی و جنایت، ترس و واهمه ای مسری و فلج کننده یا بازی هایی هوشمندانه و جذاب و مرگبار یا شیرینی پایان حل یک معما باشد (که همه اینها نیز در نهایت باریک بینی و درایت در لحظه های مختلف آن دیده می شوند) اثری است درباره لذت ژرف و ویرانگر «کشف»، نوعی دلبستگی غیرعادی به راز و رمز (حقیقت یابی) و غرق شدن در خود معما و مهمتر از همه اینها فیلمی است درباره شیفتگی بیمارگونه و وسواس (obsession) و وسواس و وسواس (ده بار هم این کلمه را تکرار کنیم باز هم کم است) و اینکه چگونه یک کارگردان می تواند آن را در خودش مهار کند و در متعالی ترین شکل ممکن بروزش بدهد. فینچر که ساختار خلاقانه و سرزنده و دوربین بدون آرام و قرارش در «هفت» و «باشگاه مبارزه» در همراهی با شور و التهاب و خستگی و کلافگی و گیجی شخصیت هایش بودند، این بار نیز با درونیات و خصوصیات فردی دو شخصیت اصلی اش (روزنامه نگار و کارآگاه) و سماجت و پیگیری و وسواس های شان همسو می شود و با دقتی ویرانگر و در نهایت کمال گرایی و «آرامش»، با تاکید در بازسازی جزء به جزء وقایع، مکان ها، پوشش شخصیت ها، معماری و طراحی ساختمان ها و فضای هیات تحریریه، گره کراوات ها، موسیقی، رنگ، مدل آرایش مو ها جدا از تصویر کردن فضای یک دهه بخصوص دهه 70 انگار می خواهد با وسواس های ذهنی خودش در مقام یک سینماگر، تماشاگر را به نوعی دیگر منکوب کند. لحظه لحظه «زودیاک» فریاد می زند که این اثر و ماجرا های آن دغدغه و آرزوی چندساله فیلم ساز بوده و ما دیگر خوب می دانیم پاسخ به این تشنگی دائمی و تقارن و تشابه وجدآور دنیای ذهنی و آرزو های کارگردان با دنیای خود اثر لزوماً نمی تواند همیشه با نتیجه دلخواه و راضی کننده ای طرف باشد. «دار و دسته های نیویورکی» در عین شکوهمندی و دارا بودن سکانس های متعددی که در تماشای چندباره شکیل تر و تحسین برانگیز تر از بار اول به نظر می رسند، تحقق همه آن چیزی نبود که اسکورسیزی می خواست. از «کوکب سیاه» که قاعدتاً دنیایش می بایست به خاطر خشونت و قصه پیچیده و شخصیت های دو وجهی اش و حضور عنصر جنسیت، جهان آرمانی دی پالما باشد، در عمل چیزی جز حضور بد قواره و بی دلیل اسکارلت جو هانسون و هیلاری سوانک و بازی بسیار ضعیف آنها، ملال قصه گویی و یک حرکت کرین دوربین فوق العاده در یکی از همان سکانس/ پلان های معروف کارگردان چیزی به خاطر تماشاگر نمانده است. (بامزه اینکه یادداشت دیوید تامسن در روزنامه ایندیپندنت که نشان می داد در آن سلاخی هالیوودی پای خیلی ها مثل ولز و هیوستن هم وسط بوده از کل اثر دوساعته دی پالما هیجان انگیز تر و جذاب تر شده بود.) هوشمندی فینچر در اینجاست که در فیلمش با وجود شیفتگی تمام- دقیقاً برخلاف دی پالما- خودش (و شیفتگی اش به سبک بصری و روایی خاصی که در آن استاد است) را به فیلمش تحمیل نکرده و بدون «خودنمایی» در نهایت وقار اثرش را ساخته. حجم اطلاعات رد و بدل شده در تک تک دیالوگ های فیلم به شدت یادآور «جی اف کی» الیور استون و به ویژه سکانس 45 دقیقه ای دادگاه پایانی آن است. (یکی از بی نظیر ترین سکانس های دادگاهی تاریخ سینما که در تماشای چندباره اش همچنان طراوت اولیه اش را دارد) و خب به نظر می رسد هرگونه حرکت اضافی یا زوایای غیرمعمول دوربین، هر آکروبات بازی از جنس «اتاق وحشت» (که اتفاقاً فیلم قبلی فینچر فقط به خاطر حرکات رقصان دوربین اش سرپا می ماند) و هرگونه افراط و اغراق باعث می شد ذهن تماشاگر از همراهی با فیلم دربماند و حتی ناتوان از پیگیری وقایع سرخورده و خسته شود. تماشاگر سینمادوست حرفه ای «زودیاک» در برخورد با وقار و طمانینه جاری در سرتاسر فیلم احساس می کند که این بار در پشت دوربین مردی آرام، فرهیخته با عمری تجربه و پشتکار چون کارگاه ویلیام سامرست (مورگان فریمن) «هفت» در فضایی مانند فصل جست وجو و مطالعه در کتابخانه آن فیلم (که دنیای اش با کل اثر فرق دارد) این بار چیزی از جنس همان سکانس 45 دقیقه دادگاه «جی اف کی» اما در مدت زمانی نزدیک به دو ساعت و نیم کارگردانی کرده است. او همه را شبیه خودش کرده همه چیز مهار شده به نظر می رسد فقط کافی است به بازی های جیک جیلن هال با آن شانه های افتاده و معصومیت و غم و دلشوره توامانی که در چشمانش و حالت راه افتادنش وجود دارد یا طرز حرف زدن مارک رافالو یا حرکات سر و دست و اجزای صورت او آنتونی ادواردز دقت کنیم تا این مهارشدگی را در همه جای فیلم در کنار قدرت نمایی فیلمبرداری Harris Savides و تدوین بی نظیر و شگفت آور انگوس وال (که با وجود پرش های زمانی و مکانی متعدد فیلم ذره ای آشفته به نظر نمی رسد) ببینیم. اینجا حتی برون گرایی همیشگی بازیگری چون رابرت دانی جونیور هم کاملاً کنترل شده و حساب شده به نظر می آید. مجموعه نما های کلیپ گونه و قول معروف متفاوت زودیاک از انگشتان دست فراتر نمی روند که تازه هر کدام شان به درستی در کلیتش به خوبی تنیده شده اند. برای مثال کل بخش سی ثانیه ای ساخته شدن یک آسمان خراش که با دور تند نشان داده می شود جدا از نمایش گذر زمان، تصویری استعاری و موجز از خود فیلم است؛ جزئیات ریز پرونده و ساختار پازل گونه «زودیاک» که قطعه قطعه روی اسکلتی (ماجرا های قتل ها) در کنار هم می نشینند تا ساختمانی مرتفع، شکیل و شاید غیرقابل دسترس را شکل دهند. دو نمونه دیگر این تصاویر، یکی همان نمای از بالای حرکت تاکسی در دل شهر است و دیگری کد ها و نشانه هایی که روی نماهای رفت و آمد پلیس به دفتر روزنامه و اداره پلیس پدیدار و محو می شوند. ناتان لی در یکی از بهترین و جامع ترین و موشکافانه ترین یادداشت های بلند نوشته شده در مجله ویلجس ویس (که به طرز غریبی نگاه موشکافانه و شیفتگی توامان نسبت به یک فیلم را در خود دارد) توضیح می دهد که نمای اول چگونگی غلبه ترس و فراگیری آن در جامعه و دومی بلعیده شدن قهرمان ها در دنیایی از اطلاعات و راز ها را نشان می دهد. در چند سال اخیر این گونه فاصله گرفتن و حفظ آرامش و پختگی در برخورد با سوژه ها یی حساس و مناقشه برانگیز که می توانند با هر ادا و اصول نابجایی از طرف کارگردان او را مغلوب خودشان بکنند، تنها در معدود آثاری چون «فیل» و «واپسین روزها»ی گاس ون سنت (که البته تجربه گرایی و زبان مستقل مخصوص به خودشان را هم داشتند) و به خصوص «تاریخچه ای از خشونت» دیوید کراننبرگ و «ملت غذای فوری» ریچارد لینک لتر به چشم می خورد. «زودیاک» با این تفاسیر در گذر زمان و احتمالاً در چند سال آینده دوباره به نمونه کلاسیکی از همان فیلم هایی تبدیل خواهد شد که بعضی از منتقدان ما با افتخار و خوشحالی و اعتماد به نفس شاهد مثالی برای احکامی نظیر «کارگردانی خوب آن است که دیده نشود» خواهند آورد. و آن وقت است که ما می مانیم و این پرسش ابدی بدون پاسخ که خب اگر قرار است کارگردانی دیده نشود پس با این همه علاقه و سر و صدا و شیفتگی به کارهای اسکورسیزی، سرجیولئونه، ولز، فون تریر، دی پالما، ملویل، آنتونیونی، آنجلوپلوس و کوبریک و یک دوجین کارگردان دیگر چطور کنار بیاییم که اتفاقاً در فیلم های آنها، حضورشان برجسته و به شدت نمایان است؟ چطور «پیچ تند» و «هر یکشنبه موعود» و «جی اف کی» استون و «هفت» و «بازی» و «باشگاه مبارزه» همین آقای فینچر نابغه و با استعداد با تمام اجزای پر رنگ و لعاب شان، آنقدر دیدنی و کهنه نشدنی است؟ چرا فیلم «عطر؛ قصه یک قاتل» با همه تصاویر گل درشت و اغراق هایش در مقایسه با مجموعه فیلم های بی خاصیت به نمایش درآمده در شش ماه ابتدای امسال که مثلاً می خواستند خودی هم نشان دهند، اثر بهتر و معتبر تری شده است؟ اگر قرار است موسیقی شنیده نشود چرا از ساخته های پرایزنر برای همکاری هایش با کریستوف کیشلوفسکی یا موسیقی های گوران برگویچ برای فیلم های امیر کوستوریتسا یا تجربه کلینت منسل در «مرثیه ای برای یک رویا» یا مایکل گالاسو و شیگیرو اومابایاشی در «حال و هوای عشق» یا بیشتر ساخته های انیو موریکونه در خلوتمان هم لذت می بریم؟ اگر قرار است فیلمبرداری و تدوین دیده نشوند پس چرا کارهای یانوش کامینسکی (فیلمبردار آثار اسپیلبرگ)، داریوش خنجی (فیلمبردار هفت)، کنراد هال (فیلمبردار جاده ای به تباهی)، اسون نیکویست (فیلمبردار آثار برگمان) یا تلما شون میکر (تدوین گر آثار اسکورسیزی) را با تمام وجود تحسین می کنیم؟«زودیاک» با قطعه Hurdy Gurdy» «Man داناوان فیلیپس و نمایش یکی از اولین جنایت های این قاتل زنجیره ای شروع می شود و دوباره با همان قطعه در لحظه ای که یکی از بازماندگان همان جنایت بعد از دو دهه هویت او را شناسایی می کند به پایان می رسد. احتمالاً هرکدام از اگر ما در جایگاه او قرار داشتیم، آن تروما و آن موسیقی تا آخر عمر در گوشه ذهنمان حک می شد و هر وقت با اسم زودیاک یا خاطره آن روز مواجه می شدیم آن قطعه را مجدداً در ناخودآگاه مان می شنیدیم. بی دلیل نیست که فینچر در آغاز و انتهای فیلمش از آن استفاده می کند. حالا مطمئناً ما هم با شنیدن نام زودیاک یاد نکات متعددی می افتیم که مهم ترینش خود فینچر است. حتی اگر نخواسته باشد که خودنمایی و جلوه فروشی کند(واقعاً نخواسته؟) «زودیاک» تا به این جای کار بهترین اثر انگلیسی زبان هفت ماه ابتدایی امسال است که البته در اکران وسیع روی پرده رفته. همچون جواهری کم یاب در میان زباله هایی که سلیقه مان را به گند کشیده اند باید از تماشایش لذت ببریم و با تمام وجود تحسینش کنیم.در سکانسی از فیلم «فیلم ترسناک» (ساخته هجو آمیز کینن ایوری وایانز) قاتلی با ماسک عروسک فیلم «جیغ» می خواهد تماشاگری را در سالن بکشد. اما قبل از اینکه بتواند این کار را بکند آن تماشاگر آنقدر حرف می زند و آنقدر شلوغ می کند که تماشاگران دیگر یک به یک هرکدام او را با چاقویشان از پا درمی آورند. نقش تماشاگران که در ایجاد وضعیت اسفناک این روزهای سینمای به اصطلاح بدنه به جای خود محفوظ، فکر می کنم برای رسیدن به آرزوی برایان دی پالما باید تدبیری از جنس ماجرا های فیلم ترسناک برای کارگردان ها بیندیشیم. شاید با سلاخی خیلی ها در سالن های سینما آنقدر با کم هوشی و خرفتی و بی استعدادی شکنجه نشویم.

منبع : شرق



پل فیشر/ ترجمه: یحیی نطنزی:كریستوفر نولان با كارگردانی فیلم‌های معتبری همچون «یادآوری»، «بی‌خوابی» و «پرستیژ» توانایی‌های خود را در به كارگیری روایت‌های تازه در داستان‌گویی به رخ كشیده است. فیلم جدید این كارگردان 38 ساله دنباله‌ای است بر «بتمن آغاز می‌كند» كه همین كارگردان در سال 2005 بر اساس كامیك‌ بوك‌های بتمن روانه پرده سینما‌ها كرد. تاكنون فیلمسازان اسم ‌و ‌رسم‌داری مانند تیم برتون و جوئل شوماخر اسطوره‌ مدرن بتمن را به فیلم بدل كرده‌اند‍ اما كریستوفر نولان ظاهرا می‌خواهد با دو اقتباس جدید خود فیلم‌های آنها را به حاشیه براند.












تب فهرست یا چگونه یاد گرفتم نگرانی را کنار بگذارم و به فیلم های امریکایی عشق بورزم








فهرست صدفیلم برتر انجمن سینمای امریکا که چندی پیش ارائه شد با انتقادها و اعتراض های فراوانی مواجه شد .آنچه می خوانید پاسخ جاناتان رزنبام است به این فهرست.این یکی از آخرین نوشته های مهم رزنبام است که به زودی بازنشسته می شود.
تقریباً با هر کسی درباره فهرست ۱۰۰ فیلم برتر امریکایی انجمن سینمای امریکا صحبت کرده ام ارزش و اعتبار آن را زیر سوال برده است. عموم این افراد معتقد بوده اند فهرستی که در ویژه برنامه سه ساعته کسل کننده و بی محتوای شبکه سی بی اس اعلام شده است از یک طرف فیلم های بسیاری را به فراموشی سپرده و از طرف دیگر نتوانسته است آن چنان که باید و شاید توجیه معقولی برای عناوین انتخابی اش ذکر کند. البته این افراد به هیچ وجه انتظارات نامعقولی نداشته اند که اکنون امیدشان را بر باد رفته ببینند بلکه به نظر آنها فهرست انجمن ملی امریکا متاسفانه یک فهرست دم دستی است که در راستای ساده سازی مفرط فرهنگ سینما تدوین شده است و به توقعات ناچیز علاقه مندان سینما نیز توجهی نکرده است.
اما آیا فهرست مذکور صرفاً یک ترفند اقتصادی است که از سوی ائتلاف تجار سینمایی طرح ریزی شده است تا کالاهای قدیمی شان را با سر و شکلی جدید به خورد مخاطبان بدهند؟ یا اینکه یک فعالیت فرهنگی جمعی و بی عیب و نقص است که سعی دارد به طریقی کیفیت زندگی ما را ارتقا ببخشد؟ در حالت اول باید گفت چنین فهرستی تنها در صورتی باید به صدر اخبار راه می یافت که در جایی مثل روسیه استالینی زندگی می کردیم، و در صورت دوم باید گفت اگر قرار است با چنین فعالیتی کیفیت زندگی مان ارتقا یابد پس چرا فهرست موجود پر است از فیلم هایی درباره ویتنام (شکارچی گوزن و اینک آخرالزمان)، تبعیض نژادی (تولد یک ملت، راننده تاکسی و داستان عامه پسند) و انبوهی از موضوعات مشابه دیگر که ربطی به زندگی ایده آل ندارند؟ و چرا در میان فیلم های خوب یا بد این فهرست آنهایی ارزشمند دانسته شده اند که حدیث مکرری هستند بر خصلت خودبزرگ بینی هالیوود نسبت به جهان پیرامونش؟ خصلتی که هم در فیلم های لیبرال ها موجود است (حدس بزن چه کسی برای شام می آید) و هم در فیلم های محافظه کاران (فارست گامپ) به چشم می خورد.
«شین» که به اندازه کافی فیلم بدی است اما مثلاً باید پرسید «بوچ کسیدی و ساندنس کید» و «با گرگ ها می رقصد» با چه توجیهی در این فهرست قرار گرفته اند؟ مطمئن باشید من از علاقه ام به جیمز کاگنی نمی گذرم اما آیا واقعاً وی فیلم بهتری از
«Yankee Doodle Dandy» نداشته است؟ بگذریم از اینکه این فیلم تنها فیلم جیمز کاگنی در فهرست مذکور است،بیابید همین جا توقف کنیم و ببینیم با چه جور فهرستی سر و کار داریم. انجمن سینمای امریکا درست برخلاف هر انجمن سینمایی ملی دیگری توجه خود را صرفاً به فیلم هایی معطوف می کند که رنگ و بوی ملیت امریکایی داشته باشند. (شاید به این دلیل که این انجمن در زمان ریاست جمهوری لیندون جانسون تاسیس شده است؛ درست زمانی که میهن پرستان امریکایی نگران بودند هموطنان شان فیلم های خارجی زیادی تماشا نکنند.) چنین وضعیتی بدین معنا است که انتخاب ۱۰۰ فیلم برتر تمام دوران ها کاری است که از عهده این انجمن خارج است و به دلیل سیاست های از پیش تعیین شده اش کمتر به احیای تولیدات مهجور توجه می کند و با برجسته کردن فیلم های خاص به ما تلقین می کند که چه شهروندان صاف و ساده یی هستیم. مساله بعدی عدم استقلال انجمن سینمای امریکا است که مایکل ویلمینگتون اخیراً در شیکاگو تریبون ذکر کرده است؛ «بودجه سالیانه انجمن که تا چند سال پیش چند میلیون دلار بود در حال حاضر به ۱۰۰ هزار دلار تقلیل یافته است.
در حالی که به عنوان مثال بودجه انجمن سینمای بریتانیا سالیانه ۶۰ میلیون دلار است.»به همین دلیل است که شخصاً احتمال می دهم انجمن حتی نتواند از عهده پرداخت دو سنت حق الزحمه جلسات کنونی اش برآید. نشانه اش هم اینکه وقتی مدتی پیش سالن نمایش خود در مرکز هنرهای نمایشی کندی در واشنگتن دی سی را تعطیل کرد، جین فیرستنبرگ مدیر انجمن مجبور شد امکانات ویدئویی را بهانه کند و بگوید دیگر به آن سالن احتیاجی نداشته اند. اگر جین فیرستنبرگ واقعاً این جمله را به زبان آورده باشد آن وقت است که من با خیال راحت می گویم کاهش بودجه انجمن آن را به یک ویرانه به دردنخور تبدیل کرده است. به همین دلیل است که انجمن در طول حیاتش به کاسه لیسی آشکار صنعت سینما و شرکت های فیلمسازی مشغول شده است و به اعتقاد من تنها فایده اش برای فرهنگ سینما - فرهنگ امریکایی و جهانی - تهیه کنندگی فیلم «کله پاک کن» دیوید لینچ در مدرسه سینمایی خود بوده است،مساله مهم این است که یک سری افراد و شرکت ها قدرت فرهنگی را به دست گرفته اند و به دنبال فروش و بازفروش چیزهایی هستند که قبلاً در اختیار داشته ایم (نمونه اش بدترین نسخه ویدئویی فیلم «تولد یک ملت»). در نتیجه چنین وضعیتی است که فیلم های کمیاب و کمتر دیده شده جایگزین فیلم های معروف نمی شوند و دامنه انتخاب انتخاب کنندگان هرگز گسترش نمی یابد. (به قول یکی از دوستانم تهیه چنین لیستی مثل این است که تمام شاهکارهای موزه لوور را از موزه خارج و در یکی از جشنواره های ساندی پینترز جایی برایشان باز کنیم.)
بگذارید یکراست به سراغ اصل مطلب بروم و بگویم اگر قرار بود من فهرست ۱۰۰ فیلم برتر امریکایی را تدوین کنم یک چهارم فیلم های فهرست انجمن هم به سختی در میان انتخاب هایم قرار می گرفتند. ظاهراً اگر فهرست جایگزین خودم را رو کنم مفید تر است تا اینکه روی ۲۵ فیلم به دردبخور فهرست انجمن یا ۷۵ فیلم به دردنخور آن مانور بدهم. البته به نظر من به جای اینکه فیلم ها بر اساس میزان شایستگی کنار هم قرار بگیرند بهتر است به ترتیب الفبا ذکر شوند تا مجبور نباشیم در رتبه بندی آنها پرتقال ها را بر سیب ها ترجیح دهیم و برای توت فرنگی ها ارزشی بیشتر از انگورها قائل شویم. اضافه کنم به نظر من چنین فهرستی در وهله اول باید ما را از ملامت و بلاهت برهاند و حدیث مکرری بر فیلم های پیش پاافتاده قدیمی نباشد.
به علاوه انگیزه من از ارائه چنین لیستی دفاع از گستره، غنا و بینش بالای سینمای امریکا است تا این تصویر که سینمای امریکا خود را به عنوان متولی سینمای جهان منصوب کرده است نقض بکنم و در مقابل سینمایی که از مخاطبانش می خواهد تا به شب های بی پایان اسکار زل بزنند جبهه بگیرم. البته فراموش نکنید که مسلماً فهرست من حتی در شکل کنونی اش هم کامل و بی عیب و نقص نیست و به عنوان مثال شاهکارهایی مانند مثال های زیر به این فهرست راه نیافته اند؛ دنده آدام (جرج کیوکر)، فرشته صورت (اتو پره مینجر)،The Band Wagon (وینست مینه لی)، چای تلخ ژنرال ین (فرانک کاپرا)، دیوانه بلوند (روی دل روث)، سه گانه سواره نظام جان فورد، خرده نان (تری زوییگف)، بعدازظهر سگی (سیدنی لومت)، جدال در آفتاب (کینگ ویدور)، توطئه خانوادگی (آلفرد هیچکاک)، جنون اسلحه (جوزف ال. لوئیس)، یخ (رابرت کریمر)، زندگی رقصنده ها (ایوان رینر)، من و دخترکم (رائول والش)، خانه تاریک قدیمی (جیمز ویل)، راه های افتخار (استنلی کوبریک)، جیب بری در خیابان جنوبی (ساموئل فولر)، اخطار نظامنامه ها (امیل دی آنتونیو)، طناب (آلفرد هیچکاک)، Ruggles of Red Gap (لئو مک کری)، ایمن (تاد هینز)، نمک زمین (هربرت بیبرمن)، آسفالت دوراهی (مونت هلمن) و خدا می داند چندین و چند فیلم دیگر که از قلم افتاده است.
بعد از قیل و قالی که همین چند خط پیش درباره غیبت فیلم های خارجی در سینمای امریکا به راه انداختم و با اینکه بر وجود سینمای ملی در دیگر کشور ها تاکید دارم باید اقرار کنم فیلم های این فهرست مطابق ذائقه بینندگانی تنظیم شده است که تقریباً همیشه فیلم ها را در تلویزیون یا ویدئو می بینند و طبیعتاً تنها فیلم هایی را به یاد می آورند که چند سال در صفحه کوچک تلویزیون خانه شان دیده اند.استثنائاتی هم ممکن است از زیر دست شان در برود که البته مانند «همشهری کین» توجیه معقولی ندارند. در سینمای کنونی امریکا محدودیت های سفت و سختی در سرمایه گذاری، تولید، نمایش و فروش فیلم ها وجود دارد و به همین دلیل راه یافتن فیلمی مانند «همشهری کین» به صدر فهرست انجمن را باید یک انحراف خوش یمن در صنعت سینمای امریکا دانست.
روشن است «همشهری کین» که در ۳۰ سال گذشته در صدر تمام فهرست های مشابه بوده است به دلایل مختلف در وضعیت کنونی نمی تواند فیلمی درآمدزا باشد (فراموش نکنید که «همشهری کین» سیاه و سفید است،). محبوبیت این فیلم دلیل محکمی است بر این ادعا که مخاطبان سینما - و حتی فیلم بینان حرفه یی - باهوش تر از آن هستند که به نظر می آیند. (لازم به ذکر است چون در ویرایش مجدد فیلم های ولز به خصوص دو فیلم «همشهری کین» و «نشانی از شر» مشاوره داده ام از آوردن آنها در لیستم خودداری کرده ام.)
منکر هوش مخاطبان سینما نیستم اما باید قبول کنیم اغلب آنها در تشخیص شاهکار های سینمای امریکا که در میدان دید نیستند کمی لنگ می زنند. اغلب آنها احتیاج دارند به طریقی از نحوه نمایش محدود و زودگذر فیلم های مهجور مطلع شوند تا به سختی خود را به محل نمایش برسانند. تصور اینکه بالاخره نسخه ویدئویی هر چیزی پیدا می شود صرفاً یک توهم بی پایه و اساس است - نه به این دلیل که نسخه ویدئویی هر چیزی پیدا نمی شود بلکه به این دلیل که شاهکارهای مهجور مورد بحث باید روی پرده دیده شوند؛ درست مانند رمان های خوب که باید به دست گرفته شوند و با کاغذهای پاره شده خوانده شوند. یادتان باشد اگر می خواهید فهرست من را امتحان کنید فرصت زیادی در هفته آینده لازم دارید. چون دو عنوان از فیلم های فهرست انجمن (از اینجا تا ابدیت و فارست گامپ) و دو فیلم از فهرست من (ریو براوو و تام تام پسر فلوت زن) نمایش محدودی در شیکاگو خواهند داشت. اما بهتان بگویم اگر تصمیم بگیرید به سراغ نسخه ویدئویی «تام تام» بروید شانس خود از برای تماشای یک فیلم خوب را دست خواهید داد چرا که «تام تام» یک فیلم تجربی تلخ و صامت است که عمده معنا و تاثیر خود را در نمایش ویدئویی از دست می دهد و اگر کن جاجوبز (سازنده فیلم) می توانست، هیچ وقت چنین بلاهتی را مرتکب نمی شد و اجازه نمی داد فیلمش را به نسخه ویدئویی تبدیل کنند.
البته «تام تام» یکی از دشوار ترین فیلم های فهرست من است و به درد هر کسی نمی خورد.«تام تام» در فهرست من در کنار دو فیلم دیگر ترکیبی را می سازند که بیشتر مناسب تحلیل های انتقادی هستند؛ یکی فیلم «ادوارد مایبریج؛ زوپراکسوگرافر» که یک فیلم تحقیقی باشکوه چندساعته است که در سال ۱۹۷۴ توسط تام اندرسون کارگردانی شده و صدای روی صحنه اش هم متعلق به دین استاکول است. دیگری فیلمی است به نام «That,s Entertainments III» که به یک تاریخ نگاری انتقادی شبیه است که در سال ۱۹۹۴ از سوی توزیع کننده کم سوادش به کنج انبار فرستاده شد.
فراز و نشیب در دسترس بودن فیلم ها همواره در ایجاد ذائقه سینمایی افراد و تدوین فهرست فیلم های برگزیده تاثیر بسزایی دارد و اگر انجمن سینمای امریکا و موافقان با فهرست آن می خواهند کار واقعاً مفیدی انجام دهند باید ۱۰۰ فیلم مهجور امریکایی را معرفی کنند و سپس تلاش کنند تا نسخه های مطلوب آنها به صورت فیلم یا ویدئو در دسترس قرار گیرد. البته در این صورت هم نمی توانم قول بدهم که حتماً با فهرست انجمن موافق باشم چون به هر حال تعدادی از فیلم های مهجور واقعاً در فرمت ویدئو از دست می روند. وضعیت فعلی نشان می دهد که چقدر از یک فرهنگ سینمایی ایده آل به دور هستیم چرا که اگر انجمن تلاش کند به جای تاکید بی مورد بر فیلم های خاص ۱۰ یا مثلاً ۲۵ فیلم از فهرست فعلی اش را در نسخه های ۳۵ میلیمتری جدید در سرتاسر کشور نمایش دهد بی شک انقلابی عظیم در شرکت های فیلمسازی رخ می دهد.
انزوای سینمایی امریکاییان مهم ترین بخش مشکل مورد بحث است. ۲۱ سال پیش در رای گیری مشابهی برای انتخاب بهترین فیلم ها شرکت کردم که توسط رویال فیلم آرشیو بلژیک برگزار شده بود. رویال فیلم ۱۱۶ امریکایی و ۸۷ غیرامریکایی را از کشورهای مختلف انتخاب کرده بود تا فیلم های برتر عمرشان را معرفی کنند. این رای گیری که با عنوان فریبنده «مهم ترین شاهکار های سینمای امریکا از آغاز تاکنون» معرفی شده بود نتیجه جالب توجهی داشت که شاید جالب ترینش مقام بالای نسخه سال ۱۹۲۶ فیلم «بن هور» نسبت به نسخه ۱۹۵۹ بود. (صادقانه می گویم آن زمان هیچ کدام از نسخه های «بن هور» را ندیده بودم اما نسخه صامت بیشتر با سلیقه ام سازگار بود.) فهرست رویال فیلم آرشیو بلژیک که هنوز هم موجود است در ۳۶ عنوان با فهرست انجمن سینمای امریکا اشتراک دارد. با اینکه ۱۵ عنوان از فیلم های فهرست انجمن به بعد از سال ۱۹۷۷ (سال رای گیری رویال فیلم) تعلق دارند باز هم می توان از مقایسه آنها با یکدیگر به نتایج جالبی رسید.
«همشهری کین» در هر دو فهرست صدرنشین است و فیلم های بعدی فهرست رویال فیلم به ترتیب «طلوع»، «حرص» و «تعصب» هستند. اما فهرست رویال فیلم نسبت به فیلم های فهرست رقیب به مراتب فیلم های متفاوت تری دارد و آثاری از شمایل های کلیدی سینما مانند رابرت فلاهرتی، باستر کیتون، کینگ ویدور، ارنست لوبیچ، ویکتور شوستروم، پرستون استرجس و جوزف فن اشترنبرگ در آن پیدا می شود که در فهرست انجمن خبری از هیچ کدام از آنها نیست.
آیا آدم مغروری پیدا می شود که از مقایسه این فهرست نتیجه بگیرد غیرامریکایی ها فهم بیشتری نسبت به فیلم های امریکایی دارند؟ من که چنین عقیده یی ندارم. مساله یی که نباید فراموش کنیم این است که رویال فیلم آرشیو از ۲۰۳ «حرفه یی سینما» که همگی آنها مورخ، منتقد، ضابط بایگانی، کارگردان، معلم و حتی تعدادی دانشجو بوده اند، رای گیری کرده است اما انجمن سینمای امریکا از بیش از ۱۵۰۰ نفر در هر شغل و حرفه یی، که احتمالاً اطلاعاتی در مورد فیلم داشته اند، سوال کرده است (اگر اشتباه نکنم من هم یکی از آنها بودم). تصور گردانندگان رویال آرشیو و انجمن نسبت به ترکیب «حرفه یی سینما» دو مقوله جدا از هم است. در امریکا آشنایی با تاریخ سینما در استخدام ریویونویس ها، به ندرت، مد نظر قرار می گیرد و اصطلاح «حرفه یی سینما» صرفاً به کسانی اطلاق می شود که در زمینه فیلم های سینمایی قلم می زنند به همین دلیل کسانی که می توانند فیلم های برتر را انتخاب کنند ممکن است فقط نویسنده سینمایی باشند اما اطلاعی از تاریخ سینما و فیلم های مهم آن نداشته باشند. شخصاً معتقدم تفاوت موجود میان تماشاگران امریکایی و غیرامریکایی در فهم تشخیص کیفیت فیلم های امریکایی اصولاً به دردسترس بودن فیلم ها و شرایط فرهنگی فرد انتخاب کننده بستگی دارد و هر شرایط و وضعیتی بر انتخاب و فهم افراد تاثیر می گذارد.
بگذارید با چند مثال منظورم را روشن تر بیان کنم. دو شب قبل از آنکه برنامه سه ساعته انجمن سینمای امریکا را تماشا کنم در هتلی در هلسینکی اقامت داشتم. تازه از جشنواره بین المللی و چهارروزه فیلم «خورشید نیمه شب» که در لپلند برگزار شده بود برگشته بودم. در اتاق هتل مشغول عوض کردن کانال های تلویزیون بودم که متوجه شدم نسخه های جدید دو فیلم قدیمی در یک زمان از دو شبکه تلویزیونی در حال پخش است؛ «توت فرنگی های وحشی» اینگمار برگمن و «لانسلو دو لاک» روبر برسون. وقتی صبح روز بعد ماجرا را برای دبیر جشنواره پیتر فن باگ تعریف کردم چهره یی پکر به خود گرفت و گفت برنامه ریزان شبکه های تلویزیونی محلی آدم های بی فکری بوده اند که این دو فیلم را در یک زمان روی آنتن فرستاده اند. چون در این صورت خوره های سینما نتوانسته اند هر دو فیلم را روی نوار ضبط کنند،
مثال دیگر مربوط به چهار روز قبل از این واقعه است؛ زمانی که تازه به سادانکیلا در فنلاند رسیده بودم که دهکده پرتی در مدار قطب شمال است و ۱۳ سال است که جشنواره خورشید نیمه شب در آنجا برگزار می شود. برایم جالب بود اولین چیزی که در خیابان اصلی آن دهکده دورافتاده خودنمایی می کرد تابلوی جدید خیابان بود که نام «ساموئل فولر» بر آن حک شده بود.
درست یک ساعت بعد از دیدن تابلو ها با فن باگ آشنا شدم که علاوه بر تخصصش در تاریخ سینما یکی از آن ۸۷ غیرامریکایی بود که در رای گیری رویال فیلم بلژیک شرکت کرده بود و آن شب در برابر من از نام جدید خیابان اصلی دهکده سادانکیلا پرده برداری کرد. ساموئل فولر یکی از مهم ترین کارگردانان امریکایی است که در ۱۰۰ فیلم و حتی ۴۰۰ فیلم برتر انجمن ملی امریکا فیلمی ندارد (البته دو فیلم به کارگردانی وی در فهرست من وجود دارند؛
«Park Row» و «کلاهخود آهنی»). فولر در نخستین دوره جشنواره فیلم خورشید نیمه شب حضور داشته است و همانجا قبول کرده است در فیلم مستند «تایگرو؛ فیلمی که هرگز ساخته نشد» به کارگردانی یکی از سرمایه گذاران جشنواره به نام میکا کوریسماکی بازی کند. در دوره یی که من در جشنواره حضور داشتم فیلم «تایگرو» در قالب یک مستند بلند درباره فولر نمایش داده شد و در کنار فیلم «جهان تبهکاران امریکا» که توسط فولر کارگردانی شده است پیچیدگی فیلم های وی و نحوه مواجهه اش با تبعیض نژادی در فیلم های مابعد دهه ۵۰ به بحث گذاشته شد. همین اتفاق کوچک باعث شد تا مسیر پرواز برگشت به شیکاگو را در بهت و حیرت بگذرانم. جالب بود وقتی به امریکا رسیدم و تلویزیون را روشن کردم با چهره جک والنتی مواجه شدم که مشغول تحسین فیلم معمولی و نسبتاً بزدلانه «کشتن مرغ مقلد» بود - محصول ۱۹۶۲ و فیلم سی و چهارم فهرست انجمن و البته اولین فیلم امریکایی که با مساله تبعیض نژادی برخورد صادقانه یی می کند. تماشای این برنامه از تلویزیون در بدو ورودم به امریکا باعث شد با خودم فکر کنم اگر والنتی در ماه هم زندگی می کرد باید با موشک به آن دهکده کوچک در مدار قطبی می رفت و چیزهایی از ساکنان آنجا یاد می گرفت،
رابرت مولیگان کارگردان «کشتن مرغ مقلد» فیلمساز بااستعدادی است که اگر به میزانسن فیلم هایش توجه می شد نمونه های بهتری به فهرست انجمن راه می یافتند. اما می توان با خیال راحت شرط بست که راه یافتن این فیلم به فهرست انجمن - مانند فیلم «حدس بزن چه کسی برای شام می آید» که از حضور زوج تریسی-هپبورن سود برده است - ربطی به آن دست خودستایی های لیبرالی ندارد که باعث می شود اشک در چشمان جک والنتی حلقه بزند و مهمانان شب اسکار فیلمی را ایستاده تشویق کنند. راهیابی این فیلم به فهرست انجمن به هنر سینما و واقعیت های امریکایی موجود در فیلم هم ربطی ندارد - که اگر بخواهیم چیزی در مورد آلاباما یاد بگیریم مطمئناً به جای این فیلم به سراغ «داستان شهر فونیکس» می رویم. بدیهی است تنها فهم نادرست و ابتر اعضای انجمن باعث انتخاب این فیلم شده است و هیچ دلیل دیگری برای آن متصور نیست. انجمن در یکی از نشست های خبری خود فهرست مذکور را «تجلیلی از صد فیلم برتر امریکایی» نامیده است. این جمله من را یاد هیون همیلتون در ابتدای فیلم «نشویل» رابرت آلتمن می اندازد که در قالب سرود ملی می گوید؛ «باید در این ۲۰۰ سال باقی مانده کار خوبی انجام دهیم». به اعتقاد من اگر عناوین بی کیفیت و ناامید کننده فهرست انجمن تنها دارایی مان برای تجلیل از سینمای امریکا باشد حتماً یک جای کارمان می لنگد،











گزارش : روزنامه اعتماد







 به بهانه اكران فيلم "منتشر شده  

 از روز 14 مارس فيلم آخر برايان دي پالما، ‌ويرايش شده redacted در سينماهاي جهان به نمايش درآمد. ويرايش شده، فيلمي است كه برايان دي پالما آن را بر اساس كليپ هايي كه سربازان آمريكايي ‌در طول جنگ در عراق با دوربين هاي شخصي خود گرفته ‌اند و آن ها را در سايت هاي اينترنتي گذاشته اند، ‌ساخته است. به همين خاطر هم اسم فيلم او، ويرايش شده ‌نام دارد، چرا كه دي پالما اين فيلم را از روي كليپ ‌هاي اينترنتي ويرايش كرده و در عين حال تنها 5 ميليون ‌دلار خرج كرده تا فيلم را توليد كند.‌برايان دي پالما مـعـمـولا بـه خـاطـر فـيـلـم هـايـش زنـدگـي پـر ‌هـيـجـان و پر تب و تابي را تجربه مي كند. شايد نگاهي ‌به 5 فيلم مطرح او در كارنامه سينمايي‌ خود، گواه اين ‌ادعا باشد:‌صورت زخمي (1983:) ماجراي فراز و نشيب هاي زندگي يك ‌آواره كوبايي به نام توني مونتانا كه با اعتراضاتي ‌از جامعه كوبا مواجه شد. گروه دوگانه (1984:) فيلمي كه ‌اعتراضات گروه هاي فـمـيـنيست را به همراه داشت و به ‌وضوح بر مفاهيم زن سـتـيـزي اسـتـوار بـود. آماده قتل ‌‌(1980:) فيلمي كه با مبارزات سانسور شديد در آمريكا ‌مواجه شد. تلفات جنگ (1989:) گروه هاي مختلف سربازان ‌همگي بر صحت اين فيلم كه به موضوع جنگ ويتنام مي ‌پرداخت معترف بودند و در اين فيلم، دي پالما به خاطر ‌انتقاد از ارتش آمريكا مورد ستايش سربازان قرار ‌گرفت. آتش تكبر (1990:) براي ساخت اين فيلم، دي پالما ‌سرسختانه در برابر استوديوها ايستاد تا در حين ساختن ‌فيلم با خشم عموم مردم مواجه نشود.‌علاوه بر فيلم هاي فوق، فيلم ويرايش شده بر خلاف فيلم‌‌هاي ديگري با مضمون جنگ عراق (همچون شيرها در برابر ‌بره ها) بيشتر به فيلمي همچون نبرد براي حديثه شباهت ‌دارد. داستان فيلم بازگوكننده وقاحت رفتار سربازان آمريكايي در برخورد با يك دختر 15 ساله عراقي و تجاوز ‌و قتل عام خانواده اين دختر توسط ارتش آمريكا ست. ‌از نظر دي پالما، وحشي‌گري هاي سربازان آمريكايي در ‌جنگ عراق، از آنچه در ويتنام رخ داد،شديدتر است. ‌اين فيلم كه بخش زيادي از آن بر اساس فيلم هاي تكه ‌تكه و مستندهاي يك سرباز به نام آنجل سالازار است، در ‌عمان Amman(‌‌- ) پايتخت اردن-تدوين شد و بيشتر به يك پرونده جنگي ‌شباهت دارد.‌از طرف ديگر دي پالما قصد داشت تا با ساختن چنين ‌فيلمي، حوادث واقعي زندگي را كه در اينترنت وجود ‌دارد، در پرده سينما نمايش دهد. همچنين، دي پالما با ‌ساخت اين فيلم جامعه آمريكا را به نقد مي كشد و با ‌طعنه مي خواهد بگويد كه آنچه مردم در صفحه هاي ‌تلويزيون خود راجع به جنگ عراق مي بينند و مي شنوند ‌تمام واقعيت نيست و آنچه در جنگ رخ داد، چهره هاي ‌ديگري نيز دارد كه به مراتب از خود جنگ، زشت تر و ‌ناجوانمردانه تر هستند.‌ويرايش شده، تا حدودي يادآور فيلم تلفات جنگي از همين ‌كارگردان است و در عين حال جايزه شير نقره اي فستيوال ‌فيلم ونيز سال گذشته را براي اين كارگردان 67 ساله، ‌به خاطر تلاش فراوان براي افشاي مسائل اخلاقي به همراه ‌داشته است. بسياري از صحنه هاي فيلم ويرايش شده را ‌مي توان در اينترنت نيز به عينه يافت و دي پالما، ‌علي‌رغم فشارهايي كه بر او وارد شد تا بسياري از ‌صحنه ها را از فيلم خود حذف كند اما اين كار را ‌نكرد. با اين حال، اكران محدود فيلم او در سينماهاي ‌آمريكا تنها با 65 هزار دلار فروش روبرو بود و يك ‌فروش پايين به حساب مي آمد. دي پالما علت چنين فروش ‌پاييني را در اين مي داند كه بسياري از روزنامه ‌نگاران آمريكا حاضر به بازگويي واقعي اتفاقات جنگ ‌نيستند و هيچ كس دوست ندارد راجع به حقيقت هاي جنگ ‌بداند. خيلي ها هم براي تصاويري كه سربازان گرفته ‌اند، اهميت قائل نمي شوند. دي پالما معتقد است تاثير ‌نظام اجرايي و اداري دولت جورج بوش در بازگويي جنگ ‌عراق به شيوه اي كه مورد نظر خودشان است، باعث شده ‌تا مردم در آمريكا چندان تفكرات ضد جنگي نداشته ‌باشند. از نظر دي پالما، فيلم ويرايش شده، رويكرد ‌نويني را در افشاي حقايق جنگ اتخاذ كرده كه از نمونه ‌هاي مشابه آن مي توان به فيلم در دره الاه از پل ‌هگيس اشاره كرد.‌فيلم ويرايش شده براي دي پالما، همانند 5 فيلمي كه در ‌ابتدا توضيح داده شد، با خوش آمد گويي و استقبال ‌همراه نبود. در چند دهه اخير، او مجموعه اي از فيلمهايي با ژانرهاي غير اثرگذار مثل فيلم هاي اكشن - ‌تريلر (ماموريت غير ممكن)، علمي - تخيلي (ماموريت در ‌مريخ) و نوآر (كوكب سياه) را توليد كرده است. دي ‌پالما كه در نيويورك متولد شد و در فيلادلفيا رشد ‌كرد، قبل از شروع كار تئاتر و سينما، در نيويورك در ‌رشته فيزيك تحصيل مي كرد. بعد از ساخت چندين فيلم ‌كوتاه، در سال 1968 فيلم تبريكات (يك اثر هجو در ‌مورد عشق و ويتنام) را ساخت و پس از آن هم فيلم سلام مامان (اين بار در مورد يك سرباز ويتنامي) را ساخت ‌كه در هر دو اين فيلم ها رابرت دنيرو بازي مي كرد. ‌ساخت فيلمي چون ويرايش شده، به گونه اي بازگشت اوبه فيلم هاي كم بودجه نيز محسوب مي شود. هر چند كه ‌دي پالما تصميم گرفته فيلم بعدي خود را به گونه اي ‌ديگر بسازد. اين فيلم كه ظهور كاپون نام دارد، به ‌گونه اي در راستاي فيلم او در سال 1987 (دست نيافتني ‌ها) در مورد آل كاپون، گنگستري از شيكاگو محسوب مي ‌شود.‌





گری کوپر



در 7 می سال 1907 در هلنای ایالت مونتانا بدنیا آمد.

پدرش یک مزرعه دار متمول بود بنا بر این تحصیلات ابتداییش را در یک مدرسه مشهور در انگلستان به اتمام رساند.
سپس در یک کالج در مونتانا به تحصیلاتش ادامه داد پس از اتمام درسش در یک روزنامه بعنوان کاریکاتوریست مشغول بکار شد در آنجا به تشویق یکی از دوستانش پا به عرصه سینما گذاشت.
بین سالهای 1925 و1926 در چندین نقش کوتاه و کم اهمیت بازی کرد ولی در سال 1926 در فیلم (پیروزی باربارا ورث) بازی کرد که فروش خوبی داشت و باعث شهرت گری شد.
گری با "کلارا بو- لوپه ولز-ایولین برنت" یک دوره عاشقانه را سپری کرد و در سال1933 با "ورونیکا بالف" ازدواج کرد.
در سال 1936 با فیلم "آقای دیدز به شهر می رود" نامزد دریافت جایزه اسکار شد.
در سال 1941 با فیلم "گروهبان یورک" موفق به دریافت جایزه اسکار گردید.
در سال 1942 با فیلم "غرور یانکیها" بار دیگر نامزد دریافت اسکار شد.
در سال1943 با فیلم "زنگها برای که بصدا در می آید" برای بار سوم نامزد دریافت اسکار شد.
در سال 1952 با فیلم "ماجرای نیمروز" صاحب دومین اسکار زندگیش شد.
در سال 1960 جایزه افتخاری اسکار را دریافت کرد.
و بالاخره در 13 می 1961 در گذشت.
فیلمهای مشهور گری کوپر:
1929 ویرجینیایی(ویکتور فلمینگ)-1930 مراکش(جوزف فن اشترنبرگ)-رژه پارامونت(دوروتی آرزنر)-1931 خیابانهای شهر(روبن مامولیان)-این زن را انتخاب می کنم (ماریون گرینگ)-1932 وداع با اسلحه(فرانک بورزیج)-اگر یک میلیون داشتم(ارنست لوبیچ)-1933 آلیس در سرزمین عجایب(نورمن زد مک لئود)-طرح برای زندگی(ارنست لوبیچ)-امروز زندگی می کنیم (هاوارد هاوکز)-1934 حالا و همیشه (هنری هاتاوی)-مامور سیزده(ریچارد بولسلاوسکی)-1935 زندگیهای یک نیزه دار بنگالی(هنری هاتاوی)-پیتر ایبستون(هاتاوی)-شب عروسی (هنری کینگ)-1936 دزیره(فرانک بورزیج)-ژنرال در سپیده دم(لوییس مایلستون)-بولوار هالیوود(رابرت فلوری)-آقای دیدز به شهر می رود(فرانک کاپرا)-مرد دشتها(سیسیل ب دومیل)-1937 ارواح دریا(هاتاوی)-1938 ماجراهای مارکوپلو(آرچی مایو)-هشتمین زن ریش آبی(ارنست لوبیچ)-خانم و گاوچران(اچ سی پاتر)-1939 بوژست(ویلیام ولمن)-افتخار واقعی(هاتاوی)-1940وسترنر(ویلیام وایلر)-1941گلوله آتش(هاوارد هاوکز)-جان دو آشنا شو(فرانک کاپرا)-گروهبان یورک(هاوارد هاوکز)-1942غرور یانکیها(سام وود)-1943 زنگها برای که بصدا در می آید(سام وود)-1944 کازانوا براون(سام وود)-داستان دکتر واسل(سیسیل ب دومیل)- و جونز آمد(استوارت هایسلر)-1945 جاده ساراتوگا(سام وود)-1946 شنل و خنجر(فریتز لانگ)-1947 تسخیر ناپذیر(سیسیل ب دومیل)-دختر واریته(جورج مارشال)-1949 سرچشمه(کینگ ویدور)-نیروی ضربت(دلمر دیوز)-1950 دالاس(استوارت هایسلر)-1951 طبلهای دور دست(رائول والش)-این کشور بزرگی است(ریچارد تورپ)-حالا در نیروی دریایی هستید(هاتاوی)-1952 ماجرای نیمروز(فرد زینه مان)-تفنگ اسپرینگ فیلد(آندره دوتات)-1953 وزش وحشی(هوگو فرگونزه)-بازگشت به بهشت(مارک رابسن)-1954 باغ شیطان(هاتاوی)-وراکروز(رابرت آلدریچ)-1955 محاکمه نظامی بیلی میچل(اوتو پره مینجر)-1956 ترغیب دوستانه(ویلیام وایلر)-1957 عشق در بعد از ظهر(بیلی وایلدر)-1958 مردی از غرب(آنتونی مان)-1959 درخت اعدام(دلمر دیوز)-آنها به کوردوا آمدند(رابرت راسن).





















+ نوشته شده در  سه شنبه پانزدهم مرداد 1387ساعت 19:50  توسط سیدامیررضاهاشمی  | 



رابرت آنتونی رودریگوئز کارگردان مکزیکی-آمریکایی در 20 ژوئن 1968 در سان آنتونیوی تگزاس متولد شده است و بیشتر به خاطر فیلم‌های سودآور، محبوب، مستقل و استودیویی با بودجه کم و برنامه‌ریزی سریع مطابق با استانداردهای هالیوودی مشهور است. رودریگوئز بسیاری از فیلم‌هایش را در تگزاس و مکزیک فیلمبرداری و تهیه کرده است و به او لقب «جادوگر» داده‌اند.

رابرت رودریگوئز

در 12 سالگی فیلم «فرار از نیویورک» (1981) جان کارپنتر را دید و شیفته آن شد و همان زمان بود که علاقمند شد فیلم‌هایی شبیه به آن بسازد. او در خانواده‌ای که 10 فرزند داشتند زندگی می‌کرد اما از همان زمان جوانی خلاق بود و هیچگاه بدون قلم و کاغذ دیده نمی‌شد. مادرش که به سینمای دلتنگ‌کننده دهه 70 علاقه‌ای نداشت بچه‌ها را به سینمایی در سان‌آنتونیو می‌برد تا فیلم‌های دوران طلایی هالیوود و کلاسیک‌های صامت چارلز چاپلین و باستر کیتون و فیلم‌های سرجیو لئونه را تماشا کنند. همان زمان دوربین 8 میلی‌متری خانوادگی‌اش را در دست گرفت و از تمامی دور و بر خانه فیلم بر می‌داشت. در ضمن فیلم‌های کوتاهی با حضور برادر و خواهرهایش به عنوان بازیگر و عوامل فیلم می‌ساخت و این فیلم‌ها را برای دوستانش به نمایش در می‌آورد که همه آن‌ها علاقمند بودند در فیلم آینده او نقشی داشته باشند.

پس از دبیرستان به دانشگاه تگزاس رفت و در آنجا علاقه‌اش به کارتون‌سازی بیشتر شد. نمراتش آن‌قدر خوب نبود که به مدرسه فیلمسازی برود پس کمیک استریپی با نام «اوباش» با استفاده از شخصیت‌های خواهر و برادرانش خلق کرد. این کمیک استریپ سه سالی در روزنامه دیواری مدرسه ادامه داشت و موفق بود. در ضمن فیلم‌های کوتاه هم ساخت.

رابرت رودریگوئز

رودریگوئز ساخت فیلم‌های کوتاه و اکشن‌اش را با یک دوربین ویدیویی ادامه داد که آن‌ها را با دو دستگاه ویدیو تدوین می‌کرد. این‌جا بود که مجموعه فیلم‌های «داستان‌های آستین» او با بازی خواهر و برادرانش از همه فیلم‌های مدرسه بهتر بود و این اجازه به او داده شد که به مدرسه فیلمسازی راه پیدا کند. نهایتا در سال 1990 با 400 دلاری که بدست آورده بود فیلم کوتاهی ساخت که جایزه بهترین فیلم کوتاه 16 میلی‌متری و جوایز دیگری را دریافت کرد. این فیلم "Bedhead" نام داشت و فیلم هزل آمیزی درباره یک دختر و برادر بزرگترش بود که موهای بلند پیچ در پیچی برادر غیر قابل تحمل بود. زمانی که دختر متوجه قدرت ماوراء طبیعی‌اش می‌شود تلاش می‌کند مشکل برادرش را حل کند. این فیلم کوتاه باعث شد که او وارد حرفه فیلمسازی شود.

رابرت رودریگوئز

اولین فیلم‌اش اکشنی بسیار کم خرج (با هزینه 7000 دلار که از شرکت در تحقیقات دارویی بدست آورده بود) به زبان اسپانیایی و تحت تاثیر فیلم‌های جان وو به نام «نوازنده خیابانی» بود. داستان درباره یک گیتاریست خیابانی بی‌نام است که دنبال کار می‌گردد اما کم کم وارد یک عملیات مسلحانه می‌شود. این فیلم جایزه بهترین فیلم از نگاه تماشاگران را در جشنواره معتبر ساندانس در سال 1992 بدست آورد. این فیلم که برای بازار ویدیویی فیلم‌های ارزان‌قیمت مکزیک ساخته شده بود، توسط کلمبیا پیکچرز در آمریکا هم پخش شد. او بعد ها تجربیاتش را در کتابی به نام «شورش بدون عوامل» توضیح داد. این فیلم و این کتاب منبع الهام بسیاری از فیلمسازان مستقل در دهه 90 شد و ثابت کرد با بودجه کم و سختکوشی و استعداد می‌توان یک فیلم موفق و محبوب ساخت.

رابرت رودریگوئز

پس از این فیلم یک فیلم تلویزیونی و یک قسمت از فیلم «چهار اتاق» را که در آن تارانتینو هم فیلم داشت کارگردانی کرد.

فیلم بعدی‌اش «از جان گذشته/دسپرادو» دنباله‌ای بر فیلم کم هزینه قبلی‌اش نوازنده خیابانی با بازی آنتونی باندراس بود. این فیلم بود که سلما هایک را به تماشاگران آمریکایی شناساند. در سالی که فیلم‌های «بتمن برای همیشه» و «چشم طلایی» بودجه‌ها را به بیش از 100 میلیون دلار رسانده بودند دسپرادو تنها 7 میلیون دلار هزینه داشت. در این فیلم تارانتینو هم نقش کوتاهی داشت که این آغاز همکاری‌های او با این اسطوره فیلم‌های مستقل بود.

رابرت رودریگوئز

پس از آن او با کوئنتین تارانتینو فیلم تریلر خون‌آشامی «از گرگ و میش تا سحر» را کارگردانی کرد و پس از 2 سال دوری از صندلی کارگردانی با همراهی کوین ویلیامسون (نویسنده مجموعه فیلم‌های موفق جیغ) تریلر ترسناک علمی‌تخیلی نوجوانانه «نیروی ذهنی» را ساخت که ناموفقترین فیلم او تا به حال بوده است را ساخت.

سه سال بعد و در سال 2001 اولین فیلم پرفروش 100 میلیون دلاری هالیوودی‌اش را که هیچکس تصور نمی‌کرد چنین موفقیتی را میان تماشاگران و منتقدین داشته باشد بر اساس فیلمی‌ که یکی از بخش‌های فیلم «چهار اتاق» بود را با نام «بچه‌های جاسوس» ساخت که پس از آن به یک سه‌گانه موفق تبدیل شد. در این فیلم نیز آنتونیو باندراس به همراه کارلا جوجینو بازی می‌کردند. پس از ساخت فیلم اول جرج لوکاس به او فیلمسازی دیجیتال را معرفی کرد و از آن به بعد او در فیلم‌هایش از آن استفاده مناسبی به عمل آورد. دنباله فیلم و اولین فیلم دیجیتالی‌اش «بچه‌های جاسوس 2 : سرزمین رویاهای گمشده» نیز موفقیت قابل توجهی به دست آورد. پس از آن و در سال 2002 قسمت آخر مجموعه را به نام «بچه‌های جاسوس سه بعدی : بازی تمام شد» ساخت که پرفروشترین فیلم مجموعه بود و یک فیلم سه‌بعدی با نتایج چشمگیر بود.

رابرت رودریگوئز

در اواخر سال 2003 سومین و آخرین فیلم از مجموعه نوازنده خیابانی‌اش را با نام «روزی روزگاری در مکزیک» ساخت که واضح‌ترین ادای دین‌اش به فیلم‌های سرجیو لئونه که با آن‌ها بزرگ شده بود است. در این فیلم ستارگان زیادی از جمله جانی دپ، آنتونیو باندراس، سلما هایک، میکی رورکی، ویلیام دافو و اوا مندز حضور داشتند. او در همین زمان استودیوی فیلمسازی‌اش را با نام ترابلمیکر استودیوز که پیش از این لوس هولیگانز پروداکشن نامیده می‌شد ایجاد کرد.

رابرت رودریگوئز

رودریگوئز در سال 2005 فیلمی با نام «سین‌سیتی» و با همکاری فرانک میلر ساخت که اقتباسی از مجموعه کمیک استریپ‌های میلر به همین نام بود. میلر هرگز تا آن زمان راضی نشده بود که اجازه اقتباس از کارهایش را بدهد اما رودریگوئز او را راضی کرد و به او گفت که نمی‌خواهد از آن‌ها اقتباس کند بلکه می‌خواهد آن‌ها را ترجمه کند. تارانتینو نیز در این فیلم به عنوان کارگردان مهمان یک صحنه را کارگردانی کرد. رودریگوئز اصرار داشت به این خاطر که سبک تصویری میلر کاملا در فیلم به اندازه خودش تاثیرگذار بوده است او هم در تیتراژ فیلم به عنوان کارگردان نامش برده شود اما انجمن کارگردانان آمریکا مخالف بود و اعتقاد داشت که باید فقط نام تیم‌های تثبیت‌شده‌ای مثل برادران واچوفسکی به عنوان کارگردان در عنوان‌بندی فیلم بیاید. بنابراین رودریگوئز ترجیح داد که از این انجمن کناره‌گیری کند و گفت "برایم راحت‌تر است که پیش از فیلمبرداری کناره‌گیری کنم چون که در غیر این ‌صورت مجبور می‌شوم مصالحاتی کنم که دوست ندارم یا قوانینی وضع کنم که انجمن را ناراحت می‌کند." با کناره‌گیری از انجمن رودریگوئز مجبور شد که صندلی کارگردانی فیلم «جان کارتر از مارس» (2006) پارامونت پیکچرز را ترک کند. اما بعدها دوباره به انجمن بازگشت و نامش به عنوان کارگردان این پروژه شنیده می‌شود. سین سیتی به عنوان یک داستان مصور فوق‌العاده خشن که به اندازه کتاب‌هایی مثل «مردان ایکس» و یا «مرد عنکبوتی» معتبر نبود فروش فوق‌العاده‌ای داشت و یک موفقیت بی‌نظیر به حساب می‌آمد. فیلم با بودجه‌ ناچیزی ساخته شده بود و اولین فیلم تمام دیجیتالی به حساب می‌آید که تمامی آن در استودیوی خود رودریگوئز و جلوی پرده سبز فیلمبرداری شده است. تمامی پس‌زمینه‌های فیلم توسط کامپیوتر ساخته شده اند. او هم اکنون در حال کار روی قسمت‌های دوم و سوم این فیلم است.

رابرت رودریگوئز

رودریگوئز همچنین در سال 2005 «ماجراهای شارک بوی و لاوا گرل» را که یک فیلم سوپرقهرمانی برای مخاطبین بچه‌های جاسوس بود را پخش کرد که موفقیتی بدست نیاورد و 39 میلیون دلار بیشتر نفروخت. این فیلم آنچنان‌که در تیتراژ آن ذکر شده بر اساس داستانی نوشته پسرش ریسر که در آن زمان 7 سال داشته ساخته شده است.

پس از آن رودریگوئز درگیر ساخت فیلمی با همکاری دوست و رفیق دیرینه‌اش کوئنتین تارانتینو به نام «گریندهاوس» شد که یک فیلم به سبک فیلم‌های اواخر دهه 70 و دو فیلم با یک بلیط است و به تازگی اکران شده. درست پیش از فیلمبرداری این فیلم بود که او زندگی زناشویی 16 ساله‌اش را با الیزابت اولان پایان داد اما به گفته خودش این جدایی بسیار دوستانه بوده به طوری که آن دو در تهیه بخشی از این فیلم که رودریگوئز کارگردانی‌اش می‌کند و همچنین دنباله سین سیتی همکاری خواهند کرد. تازگی‌ها اخباری مربوط به ارتباط او با رز مک‌گوان ستاره فیلم اخیر شنیده می‌شود.

رودزیگوئز اکثر اوقات بجز کارگردانی و نویسندگی فیلم‌هایش، تدوین، مدیریت فیلمبرداری، اپراتوری دوربین، اپراتوری استدی کم، آهنگسازی، برنامه ریزی تولید، مدیریت جلوه‌های ویژه و تدوین صدا را نیز بر عهده دارد و به این خاطر به فیلم‌هایش لقب «عوامل یک نفره» داده‌اند.

رابرت رودریگوئز

نکات جالب :

- او با کوئنتین تارانتینو در موارد زیر همکاری کرده است :

- او بدون آن‌که نامش در تیتراژ ذکر شود کارگردانی صحنه‌هایی از «داستان‌های عامه پسند» را که خود تارانتینو جلوی دوربین حضور داشت بر عهده داشته است.

- تارانتینو در فیلم از جان گذشته/دسپرادو به عنوان بازیگر حضور افتخاری داشته است.

- هر دو کارگردان بخشی از فیلم «چهار اتاق» را ساخته‌اند.

- او کارگردانی فیلم «از گرگ و میش تا سحر» را که فیلمنامه‌اش را تارانتینو نوشته و در آن بازی هم کرده را بر عهده داشته است. هر دو آن ها نقش تهیه‌کنندگان اجرایی دو دنباله این فیلم را بر عهده داشته‌اند.

- قرار بود تارانتینو در فیلم «روزی روزگاری در مکزیک» حضور پیدا کند.

- رودریگوئز چند موسیقی اریژینال برای فیلم «بیل را بکش : جلد 2» نوشت که در فیلم استفاده شد و برای آن فقط یک دلار گرفت.

- تارانتینو در فیلم «سین سیتی» رودریگوئز هم یک صحنه کارگردانی کرد که در عوض آن فقط یک دلار گرفت. همچنین تارانتینو چند شمشیر از بیل را بکش را برای استفاده در فیلم به او قرض داد.

- آن دو در فیلم دوتایی «گرایندهاوس» با هم کار کرده‌اند.

- او با آنتونیو باندراس در موارد زیر همکاری کرده است :

- او باندراس را برای نقش اول فیلم دسپرادو برگزید که هشت سال بعد هم در آخرین فیلم مجموعه روزی روزگاری در مکزیک هم بازی کرد.

- باندراس نقش اول فیلم رودریگوئز در فیلم چهار اتاق را بازی کرد.

- او با باندراس در سه گانه بچه‌های جاسوس همکاری کرد.

- قرار است باندراس در دنباله فیلم سین سیتی نیز نقشی داشته باشد.

- رودریگوئز با کوین ویلیامسون در ساخت فیلم در فیلم کوتاه «چاقو زدن» که در فیلم «جیغ 2» نشان داده می‌شود و همچنین ساخت فیلم «نیروی ذهنی» بر اساس فیلمنامه او همکاری کرده است.

- رودریگوئز با فرانک میلر در ساخت سین سیتی همکاری کرد که بناست این همکاری در دنباله‌های فیلم نیز ادامه داشته باشد.

- رودریگوئز آهنگ «فرشته انتقام‌جو» را برای موسیقی متن فیلم «پلیس آتشین» ادگار رایت ساخت و در مقابل رایت یک تریلر خیالی برای فیلم «گریندهاوس» ساخته است.

- نسخه دی‌وی‌دی فیلم‌هایش همیشه یک اضافه با عنوان «مدرسه فیلمسازی 10 دقیقه‌ای» که اکثرا 10 دقیقه هم نیستند به عنوان یک خودآموز به همراه دارد. این کار را از زمان عرضه دی‌وی‌دی «روزی روزگاری در مکزیک» آغاز کرد.

- اکثر فیلم‌هایش را در تگزاس می‌سازد.

- در آوریل سال 2006 از طرف مجله اسپانیایی/آمریکایی‌ها به عنوان یکی از «25 قدرتمند اسپانیایی/آمریکایی در هالیوود» انتخاب شد.

- گرانترین فیلمی که تا به حال ساخته 35 میلیون دلار بوده و بقیه اکثرا 20 میلیون دلاری یا کمتر بوده‌اند.

- در لیست 100 نفره قدرتمندان هالیوود مجله پرمیر در سال 2003 نفر هشتادم و در سال 2002 نفر نود و چهارم بود. در لیست 50 نفره همین مجله در سال‌ 2005 مکان چهل و هشتم و در سال 2004 در مکان شصت و یکم قرار گرفت.

- برای ساخت موسیقی متن «بچه‌های جاسوس 2» در گاراژ خانه‌اش یک ارکستر موسیقی به راه انداخت.

- در سال 2001 از انجمن نویسندگان به این علت که "قوانین زیادی دارند و تنها پولتان را می‌گیرند" خارج شد. در سال 2004 هم به خاطر رد شدن درخواستش مبنی بر همکاری او و میلر در ساخت سین سیتی، انجمن کارگردانان را رها کرد که بعدها دوباره به آن بازگشت.

- آخرین فیلمی که روی نوار سلولویید ساخت اولین قسمت از بچه‌های جاسوس بود. پس از آن جرج لوکاس به او فیلمسازی با 24p HD (دوربین دقت بالا با 24 فریم در ثانیه) را معرفی کرد و او هم به سرعت آن را پذیرفت. او صاحب دو دوربین سونی HDW-F900 است که لوکاس نیز از آن در دنباله‌های «جنگ‌‌های ستاره‌ای» استفاده کرده است.

- سلما هایک مادرخوانده بچه‌های او است.

گفته‌ها :

- من نمی‌خواهم با فرانک [میلر] مانند یک نویسنده برخورد شود زیرا او تنها کسی است که «سین‌سیتی» حقیقتا متعلق به اوست. من یک جور اقتباس ادبی از کتاب او ساخته‌ام که بدون بردن نام او در تیتراژ حس ناجوری بهم می‌دهد.

- من همیشه در پروژه‌هایم سلما [هایک] را پیشنهاد می‌دهم، حتا برای نقش مردان



















فیلم سینمایی "خشم" (Fury) از جمله آثار کلاسیک تاریخ سینماست که بر اساس قصه ای از نورمن کراسنا و فیلمنامه بارتلت کورماک و فریتس لانگ در سال ۱۹۳۶ در امریکا با مدت زمان ۹۰ دقیقه ساخته شده است. فریتس لانگ از جمله کارگردانان پرکار تاریخ سینماست که در طول فعالیت هنری خود ۳۵ فیلم ساخته و "خشم" بیست و هشتمین ساخته سینمایی اوست.
این فیلم اثری حادثه ای است و در دوره خود در این ژانر به عنوان اثری آوانگارد شناخته می شود. چون در این فیلم روایت شکلی کاملا مدرن پیدا می کند و با آنکه کل فیلمنامه بر اساس یک خط داستانی واحد پیش می رود، اما شکل ارائه حوادث و استفاده از جلوه های ویژه تصویری کاملا با آثار ساخته شده تا آن زمان متمایز است. نکته دیگر این اثر مدت زمان فیلم است. به این مفهوم که بر خلاف بیشتر فیلم های آن زمان که در مدت زمانی حدود دو ساعت و گاه بیشتر برای نمایش آماده می شدند، این فیلم در زمانی به مراتب کوتاهتر قصه خود را ارائه می کند.
این فیلم داستان جو ویلر را روایت می کند. جو مردی درستکار و زحمتکش است که در آرزوی ازدواج با کاترین در شهری دور از زادگاهش به فعالیت و کار مشغول است. او وقتی تصمیم به بازگشت می گیرد، در راه با توطئه عده ای از خلافکاران به دردسر می افتد و به جرم آدم ربایی از زندان سر درمی آورد. در شهر کوچکی که جو زندانی شده شایعاتی در زمینه جرم های وحشتناک جو منتشر می شود تا خلافکاران با کشته شدن این مرد از پیگیری و مجازات خودشان فرار کنند. مردم برای آتش زدن زندان و کشتن جو هجوم می برند. اما وی در حالی جان سالم به در می برد که همه فکر می کنند او مرده است. جو نزد برادرانش می رود تا با کمک و همکاری آنها افرادی که این شرایط را برایش فراهم آورده اند را مجازات کند.
فیلم "خشم" زمانی ساخته شد که تولید فیلم های وسترن هنوز در سینمای امریکا رونق داشت و مخاطبان زیادی را به خود فرا می خواند. این فیلم نیز هر چند از مضمون اصلی آثار سینمایی آن دوره یعنی عشق و طغیان و مبارزه استفاده می کند، اما انتقام را در شکل دیگری نشان می دهد و به دنبال طرح و بیان اتفاقاتی است که بیشتر جنبه عمومی پیدا می کند. یعنی از بیان یک موضوع دراماتیک صرف که فقط جنبه های نمایشی و قهرمان پردازی های غلو آمیز داشته باشد، به سراغ مضمونی اجتماعی می رود که امکان دارد در آن سال ها که نظام قضایی و پلیسی تا این اندازه پیشرفت نکرده است برای هر کسی به شکل و طریقی پیش بیاید. هر چند این فیلم مساله فراتر از قانون بودن را به نوعی تبلیغ می کند.
اسپنسر تریسی، سیلویا سیندی، والتر ایبل، ادوارد آلیس، والتر برنان، بروس کابوت، فرانک آلبرتسن، آرتور استون و مورگان والاس تعدادی از بازیگران فیلم را تشکیل می دهند. فیلمنامه این اثر به گونه ای نوشته شده که شخصیت های زیادی به آن وارد و در مقاطع مختلف داستان از آن خارج می شوند، اما تعداد کاراکترهای اصلی داستان واحد و مشخص است. این مساله باعث می شود تا جنبه همکاری برای از بین بردن تبهکاران و نیز مساله عشق به شکل ویژه ای برجسته شود و فیلم از خشونت و انتقام گیری صرف فاصله بگیرد. این فیلم در مراسم اسکار سال ۱۹۳۷ نامزد دریافت جایزه بهترین فیلمنامه اصلی بود.


روبرتو روسليني، كارگردان برجسته ايتاليايي را بعضي منتقدان به عنوان فيلمسازي مبلغ جنگ مي‌شناسند. با اين حال نمي‌توان منكر شد كه تلا‌ش‌هاي او در عرصه فيلمسازي نام او را به عنوان يكي از بزرگترين كارگردان‌هاي جهان در تاريخ سينما به ثبت رسانده است.ايزابلا‌ روسليني، دختر اين اسطوره سينماي غرب، او را در زندگي واقعي درست مثل آدم‌هايي معمولي توصيف مي‌كند: « روبرتو روسليني، باباي مهربان بچه‌ها كه اغلب با آنها بازي مي‌كند و از اين كه نمي‌تواند هميشه مراقبشان باشد متاسف است. او شكمي بزرگ دارد و نمونه‌اي از انسان چاق و تن پرور است، اما خانواده‌اش ترجيح مي‌دهند به او لقب «تنومند» را نسبت دهند. »
 
گاردين ـ ‌دن هالپرن ‌
ترجمه: سپيده جديري
 

روسلينى از نگاه دخترش
ايزابلا‌ روسليني چهره‌اش را از مادرش اينگريد برگمن به ارث برده اما به شدت طرفدار پدرش روبرتو روسليني كارگردان است. در فيلم جديدش «پدرم 100 ساله شده»، نقش روبرتو روسليني را يك شكم گنده بازي مي‌كند. با اين حال سينماروهاي حرفه‌اي ممكن است اين را درك نكنند كه نقش ديگر شخصيت‌هاي فيلم نظير آلفرد هيچكاك، فدريكو فليني، چارلي چاپلين و اينگريد برگمن را يك دماغ يا يك غده بازي نمي‌كند، يك قوزك پا يا يك جفت بال يا حتي يك سبيل هم در اين فيلم پيدا نمي‌شود، بلكه تمام نقش‌ها را خود ايزابلا‌ روسليني بازي مي‌كند. اين فيلم كه فيلمنامه آن را ايزابلا‌ به مناسبت صدمين سالگرد تولد پدرش نوشته، يك اثر هنري برجسته محسوب مي‌شود.اين فيلم سياه و سفيد 17 دقيقه‌اي در عين حال يك كار پژوهشي انديشمندانه و اثري شخصي درباره عشق محسوب مي‌شود كه در آن صحنه‌اي فوق‌العاده وجود دارد كه ايزابلا‌ از مادرش سؤال مي‌كند چرا ازدواج او و پدرش جواب نداد. صحنه‌هاي اين فيلم، هوشمندانه، ملموس و اغلب غافلگيركننده است.
ايزابلا‌ روسليني در زندگي اش هم نقش‌هاي مختلفي را بازي كرده است، از كمدين و مانكن گرفته تا بازيگر فيلم، نويسنده و تاجر. در عين حال، تمام عكاسان بزرگ دوران جواني ايزابلا‌، از ريچارد آوندون تا رابرت مپلتورپ، عكسي از او را در كارنامه هنري خود دارند. در سال 1988، نمايشگاهي با عنوان «پرتره يك زن» از عكس‌هاي ايزابلا‌ كه عكاسان مختلف گرفته بودند، در موزه هنر مدرن پاريس برگزار شد. در يك عكس، چهره او سرد و بي احساس بود، در عكس ديگر خندان يا وحشت زده يا خشن و... و اغلب تركيبي از تمام اين احساس‌ها در يك پرتره ديده مي‌شد.
اما حالا‌ كه ما در لا‌بي هتلي در نيويورك روبروي هم نشسته ايم، متوجه چيزي در چهره او مي‌شوم كه در آن عكس‌ها وجود نداشت، چيزي كه انتظار آن را ندارم: ايزابلا‌ روسليني چهره بسيار مهرباني هم دارد.
به نظر نمي‌رسد اين قبيل چيزها اين روزها برايش اهميت زيادي داشته باشد، هر چند كه پا به سن گذاشتن بايد سختي‌هاي خاص خودش را براي زني كه چهره‌اش براي او بيشترين اقبال را به بار آورده بود، داشته باشد. در سال 1992 يعني وقتي چهل ساله شد، بسياري از شغل هايش را به خاطر اين كه چهره‌اش پير شده بود، از دست داد. اما حالا‌ كه 54 سالش است، اصلا‌ دلش نمي‌خواهد وقتش را به نگراني درباره چهره‌اش صرف كند. او مي‌گويد: «اگر نزد پزشك برويد، به شما مي‌گويد: مطمئنيد كه نگران صورتتان نيستيد؟ پس درباره اين چين و چروك‌ها چه حسي داريد؟ آن وقت من مي‌گويم: نمي‌دانم، چون در واقع آنها را نمي‌بينم. من دست هايم را مي‌بينم اما صورتم را نمي‌بينم، پس عذابي هم از بابت اين چين و چروك‌ها نمي‌كشم. من صورتم را فقط براي 5 دقيقه در صبح، وقتي كه دارم دندان هايم را مسواك مي‌كنم مي‌بينم! اگر نگاهي به مجله‌هاي زنان بيندازيد، معمولا‌ با داستاني درباره پير شدن، كرم‌هاي ضد پيري و جراحي پلا‌ستيك و اين قبيل چيزها روبرو مي‌شويد. اما به نظر من اگر روحيه مستقلي داشته باشيد، يعني همان چيزي را كه من برايش تربيت شده‌ام، پيري برايتان خوشايند هم مي‌شود.»
فيلم كوتاهي كه او درباره پدرش ساخته (كه حدود سي سال پيش درگذشته است)، چيزي را نشان مي‌دهد كه به گفته او مدت‌ها انتظارش را مي‌كشيده: «خيلي دلم مي‌خواست فيلم‌هايي مثل اين بسازم، اما در دوران جواني‌ام كه مجبور بودم هر روز براي كار به پاريس، لندن، اينجا و آنجا بروم و كارهاي مختلفي را انجام دهم كه واقعا هم دوستشان داشتم، وقتي برايم باقي نمي‌ماند كه به بعد ديگر وجودم بپردازم. اين بعد را الا‌ن مي‌توانم نشان دهم. آن روزها برنامه هشت ماه بعدم را از پيش مي‌دانستم، تمام دقايق روزهايم با برنامه‌هاي مختلف پر شده بود و اين قضيه ده سال ادامه داشت.»
ابعاد ديگري از زندگي ايزابلا‌ روسليني كه براي مردم جالب است، مسلما پدر و مادرش هستند. تولد ايزابلا‌ در سال 1952 يكي از بزرگترين امكانات شايعه سازي را در اختيار مطبوعات آن دوران گذاشت چرا كه اينگريد برگمن، از همسر سابقش پيتر ليندستورم به خاطر ازدواج با روبرتو روسليني جدا شده بود كه او هم قبلا‌ ازدواج كرده بود.
فيلم ايزابلا‌ در انگلستان به صورت دي وي دي و همراه با كتاب جديدش به فروش مي‌رسد كه كلا‌ژهايي را از نوشته هايش درباره پدرش، عكس ها، نقاشي ها، مصاحبه‌هايي با فليني و فرانسيس تروفو و چندين نامه را در بر مي‌گيرد. او درباره علا‌قه زيادي كه به پدرش دارد، مي‌گويد: «من عاشق مادرم بودم، اما دختر پدرم بودم.» صداي او در صحنه‌اي از فيلم مي‌گويد: «اگر پدرم انسان نمي‌شد، اسب دريايي مي‌شد. اسب دريايي نر مي‌تواند باردار شود و اوست كه از بچه هايش مراقبت مي‌كند.»
روبرتو روسليني و اينگريد برگمن سه فرزند داشتند: يك پسر، ايزابلا‌ و خواهر دوقلويش، ايزوتا. آنها در سال 1957 از يكديگر جدا شدند. بچه‌ها هم بعد از جدايي والدينشان به هتلي در رم برده شدند و نه با پدرشان زندگي كردند و نه با مادرشان.
ايزابلا‌ مي‌گويد: «وضعيت خيلي عجيبي بود. تا دو سال ما در يك هتل زندگي مي‌كرديم چون آنها بر سر اين كه با كدامشان زندگي كنيم، دعوا داشتند. بعدها ما را به يك آپارتمان بردند كه يك خدمتكار و چندين پرستار بچه در آنجا از ما نگهداري مي‌كردند. خلا‌صه اين كه ما در اين خانه بچه‌ها زندگي مي‌كرديم و مادرمان در پاريس و پدرمان در رم زندگي مي‌كرد. آنها بعضي وقت‌ها به ديدنمان مي‌آمدند اما با ما زندگي نمي‌كردند. ما در اين فضاي عجيب بزرگ شديم.»
«بيشتر اوقات از من مي‌پرسند: فرزند آدم‌هاي مشهور بودن چه حسي دارد؟ جواب اين سؤال در واقع اين است: من دختر كسي غير از آنها نبوده‌ام، پس نمي‌توانم موقعيت خودم را با موقعيت ديگران مقايسه كنم و بگويم چه فرقي دارد. ولي مي‌دانم اين جواب كسي را راضي نمي‌كند. پس بگذاريد جواب طولا‌ني تري بدهم. همان طور كه مي‌دانيد والدين من در سينما اسطوره شده‌اند و اين يعني همه درباره اين كه آنها چه كساني بوده‌اند، نظر بسيار مثبتي دارند. مسلما آن چه در ذهن مردم درباره پدر و مادر من ساخته شده، رويايي بيش نيست و آن چه من درباره آنها مي‌گويم شايد با آن رويا تفاوت داشته باشد و مردم اين را دوست ندارند. مسلما من هم مي‌توانم همان چيزي را درباره آنها بگويم كه همه مي‌گويند، يعني فقط آن چه را كه مردم دوست دارند بشنوند، تكرار كنم. من هم همين كار را كرده‌ام، پس نگران نباشيد. بله، در واقع همين كار را كرده‌ام و همدردي و تأييد بسياري از مردم را با اين شيوه جلب كرده‌ام و از اين قضيه لذت برده‌ام. مسلما دوست دارم كه مرا دوست بدارند. اما در واقع، برايم خيلي هم سخت است كه اين همه اطلا‌عات اشتباه را درباره پدر و مادرم تحمل كنم. در مدرسه هميشه از همكلا‌سي هايم مي‌پرسيدم: مادرم به‌اندازه جون كرافورد مشهور است؟ به‌اندازه گرتا گاربو هم مشهور است؟ پدرم به‌اندازه چارلي چاپلين معروف است؟ به‌اندازه هيچكاك هم معروف است؟ در واقع يك فشارسنج لا‌زم داشتم چون برايم سخت بود كه ميزان شهرت آنها را درك كنم.»
«زندگي پدر و مادرم در تمام دايره‌المعارف‌هاي اينترنتي ثبت شده است. دايره‌المعارف‌هاي آمريكايي بيشتر روي ازدواج پدر و مادرم مانور داده‌اند و دايره‌المعارف‌هاي اروپايي بيشتر به ابتكار و انقلا‌ب او به عنوان يك فيلمساز در تاريخ سينما اشاره كرده‌اند. اين در حالي است كه در دايره‌المعارف‌هاي چيني، اصلا‌ نامي‌از مادرم نياورده‌اند و كارهاي پدرم را به عنوان فيلم‌هايي بر عليه بورژوازي كه داستان‌هايي واقعي درباره طبقه زحمتكش نقل مي‌كنند، مطرح كرده‌اند. خب، اين نسخه كمونيستي دايره المعارف‌هاي اينترنتي است. به هر حال، هر ملتي روشي را براي دوست داشتن پدر و مادرم ابداع كرده است. من هم روشي دارم كه فقط متعلق به خودم است.»
«بگذاريد چيزي درباره پدرم بگويم كه فقط حالا‌ مي‌توانم به آن اشاره كنم. او خيلي چاق بود و در خانواده من هميشه اين واقعيت را به اين شكل تحريف مي‌كردند: او چاق نيست، تنومند است! وقتي ما بچه بوديم، يكي از بازي‌هاي مورد علا‌قه مان اين بود كه خودمان را توي بغل پدرمان بيندازيم يا كنار او دراز بكشيم، آن وقت او وانمود مي‌كرد يك ماده خوك است و ما هم بچه خوك هايش بوديم. پدرم هميشه از اين كه در زندگي واقعي نمي‌تواست از ما مراقبت كند، خيلي افسوس مي‌خورد. من او را همان‌طور كه بود دوست داشتم، چاق يا تنومند يا هر چيزي كه به او نسبت مي‌دادند. وقتي مردم به او مي‌گفتند رژيم بگيرد، عصباني مي‌شدم، نمي‌خواستم چيزي از او كم شود. يادم مي‌آيد كه پدرم خيلي دوست داشت توي تخت خواب بماند. تمام روز را در تخت خواب مي‌ماند چون نمي‌خواست انرژي‌اش را هدر دهد. ممكن است به نظر شما آدم تنبلي بيايد اما من هنوز هم تنبلي فيزيكي او را با هوش و روشنفكري اش مربوط مي‌دانم.»
ايزابلا‌ در سن نوزده سالگي به نيويورك رفت و تحصيل در مدرسه را رها كرد اما نه بدون چشم‌اندازي به آينده: «نه به عنوان يك مهاجر بلكه به عنوان دختر اينگريد برگمن به نيويورك رفتم.»
آن وقت كارش را در برنامه‌اي كمدي كه از شبكه‌اي ايتاليايي در آمريكا پخش مي‌شد، شروع كرد كه در واقع برنامه طنزي درباره يكي از برنامه‌هاي خبري ايتاليايي بود كه روبرتو بنيجيني از رم پخش مي‌كرد. ايزابلا‌ در اين برنامه طنز نقش يك خبرنگار خارجي را بازي مي‌كرد. او بيشتر از هر جاي ديگري در نيويورك زندگي كرده است.
خودش در اين باره مي‌گويد: «زندگي در نيويورك مرا به يك شهروند نيويوركي تبديل كرده اما وقتي مردم به من مي‌گويند: شما شهروند جهان هستيد! يا چيزي شبيه به اين، دلم مي‌خواهد بگويم: نه. من كانادايي هستم! اين شوخي است ولي... در كانادا يك جور تمدن اروپايي به چشم مي‌خورد، مردمي‌با فرهنگ و بي دغدغه در آنجا زندگي مي‌كنند اما خب، مجاورت با آمريكا هم تأثيراتي روي آن كشور گذاشته است.»
ايزابلا‌ اين روزها در حال نوشتن فيلمنامه جديدي است كه دلش مي‌خواهد بازيگران كانادايي نقش‌هاي آن را ايفا كنند. او به شوخي مي‌گويد كه دنبال پول براي ساختن اين فيلم است.
آن چه در نقش‌هايي كه ايزابلا‌ روسليني بازي كرده، حرف اول را مي‌زده، هميشه چهره او بوده است، از خواننده عجيب و غريب فيلم تخيلي «مخمل آبي» ديويد لينچ در سال 1986 گرفته تا بارونس بي پاي فيلم «غم انگيزترين موسيقي جهان» گاي مادين در سال 2003 كه تقليدي هنري از فيلم‌هاي اوليه تاريخ سينما محسوب مي‌شد. همين نيز سبب شده كه ايزابلا‌ پي در پي نقش‌هاي مختلفي را در فيلم‌هاي مطرح بازي كند. امسال هم در سه فيلم بازي مي‌كند: نقش كوتاهي در فيلم جديدي درباره «ترومن كاپرت»، نقش بلندتري در فيلمي مستقل به نام «معمار» و نقش اصلي فيلم «سور بز»، اقتباس سينمايي رماني از ماريو بارگاس يوسا، نويسنده مشهور پرويي درباره جمهوري دومينيكن.
او مي‌گويد: «من كليشه‌اي را براي بازي در فيلم هايم داشتم كه بيشتر مردم هم همان را در رفتارهاي روزمره شان به كار مي‌برند. به نظر احمقانه مي‌رسد، ولي در كل احمقانه نبود. دوست داشتم يك روزم را در كنار ريچارد آوندون صرف كنم; در كنار كساني كه هنرمند و باهوش باشند و نقش من اين بود كه آنچه را كه آنها سعي داشتند بيان كنند، به تصوير بكشم. در واقع نقشم اين بود كه به ذهن آنها سفر كنم، توريست ذهن جالب و پر تخيل آنها باشم. مردم هميشه به من مي‌گويند كه چه فيلم‌هاي عجيبي را بازي مي‌كنم. اما در واقع به دنبال چيز بسيار متفاوتي نيستم، نقش‌هايي كه بازي مي‌كنم فقط به اين معناست كه با افرادي ملا‌قات كرده‌ام كه با هوش و افكار جالبشان مرا ميخكوب كرده‌اند و دلم خواسته سفري به ذهنشان داشته باشم.»
او چيزي را كه به آن عنوان «امضاهاي نيرومند» را اطلا‌ق مي‌كند، شرح مي‌دهد: «دوست دارم فيلمي را ببينم كه لا‌زم نباشد به تيتراژ آن نگاهي بيندازم تا بدانم چه كسي آن را ساخته است، چرا كه مثلا‌ يك تصوير در فيلم كافي است تا معلوم شود اين فيلم ديويد لينچ است، اين براي آلفرد هيچكاك است، اين يكي هم فيلم اسپايك لي است.»
فيلم «پدرم 100 ساله شده»، سلزنيك، هيچكاك و فليني را نشان مي‌دهد كه با شكم گنده و سخنگوي روبرتو روسليني درباره اين كه فيلم سينمايي چگونه بايد باشد، بحث مي‌كنند. فيلم بايد مردم را ميخكوب كند؟ يا بايد آنها را هدايت كند؟
هيچكاك در فيلم به شكم روسليني مي‌گويد: «روبرتو، تو بايد كشيش مي‌شدي!»
آن وقت شكم روسليني كه صداي او را هم ايزابلا‌ در مي‌آورد، جواب مي‌دهد: «و تو هم بايد جادوگر مي‌شدي!»
روبرتو روسليني را معمولا‌ «پدر نئو رئاليسم» مي‌خوانند، كارگرداني كه استانداردهاي ملودرام را پس زد تا با هنر اخلا‌ق گرايانه خودش فيلم بسازد; فيلم‌هايي كه در يك لوكيشن به مدتي طولا‌ني فيلمبرداري مي‌شدند و اغلب بازيگري در آنها وجود نداشت و معمولا‌ وقف رساندن صداي طبقه محروم به گوش مردم مي‌شدند.
«سينماي پدر من اگر بتوانم آن را جمع بندي كنم، درباره احتياجي بود كه بايد فهميده مي‌شد. البته بين او و فيلمسازي كه مي‌گويد: همه ما خيلي خسته ايم، از فكر كردن مريض شده ايم، به هيچ چيز بيشتر از ديوانگي احتياج نداريم كه آن هم در اين فيلم است، تفاوت فاحشي وجود دارد.
پدرم هنرمند هنر بود، اين طور هم نبود كه فيلم هايش هميشه پرفروش باشند، ولي اين فيلم‌ها هميشه از تأثيرگذارترين فيلم‌هاي سينما بوده‌اند. دلم مي‌خواهد يك معرفي دقيق و روشن از فيلم‌هاي پدرم داشته باشم، مثل يك لقمه حاضر و آماده، تا مردم بيايند و اين فيلم‌ها را تماشا كنند كه در واقع فيلم‌هايي بسيار جدي هستند. اين خودش مي‌تواند روشي براي تقدير از او باشد.»
در فيلم «پدرم 100 ساله شده»، صداي ايزابلا‌ در نقش خودش به پدرش مي‌گويد: «پدر، به نظر من تو نابغه بودي.» و بعد از لحظه‌اي درنگ باز مي‌گويد: «پدر، نمي‌دانم نابغه بودي يا نه ولي من دوستت دارم.»
ايزابلا‌ مطمئن است كه در آينده هم دوست دارد حرفه كارگرداني را ادامه دهد: «كارگرداني كمي شبيه حكمراني مستبدانه است اما هميشه به آن راحتي نيست. مثلا‌ من مارتين اسكورسيزي را در حالي ديده‌ام كه با يك ماسك اكسيژن روي صورتش كارگرداني مي‌كرده. اين در روزي اتفاق افتاد كه من سر صحنه آن فيلم رفته بودم و او در آنجا بود، بالا‌ي يك نردبان، با يك ماسك اكسيژن روي صورتش و خيلي بدبخت به نظر مي‌رسيد.»
اين ماجرا در دوران ازدواج چهار ساله او با اسكورسيزي اتفاق افتاده يعني چيزي در حدود سال‌هاي 1979 تا 1983، و اسكورسيزي در حال ساختن فيلم‌هاي «گاو خشمگين» و «سلطان كمدي» بوده است.
ايزابلا‌ روسليني ادامه مي‌دهد: «منظورم اين است كه او تنگي نفس داشت ولي با آن ماسك خيلي تئاتري شده بود. و من در آن موقع با خودم فكر كردم كه اين بدبختي بخشي از يك استراتژي است كه او با آن از خودش در مقابل مردم محافظت مي‌كرد. منظورم اين نيست كه او تنگي نفس نداشت، يا اين كه ضعيف نبود بلكه منظورم اين است كه او از اين بيماري و ضعف به عنوان امتيازي براي خودش استفاده مي‌كرد. مارتين خيلي باهوش است. روش‌هاي زيادي براي اين كه كارگرداني خوب و ژنرال كل آدم‌هاي سر صحنه بشويد، وجود دارد ‌ شما مي‌توانيد سر آنها فرياد بزنيد يا اين كه نقش يك قرباني را بازي كنيد يا هر چيز ديگري. اما به هر حال بايد كاري بكنيد، چون مسئول ساخت فيلم هستيد.»


زندگي و آثار روبرتو روسليني
روبرتو رسليني در سال 1906 در ايتاليا به دنيا آمد. او فعاليت هنري خود را ابتدا به عنوان كارگردان فيلم‌هاي مستند آغاز كرد و در عين حال در نوشتن فيلمنامه «لوچيا نوسراي خلبان» با آلساندرو بلا‌زتي و فيلمنامه «مردان در اعماق» با د. روبرتيس همكاري كرد.
نخستين فيلم روسليني «كشتي سفيد» (1942) نام داشت كه آن را با همكاري د. روبرتيس ساخت و به شيوه مستند سازان، به توصيف زندگي افراد در يك كشتي بيمارستاني ارتش پرداخت. او كوشيد تا به كمك تدوين و نماهاي درشت، به درون واقعيت نفوذ و آن را تفسير كند.
فيلم «خلبان بازمي‌گردد» (1943) نيز به خوش بيني او درباره جنگ مربوط بود. سومين اثر مربوط به جنگ كه روسليني ساخت «مردي با صليب» (1943) بود كه گزارش فعاليت‌هاي قهرمانانه يك كشيش ارتش ايتاليا را در جبهه روسيه بازگو مي‌كرد. در واقع فيلم‌هايي كه روسليني قبل از سال 1945 ساخته است، در مجموع آثار او از اهميت كمي برخوردارند، اما با اين وجود، بيانگر شخصيت كارگردانشان هستند.
ناب‌ترين نئورئاليسم را مي‌توان در آثار پس از جنگ روسليني مانند فيلم مشهور او، «رم شهر بي دفاع» ( 1945) و «پاييزا» (1946 ) جست و جو كرد. از ويژگي‌هاي بارز آثار اين كارگردان تلا‌ش او در نشان دادن واقعيت رويدادها و شخصيت هاست. سبك فيلمسازي او را حتي مي‌توان با سبك نويسندگي دوس پاسوس و ارنست همينگوي مقايسه كرد.
فيلم «آلمان در سال صفر» ( 1947) كه آن را در كشور آلمان ساخت، به شيوه فيلم‌هاي مستند، نماهايي از برلين ويران شده سال 1947 را به نماهاي ترامواهاي انباشته از انبوه جمعيت و بازارهاي سياهش مونتاژ مي‌كند، اما داستاني كه روسليني براي فيلم برمي‌گزيند، بيشتر از ادبيات الهام گرفته است تا واقعيت.
روسليني در فيلم‌هاي بعدي‌اش نظير استرومبلي، زمين خداوند، فرانچسكو، اروپاي 51 و سفر در ايتاليا به نوعي عرفان كاتوليكي و درون نگري روانشناختي مي‌رسد و محيط و جامعه در اين فيلم‌ها تا حد يك دكور نمايش سقوط مي‌كنند.
او در كارهاي آخر خود موضوعات قديمي دوران جنگ را دوباره به كار برد يعني در فيلم‌هاي «ژنرال اشتباهي» (1960) و «رم شب بود» (1960).
و سرانجام فيلم «وانينا، وانينا» (1961) را به عنوان فيلمي تاريخي ‌ ادبي بر اساس كتاب «استاندال» ساخت.


منبع:ehsanabadi.com




این فیلم ( M ) محصول سال ۱۹۳۱ سینمای آلمان است که به طریقه سیاه و سفید ساخته شده و شانزدهمین ساخته سینمایی فریتس لانگ به شمار می رود. فیلم سینمایی "ام" به دلیل نگاه تازه ای که به سینمای حادثه ای با مایه های گنگستری دارد به تعبیر برخی صاحبنظران شاخص ترین فیلم لانگ محسوب می شود.
در سال هایی که سینمای کلاسیک به سمت استفاده از آثار حادثه ای برای جذب مخاطب انبوه گرایش پیدا می کند و فیلم های این ژانر فعالیت و نوع روابط گروههای خلافکار را نشان می دهند، این فیلم نگاه و ساختاری متفاوت دارد. به خصوص که سازنده دنبال طرح مسایل اجتماعی و ریشه یابی ناهنجاری های جامعه آن روز نیست. بلکه سعی می کند اثری سینمایی ارایه کند که به شدت بر تصویرسازی و ارایه روایتی پیچیده و تعلیق دار استوار است و در این زمینه شیوه های نوین فیلمبرداری و نورپردازی هایی را تجربه می کند.
داستان فیلم سینمایی "ام" درباره فعالیت یک جنایتکار روانی است که دختربچه ها را می دزد و می کشد. پلیس برای به دست آوردن سرنخی از قاتل تمامی گروههای خلافکار شهر را تحت فشار قرار می دهد و تدابیر امنیتی ویژه ای اتخاذ می کند، اما موفق به پیدا کردن قاتل نمی شود. در این بین، گروههای خلافکار که وجود این قاتل را عامل تحت فشار قرار گرفتن خود می دانند، با پلیس همکاری و بالاخره قاتل را پیدا می کنند، ولی اتفاقات دیگری می افتد که شرایط را تغییر می دهد.
در این فیلم که در مدت زمانی حدود ۹۹ دقیقه از تلویزیون پخش خواهد شد، پیتر لوره، الن ویدمن، اینگ لاندگات، اتو وریک، تئودور لس، گوستاو گرونسگسن، فردریش گناب و فریتس ادمار تعدادی از بازیگران اصلی فیلم را تشکیل می دهد.


سرخ، سفيد و بلوز
مايک فيگيس، کارگردان انگليسی و سازنده فيلم هائی چون، ترک لاس وگاس، تايم کد (Time Code) و هتل در فيلم خود با عنوان "سرخ، سفيد و بلوز" ون موريسون، اريک کلپتون، جف بک و تام جونز را به همراه تعدادی از چهره های جوان تر موسيقی بريتانيا را در استوديوئی کوچک در لندن گرد هم می آورد.

آنها ضمن نواختن و خواندن به بحث در باره ريشه های موسيقی بلوز انگليسی خصوصآ در دهه شصت می پردازند و زيبا ئی کار در اين است که فيلمساز خود نيز با آنها می نوازد.

فيگيس می گويد: "می خواستم بدانم چرا اروپائی ها اينقدر به موسيقی سياهان علاقه نشان می دهند."

با اينکه فضای استوديو بسيار بسته و کوچک است و کوچکترين تحرک گروه فيلمبرداری به چشم می آيد اما اين محدوديت باعث نمی شود که فيگيس از سبک فيلمسازی خود که عموما بر حرکت های پيچيده و طولانی دوربين استوار است عدول کند. وی در اين باره چنين توضيح می دهد:

"در اين صحنه ها همه چيز بستگی به کار فيلمبردار داشت. شخصآ از فيلمبرداری که شهامت ندارد، خوشم نمی آيد و يا از فيلمبرداری که جرآت نزديک شدن به چهره تام جونز يا ون موريسون را ندارد. بعضی اوقات تنها راه درست فيلمبرداری از موسيقيدانان، نزديک شدن به آنان تا حد ممکن است. می خواستم کار دست های آنها را ببينم و نمی خواستم اين کار را با لنز تله فتو انجام دهم. می خواستم بیننده را در احساس آن صحنه سهيم کنم ... از اينکه اين فيلم را ساختم احساس غرور می کنم. اين کار واقعا ارزش اش را داشت. "

The Road to Memphis
The Road to Memphis
راه ممفيس
راه ممفيس ، ساخته ريچارد پيرس نيز سفر اديسه وار يکی از سلا طين موسيقی بلوز يعنی بی بی کينگ را به ممفيس، شهری که زادگاه سبک جديدی از بلوز به شمار می رود، بازگو می کند.

پيرس اجراهای تازه و اصل بی بی کينگ، بادی راش و روسکو گوردون را با نماهای تاريخی و آرشيوی مر بوط به آنان در هم می آميزد.

به اعتقاد پيرس، مجموعه "بلوز" فرصتی برای بزرگداشت يکی از آخرين و ارزشمند ترين ژانر های موسيقی بومی آمريکاست که قبل از اينکه کاملا ناپديد گردد يا توسط نسل "راک اند رول" بلعيده شود، برای هميشه ثبت شده است .

پيرس در باره شرکت خود در اين پروژه چنين توضيح می دهد:

"دعوت برای شرکت در اين پروژه واقعا هيجان انگيز بود. قبلا فيلم 'آواهای ممفيس' (Sounds of Memphis) سا خته جف شفتل (Jeff Scheftel) را ديده بودم و با خود گفتم، همه چيز در باره تاريخ ممفيس در اين فيلم گفته شده، حال من چه چيز متفا وتی می توانم بسازم. بدنبال آن بود که تصميم گرفتم تا حد ممکن فيلم خود را بر عصر حاضر متمرکز کنم و همه چيز را از دريچه چشم روسکو گوردون نشان دهم. موسيقی بلوز از جهتی فوق العاده ساده است و آنچه آن را پيچيده می سازد، شخصيت و تجربه های زندگی کسی است که آن را می خواند يا می نوازد."

Godfathers and Sons
Godfathers and Sons
پدر خوانده ها و پسران
"پدر خوانده ها و پسران"، ساخته مارک لوين، ترکيبی از نماهای بسيار کمياب آرشيوی از هو لين وولف، مادی واترز، پل باتر فيلد و گروه انگليسی " رولينگ استونز" (Rooling Stones) و گفتگو با نوازندگان کهنه کار و قديمی بلوز است.

لوين با چاک دی (Chuck D) از گروه "دشمن مردم" (Public Enemy) و از خوانند گان مشهور رپ و موسيقی Hip Hop در سفری دراز به شيکاگو همراه می شود تا خاطره روزهای پر شکوه بلوز را در اين منطقه زنده کند.

در يکی از قسمت های جذاب فيلم، او نوازندگان قد يمی بلوز را در کنار خوانندگان جديد موسيقی رپ و هيپ هاپ قرار داده و تلاش مشترکشان را برای توليد يک آلبوم جديد به تصوير می کشد. لوين می گويد: " وقتی صحنه اجرای گروه سم لی Sam Lay را در فستيوال بلوز شيکاگو فيلمبرداری می کرديم، آنها ترانه ای از مادی واترز را می خواندند. در اين هنگام من چشم هايم را بستم و به زمان 15 سالگی ام باز گشتم، وقتی که برای اولين بار اين تصنيف را شنيدم و زندگی ام را دگرگون کرد وحال بعد از 35 سال که آن را می شنيدم، هنوز روح مرا تکان می داد. در اين فيلم تمام هدفم اين بود که احساس خودم را در آن روز ثبت نمايم."

Warming By the Devil’s Fire
Warming By the Devil’s Fire
گرم شدن با آتش شيطان
چارلز بنت در فيلم خود، " گرم شدن با آتش شيطان"، داستان پسر جوانی را بيان می کند که در سالهای دهه پنجاه در می سی سی پی با بلوز آشنا میشود:

"از طريق چشمان اوست که ما بلوز را میبينيم و ازطريق گوش های اوست که ما بلوز را می شنويم و با آن آشنا می شويم. فيلم يک داستان شبيه زندگينامه خودنوشت نيست، اگر چه بخش هائی از آن برای من اتفاق افتاده و تجربه های شخصی من است."

بعلاوه بنت، تاثير خوانندگان زن جاز مانند بيلی هاليدی و بسی اسميت را بر موسيقی بلوز بررسی می کند:

" خوانندگان اوليه زن تاثير عميقی بر بلوز داشته اند، خصوصا به خاطر فروش بالای آلبوم هايشان. آنها مخاطبان گسترده ای داشتند و نقش آنها در گسترش بلوز منحصر به فرد بود."

فيلم جنبه های مختلف موسيقی بلوز را تصوير می کند. بنت می گويد:

"همواره می خواستم داستانی را در باره بلوز روايت کنم که نه تنها بيانگر مضمون و ماهيت واقعی آن باشد بلکه همچنين بر فرم تکيه داشته باشد." در آخر بايد از تيتراژ فيلم ياد کرد که به شکل بسيار زيبا و خلا قانه ای طراحی شده و در بر گيرنده تم اصلی و مرکزی فيلم است. تصاويری کهنه و نوستالژيک و غالبا قهوه ای رنگ از چهره های نامدار بلوز مثل، مادی واترز، جان لی هوکر و بی بی کينگ با تصويری از رود خانه می سی سی پی در هم ديزالو شده يا به تر تيب از چپ يا راست وارد کادر می شوند.

آنگاه عبارت " بلوز" با حروف آبی رنگ بر روی اين تصاوير سياه و سفيد يا قهوه ای نقش می بند د و در کنتراست با آن جلوه و درخشندگی خاصی می يابد. به اين تر تيب ، تيتراژ در حالی که بر جنبه تاريخی، نوستالژيک و خاطره انگيز موسيقی بلوز تکيه دارد، در عين حال نشانه زنده ، جاری و معاصر بودن اين موسيقی زيبا و جاودان است.





Metropolis

 

کارگردان : فریتس لانگ 

فیلمنامه نویس : تئافون هاربو  برمبنای داستانی نوشته خودش 

بازیگران: آلفرد آبل  گوستاف فرولیخ  بریگیته هلم  رودولف کلاین – روگه  فریتس راسپ

و 750 بازیگر نقشهای فرعی و 30000سیاهی لشکر 

سیاه وسفید  صامت  

فیلمبرداری در310 روز و 60شب  طی سالهای 1925 و 1926 در استودیوهای اوفا

هزینه تولید : 200 هزار دلار

پخش در دهم ژانویه 1927 ( برلین )

مدت نمایش : 120 تا 155 دقیقه

خلاصه فیلم:

مترو پلیس شهری قرن بیست ویکمی است و رهبر صنایع آن « یون فردرسن » است . شهر به روش برده داری اداره میشود .حاکمان روی زمین در قصرها و کارگران زیرزمین زندگی می کنند.

پسر یون« فردر» با حکومت پدرش موافق نیست .او طی یکی از گشت وگذارهایش در دنیای زیر زمینی  به ماریا دل می بندد . ماریا دختری است که کارگران را به آرامش دعوت میکند تا پیامبری که نوید میدهد ظهور کند وعدالت وبرابری ایجاد شود. اما شورش به راه میافتد.

نقد فیلم مترو پلیس

چه فریتس لانگ بخواهد و چه نخواهد فیلمی فاشیستی است و کارکرد فاشیستی داشته است چه دلیلی بهتر از اینکه یوزف گوبلز و آدولف هیتلر آن را بسیار دوست داشته اند . مسئولیت اصلی تبدیل شدن متروپلیس به فیلمی فاشیستی به عهده تئافون هاربو همسر لانگ است که بعدها این خانم عضو حزب نازی شد . هاربو با تکیه بر سنت رمانتیکهای المانی  داستانی مینویسد که بیش از هرچیزی به زندگی شهری معاصر اعتراض دارد وانسان را اسیر تنگنایی میداند که خود آفریده است . 

لانگ در قبال این مضمون منفعل نیست او با میزانسنی که به فیلم اعمال می کند ان را از چهارچوب اثری تبلیغی تا حدی در می آوردو به جائی می رساند که دررده فیلمهای منحصر بفردی مثل فیلم پیروزی اراده قرار میگیرد که به رغم مایه ضد بشری مورد ستایش قرار میگیرند. 

در زمانی که متروپلیس ساخته شد  فیلمهائی که به عصیان جوانان علیه سنتهای بزرگسالان می پرداختند محبوبیت داشتند. . فون هاربو – با توجه به این محبوبیت فیلمنامه را نوشت . اگر چه لانگ مدعی است که فکر اصلی در عرشه یک کشتی که اورا به نیویورک می برده به ذهنش خطور کرده است ودرواقع متروپلیس نیویورکی اغراق شده است .

 

با اینهمه هر نظری را قبول داشته باشیم این را باید بدانیم که آلمانیها می خواستند فیلمی بسازند که عظمت فیلمهای هالییودی را تحت الشعاع قرار دهد و از هر نظر از آنها برتر از کار دراید . اهمیت تصویری فیلم تا بدانجا است که ما در آزمایشگاه خیره کننده مخترع جزئیات دقیق ساخته شدن آدمک مصنوعی را میبینیم  بی آنکه این صحنه کمکی به پیشبرد داستان بکند . طراحی صحنه در مترو پلیس کامل است .خود لانگ بارها اشاره کرده است که گوبلز و هیتلر بعد از تماشای متروپلیس تصمیم گرفتند که ریاست صنعت فیلم رایش سوم را به او واگذار کنند با وجود این باید اذعان داشت که فیلم ورای کارکردی فاشیستی  کارکردی هنری نیز دارد زیرا بی بهره از مایه های همیشگی لانگ نیست مثل دوگانگی شخصیت انسان که در ماریای مصنوعی و ماریای واقعی که به خیر وشر میتوان تشبیه کرد نمایان میشود .یا مایه زایل شدن قدرت تشخیص مردم وقتی که دور هم جمع میشوند این را در صحنه ای میبینیم که شورش کارگران منجر به نابودی خانواده و محیط زیستشان شده است .

قدرت فیلمسازی لانگ و بهره بردن از این قبیل تفکرات بود که همیشه اورا قادر به پاسخگوئی به منتقدان بیشمارش اعم از چپ یا راست میکرد او در واقع انتقادات گروهی را با نظرات گروهی دیگر پاسخ میداد . او در متروپلیس منشوری میسازد که هر طور به آن نور تابانده شود همانطور انعکاس می دهد. 

اکسپرسیونیسم

اکسپرسیونیسم مکتبی در هنر بود که در اوایل قرن بیستم جنبشی را در نقاشی  مجسمه سازی تئاتر  ادبیات وبالاخره سینمای آلمان راه انداخت.معمولاً دفتر دکتر کالیگاری (روبرت وینه) را به عنوان اولین فیلم اکسپرسیونیستی تاریخ سینما محسوب میکنند. اما قبل از کالیگاری نیزدر فیلمهائی مثل دانشجوی پراگی برخی خصوصیات اکسپرسیونیستی قابل تشخیص است .

اکسپرسیونیستها واقعیت خارجی دنیای دوروبر را کنار میگذاشتند تا واقعیت درونی آن را کشف کنند ابزارشان برای این رویکرد قبل از هرچیز طراحی صحنه ولباس شیوه بازیگری وفیلمنامه بود .به طوریکه فیلمساز اکسپرسیونیست از طریق دکورهای عجیب وغریب ،نورپردازی با کنتراست قوی حرکات وزوایای دوربینی خودنما وبازیهای اغراق آمیز ظاهر واقعیت را درهم میشکست وواقعیتی جدید خلق می کرد که اعتقاد داشت حقیقت دنیای معاصرش است .

سینمای اکسپرسیونیسم آلمان در سالهای پس از جنگ جهانی اول به اوج رسید ودر اوایل دهه 1930 آرام آرام به فراموشی سپرده شد. مهمترین دلیل ظهور وسقوطش رامیبایست در وابستگی بیش از حد آن به اوضاع واحوال سیاسی واجتماعی آلمان دردهه 1920 جست وجو کرد .اکسپرسیونیسم مثل مکتب نئورآلیسم ایتالیا آینه تمام نمای دغدغه ها ،تشویشها وامیدهای مردم یک جامعه در یک دوره بود وبادگرگون شدن زمانه(نازیها که قدرت را به دست گرفتند)کارکردش را از دست داد.

امااز آنجاکه بسیاری از دست اندرکاران سینمای اکپرسیونیستی بیشتر هنرمند بودند تاجامعه شناس اهل سیاست و... (میان فیلمسازان این مکتب از کمونیست آنارشیست  سوسیالیست و... خبری نبود )آثاری را بوجود آوردند که فقط مصرف روز نداشتند .

مشهورترین فیلمها وکارگردانان مکتب اکسپرسیونیسم عبارتند از : 

دفتر دکتر کالیگاری  ( روبرت وینه )

گولم چگونه به دنیا آمد ( پاول وگنر  کارل بوزه )

مرگ خسته (فریتز لانگ)

پلکان عقبی(لئو پولدیسنر و پاول لنی)

دکتر مابوزه قمارباز( فریتس لانگ )

نوسفراتو یک سمفونی وحشت ( فردریش ویلهلم مورنا)

نیبلونگن (فریتز لانگ )

حقیرترین مرد( ف. و. مورنا )

مترو پلیس ( فریتز لانگ )

ام ( فریتز لانگ ) 

در مورد فریتز لانگ

با نام اصلی فردریش کریستین آنتون لانگ در 12/5/1890 در اتریش به دنیا آمد او پسر آرشیتکتی اهل وین بود ابتدا به تحصیل معماری پرداخت وبعد به هنر وتاریخ هنر علاقمند شد طی سالهای ابتدائی دهه 1910 به روسیه شمال آفریقا وآسیا سفر کرد که بر حال وهوای فیلمهای دهه 1920 او تاثیر داشت لانگ با فیلمهائی که در اوایل دهه 1920 کارگردانی کرد در شمار بزرگترین فیلمسازان سینمای صامت آلمان در آمد و به نوعی هنرمند ملی شد اما نتوانست در اوایل دهه 1930 با نازیها کنار بیاید فیلمهایش توقیف شدند به هر طریق ممکن لانگ در زمان حکومت رایش سوم آلمان را ترک کرد وابتدا به فرانسه وسپس به آمریکا رفت .

لانگ در آمریکا در سال 1935 تابعیت جدید را پذیرفت ودر طول بیست وپنج سال فیلمسازی در هالیوود با مشقات بسیار تعدادی شاهکار خلق کرد در سال 1956 در حالیکه لانگ سالها بود در آمریکا زندگی میکرد وحتی فیلمهای ضد نازی در کارنامه اش داشت به او میگفتند « سگ نازی» . لانگ در اواخر دهه 1950 به آلمان برگشت ودوسه شاهکار نیز در وطن خلق کرد اما وطن سابق نیز جای کارکردن نبود بردر ودیوار استودیوهائی که فیلمهای لانگ ساخته میشد خطاب به لانگ می نوشتند « یانکی برگرد به خانه ات ».ودر انتها در سال 1976 لانگ چشم از جهان فروبست .

 

حیات حرفه ای لانگ را به راحتی میتوان به سه دوره تقسیم نمود :

1- دوره اول کار در آلمان از سال 1919 تا سال 1933 که وصیتنامه دکتر مابوزه ساخته شد

2- دوره کار در آمریکا که با فیلم خشم در سال 1936 آغاز وتا سال 1956 ادامه دارد که آخرین فیلم آمریکایی او « ورای شکی معقول » به روی پرده میرود.

3- دوره سوم که باز گشت به آلمان است وفیلمی دوقسمتی در هند و آخرین فیلمش هزار چشم دکتر مابوزه را میسازد وعملاً دوسال این دوره طول نمیکشد سالهای 1959 و 1960

تعدادی از فیلمهای این کارگردان:

 

هاراگیری ، عنکبوتها ( فسمت اول) - 1919

عنکبوتها ( قسمت دوم ) ، ---- 1920

مرگ خسته ------ 1921

دکتر مابوزه قمارباز --- 1922

متروپولیس ------ 1927 

جاسوسان ------- 1928

زنی در ماه -------- 1929

ام -------- 1931

وصیتنامه دکتر مابوزه ------- 1933

خشم ------ 1936

ادم فقط یکبار زندگی میکند -------- 1937

بازگشت فرانک جیمز ------- 1940

شکار انسان -------- 1941

جلادان نیز میمیرند -------- 1943

وزارت ترس --------- 1944

خیابان اسکارلت ------------ 1945

رازپشت در ------------ 1948

مزرعه بدنام ------------ 1952 

تعقیب بزرگ --------------- 1953

هوس انسانی ------------- 1954

مونفلیت --------------- 1955

ورای شکی معقول --------------- 1956

ببر ایشناپور -------------- 1959

مقبره هندی -------------- 1959

هزار چشم دکتر مابوزه ------------ 1960

حسین یوسفی




اینگرید برگمن (به سوئدی: Ingrid Bergman) (۱۹۸۲-۱۹۱۵) بازیگر سرشناس و فقید سینما است.


بیوگرافی

اینگرید برگمن در 14 سالگیبازیگر سوئدی الاصل و فوق ستاره دهه چهل هالیوود در ۲۹ آگوست ۱۹۱5از پدری سوئدی و مادری آلمانی به دنیا آمد. در کودکی مادرش را از دست داد و پس از تحصیل در آکادمی هنرهای دراماتیک استکهلم بازی در فیلم های سوئدی را آغاز کرد و در عرض یکسال به ستاره اول سینمای سوئد تبدیل شد. آخرین فیلم او اینترمتسو Intermezzo (میان پرده) مورد توجه دیوید سلزنیک فیلم ساز معروف هالیوود (سازنده فیلم بر باد رفته) قرار گرفت و از او برای بازسازی دوباره این فیلم در آمریکا دعوت کرد. موفقیت دوباره این فیلم در آمریکا زمینه آغاز حضور برگمن در آمریکا بود. پس از ورود به هالیوود تیپ منحصر به فرد او که با تمام بازیگران زن آن زمان متفاوت بود به خصوص ویژگی طبیعی بودن (به دلیل عدم نیاز به گریم صورت) در کنار زیبایی مسحور کننده و بازی های هنرمندانه او مورد توجه و استقبال بسیار قرار گرفت به طوری که روزنامه ها در وصف او نوشتند خانم برگمن نه تنها بازیگری واقعا هنرمند است بلکه این قدر زیباست که خود نیز یك شاهکار هنری به شمار می آید .


دوران بازیگری
استعدادی که او در فیلم هایش به نمایش گذاشت باعث شد که در عرض سه سال به ستاره زن اول سینمای آمریکا مبدل شود. . پس از بازی درخشان در فیلم دکتر جکیل و آقای هاید برای ایفای نقش مقابل همفری بوگارت در فیلم کازابلانکا انتخاب شد که امروزه از آن به عنوان محبوب ترین فیلم تاریخ سینمای آمریکا نام می برند . سپس در فیلم معروف زنگها برای که به صدا در می آید در مقابل گری کوپر بازی کرد تا اینکه بازی عالی او در فیلم چراغ گاز به کارگردانی کیوکر اولین جایزه اسکار را برایش به ارمغان آورد یکسال بعد فیلم طلسم شده Spellbound را با کارگردانی آلفرد هیچکاک و بازی گریگوری پک بازی كرد که موفقیت زیاد فیلم باعث شد که سلزنیک بلافاصله فیلم معروف بدنام ( Notorious) را پیشنهاد بدهد . اینبار هم بازی درخشان او در برابر کری گرانت و کارگردانی عالی آلفرد هیچکاک شاهکاری جدید آفرید . محبوبیت روز افزون او با بازی در فیلم ناقوس های سنت ماری به نقش یك راهبه پر جنب و جوش و فروش عالی فیلم افزایش یافت و عموم مردم آمریکا نه تنها او را بازیگر محبوب خود بلکه الگویی از یك زن نجیب و نیمه مقدس می دانستند. این الگوی مقدس با بازی او در فیلم ژاندارک به کارگردانی ویکتور فلمینگ (کارگردان بر باد رفته) به اوج رسید. طی سه سال پیاپی او قهرمان مسابقات محبوبیت در آمریکا شده بود چیزی که قبل از آن سابقه نداشت. شور و شوقی که او در اواسط دهه چهل در میان تماشاگران بوجود آورد تا به امروز نظیر نداشته است. اما روزگار هم بازی های خطرناکی برای او در نظر گرفته بود تا شمایل بت گونه اش را بشکند.


برگمن در فیلم استرومبولی ساخته روبرتو روسلینیپس از بازی در فیلم در برج جدی آلفرد هیچکاک و طاق نصرت او تصمیم گرفت تا شروع به بازی در فیلم های هنری از نوعی متفاوت کند. چیزی که از آن به عنوان طغیان او علیه سیستم استودیویی آن زمان هالیوود و سیستم ستاره سازی مرسوم آن تعبیر می شد . بدین ترتیب برگمن پس از مشاهده فیلم رم شهر بی دفاع (روبرتو روسلینی ایتالیایی) طی نامه ای پیشنهاد همکاری با روسلینی را داد و برای بازی در فیلم استرومبولی به ایتالیا رفت. در جریان فیلم برداری با اینکه شوهر و دخترش در آمریکا بودند، عشق کارگردان و بازیگر به یکدیگر رسوایی عجیبی در آمریکا به پا کرد و مطبوعات آمریکا بر سر این جریان جنجال عجیبی به راه انداختند چرا که او را فقط به عنوان یک بازیگر مقدس و الگویی نمونه برای مردم آمریکا می‌خواستند. حتی در مجلس سنای ایالات متحده او را تهدید کردند که حق ندارد دیگر به آمریکا باز گردد. علاوه بر این فیلم استرومبولی روسلینی هم بایکوت شد و از نظر تجاری شکست خورد. نتیجه این رابطه عاضقانه و رسوای این دو هم دختری بود كه بعد ها بازیگر شد: ایزابلا روسلینی. بدین ترتیب اینگرید برگمن هفت سال به دور از هالیوود به همراه روبرتو روسلینی ( بنیانگذار سبک نئورئالیسم در سینما) شروع به ساخت یک سری فیلم های هنری کرد فیلمهایی همچون اروپا ۵۱ ، سفر به ایتالیا که امروزه در نوع خود فیلمهایی با ارزش و هنری به حساب می آیند.


جایزه اسكار
در سال ۱۹۵۶ بالاخره ابرها کنار رفت و بازی درخشان برگمن در فیلم آناستازیا در برابر یول براینر باعث شد که هالیوود اسکار بهترین بازیگر زن را به او بدهد و دوباره فرزند خاطی را بپذیرد. پس از ورود مجدد به آمریکا او بیشتر در فیلمهای خاصی که خود انتخاب می کرد و اکثرا هنری بودند بازی می کرد. بازی های درخشان او در فیلمهایی مانند مهمانخانه ششمین خوشبختی ، و سونات پاییزی ( به کارگردانی هموطن و هم نامش اینگمار برگمان ) بارها نامزدی اسکار (هفت بار ) را برایش رقم زد تا اینکه برای بازی در فیلم قتل در قطار سریع السیر شرق سومین اسکارش را بدست آورد. اینگرید برگمن بالاخره در سن ۶۷ سالگی بر اثر بیماری سرطان که هشت سال با آن در ستیز بود در همان سالروز تولدش در لندن در گذشت.


افتخار همكاری

اینگرید برگمن و كری گرانت در فیلم بدنام ساخته آلفرد هیچكاكدر تاریخ سینما شاید کمتر بازیگر زنی را بتوان یافت که در طی حیات خود با چنین طیف وسیعی از معروفترین شخصیت های تاریخ سینما همکاری کرده باشد کارگردانانی همچون ویکتور فلمینگ ، آلفرد هیچکاک ، جرج کیوکر ، مایکل کورتیز ، ژان رنوار ، آناتول لیتواک ، سیدنی لومت ، اینگمار برگمان ، روبرتو روسلینی ، دیوید سلزنیک و بازیگرانی همچون لسلی هاوارد ، همفری بوگارت ، کری گرانت ، گری کوپر ، جوزف کاتن ، گریگوری پک ، یول براینر ، آنتونی پرکینر ، آنتونی کویین ، لیو اولمان ، عمر شریف ، لورن باکال ، ایو مونتان ، شارل بوایه ، همكاران اینگرید برگمن در طول دوره فعالیت هنری اش بودند .

چهره برگمن در سینما
چهره ای که اغلب برگمن در فیلم هایش بازی می کرد نشان دهنده زنی بود که انگار برای زجر کشیدن آفریده شده بود .زنی که تحمل بالایی داشت و به جای اینکه گلایه ای داشته باشد فقط با نگاه هایش حرف می زد. اغلب در جدال عشق در برابر مرد مورد علاقه ای شکست می خورد و قربانی می شد. او اوج این بازی ها را در فیلم های کازابلانکا و بدنام به نمایش گذاشت که هر دو فیلم جزء با ارزش ترین دارایی های عاشقانه تاریخ سینما به حساب می آیند .


فیلم‌شناسی
موج شكن (۱۹۳۵)
خانواده سوئدی (۱۹۳۵)
شب والپورگ
سمت آفتابی (۱۹۳۶)
میان پرده (۱۹۳۶) (نسخه اولیه سوئدی )
دلار (۱۹۳۸)
صورت یك زن (۱۹۳۸)
چهار همدم (۱۹۳۸)
تنها یك شب (۱۹۳۹)
میان پرده : یك قصه عشق (۱۹۳۹) (نسخه آمریکایی )
شب ژوئن (۱۹۴۰)
آدام چهار پسر داشت (۱۹۴۱)
شب نشینی در بهشت (۱۹۴۱)
دکتر جکیل و مستر هاید (۱۹۴۱)
کازابلانکا (۱۹۴۲)
زنگ‌ها برای که به صدا در می‌آیند(۱۹۴۳)
سوئدی ها در آمریكا (۱۹۴۳)
چراغ گاز (۱۹۴۴)
گذرگاه ساراتوگا (۱۹۴۵)
طلسم شده (۱۹۴۵)
زنگ‌های سنت ماری (۱۹۴۵)
كیش آمریكایی (۱۹۴۵)
بدنام (۱۹۴۶)
طاق نصرت (۱۹۴۸)
ژاندارك (۱۹۴۸)
در برج جدی (۱۹۴۹)
استرومبولی (۱۹۵۰)
اروپا 51 (۱۹۵۲)
ما ، زنان (۱۹۵۳)
ژاندارك بر صلیب (۱۹۵۴)
سفر به ایتالیا (۱۹۵۴)
ترس (۱۹۵۴)
آناستازیا (۱۹۵۶)
النا و مردانش (۱۹۵۶)
بی ملاحظه (۱۹۵۸)
مهمانخانه ششمین خوشبختی (۱۹۵۸)
دوباره خداحافظ (۱۹۶۱)
كولكا ، دوست من (۱۹۶۱)
بازدید (۱۹۶۴)
رولزرویس زرد (۱۹۶۴)
استیمولانتیا ( اپیزود : گردنبند ) (۱۹۶۷)
گل کاکتوس (۱۹۶۹)
قدم زدن در باران بهاری (۱۹۷۰)
از پرونده های اشتباه خانم باسیل فرانكویلر (۱۹۷۳)
قتل در قطار سریع‌السیر شرق (۱۹۷۴)
موضوعی از زمان (۱۹۷۶)
سونات پاییزی (۱۹۷۸)





small font medium font large font
image

فیلم سیاره ی وحشت محصول سال 2007 سینمای آمریکاست که با سر و صدای زیادی روی پرده ی سینما رفت و با فروش و اقبال عمومی رو به رو شد.فیلم دارای خشونت زیاد و... . بیشتر کارگردانان و منتقدان و در کل علاقه مندان به سینما با کارگردان بزرگ (که من ارادت خاصی بهش دارم) کوینتین تارانتینو آشنایی دارند و این کارگردان رو به عنوان پدیده ای در سینما قبول دارند.از نظر من(که خیلی هم مهم هستش) تارانتینو برای خودش در سینما یک ژانر حساب میشه.کارهای تارانتینو با تمام خشونتی که داره جزو ژانر وحشت حساب نمیشه و با تمام صحنه های جنگی که داره جزو ژانر اکشن هم محسوب نمیشه،این کارگردان شکل خاصی از فیلمسازی رو ارائه میکنه که واقعاً نمی دونم چه اسمی رو میشه روی اون گذاشت.البته بحث ما در حال حاضر صرفاً آقای تارانتینو نیست و می خواهیم به دوست ایشون آقای رابرت رودریگوئز هم که به قولی رفیق تو رگی تارانتینو هست هم اشاره کنیم و بهونه ی ما برای این کار فیلمی هست که توسط این دو نفر ساخته شده یعنی خانه ی ویران شده. این رو باید گفت که فیلم خانه ی ویران شده از دو فیلم تشکیل شده که یکی رو کوینتین و دیگری رو رابرت ساخته و به ترتیب اسمشون ضد مرگ و سیاره ی وحشت هستش و صد البته که در این جلسه من هیچ کاری به اثر آقای تارانتینو ندارم و با کمال احترم این اثر رو کنار گذاشته و به سراغ سیاره ی وحشت آقای رودریگوئز میرم. درباره ی فیلم فیلم سیاره ی وحشت محصول سال 2007 سینمای آمریکاست که با سر و صدای زیادی روی پرده ی سینما رفت و با فروش و اقبال عمومی رو به رو شد.فیلم دارای خشونت زیاد و صحنه های فوق العاده چندش آوره (از تاول ترکوندن گرفته تا پاشیدن و مالیدن خون تو صورت همدیگه)،که البته همین نکته هاست که فیلمهای رابرت و کوئینی رو خاص میکنه.فیلم اثر خیلی خوبی از آب در اومده و مطمئناً بعد از دیدنش اگر فقط به صحنه های حال به هم زن و چندش آورش توجه نکنید می بینید که فیلم واقعاً خوبی رو تماشا کردید.فیلم برداری خاصی تو فیلم حاکم نیست و فقط سرعت فیلمه که باعث میشه شما هیجانتون بالا بره و نه صحنه های ترسناک.جلوه ها ویژه در فیلم مربوط میشه به شلیک و انفجار و ترکیدن جنازه ها بعد از برخورد با کامیون و پخش شدن خون زامبیها رو در و دیوار و هیکل شخصیتهای فیلم و صد البته که بسیار هم خوب کار شده و جای تقدیر و تشکر داره.داسان فیلم خیلی ساده هستش و پیچیدگی خاصی نداره و از نظر فیلمنامه مثل فیلمهای درجه (بی) سینما هستش،اما واقعاً اینجا ما با یک فیلم اکشن فوق العاده طرف هستیم.ضمنن اینجا می خوام بگم که فیلم یک دیالوگ داره که من خیلی خوشم میاد و اون اینه(دو نفری بر علیه تمام دنیا).در ضمن تو این فیلم شما دوباره می تونید خشونت ناب تارانتینویی رو ببینید و بر پدر مادرش به انتخاب خودتون صلوات و لعنت بفرستید که باعث حضور این موجود(دقت داشته باشید که موجود و نه انسان)در این سیاره شدند. نظر شخصی من اینه که حتماً فیلم رو ببینید و از دیدن اون لذت ببرید.ضمناً اصلاً به این امیدی نداشته باشید که خدایی نکرده فیلم رو از ویدئو کلوبها بگیرید،منظورم به صورت سانسور شده هستش.چون شاید فیلم صحنه های غیر اخلاقی نداشته باشه اما خشونت توی این فیلم داره موج میزنه. بازیگری این بخش،بخش مورد علاقه ی دوستان من بود(زمانی که وبلاگ می نوشتم) و باید بگم خودم خیلی از این بخش خوشم نمیاد،اما برای احترام به بازیگرانی که اگر نباشند هیچ فیلمی ساخته نمیشه این قسمت رو میگذارم.تو فیلم سیاره ی وحشت بازیگرهای خیلی معروفی وجود ندارند(جز بروس ویلیس که اون هم در چند صحنه ظاهر میشه) اما هر کدوم بسیار بسیار خوب نقش خود را ایفا کردند و حس رو به خوبی انتقال دادند.فیلم چون بازیگر زیاد داره از شیوه جدیدی برای معرفی اونها استفاده می کنم. بازیگران فیلم عبارتند از : رز مک گوان* که نقش چری خوشگله رو بازی میکنه و در فیلم ضد مرگ(فیلم تارانتینو که با همین فیلم ساخته شده) هم بازی کرده.از این بازیگر کار دیگری هم دیدم به اسم کوکب سیاه،که یادم نمیاد تو اون فیلم چقدر خوب ظاهر شد،اما یادم میاد که اون فیلم هم کار خوبی بود. فردی رودریگوئز*که نقش ال ری رو داره و نمی دونم هیچ نسبتی با رابرت رودریگوئز داره یا نه و این اصلاً مهم نیست چون اگر بفهمیم نسبت داره به این معنی نیست که پارتی بازی شده،چون اون نقشش رو خوب بازی کرد.من کار سینمایی از ایشون ندیدم ولی آخرین کارهاش بابی و خدای دریا(پزیدون) هستش. بروس ویلیس*که البته نیازی به معرفی نداره و اولین همکاریش با رابرت تو فیلم شهرگناه بوده. مارلی شرلتون*ایشون هم تنها کار سینمایی که ازش دیدم شهر گناه بوده. فکر کنم بازیگرهای اصلی فیلم همین افراد بودند و آشنایی با این تعداد از بازیگران برای خوانندگان متن کافی هستش. داستان فیلم ویروسی در شهر پخش میشه و مردم رزیدنت اویلی میشن(همون زامبی) و قاعدتاً تعدادی از افراد در شهر سالم می مانند و دوباره قاعدتاً این افراد باید از خودشون محافظت کنند و از شهر خارج بشوند و قاعدتاً احتیاج به یک قهرمان دارند که قاعدتاً هم این قهرمان برای خودش در زندگی داستانی داره و هم افرادی که در این داستان در گروه افراد سالم و آلوده قصد فرار از شهر یا خوردن دیگری رو دارند.پس ما با داستان ساده ای رو به رو هستیم،بکش یا کشته شو،فرار کن یا بمیر یا شایدم بزن و در رو،وسط این داستان هم ما به تمام داستانهای این افرادی که در فیلم هستند می پردازیم و زندگانی اونها رو می بینیم البته + چاشنی ترس. کارگردان ... رابرت رودریگوئز نویسنده ... رابرت رودریگوئز زمان فیلم ... 105 دقیقه



مروری بر نقش سینماگران آلمانی در دنیای هالیوود

پایه‌های هالیوود نیز بر کار و توان مهاجران بی‌شمار قوام گرفته است. آیا هالیوود بدون چارلی چاپلین، جان فورد، مارلن دیتریش، آلفرد هیچکاک و فریتس لانگ قابل تصور است؟

دیباچه                                                            
جهان جایی است آکنده از خشونت. به روایت انجیل زمین مالامال از خشونت بوده است. اندیشمندان و متالهین ادیان گوناگون، همواره درگیر یافتن دلیلی قانع کننده برای این حقیقت بوده اند که دادگری خداوند چگونه با این مساله سازگاری دارد و عشق ورزی او به انسان چگونه می‌تواند با رنجاندن آدمیان توام باشد. به دلایلی مردم، چه آنان که دین باورند و چه کسانی که باور به دین ندارند، همواره در تلاش بوده‌اند تا توجیهی منطقی برای وجود رنج ارایه دهند. برای نمونه، دانشمندان دین پژوه مسیحی، از دوران «آگوستین» همواره در تکاپو بوده‌اند تا توجیهی برای رنج ناشی ازخشونت بیابند. به هر ترتیب، این مقوله از دلمشغولی های متفکران و دانشمندان علوم دینی به شمار می رود و از جمله دغدغه هایی در باورهای عوام نیز بوده است. در عهد عتیق، مذاهب رایج زادة جهان مسحیت به مقولة رنج توجه زیاد نشان داده اند. رامسی مک مولن گفته است که هدف پیدایش ادیان نخستین و کهن، التیام بخشیدن به رنج آدمی بوده است. از این روست که آیین‌های کاتولیک عملاّ به التیام رنج‌های زندگی می پردازند.
همان گونه که بیماری و چیزهایی از این دست انسان را رنجور می کند، ادیان نیز اعمال نوع بشر را منشاء رنج  می‌دانند. در واقع این دو، یعنی بیماری و کردار آدمی گاه  به هم مرتبط می شوند، مانند رابطة میان ارتکاب گناه و رنج. (کردارهای آدمی از آن رو که پیامدهایی ناخوشایند را باعث می‌شوند). هر گونه رابطة مستقیم میان ارتکاب گناه و رنج  در روایتهای انجیل مردود شمرده شده است. برای مثال در کتاب ایوب ((Job، رنج ایوب به رغم نظر نزدیکان و دوستانش، به سبب کردار شخص او نیست. به همین ترتیب، پاره ای از روایات کهن در آیین مسیح، اعتقادی به ارتباط میان کردار آدمی و رنج ندارند. اما ماجرا به همین سادگی هم نیست. در دیگر روایات کتاب مقدس مانند سفر تثنیه و برخی از روایات مسیح به ارتباط میان شخصیت اخلاقی و رنج  یا عدالت خداوند اشاره شده است.
 به هر حال در این جستار، نه کل مقولة رنج که بخشی کوچک از آن، یعنی رنج آدمی به مثابه پیامد کردار عامدانه  و طرح ریزی شدة دیگران را بررسی کنیم. در این باره چه می توان گفت، به ویژه اینکه نمی دانیم خشونت آدمی به‌راستی بی معنا است و یا این خشونت مقصود و هدفی را دنبال می‌کند و به رستگاری آدمی به مرتبه‌ای بالاتر منجر خواهد شد؟
نگاهی اجمالی به فیلمهای تولید شده نشان می‌دهد که خشونت مایه ای تکرار شونده آنها به شمار می‌رود. در فیلم های پیشگامان سینما مانند «تعصب» اثر «گریفیث»، و وسترن‌های حماسی کارگردانانی مانند «جان فورد»، فیلم های نوار، گونة علمی تخیلی و مانند آنها، خشونت اغلب نقشی اساسی دارد. با این حال نمی توان حکم کلی صادر کرد که خشونت بازتاب مشکلات جامعه و بیماری های آن است. شکی نیست که مجادله بر سر این که آیا خشونت در فیلم بازتاب خشونت در جامعه است و یا مسبب آن، بحثی است مفصل و طولانی. با این حال خشونت بسیار پیش از پیدایش سینما، کم و بیش رواج داشته است. شاهد این مدعی می تواند همان روایت انجیل باشد که در سرآغاز سخن آمده است.
  نماد اصلی صلیب از جمله بن مایه های خشونت در سرشت مسحیت است. با این حال از هنگامی که صلیب نشانه مذهبی آرامش و امید شد، جنبه های خشونت بار و منفی اش رنگ باخت و خشونت صلیب یعنی تصلیب که به منزله مرگ به شمار می رفت به صورت نماد دینی مسیحیان درآمد. صلیب در تفکرات انجیلی و دین شناختی، نقش مرکزی و تاریخی برعهده دارد. همچنین خشونت در آثار مردم شناسان دینی و اجتماعی مانند «رنه ژرارد» نکته‌ای محوری به شمار می آید. ژرارد در مکاشفات پدیدار شناسانة خوش درونمایة خشونت در مذهب را سر لوحه کار خود قرار داده است.
علوم دینی، خشونت و سینما
 در این جستار نگاه من بر کارگردانی خاص متمرکز است: مارتین اسکورسیزی. البته قصد بررسی همه جانبه آثار او را ندارم بلکه می خواهم به آن دسته آثاری بپردازم که درونمایه‌هایی از خشونت دارند. به ویژه اینکه این خشونت به غایتی رستگارکننده نیزمنجرمی‌شود. در آغاز، اسکورسیزی را همانند دیگر فیلمسازان در نظر می‌گیریم. اسکورسیزی در بازسازی مایه‌هایی‌که علی الظاهر چیزی نو در خود ندارند فردی توانمند شمار می‌آید. البته در جهان چیزی نو یافت نمی‌شود و سینما و سایر هنرها، عموماَ طرح‌های کهنه گذشته را بازگو می‌کنند. اما این بازگفتن‌ چونان ویراستاری و بازنویسی داستانی که پیشتر به رشته تحریر در آمده، توام با نگاهی خلاقه است.
در این مورد، رفتار و منش شخصیت «جیک لاموتا» در «گاو خشمگین» مثال زدنی است. لاموتا صدمه ای را که رقیبش « شوگر ری رابینسون» در مسابقة مشت زنی از ناحیة دست به‌او وارد کرده، مجازاتی خود خواسته و نوعی طلب آمرزش قلمداد می‌کند. جیک در مقام راوی فیلم شرح می دهد که مشت زنی او برای خود فراموشی است. او می‌خواهد مجازات آنچه را که به خطا انجام داده، دریافت کند. این کار به نوعی در تضاد با دین شناسی مسیحیت  به شمار می‌آید و شباهتی به نظریه مجازات و کفارة گناه در مسیحیت ندارد. در اینجا با شکلی وارونه از آنچه مسیح برای مجازات خطاهای بنی بشر بر ‌می‌شمرد، روبه روهستیم. اینکه بازنویسی متن شرایدر از جانب اسکورسیزی         ( کاری که او معمولا انجام می‌دهد) تغییری ایجاد کرده و یا همانند «آخرین وسوسة مسیح» به تمامی تفسیر شخص شرایدر است، نکته‌ای است که در جای خود قابل بررسی است. شخصیت این فیلم، رستگاری را در رویارویی با خشونت دیگران جستجو می‌کند. او احساس می‌کند که باید ‌اشتباهات خود را جبران کند و حضور در  رینگ مشت زنی اشتباه او را جبران می کند. جیک گویی عملا خویشتن را با مجازاتی فراتر از آنچه در این ورزش مرسوم است منکوب ‌می‌‌کند. شخصیت پردازی لاموتا، فیلم را از حد  زندگینامة یک مشت زن فراتر می برد.
اسکورسیزی روایتی از معصومیت از دست رفته در هالیوود را با عنوان « یک قرن سینما» برای تلویزیون بریتانیا کارگردانی کرده‌ است. این مجموعه مستند، در شبکة چهار بریتانیا به نمایش در ‌آمد و در شبکة ویدئویی نیز عرضه شد. در این مجموعه اسکورسیزی نشان می دهد که چگونه اسطوره‌های نخستین سینمای امریکا از دوران کارگردانانی چون جان فورد و فرانک کاپرا پیچیده تر شده است. در واقع، خشونت ابزاری شده‌است پر قدرت برای ابراز بیانیه های نوگرایانه که اسطوره‌های ساده‌لوحانة گذشتة ما را از هم می‌پاشد و طرحی نو درمی‌اندازد. «خشونت بی دلیل » چهره های سینما و تلویزیون نکوهش و طرد می شوند....

  خشونت رستگاری بخش                                                                                                                     عنوان این بخش به عمد معنی دوگانه دارد. خشونت رستگارانه در حکم  اسم مصدر عملی خشن است  که رستگاری در پی می آورد و در نقش صفت خشونت رستگار کننده است. اکنون برای تامل و نگاهی اصولی به این وادی باید به شیوه هایی اشاره کنیم که مواد خام دینی فیلم‌های عامه پسند و سایر فیلم‌ها را فراهم می‌آورند. آثار مورد بررسی هیچ وجه مشترکی با هم ندارند.
اجازه بدهید به تفسیر رنج در مسیحیت ستنی نگاهی کوتاه بیاندازیم. در سفر پیدایش، رنج پیامد خطا کاری است و خطا کاری خود به گناه می‌انجامد. از این نظر، خطای زن و مرد در بهشت منشاء  مستقیم فلاکت هایی بود که در زندگی نوع بشر به وجود آمد. یهودیان و مسیحیان سنت‌گرا، در باور و در عمل، به کفارة گناه باور دارند.به شکلی کنایی، کفارة رستگاری بخش در یهودیت و مسیحیت سنتی، عملی پر خشونت را در نظر می‌گیرد. قربانی کردن حیوانات در یهودیت قدیم و تندیس مسیح بر صلیب به عنوان کفارة گناهان جهان، از جمله مظاهر قدرتمند خشونت رستگاری بخش به شمار می آیند ( و این نکته‌ بنیادی در اندیشة رنه ژرارد به منزله خشونت نمایشی یا مقدس مطرح می شود). به عبارت دیگر، نمایش خشونت در فیلم می تواند امیدوار کننده باشد نه صرفاّ تنفر انگیز. به زعم فریتز لانگ:
"شما می‌دانید که من تصور نمی‌کنم مردم به شیطانی با شاخ و دم باور داشته باشند و روی همین حساب آنها به عذاب پس از مرگ نیز معتقد نیستند.  پس من از خودم می پرسم که مردم چگونه‌اند و به چه باوردارند و احساسشان معطوف به کجا است؟ آنچه آنها به آن باور دارند عذاب جسمانی است و عذاب جسمانی پیامد خشونت است. فکر می‌کنم آنچه امروز تنها واقعییتی است که مردم واقعاً آن را احساس می‌کنند و با این حساب بخشی ناگزیر از زندگی آنها و بالطبع متون سینمایی شده است، خشونت است».
اسکورسیزی، شخصاً به واسطه شیوه کارگردانی‌ و تعلق خاطر به ژانری قدیمی یعنی «فیلم نوار» چهره ای شناخته شده است. در این ژانر به قول خود او هیچ تاخیری برای مجازات افراد وجود ندارد.  البته اسکورسیزی از حد تصاویر تیره و تار فیلمهای نوار فراتر می‌رود. واین رویکرد در استفادة فراوان و خلاقة از تصاویر خشن در جای جای فیلمش دیده‌می‌شود. در این جا مقایسه میان اسکورسیزی و «کوئنتین تارانتینو» در کاربرد تصاویر خشن پر بی راه نیست گرچه به بحث ما هم مربوط نمی شود.
بحث اصلی در دین و سینما  پرسش از عدالت است. برخی فیلمها پرسشهای جدی دینی و اخلاقی درباره حق و باطل مطرح می‌کنند به‌ویژه هنگامی‌که «قدرتهای موجود» (قوانین قضایی، حکومت، پلیس و غیره) در «مجازات خلافکاران» به وظیفه خود عمل نمی‌کنند. این یک نمونه از شرایطی است که پل [شرایدر] باید آن را پذیرفته باشد ولی به نظر نمی رسد آن را مد نظر قرار داده‌ باشد. « قدرت ها» وانمود می‌کنند که نسبت به اجرای قانون و مهار خشونت و خطاکاری دیگران سعه صدر دارند، حتی اگر در واقع چنین نباشد!
در "تنگه وحشت" (1991)، نقش سنتی و قدرتمند قهرمان و شرور در هم می‌آمیزند. بزهکار فیلم (رابرت دنیرو) ، به دلیل آن که وکیلش مدرک تبرئه او را کتمان کرده، به حبس رفته است. به همین دلیل پس از آزادی از حبس انتقام خود را از وکیل و همسر او می گیرد.در این فیلم قهرمان ها و ضد قهرمان ها، منجی ها و بزهکاران، تقریباً از هم بازشناختنی نیستند. فیلم آخرین وسوسه مسیح نیز این گونه است.
می توان با اشاره به فیلمهایی مشخص، ابهامات مربوط به عدالت خداوند و مسئله شرارت (خشونت) در منطق سنتی یهودی ( کتابهای مذهبی عهد عتیق، کتاب ایوب، داستانهای حکمی، کتاب جامعه سلیمان) را از نزدیک بسنجیم.  برخی از روایت های به واقع خلاقه در فیلم با بیانی در هم آمیخته و دو پهلو همراه شده اند .شاید بدین خاطر که « افق دید » مارا معطوف به دور دستها کنند. کارنی درباره پل شرایدر می‌گوید که « شرایدر از جریانات روز هالیوود تا اندازه‌ای به دور ‌مانده است.» هیوارد نیز اشاره می‌کند که هالیوود اغلب کارگردانان خلاق و نوآور را طرد می‌کند.
مانند روایت انجیل از یعقوب که فاقد پاسخی واضح به مسئله خشونت است ومانند روایتی در سفر پیدایش که شخصیت های اصلی آن  بسیار عاقل و در عین حال  با خواسته های اهریمنی خود دست و پنجه نرم می‌کنند واقعییت ها و کابوس های زندگی اغلب در وضعیتی مبهم باقی می مانند. آیا به عنوان نمونه، می‌توا ن شخصیت‌های یوسف و یعقوب را « قهرمان» تلقی‌کرد در حالی هر آنچه انجام می دهند از سوی خداوند ناشی می‌شود؟ به نظر می آید. عقاید سنتی همسر یعقوب و دوست همدم او پیش پا افتاده و توخالی به نظر می‌آید اما افرادی مانند میرچا الیاده و پل تیلیش  توجه داشته‌اند که دین ، ولو به شکلی متفاوت در همه جا حضور دارد.
در اینجا نگاهی گذرا به سابقة کاری اسکورسیزی و شرایدر پر بدک نیست. آن گونه که شرایدر خود بیان می کند تا پیش از 17 سالگی اجازه نداشته فیلمی را تماشا کند. اما در محیطی بزرگ شده که امکان آشنایی با ادبیات برایش فراهم بوده است. اسکورسیزی، برخلاف شرایدر در کودکی مبتلا به آسم بوده است و در فضایی نسبتاً فرهنگی، خودش را تمام و کمال به لذت سینما رفتن مشغول کرده است. در همان زمان، تاثیر دوگانة اعتقادات دینی کاتولیک در خانه و مدرسه و خشونت تند همسایه های نیو یورکی آنها اثری عمیق بر وی بر جای می گذارد. اسکورسیزی در نیویورک یا «ایتالیای کوچک»  رشد می‌کند و خیلی زود در می‌یابد که جهان جای خطرناکی است. کونلی در فهرست هشت موردی خود از شاخصه های فیلم های اسکورسیزی، خشونت را از جمله مهمترین شاخصه ها معرفی می کند. جالب اینکه کونلی در فهرست خود هیچ اشاره ای به کیفیت های مذهبی فیلم های اسکورسیزی نمی کند.
صنعت فیلم اغلب به نمایش غیر ضروری خشونت متهم است و منشا این انتقادات از آن دسته نقد هایی ناشی می شود که به انتقاد ازخشونت بی دلیل پرداخته اند. وقتی عاملان سانسورنمی توانند از پخش عمومی فیلمها جلوگیری کنند، آنها را به عامل محرک  جنایتها متهم می‌کنند: تازه ترین نمونه، فیلم « قاتلین بالفطره»  اثر« الیور استون» است. مایکل مدود منتقد فیلم و نویسندة محافظه کار یهودی در کتاب بسیار مشهور خود  به گونه ای مشابه تاثیر هالیوود بر ارزش های سنتی را به باد حمله می گیرد. کتاب به روشهای متعدد، از یک گرایش سیاسی اجتماعی یعنی ارزش های خانوادگی به منزله بازوی راست سیاستهای امریکا استفاده می‌کند. عکس پشت جلد کتاب، درکنار شرح مختصری دربارة مولف، او را از خانوادة ای سنتی (دارای زن و بچه) معرفی می‌کند. با وجود این آیا بر‌چسبی که با رنگ نارنجی فسفری و حروف برجسته روی جلد کتاب جار می زند «هشدار، حاوی کلمات و عبارات رکیک» واقعاً اخطاری است برای دور ماندن کتاب از دسترس کودکان یا تحریکی جنسی است به منظور فروش کتاب؟ آیا کسی از آن گونه  خشونت یا پورنوگرافی که به جلب توجه بیننده یا خواننده به سوی لذتی نابهنجار گرایش دارد  حمایت می‌کند در حالی که همزمان قربانیانی مورد سوء استفاده قرار می گیرند؟ بنابراین بینش مدود چیزی در حد دیزنی  و کاپرا خواهد بود و به جز این نیز ره به جایی نخواهد برد. احساس می‌شود با این نوع نگرش و گرایش که در سینمای هالیوود وجود دارد مکتب سینمای هالیوود، بدون شک باید ارزش های کهن را مورد تردید قرار دهد. اعم از اینکه برای نیل به رستگاری ما را به باز اندیشی در آرمانهای مذهبی فرا خوانند و یا اینکه چیزی دیگر را به عنوان جایگزین پیشنهاد کنند. چه بسا که کارگردان را  مرشدی دینی بدانیم که توده مردم را به درک و دریافتی  متفاوت از واقعیت فرا می‌خواند. دقیقاً، به مانند شخص اسکورسیزی که آرزوهای کودکانة وی - به کسوت کشیش درآمدن-  تبدیل به دعوت به رستگاری مردم از مسیر پردة سینما شد. با این‌حال،  این موقعیت در بیشتر وقتها، به نوعی  اقدام دینی  ویرانگر تبدیل می‌شود. «منجی» ها اغلب به گونة ضد قهرمان پدیدار می‌شوند و تغییر و تحولات چشمگیری در آنها دیده می‌شود .اسکورسیزی، درباره ضد قهرمان فیلم راننده تاکسی اینگونه می‌گوید که، تراویس بیکل فردی پارسا به حساب می‌آید. اما نیروی زهد او به سویی نادرست گرایش دارد، شبیه چارلز مانسون.سینما قادر است با بهره گیری از حکایات و کند و کاوهای دینی بواسطه اتخاذ دیدگاه بیرونی و غیر مذهبی تعبیرات سنت‌گرایان از سرگذشت بشر را به کلی دگرگون کنند.این البته نه اینکه چیزی جدید باشد: در سنت یهودیان و مسیحیان چنین رفتاری به چشم می خورد.
فیلمهایی را که در این مطلب از آنها نام برده‌ام  هدفمند انتخاب شده‌اند و توجه بر کاربرد آنها بوده است.در غیر این صورت به یقین نمی توانستند قانع کننده باشند.با این وجود این نمونه ها برای آراستن دو نقطه نظر اساسی کافی بوده‌اند: نخست آن دسته از فیلمها و کارگردانانی که می‌توانند بینندگانی با تصورات مذهبی قوی را گرد آورند و گه گاه تفسیری جدید و مهم از تجربیات زندگی ارائه دهند و دیگر مورد که بیشتر به موضوع این متن ربط دارد، ابراز خشونت است از آن سو که اگرچه می توا ند ویرانگرو خود ویرانگر باشد، نیز می تواند منجر به رستگاری گردد.






بازخوانی «آلمان سال صفر» روبرتو روسلینی

پرونده جنگآلمان سال صفر آخرین پرده اعتراف است: پذیرش تمام و کمال درام است که بعدتر اتفاق می‌افتد، وقتی همه‌چیز تغییر کرده، وقتی سیاست پاک کردن خطاهای گذشته آغاز شده است.
استفانو رونکورونی (1)

 
آ‌ن‌چه لازم بود، نوع جدیدی از داستان بود که ظرفیت نکات مستتر و به هم ریخته را داشته باشد. گویی سینما باید دوباره از صفر آغاز می‌شد...
ژیل دلوز (2)

 
به نظر می‌رسد با پایان جنگ در عراق و وضعیتی که مردم این کشور پس از جنگ تجربه می‌کنند، زمان مناسبی برای تماشای آلمان سال صفر روبرتو روسلینی فرا رسیده باشد. با تمرکز بر تجربه‌های یک پسر جوان آلمانی که در خیابان‌های برلین پس از ورود متفقین پرسه می‌زند، این فیلم ما را در اطراف شهری همراهی می‌کند که با بمب‌ها و موشک‌ها حفاری شده، شهری که تقریبا تمام آن از پاره سنگ و ویرانه تشکیل شده است. هنگام دیدن آلمان سال صفر در حالی که تصاویر بغداد به شکل بی‌رحمانه وارد اتاقم می‌شود، نمی‌توانم این احساس اضطراب‌آور را کنار بزنم که در ویرانه‌های یک شهر، ارواح ویرانه‌های شهر دیگر را می‌بینم.
با دیدن آن‌چه رسانه‌ها پس از اشغال بغداد به نمایش گذاشتند، بیش از پیش برایم مشخص شد که پاسخ سریع روسلینی به وقایع معاصر خود، به قاعده تجاری پوشش رسانه‌ای جریان اصلی امروز تبدیل شده است. خود روسلینی فیلمسازی را با کار برای حکومت فاشیست ایتالیا در اوایل جنگ جهانی دوم آغاز کرد. به هر حال، آلمان سال صفر یک مستند درباره جنگ نیست. همچنین ما به هیچ وجه نمی‌توانیم مطمئن باشیم آن‌چه بر روی شبکه‌های تلویزیونی در زمان جنگ به نمایش درآمد، کمتر از یک فیلم داستانی باشد.
بحث درباره جایگاه واقعیت در آنچه دوربین این نئورئالیست ثبت کرده است، محور مجادله درباره سینمای روسلینی است. آندره بازن، منتقد فرانسوی که از سینمای روسلینی دفاع می‌کند، از نئورئالیسم چنین تعریفی ارائه می‌دهد: «آن‌چه نئورئالیستی است، کارگردانی روسلینی است؛ آنچه از وقایع ارائه می‌کند، نمایشی که همزمان مستتر و ترکیبی است». (3) بر اساس برداشت بازن از نئورئالیسم، این اصطلاح نمی‌تواند به عنوان یک اسم به کار رود: «نئورئالیسم به این معنا وجود ندارد. تنها کارگردانان نئورئالیست وجود دارند». به گفته او نئورئالیسم به یک گرایش تبدیل می‌شود، «یک ایده‌آل که می‌تواند به درجه‌ای بالاتر یا پست‌تر نزدیک شود»، یک رده زیبایی‌شناسی مشخص. (4)
از نگاه بازن، سینمای روسلینی تنها رئالیسم اجتماعی در زمینه بعد از جنگ را به ما ارائه نمی‌دهد (آن گونه که منتقدان ایتالیایی می‌گفتند)، بلکه سبک جدیدی را عرضه می‌کند که فضاهای معین و قراردادهای رئالیسم سینمایی سنتی را کنار می‌زند و می‌شکند. روسلینی خود را هنگام ساخت آلمان سال صفر این‌گونه توضیح می‌دهد: «در تلاش برای درک واقعیت‌هایی که مرا به شکل شخصی درگیر کرده و در خود غوطه‌ور کرده بود». برای روسلینی، این فیلم بیش از آن که کاوش واقعیتهای تاریخی باشد، جست‌وجوی حالت‌ها و انواع رفتارهایی است که توسط یک وضعیت و موقعیت تاریخی تعیین شده‌اند». (5) در تضاد با این شکل نگاه، می‌توانیم بگوییم که نوعی ساختار «سینمای اکشن» خود را بر شیوه پوشش رسانه‌ای جریان اصلی امروز و شکل تدوین شده آن تحمیل می‌کند. دلوز به ما می‌گوید: «ما نموداری داریم تا وقتی اوضاع ناگوار شد، فاصله بگیریم و وقتی هولناک شد، عقب‌نشینی کنیم.» (6) روسلینی، به هر حال چنین مصونیتی را به ما نمی‌بخشد و به درون آن‌چه برایش ضروری و دردناک است، نقب می‌زند و تلاش می‌کند با آن مواجه شود. از نظر دلوز، این تجربه غوطه‌وری در آنچه ضروری و دردناک است، موتور حسی نمودار «سینمای اکشن» را می‌فشرد و در هم می‌شکند و هم شخصیت و هم تماشاگر را آشفته کند. (7) در پایان آلمان سال صفر، ادموند بالای یک ساختمان متروک می‌ایستد و سرتاسر خیابان‌های برلین را نظاره می‌کند؛ یک تماشاگر مضمحل شده و از پای درآمده بر فراز شهر.
فیلم روسلینی قطعات نمودار سنتی کنش- واکنش «سینمای اکشن» را باز می‌کند تا این سوال را مطرح کند که برای بدن‌ها و نهادهای انسانی جه اتفاقی رخ می‌دهد، وقتی انگاره‌های زندگی و رفتار -مانند توده‌های ویرانی- کاملا در اثر فشار جنگ خرد شده‌اند. ادموند، کودک آلمان سال صفر از میان برخوردهایش با شهر برلین می‌لغزد و به شخصیت‌هایی واکنش نشان می‌دهد که ناگهان ظاهر می‌شوند و به او مانند یک گلوله سرگردان ضربه می‌زنند و او را به مسیرهای جدید و اتفاقی می‌فرستند. (8)


 
او جابه‌جا می‌شود، می‌دود و بیهوده جان می‌گیرد. موقعیتی که در آن قرار دارد، در همه جهات از گنجایش او فراتر است و وادارش می‌کند چیزهایی را ببیند و بشنود که دیگر ارتباطی با قواعد واکنش و کنش ندارد. (9)
 
روسلینی درباره شیوه‌اش برای تدوین این نزدیک شدن به خرد شدگی پس از جنگ می‌گوید: «باید به همان اندازه که نگران می‌بودم آیا حرکت‌مان در ویرانه‌ها کامل می‌شود، به تناسب آن به نمای بعدی هم فکر می‌کردم. وقتی آن‌چه را اهمیت داشت نشان می‌دادم، کات می‌کردم. کافی بود». (10) دلوز اشاره می‌کند که این شکستگی تداوم در فیلم با برلین ویران شده از جنگ برابری می‌کند و با آن تناسب دارد: «این دقیقا ضعف اتصالات موتور محرک است که قدرت آزاد کردن نیروی عظیم از هم پاشیدگی را دارد». (11)
این تجربه واضح از هم پاشیدگی و شکستگی که در سرتاسر آلمان سال صفر جریان دارد، شاید توضیح دهد که چرا فیلم در ابتدا از سوی منتقدان تحویل گرفته نشد. همان‌طور که خود او در مصاحبه‌ای که در سال 1954 در «کایه دو سینما» منتشر شد، می‌گوید: «فکر نمی‌کنم بدتر از قضاوتی که درباره آلمان سال صفر شد، چیزی گفته شده باشد». (12) در رویارویی با انتقادها بود که او به ما اهمیت تجربه‌گرایی را یادآوری کرد: «تجربه‌گرایی -که باید برای هنر جدیدی مانند سینما باارزش‌ترین چیز باشد- توسط منتقدان و آن‌ها که فیلم می‌سازند در نطفه خفه شده است... در جهانی که تشخیص جهت‌های اولیه برای هرکسی مدام سخت‌تر می‌شود، این حمله ادامه دار و دیوانه‌وار به نوگرایی- این فرایند تباهی که لبه‌های تیزش تجربه‌گرایی را می‌خراشد، تباه می‌کند و لجن‌مال می‌کند- آغاز شده تا جوهر اصلی، زبان و در نهایت همه چیز را محدود کند». (13)
از خلال تجربه‌گرایی در فرم سینمایی، روسلینی تجربه‌های جسمی و احساسی فرایند بهبود صدمات جنگ را به تماشاگر منتقل می‌کند. به راستی، درحالی که گزارش‌های جریان اصلی رسانه‌ای همه نوع طفره روی مبتذل را اداره می‌کنند، تجربه‌گرایی سینمایی روسلینی به ما به عنوان تماشاگران این قدرت را می‌دهد که ظرفیت خود برای غمخواری را گسترش دهیم. و ما به این غمخواری اکنون احتیاج داریم، شاید بیش از هر زمان دیگری.
 
پی‌نوشت:
(1)     استفانو رونکورونی؛ مقدمه کتاب تریلوژی جنگ
(2)     ژیل دلوز؛ کتاب سینما 1: تصویر متحرک
(3)     آندره بازن؛ در دفاع از روسلینی، نامه‌ای به گیدو آریستارکو، سردبیر مجله سینما نوو
(4)     بازن
(5)     روبرتو روسلینی؛ مقدمه کتاب تریلوژی جنگ
(6)     ژیل دلوز؛ کتاب سینما 2: تصویر زمان
(7)     همان
(8)     بازن
(9)     دلوز؛ سینما 2
(10)مصاحبه فریدون هویدا و ژاک ریوت با روسلینی در شماره 94 مجله «کایه دو سینما»، آوریل 1959
(11)دلوز؛ سینما 2
(12)مصاحبه اریک رومر و فرانسوا تروفو با روسلینی در شماره 37 «کایه دو سینما»، جولای 1954
(13)روسلینی؛ کتاب تریلوژی جنگ




 ام اولين فيلم ناطق فريتس لانگ فيلمساز بزرگ آلماني است. لانگ تا پيش از ام فيلم هاي مهم ديگري در سينماي آلمان و تحت مكتب اكسپرسيونيسم ساخته بود كه متروپوليس و دكتر مابوزه قمار باز از آن جمله اند. بعد از ورود تكنولوژي صدا به سينما و ناطق شدن فيلم ها، لانگ نيز مانند بسياري از فيلمسازان مجبور شد كه صدا را به خدمت بگيرد اما در ام  وي هنوز بخشي از خواص سينماي صامت را همچون ميزانسن بندي هاي دقيق و بيان تصويري حفظ كرده. اين امر باعث شده كه فيلم عليرغم ناطق بودن هنوز به سينماي صامت وابسته باشد و به جرات مي توان آن را فيلمي صامت دانست كه ديالوگ نيز دارد. ( احتمالا از اين عبارت خنده تان گرفته!). ام همچنين آشكارا به سنت سينماي اكسپرسيونيسمي كه لانگ خود يكي از سردمدارانش بود پايبند مانده. سايه هاي تند و نور پردازي با سايه روشن باعث شده كه وجوهي روانشناختي به فيلم افزوده شود كه از سينماي اكسپرسيونيسم صامت وام گرفته شده.

 

امروزه فيلم هاي زيادي با موضوع قاتل هاي زنجيره اي، با خون و خونريزي بالا و جلوه هاي ويژه فراوان در سينماي هاليوود ساخته مي شود كه همه فرزندان ناخلف فيلم لانگ هستند. لانگ در فيلمش براي اولين بار قاتلي زنجيره اي را به تصوير مي كشد كه مشكلات روحي و اخلاقي فراواني را نيز به همراه دارد. پيتر لوره كه بهترين بازي اش را در همين فيلم ارايه داد و هيچگاه نيز نتوانست از سايه سنگين اين نقش خلاص شود، به بهترين نحو توانسته وجوه چندگانه شخصيت قاتل را به نمايش بگذارد و شمايلي ماندگار از قاتل زنجيره اي خلق كند. او بازيگري بود كه بعد ها نقش هاي فرعي بسياري در سينما بازي كرد اما هيچگاه به قدرتمندي نقشش در ام ظاهر نشد.  فيلم بدون بازي لوره قطعا چيزي كم داشت و اين پيتر لوره بود كه وحشت جامعه تصوير شده در فيلم را به تماشاچي القا مي كرد.

 

 فيلم محصول سال 1931 آلمان است. يعني درست دو سال پيش از به قدرت رسيدن هيتلر. بسياري فيلم را يك پيش بيني از به قدرت رسيدن هيتلر و نازي ها مي دانستند و بسياري نيز آن را نمايشي از آمادگي جامعه آلمان براي پذيرش يك ديكتاتوري خواندند. فيلم نمايش دهنده مردمي است كه از همه چيز و همه كس مي ترسند. حضور قاتل زنجيره اي در شهر ( جامعه ) چنان آنان را به وحشت انداخته ( وحشت جمعي ) كه مدام به يكديگر تهمت مي زنند و در واقع هر چند غير مستقيم اما دست به دامان قطب شر مي شوند تا آنان را از اين وحشت خلاصي دهد . در ام دو دسته به دنبال قاتل مي گردند و به غير از مردم كه به طور   نا محسوس قاتل را دنبال مي كنند ، پليس ( نماينده قانون ) و دار و دسته تبهكاران نيز قاتل را دنبال مي كنند. نكته مهم همين جاست كه نه پليس ، بلكه اين تبهكارانند كه قاتل را مي يابند و گرچه در پايان همه به دست پليس و (( به نام قانون )) دستگير مي شوند، اما در واقع تبهكاران چندين قدم از پليس كه قطعا بايد نماينده قانون باشد جلو افتاده اند. تبهكاران خود قطب شر بزرگي هستند كه وجود يك شر كوچكتر را بر نمي تابند. در واقع تبهكاران هر كدام صد ها بار از قاتل فيلم خطرناك ترند. قاضي محكمه بر پا شده چنانكه خود وكيل مي گويد تا به حال سه نفر را كشته و اكنون فراري است. و جامعه وحشتناكي كه لانگ در شاهكارش مي آفريند از اين جاست كه نمايشگر استعداد جمعي براي پذيرش فاشيسم است. دادگاهي كه قاضي آن و اعضاي هيئت منصفه اش خود مجرماني سابقه دارند چطور مي توانند عدالت را برقرار كنند. شايد حتي قاتل ما ، جرمش از سايرين سبك تر باشد!

 

 شخصيت قاتل فيلم ام ، كه همانطور كه ذكر شد حالا يكي از معروفترين قاتلان سريالي سينماست، در حقيقت كودكي بيش نيست. براي اثبات اين مدعا كافيست به حركات دست و بدن او ، طرز خاص حرف زدنش و حتي ديالوگ هايش دقت كنيد. قاتل فيلم ما در واقع بيشتر از سايرين دلسوزي بر مي انگيزد. او كودكي تنهاست كه از همه سو مورد تعقيب قرار گرفته و در سكانس پاياني چنان ضجه هاي بچه گانه اي سر مي دهد كه گاهي فراموش مي كنيم چندين كودك ( همچون خودش؟ ) را به قتل رسانده. لانگ نيز با هوشمندي تمام هيچگاه صحنه اي از قتل هاي قاتلش را نمايش نمي دهد و ما در واقع فقط از صحبت هاي سايرين است كه متوجه مي شويم او كس ديگري را نيز به قتل رسانده. قاتل چنانچه خود مي گويد هنگام قتل از خود اختياري نداشته و صدايي است كه او را به انجام قتل فرا مي خواند. فيلم تا حدي اين سئوال را نيز مطرح مي كند كه آيا قاتلاني كه دچار روان پريشي و مشكلات رواني هستند ، مستحق اعدامند يا بهتر است به عنوان يك بيمار با آنان برخورد كرد و سعي در درمان شان نمود . گرچه در فيلم اين نظر چندان موشكافي نمي شود اما وكيل قاتل در دفاعياتش اعلام مي كند كه موكلش در واقع يك بيمار و نه يك قاتل است. آيا با اين نگاه تمام قاتلان زنجيره اي به نوعي دچار بيماري رواني نيستند؟ هر پاسخي به اين سوال عواقب وپيامد هايي در پي دارد كه خود  مي تواند موضوع بحثي حقوقي و روانشناسي باشد.

 

سال هاست كه از ساخت ام مي گذرد. فيلم تاثيرات فراواني بر تاريخ سينما نهاد و حتي فيلم معروفي همچون همشهري كين ، تاثيرات آشكاري به خصوص در فضاسازي و نورپردازي از آن گرفته. لانگ بعد از ساخت ام يك فيلم ديگر نيز در آلمان ساخت و آلمان هيتلري را ترك كرد. خود لانگ فيلم ام را بهترين فيلم خويش مي دانست و به براي ساخت آن به خود مي باليد. ام هنوز فيلمي معتبر در تاريخ سينماست و هنوز در راي گيري هاي فيلم هاي برتر عمر ، در رده هاي بالاي جدول مي نشيند. كاش سينما چهار باز هم چنين غافلگيري هايي در چنته داشته باشد.





















+ نوشته شده در  پنجشنبه دهم مرداد 1387ساعت 21:4  توسط سیدامیررضاهاشمی  | 

 

زندگی

  • ۱۹۵۳ تولد در ۲۳ ژانویه در آکرون اوهایو
  • ۱۹۷۲ نام نویسی در مدرسه ی روزنامه نگاری در دانشگاه نرث وسترن
  • ۱۹۷۳ انتقال به دانشگاه کلمبیا، نیویورک، در رشته ی ادبیات انگلیسی و آمریکایی.
  • ۱۹۷۴ گذراندن ترم پایانی در شعبه ی فرانسوی دانشگاه کلملبیا در پاریس، جارموش بیشترین زمان خود را در سینماتک می گذراند.
  • ۱۹۷۶ نام نویسی در مدرسه ی عالی فیلم سازی در دانشگاه نیویورک، جایی که چهار سال در آنجا درس می خواند. در سال چهارم به عنوان دستیار نیکلاس ری که در آن زمان در آن مدرسه تدریس می کرد کار می کند. د این دوره جارموش همچنین عضو یک گروه موسیقی موج نویی به نام دل بیزانتینز است.
  • ۱۹۷۹ شروع ساخت فیلم تعطیلات همیشگی . اولین فیلم بلندش، با کمک هزینه ی تحصیلی، به خاطر این کار، مدرسه از دادن گواهی نامه به او خودداری می کند (تا سال ها بعد). فیلم جایزه ای در جشنواره ی مانهایم آلمان می برد و در اروپا از ان ستایش می شود.
  • ۱۹۸۰ صدا برداری فیلم آمریکای زیرزمینی ، دستیاری تولید فیلم آذرخش روی آب
  • ۱۹۸۲ فیلمبرداری عجیب تر از بهشت، فیلمی پانزده دقیقه ای، با فیلم های خامی که از فیلم وضعیت امور ویم وندرس باقی مانده بود. بازی در فیلم دوشیزه ی برلین
  • ۱۹۸۴ تولید نسخه ی بلند عجیب تر از بهشت، که جایزه ی نخل طلای کن را از آن خود می کند.
  • جایزه ی پلنگ طلایی برای عجیب تر از بهشت در جشنواره ی لوکارنو.
  • جایزه ی بهترین فیلم برای عجیب تر از بهشت از انجمن ملی منتقدین فیلم.
  • بازی در فیلم شاهراه آمریکایی.
  • ۱۹۸۶ دوستی اجباری، که کمدین ایتالیایی روبرتو بنینی را به دنیا معرفی می کند.
  • شروع پروژه ی فیلم کوتاه ادامه دارش قهوه و سیگار
  • متصدی دوربین در فیلم خوابگرد
  • ۱۹۸۷ نامزد بهترین کارگردان برای دوستی اجباری ازIndependent Spirit Awards
  • بازی در فیلم های مستقیم به جهنم، بدبیاری، کندی مونتین، هلسینکی ناپل تمام شب.
  • ۱۹۸۸ جایزه ی بهترین فیلم خارجی برای دوستی اجباری از جشنواره ی رابرت.
  • جایزه ی بهترین فیلم آمریکایی برای دوستی اجباری از جشنواره ی بدیل.
  • فیلمبردار، تهیه کننده و نویسنده ی همکار در فیلم تو من نیستی.
  • ۱۹۸۹ قطار اسرار آمیز
  • بازی در فیلم کابوی های لنینگراد به آمریکا می روند .
  • ۱۹۹۰ نامزد بهترین کارگردان و بهترین فیلمنامه ازIndependent Spirit Awards
  • بازی در فیلم قایق زرین.
  • ۱۹۹۱ شب روی زمین
  • ۱۹۹۳ قسمت سوم از مجموعه ی قهوه و سیگار ( جایی در کالیفرنیا ) برنده ی جایزه ی بهترین فیلم کوتاه در جشنواره ی کن.
  • تهیه کننده ی اجرایی فیلم وقتی خوک ها پرواز می کنند.
  • صدابردار فیلم باروز.
  • ۱۹۹۴ بازی در فیلم های تایگررو: فیلمی که هرگز ساخته نشد و سواران اسب های آهنین.
  • ۱۹۹۵ مرد مرده
  • بازی در فیلم صورت آبی.
  • ۱۹۹۶ شروع فیلم/ موسیقی سال اسب با نیل یانگ که سال بعد به نمایش در می آید.
  • جایزه ی پنج قاره برای مرد مرده از European Film Awards
  • بازی در فیلم های ماشین تحریر، تفنگ و دوربین فیلمبرداری و مردی برای جشنواره ی کن و اسلینگ بلید.
  • ۱۹۹۷ نامزد بهترین فیلمنامه برای [مرد مرده]] از Independent Spirit Awards
  • جایزه ی داستان گویی هاوارد هاکس از Talking Taos Pictures
  • بازی در فیلم دیواین ترش.
  • ۱۹۹۹ گست داگ: سلوک سامورایی در جشنواره ی کن نمایش داده می شود.
  • ۲۰۰۳ قهوه و سیگار
  • ۲۰۰۵ گلهای پژمرده
  • جایزه ی ویژه ی جشنواره ی کن برای گلهای پژمرده

[ویرایش] فیلم‌شناسی


هال هارتلي متولد سوم نوامبر 1959 در ليندن هرست نيويورک . تحصيل در کالج هنر ماساچوست در اواخر دهه 1970 و دانشگاه ايالتي نيويورک در مدرسه سينمايي پرچيس در اواسط دهه 80. دستياري توليد در اوسط دهه 80 و کار در Action Productions به عنوان مسئول روابط عمومي.همين موسسه در نخستين فيلم هارتلي حقيقت باورنکردني سرمايه گذاري کرد و موفقيت اين فيلم در جشنواره تورنتو به پخش فيلم در کمپاني ميراماکس منجر شد.
در کمتر از يک دهه ، هارتلي به عنوان يکي از شاخص ترين چهره هاي طيف بي شکل سينماي مستقل تجاري امريکا جا افتاده است . فيلم هاي بلند او - آماتور ، اعتماد ، حقيقت باورنکردني ، آدم هاي ساده ، مغازله - با شگرد هاي خودافشاگر [Self-Conscious] روايي و بازي هايي به طرز شگفت انگيزي کنترل شده بازيگرانش شناخته مي شود ، در روايتي که کنش هاي روزمره را با کنش هاي باورنکردني و تکان دهنده مي آميزد . نتيجه اغلب ، تصويري تحريف شده و به طرز سياهي کميک است از نقطع ضعف هاي طبقه متوسط جامعه امريکا در اواخر قرن بيستم.
فيلم هاي اوليه هال هارتلی به سمت فيلمنامه هاي خانوادگي و ناممکن بودن عشق رمانتيک در حومه لانگ آيلند گرايش دارند. دو فيلم اولش آدريان شلي را در نقش جوان دلزده اي تصوير مي کند که با موقعيت هاي غير عادي دست و پنجه نرم مي کند. در حقيقت باورنکردني آدري پوچ گرا که نگران نابودي جهان است و در محله شان صداي بمب مي شنود ، با جاش (رابرت برک) مکانيک اسرار آميزي آشنا مي شود که به جرج واشنگتن علاقه دارد . در آعتماد مارتين داناوان نقش ماتيو را بازي مي کند که از پرخاش پدر بد دهنش در عذاب است و عشق زمانتيکي به ماريا (آدريان شلي) پيدا مي کند که دختر هفده ساله منزوي و بارداري است . موضوع ملودراماتيک فيلم با مسخرگي آميخته شده ، به خصوص در صحنه اي که مادر ماريا و ماتيو بر سر تملک او در نوشيدن مسابقه مي دهند .
فيلم بلند سوم ، آدم هاي ساده ، از حد مسائل نوجوانان و موضوع هاي خانوادگي فراتر ميرود . فيلم ، يک فيلم جاده اي جاه طلبانه است . دو برادر مک کيب - يک جنايتکار فريب خورده و يک محصل درونگرا - به دنبال پدر راديکال فراري شان مي گردند که به خاطر بمب گذاري در پنتاگون در 23 سال قبل تحت تعقفيب است.در اين راه ، آن دو با دوست مونث رومانيايي پدرشان که بيماري صرع دارد و زن کافه چي جا افتاده و حساسي هم منزل مي شوند. جست و جويشان در عمل متوقف مي شود ، ولي باقي فيلم به کشف اتفاقات غير منتظره و واکنش هاي پيچيده به جنس مخالف مي گذرد.
پس از آدم هاي ساده که پل واسطه بود ، فيلم هاي اخير هارتلي انعطاف پذير تر به نظر مي رسند . آماتور را بازيگرش ايزابل هوپر يک تريلر متافيزيکي ناميده که آميزه پيچيده ايست از هويت هاي اشتباهي و فراموش شده که بر محور شخصيت هاي غير محتمل راهبه اي که نويسنده
غير اخلاقي شده و يک ستاره آدم کش فيلم هاي مستهجن شکل مي گيرد.
مغازله (لاس زدن) که هارتلي آن را فيلم محبوبش ميداند ، به لحاظ فرمي تجربي ترين فيلم اوست : مغازله اي که به اجبار حالت يک تعهد رومانتيک را به خود ميگيرد و همزمان روابط ديگر را خدشه دار مي کند هارتلي اين داستان را بار تعريف مي کند و هربار جنسيت ، نژاد و مکان جفرافيايي ( نيويورک ، برلين ، توکيو ) را عوض مي کند. هارتلي به کمک همسرش که در اپيزود آخر بازي مي کند ، تصويري ارائه مي کند که از همه فژلم هاژش بژشتر به زندگي شخصي اش نزديک است و درسي است براي تماشاگران که چگونه انتظارات و معاني را از بسط دادن خطوط داستاني شکل دهند .
هنري فول اين روند پختگي را ادامه مي دهد ، با ملودرامي تلخ و شيرين درباره روند خلق کردن . هنري فول حکايت دوستي شگفت انگيز هنري ، نويسنده بالقوه و عياش که تازه از زندان درآمده ، و دست پرورده اش سايمون گريم ، يک آشغال جمع کن درون گراست که شعر جنجالي و پذيرفته شده اي مي نويسد. هراتلی در کنار دوستي اين دو ، بسياري از دوروبري هاي هنري و سايمون و اهالي محله را هم مي شناساند و در نتيجه ملودرام هاي خانوادگي گذشته هارتلي با دغدغه هاي امروز او درباره خلاقيت ، شکست و پيروزي ، نبوغ و حماقت و هنر و تجارت را در هم مي آميزد.
هنري فول برنده جايزه بهترين فيلم از کن 98 شد . همان سال او کتاب زندگي را ساخت ، با بازي مارتين داناوان در نقش مسيح که در آستانه تغيير قرن -در روز 31 دسامبر 1999 - به نيويورک مي آيد و با شيطان و مريم مجدليه در باره پايان جهان بحث و مجادله مي کند . فيلم ديگر هارتلي چنين چيزي نيست ، درباره دختر خبرنگار جواني که براي يافتن نامزدش به ايسلند سفر مي کند و آن جا با موجود اسرار آميزي مواجه مي شود ، در جشنواره کن 2001 به نمايش در آمد.

از 100 سال 100 فيلمنامه نشر ني...


 

 از نظر مضموني و تماتيك از اين جهت فيلم هاي هارتلي حائز اهميت هستند كه به آدم هاي زندگي واقعي نزديك ترند. شايد فرم استيليزه اي كه هارتلي كار مي كند، ظاهراً شبيه زندگي نباشد. ولي در پس اين ظاهر چيز اصيلي در اين فيلم ها جاري است. آدم هاي فيلم هاي هارتلي محسوس تر هستند، تا آدم هاي سينماي هاليوود كه سال هاست ديده مي شوند. در آن فيلم ها قصه اي شروع مي شود و در جايي تمام مي شود. مي توان پايان آن را حدس زد و اين وسط چند تا انفجار و قضيه عاطفي هم ديده مي شود. هاليوود قاعده مشخصي دارد. توقعاتي ايجاد مي كند و همان ها را ارضا مي كند. چيز جديدي به شما ارائه نمي كند. البته از ابعادي ديگر جاذبه هاي خاص خودش را دارد. وجود آدم هاي ساده با دغدغه هاي جالب فكر كنم اصلي ترين دليل جذابيت هارتلي باشد. آدم هايي حاشيه اي از طبقه متوسط كه كمتر به آنها چنين جدي توجه شده است.

ببينيد، فيلم سازهاي ديگري هم هستند كه درباره طبقه متوسط فيلم مي سازند. مانند هال اشبي يا پل مازورسكي. ديويد لينچ اساساً درباره طبقه متوسط شهري فيلم مي سازد. فيلم هاي او در آمريكاي ميانه مي گذرد. ايالت هاي مياني آمريكا كه نه به اندازه اهالي كاليفرنيا پولدار و خوشگذران هستند و نه به اندازه نيويوركي ها روشنفكر و لائيك. آنها به كليسا مي روند. ازدواج مي كنند. در شهرهاي كوچك هستند. آدم هايي كه در اين شهرها بسيار به يكديگر نزديك هستند. يا از همه مهم تر وودي آلن كه داستان بيشتر فيلم هايش در طبقه متوسط مي گذرد و همچنين رابرت آلتمن.

- خب، دلايل قبلي دلايل مضموني و تماتيك بود. اما فرم هم در كارهاي هارتلي جذابيت فوق العاده اي دارد. مثل تكراريك موتيف. مثل بازي مكانيكي بازيگران. ديالوگ هاي فوق العاده اي كه هم طنز دارند و هم تلخ هستند، ميزانسن هاي شگفت انگيز تخت، حركات ساده دوربين .استفاده از بده بستان هاي فرم و محتوا. صحنه هاي تكراري و ديالوگ هاي تكراري حكايت از زندگي تكراري ما است. آرزوها، رؤياها، حرف ها، شكست و كشمكش ها و جدل هاي تكراري. كمتر لانگ شات يا كلوزآپ داريم و بيشتر مديوم شات. انگار حكايت از اين دارد كه پس از شناخت اوليه از آدم ها و گذر از لانگ شات به شناخت واقعي آدم ها و كلوزآپ نمي رسيم و در همان نماي متوسط متوقف مي شويم.يا عدم استفاده از نماي نقطه نظر P.O.V آنچه شخصيت ها دارند مي بينند يا درباره اش حرف مي زنند را ما نبايد ببينيم. اتفاقاتي كه در خارج از قاب مي افتد يا صداي خارج از كادر كه آن هم شايد اشاره اي به يك جبر ازلي- ابدي است كه زندگي آدم ها را رقم مي زند. منظورم اين بده بستان جالب بين محتوا و ساختار است. بدون اين كه يكي از ديگري پررنگ تر باشد.

بياييد از يكي بود، يكي نبود شروع كنيم. سينما از همان سال هاي اول اختراعش، شيوه اي كه براي داستان گويي و روايت انتخاب كرد، از ادبيات رمانتيك قرن هيجدهم بود. در واقع فيلم هاي گريفيث و چاپلين دقيقاً از شيوه هاي داستانگويي ديكنز استفاده كردند. و براي بازي هم از تئاتر كمك گرفته شد. آنچه در شكل گرفتن قواعد سينماي كلاسيك ناديده گرفته شد؛ توانايي هاي خود سينما بود. يعني كسي فكر نكرد كه سينما به عنوان يك اختراع جديد كه در اوايل قرن بيستم به وجود آمده بايد چه تفاوتي با تئاتر و ادبيات داشته باشد. چون اگر قرار است داستانگويي كنيم كه ادبيات هست و اگر قرار است قصه اي را با بازيگران اجرا كنيم كه تئاتر وجود دارد. پس سينما به عنوان يك هنر جديد چه چيزي را بايد با خود بياورد. به همين دليل خيلي زود آنچه گريفيث و چاپلين ... از قصه هاي ديكنز گرفته بودند و به سينما آوردند به عنوان قوانين سينما شناخته شدند. دليل ديگر گسترش اين قضيه، نوع داستانگويي سهل الهضم براي مردم بود. چون اساساً متكي بر همذات پنداري بود. نقطه عطف ۱ ، ۲ ، ۳- اوج و فرود داستاني، سببيت- اين ها چيزهايي است كه به لحاظ عاطفي تماشاگر رادرگير و سهيم و شريك در ساختار فيلم مي كند. در نتيجه تماشاگر با اين نوع فيلم خيلي خوب جلو رفت.

- آيا ساختار فرهنگي- اجتماعي اقتصادي آمريكا هم دراين قضيه تأثيرگذار نبود؟

چرا، در آمريكا منظور از فيلم خوب، فيلمي است كه بفروشد. اين جمله اي است كه ساموئل گلدوين، صاحب كمپاني متروگلدوين ماير گفته است. اين جمله را هيچ وقت درباره ادبيات كسي نگفته است. هيچ وقت گفته نشده كتاب خوب، كتابي است كه خوب مي فروشد. هيچ كس اهميت داستايوفسكي يا تولستوي را به خاطر اين كه ممكن است كتاب هاي آنها از جان گريشام كمتر فروش كند، زيرا سئوال نمي برد. آمريكايي ها يا بهتر است بگويم صاحبان سرمايه و پول براي فروش فيلم ها دنبال نمادهاي خاص خودش بودند. وقتي هوارد هيوز گفت سينما يعني زن + اسلحه، دقيقاً نوع سينمايي را مطرح كرد كه مي توانست مردم را جذب كند. به هر حال ميان سينمايي كه تنه به تنه ناتوراليسم مي زند، شد بيان غالب سينمايي.

- اما بالاخره از يك جاهايي اين نوع سينما زير سئوال برده شد و مقاومت هايي صورت گرفت و سينمايي ديگر نيز مطرح شد.

بله من فكر مي كنم اولين بار و به طور مشهود توسط سينماي موج نو فرانسه، سينماي كلاسيك به زير سئوال رفت. البته قبلاً حركت هايي در سينماي روسيه يا ايتاليا شده بود كه پراكنده بودند. مثلاً در فيلم هاي روسليني ما اين اعتراض را مي بينيم. سفر به ايتالياي روسليني فيلم تختي است. اما اين موج نو بود كه مانند موج تمامي ساحل سينماي كلاسيك را در نورديد.

- و نقش تاريخي گدار؟

بله، بيشتر از همه اين اعتراض از طرف گدار صورت گرفت. گدار گفت: اگر مي خواهيم به واقعيت ناب برسيم، بايد ريشه هاي ناتوراليستي را از فيلم حذف كنيم. يعني طبيعت گرايي از نمايش فيلم حذف شود تا به واقعيت ناب برسيم. چيزي كه اتفاقاً فيلم هاي ظاهراً واقع گرايانه هاليوود به آن نمي رسند. براي آن كه بيش از اندازه شما را مي گريانند يا مي خندانند يا براي شما روياسازي مي كنند و جلوي برخورد عقلاني شما را با فيلم مي گيرند. يعني فيلم ها شما را بيشتر از نظر عاطفي درگير مي كنند.

- ببينيد، حالا در ادامه اين سير تاريخي كه شما شرح داديد ما به هال هارتلي مي رسيم. هال هارتلي چه كار مي كند؟ راز جذابيت هال هارتلي درچيست كه در بسياري از مواقع سه ركن اصلي سينماي كلاسيك يعني سببيت، وضوح در زمان و وضوح در موقعيت مكاني رويدادها را آشكارا ناديده مي گيرند در چيست؟

آنچه فيلم هاي هارتلي را جذاب مي كند و باعث مي شود ماكاراكتر هايش را لمس كنيم دقيقاً همان چيزهايي كه شما بيان كرديد، است. او سعي مي كند فيلم هايش را از طبيعي بودن، مثل زندگي بودن دور كند. به كاراكترهايش ابعاد سفت و سخت و نفوذناپذير مي دهد كه ما نتوانيم با اين كاراكترها همذات پنداري عاطفي كنيم. اتفاقاً همين جاست كه فيلم ساز به واقعيت مي رسد. يعني گذر از پوسته احساس و عواطف ظاهري و غليظ. تماشاگري كه با اين سينما آشنا شده، كاراكترها برايش ملموس ترند. اين شبيه زندگي نيست. خود زندگي است.

- به نظر شما مقداري از اين قضيه به مخاطب هم بر نمي گردد؟ به دليل آن كه تماشاگر امروز سينما تماشاگر آگاه تر و فرهيخته تري است. تماشاگر سينماي امروز مي داند كه سينما يعني نمايش، مي داند اين بازيگر است كه دارد جلوي دوربين بازي مي كند. اين نما آغاز و پاياني داشته كه يك مونتور آنها را به هم چسبانده. و در واقع آنچه كه به عنوان حركت، به عنوان تداوم، به عنوان طبيعي بودن در سينما مي بيند همه اش زائيده توهم است. تماشاگر به فيلمي كه از همان اول اين قاعده را برپا كند كه ما داريم بازي مي كنيم و ما داريم توهمي از واقعيت را به تو نشان مي دهيم، بيشتر اعتماد مي كند.

ببينيد، ريشه جذابيت هارتلي، گدار، برسون و هر فيلمسازي كه قواعد سينماي كلاسيك را از روي آگاهي، نه ناآگاهي ناديده مي گيرد در خيلي چيزها است. هارتلي براي رسيدن به سبك خاص خودش دست به كارهايي مي زند. از جمله سرماي حاكم بر روابط. نوع روايت. او قصه اي قديمي و كليشه اي براي تماشاگر تعريف مي كند: اما به علت حذف انگيزه و سببيت روايتش فرق مي كند. او اصلاً قصه اش را با حماقت براي شما تعريف مي كند. در واقع براي شما آشنايي زدايي مي كند. در فيلم هاي عادي براي حركات قهرمان ها بايد انگيزه توليد بشود. حالا اين جوري شد كه بعداً اينجوري شد. آنها فكر مي كنند همه چيز را بايد براي تماشاگر توضيح بدهند. هارتلي اين ها را بر مي دارد و هيچ چيز را توضيح نمي دهد. در نتيجه به بافت تختي مي رسد و چون فانتزي نيست شما را به واقعيت مي رساند. وقتي شما به شكلي ناشيانه از اتفاق استفاده كنيد، سعي مي كنيد به تماشاگر بقبولانيد كه اين ها اتفاق نيست. اما فيلمساز خوب مي خواهد اتفاق رو باشد.مثلاً در هنري فول، هنري اتفاقاً سايمون را مي بيند. اتفاقاً به او پيشنهاد شعر گفتن مي دهد. و اتفاقاً شعر سايمون هم موفق از آب در مي آيد و حتي تا بردن جايزه نوبل هم پيش مي رود.

- در مورد تأكيد زياد هارتلي روي خودآگاهي و خودافشاگري، شايد كسي در برخورد اول و با عدم آشنايي با دنياي او فيلم هايش را نپخته و آماتوري به حساب بياورد.

خشكي، سردي و تختي باعث مي شود شما در مرحله اول بگوئيد فيلم ها نپخته و خام هستند. شخصيت ها در نيامده اند پس زمينه ندارند، ما اينها را نمي شناسيم. هيچ كاراكتري بازي طبيعي نمي كند. آدم ها اداي واقعيت را بازي مي كنند. به همين خاطر بازي در فيلم هاي هارتلي به شدت استيليزه است. آدم ها مونوتن حرف مي زنند. جملات را خيلي بالا و پائين نمي برند. در شروع فيلم آدم هاي ساده، در صحنه گروگان گيري، خيلي راحت و ساده مي گويد: حركت نكن، تكون نخور. هيچ خبري از احساس و هيجان فيلم هاي هاليوودي نيست. درست مانند برشت. يا پليسي كه دستانش بسته شده، ببينيد راجع به گردن بند حضرت مريم چي مي گويد: [باهاش خوش رفتاري كن؛ اونم به تو خوبي مي كنه.] و بعد اين جمله توسط ديگران بدون كوچكترين تغيير و بروز احساسي با دست به دست شدن گردن بند تكرار مي شود. به قول خودش احساسات بيش از حد شلختگي مي آورد و شلختگي در شأن هنرمند نيست. يا كاراكتر دختر رومانيايي در رفتاري كه با برادر كوچكتر در آدم هاي ساده دارد. همه چيز را مي زند و خراب مي كند و بعد به پسر مي گويد كي به تو گفت بيايي اينجا؟ اول مي زند بعد توضيح مي دهد. اما در فيلم هاي ديگر اول توضيح مي دهند، بعد مي زنند. مي بينيد تفاوت در كجاست؟

- در فيلم هاي هارتلي بازي با مشت و لگد زياد است. اما آدم ها به جاي اين كه همديگر را با مشت و لگد له كنند، فقط هل مي دهند. مثل خيلي از صحنه هاي حقيقت باور نكردني.

هارتلي اين ها را از گدار گرفته. از همه چيز روبراهه گدار. در آن فيلم كارگرهايي كه طرفدار حزب كمونيست (استالينيست) هستند و كارگرهاي سنديكا كه مائوئيست هستند با يكديگر اختلاف دارند. اينها همديگر را هل مي دهند واتفاقا بيش از آن كه جدي باشد، هجو و پارودي است. مثل استفاده گدار از خون در تعطيلات آخر هفته. خيلي خونريزي است. اما اينها خون نيستند. اينها ماتيك است. يعني مثلاً خون، و گدار به عمد مي خواهد ديده بشود كه ماتيك است و نه خون.

- حالا چه تفاوتي بين گدار مدرن و هارتلي پست مدرن وجود دارد؟

گدار فيلم ساز عقلاني است. اما پست مدرن ها روي خردورز بودن خيلي تأكيد ندارند. سرمنشأ اصلي گدار فلسفه است. اما هارتلي از همه جا و همه چيز مي گيرد. از ويم وندرس تا استيون اسپيلبرگ. من فكر مي كنم نحوه راه رفتن كاراكترهاي فيلم هايش را از شوي لباس مي گيرد. نوع راه رفتن آنها كه مانند راه رفتن گربه است را هارتلي از رسانه ها مي گيرد. از روزنامه ها، از ماهواره ها، از اينترنت. همه اين ها را مي گيرد و در يكديگر ادغام مي كند. به همين خاطر آدم هاي هارتلي از آدم هاي گدار عاطفي تر هستند. حس شدني ترند. فيلم هاي هال هارتلي برخلاف فيلم هاي مدرن، شخصيت محور نيست. بلكه داستان محور است.

- بعضي چيزها در فيلم هاي هارتلي فراوان است.مثل عينك، كتاب، نوشيدني، صحبت درباره لايه اوزن و...

اين ها چيزهايي هستند كه ذهن ما با آن ها درگير است. جامعه با آن درگير است. يعني چيزهاي روزمره. ولي براي اين كه جلوي واقع گرايي كاذب را بگيرد، به عمد به طرف بلاهت مي رود. اجازه مي دهد حماقت وارد قصه هايش بشود. مثل جايي كه دختر معيارش براي اعتماد (در فيلم اعتماد) اين است كه از بالا بپرد بغل پسر و بالعكس. كه اين حماقت ظاهري، حكايت از شعوري نهاني دارد. در واقع پارودي هم هست. همان هجوي كه گدار در آلفاويل انجام مي دهد. ادي كنسانتين مي گويد تق و ۵ نفر مي افتند و مي ميرند. يا در آماتور كه هرچقدر تير به يان مي خورد او همچنان زنده است. اينها سينماي كلاسيك را به چالش مي كشاند. نمونه متظاهرانه ناتوراليسم، سام پكين پا است. در پت گرت و بيلي دكيد طرف شليك مي كند. شما گلوله را هم مي بينيد. چون اسلوموشن گرفته، سام پكين پا مي خواهد بگويد ببينيد چقدر واقعي بود. در حالي كه هوارد هاوكس مي گويد: در مدتي كه پكين پا يك نفر را مي كشد، من ۱۷ نفر را مي كشم. يك ديالوگ در فيلم حقيقت باورنكردني وجود دارد كه نمونه كامل پارودي است. اين ديالوگ با اينكه بسيار ادبي و رمانتيك است مانند جوك است. جاش نشسته توي رستوران و آن دختري كه دوست دارد مي رود و دختري ديگر مي آيد. اين دختر جاش را دوست دارد ولي جاش به او بي اعتناست. دختر بهش مي گويد، من مي دونم تو چي مي خواي؟ جاش مي گويد، اوه! دختره مي گويد تو يه زن مي خواي. جاش مي گه آها! دختر مي گويد: ولي اون دختري كه تو مي خواي خله. جاش مي گويد مي دونم ولي دوستش دارم. دختر مي گويد ولي اون داره از شهر مي ره. جاش مي گويد: آره شنيدم. دختر مي گويد: خب پس چي مي گي؟جاش مي گويد: هيچي. دختر مي گويد: ببين ولي من مي دونم تو چي مي خواي. بينيد ۵ بار اين مجموعه ديالوگ تكرار مي شود! و مي تواند تا ۱۰۰ بار ديگر هم تكرار بشود. مثل يه جوك كه من در دوران بچگيم شنيده بودم. مي گفت: يه پير زن بود كه يك سگ داشت. سگشو خيلي دوست مي داشت. وقتي سگش مرد رو قبرش نوشت، يه پيرزن بود كه يك سگ داشت، سگشو خيلي دوست مي داشت، وقتي سگش مرد...و اين مي تواند تا ابد ادامه داشته باشد. هم ادبي است. هم رمانتيك است و هم روزمره. هارتلي بسيار باهوش است. به همين خاطر از هارتلي مي شود خيلي چيزها ياد گرفت.

- پس چرا مخاطب عام با اين سينما ارتباط برقرار نمي كند؟

بعد از تلويزيون سطح سليقه مردم پايين آمد، ماهواره و تلويزيون تصوير را به ابتذال كامل رساندند. گدار در فيلم در ستايش عشق مي گويد كه تصوير مرده است. عملاً ما تصوير نمي بينيم. ما فقط عكس مي بينيم ولي آنقدر زوايا مبهم هستند كه شما چيز دقيقي نمي بينيد. اما كلام زيادي روي تصوير است. ديالوگ ها خيلي شفاف هستند. يكي از اولين ديالوگ هاي فيلم مو به تن آدم سيخ مي كند. مي گويد واقعيت در اطراف ماست پس چرا به تخيل احتياج داريم؟ بعد از كاراكترها پرسيده مي شود به نظر شما كدام يك از هنرها مهم تر است؟ تئاتر، رقص، سينما، موسيقي يا ادبيات و دختر مي گويد ادبيات (رمان). به خاطر اينكه ادبيات جاودانه است ولي سينما خيلي زود كهنه مي شود. جنايت و مكافات هنوز كهنه نشده، ولي فيلم هاي ۵۰ سال پيش براي ديدن سخت شده اند. چون تصوير كهنه مي شود، مي ميرد ولي كلام جاودانه است. و گدار و همچنين هارتلي با كلام زياد كار مي كنند چون براي آن احترام قائلند و ديالوگ ها شعاري هستند. كپسول هستند. خواسته هاي اجتماعي را توي ديالوگ ها كپسول مي كنند و اين ديالوگ ها در عين طنز بودن و دو پهلو بودن، تلخ هم هستند. آدم ها به نظر مي آيد دارند با يكديگر شوخي مي كنند ودر واقع يكديگر را تكه پاره مي كنند، تحقير مي كنند، له مي كنند. آدم ها با يكديگر بي رحم هستند. خشونت ها كلامي هستند نه عملي مانند سگ هاي انباري تارانتينو. احتياجي به خون و خونريزي نيست. در اعتماد پدر تنها با يك سيلي مي ميرد.

- شما وقتي فيلمنامه اشتياق ماندگار را مي خوانيد، مي بينيد كه ديالوگ هاي عاطفي در جايي رد و بدل مي شوند و در جايي ديگر ديالوگ هاي فلسفي عميق و پيش خودتان تصور خاصي از اجرا داريد. اما با ديدن فيلم تمام تصورات شما به هم مي ريزد. در عمل فقط دوتا آدم هستند كه مرتبا با يكديگر حرف مي زنند.

اگر به شكل طبيعي مونتاژ مي كرد بايد از نماي عمل و عكس العمل استفاده مي كرد. آن وقت فيلم، فيلمي معمولي مي شد. مارتين داناون جمله داستايوفسكي [دانايي كافي نيست] را مي خواند. تق، يك كتاب مي خورد به تخته سياه. قطع به نماي ديگر، تيتراژ دو مرتبه قطع به نماي ديگر. در واقع جغرافياي كلاس ناديده گرفته شده. نماها را آبستره مي كند. انتزاعي مي كند. از همديگر جدا مي كند و اين طوري به لحن طنز، ساده و بامزه و شوخي مي رسد. دقيقاً با استفاده از دكوپاژي كه مشخص و ملموس نيست.

- هارتلي به شدت فاصله گذاري مي كند. كمي درباره اين فاصله گذاري صحبت كنيد.

البته فاصله گذاري او به شدت گدار نيست. با فريم هاي سياهي كه وسط برداشت ها مي گذارد، فاصله گذاري مي كند. بازي ها تخت هستند. اجازه نفوذ نمي دهد. ميزانسن ها تخت هستند. آدم هاي هال هارتلي پشتشان به چشم اندازهاي وسيع نيست. معمولاً يك ديوار يا يك سري درخت با يك خانه، پشت آنهاست. نمي خواهد ما فكر كنيم اين آدم ها خيلي عميق هستند. اين ها آدم هاي كاملاً معمولي هستند. مثل اغلب ماها ... و اين كار را از طريق ديالوگ هايي انجام مي دهدكه تا حد ديوانگي و جنون جلو مي روند. مثلاً در حقيقت باورنكردني. يه نفر با يه نفر ديگر مي خواهد دعوا كند. اتفاقاً كسي هم هست كه دوست دخترش را از دست داده، مي رود و به آن پسرمي گويد You wonna go out side يعني از اين جا بيا بريم بيرون [تو آمريكا اگر كسي با كسي دعواش بشود، چون نمي خواهد جلوي ديگران باشد، مي گويد بيا بريم بيرون]. بعد او مي گويد I Just got here من تازه رسيدم اينجا. اين قضيه آن قدر به شكل احمقانه ادامه پيدا مي كند وآن قدر مي گويد بيا بريم بيرون كه اين بالاخره مي گويد Ya I wonna go out side. كاملاً پارودي است. تا آخر حقيقت باور نكردني از اين چيزها داريم. تا اين كه همه كساني كه توي قصه بودند آخرش توي خانه جاش جمع مي شوند و ديالوگ آن دو تا دختر كه جاش را دوست دارند يكي شان مي آيد به آن يكي مي گويد تو پيش جاش بودي. آن يكي مي گويد نه من تازه رسيدم. ديالوگ فوق العاده است. هم حس اين دوتا را بهم مي گويد، هم شوخ است و هم در عين حال كاملاً طبيعي است.

- به نظر مي ر سد هارتلي از كليشه ها آگاهانه استفاده مي كند. به قول خودش مي خواهم ببينم با يك جفت لاستيك صاف تا كجا مي شود رفت؟ او نمي خواهد همچون پيتر گرين اوي و آتوم اگويان سينما را مجدداً اختراع كند.

كليشه بد نيست. فقط بايد از آن خوب استفاده كرد. در حقيقت باورنكردني پدر و دختر هميشه در حال قرارداد بستن با يكديگر هستند. قراردادي كه از طرف هيچ كدام رعايت نمي شود. اين مي گويد اگه اين كارو بكني، من اون كارو مي كنم و بالعكس. ته قصه دختر تمام پول هايش را مي دهد به پدرش و مي گويد همه براي شما. ته قصه كليشه است. قصه، قصه اي كاملاً كهنه است چون اصولاً تمام قصه ها كهنه هستند. قصه ها از زمان هومر كهنه و تبديل به كليشه شدند. هارتلي نمي خواهد قصه تازه اي اختراع كند. همان قصه كهنه را با شيوه اي جديد براي ما بيان مي كند.

- كاري كه لينچ نمي كند. او تمام سعي اش را مي كند كه قصه هاي جديدي را بازگو كند، اما به ما مدام كابوس تحويل مي دهد. اما قصه كهنه فيلم اعتماد چيست؟

مرد و زني كه توسط جامعه طرد شده اند، مي خواهند به يكديگر برسند. اين قصه شايد يادآور فيلم هاي دوريس دي باشند. يعني يك ملودرام سطحي و آبكي. اما نوع نگاه هارتلي ملودرام را تغيير مي دهد. به لحاظ تماتيك ملودرام هستند. اما به لحاظ ساختار او قاعده ملودرام را به هم مي ريزد.

- خودش هم به علاقه اش به داگلاس سيرك اشاره مي كند. اما خب علاقه اش به او هم احتمالاً به سبك خودش است. كارگرداني هارتلي چي؟ در كارگرداني چه شگردهايي به كار مي برد؟

مهمترين كاري كه هارتلي از نظر ساختاري انجام مي دهد، حذف قاعده نماي مادر است. او به شما مسترشات نمي دهد. صحنه اش را موزائيك، موزائيك مي سازد. يعني پلان، پلان به هم وصل مي كند. اين پلان ها تصويري از جغرافيا به نحوه قرار گرفتن آدم ها در كنار يكديگر و رابطه آدم ها با يكديگر و روابط آدم ها با محيط اطرافش را به شما نشان مي دهد. ولي هيچ وقت به شما مسترشات نمي دهد. از حركت دوربين به ندرت استفاده مي كند. چون حركت دوربين خصوصياتي دارد كه بعضي وقت ها خطرناك مي شود. حركت دوربين توهم زاست. سياليت به وجود مي آورد. موضع گيري مي كند. ما در زندگي حركت دوربين نداريم. اين كاملاً سينمايي است. به همين خاطر هارتلي با محافظه كاري از حركت دوربين استفاده مي كند و اگر استفاده كند براي زيبايي نيست. حتماً مي خواهد مفهومي را برساند. شما را از نقطه اي به نقطه اي ديگر برساند. آدم ها ميزانسن ساده اي دارند. در زواياي پيچيده اي نسبت به يكديگر قرار نمي گيرند. كمپوزيسيون ها ساده هستند. از نماي روبه بالا يا روبه پايين خيلي استفاده نمي كند، پلان مصرفي ندارد. در بسياري از فيلم ها پلان هايي هستند كه اگر آنها را برداريد. اتفاق خاصي نمي افتد. در اين فيلم ها گاهي بدون دليل صحنه كات مي شود. از اين ور به آن ور مي پرند و بالعكس. بدون هيچ دليل فرمي. فقط نگران اين هستند كه تماشاگر خسته نشود. مي خواهند او مرعوب تكنيك سينما بشود. به خاطر اين جاي دوربين پياپي عوض مي شود. هارتلي خودش را مقيد به اين بازي ها نمي كند. بي خود كات نمي دهد. بي خود جاي دوربين را عوض نمي كند. دوربين را در زواياي عجيب و غريب نمي گذارد. گاهي اوقات پلان هاي انگل به لوانگل كات مي شوند و بالعكس. تمام پلان ها كمك مي كنند تا قصه به راحت ترين شكل ممكن تعريف بشود. فيلم هارتلي در مديوم شات و توشات اتفاق مي افتد. با حركت توي قاب كار مي كند. دكوپاژش مختصر و مفيد است. خودآگاهي در دكوپاژزش مشهور است. جاي كات ها را بين ديالوگ ها تقسيم كرده. او مي داند چه نوع ديالوگي در كجا جواب مي دهد. ظاهراً ساده است اما تمام پيچيدگي اش در همين سادگي است. در فيلم هاي ديگران صحنه ها بي دليل شلوغ هستند. آدم هاي زيادي در حال رفت و آمد هستند.


 «اندرو ساريس» پرچمدار تئوري مولف، هارتلي را يك مولف مي پندارد. اين مولف بودن هارتلي همان شيوه اي است كه ميان اروپايي ها و فيلم سازان مستقل آمريكا رواج دارد: اين كه فيلم بيشتر از اين كه به وسيله روايت جلو برود، متكي به روابط بين آدم ها و تفاوت هاي فردي آنها باشد و بيشترين تاكيدش بر درك شخصي و شهود آدم ها باشد. هارتلي از برجسته ترين فيلم سازاني است كه در تناسخي كه اخيرا در جريان سينماي مستقل آمريكا روي داده، اتفاقا بيشترين توجه را از ناحيه منتقدين (خصوصا در مجلات و در اينترنت) به عنوان متفاوت ترين فيلم ساز دريافت كرده است. با اين همه باز هم بايد گفت منبع الهام بخش او زيبايي شناسي Art- House اروپاست كه ژان لوك گدار آن را جان بخشيد. هارتلي همان بازي هجو آميز تلخ را كه گدار با ژانرها كرده بود، تكرار كرد. يعني استفاده از زنان به عنوان نشانه ها، و كنترل شديد بر روي توليدات و محصولات هنري اش. با ساختن سه فيلم كوتاه،«كيد» براي فارغ التحصيلي اش،سگ هاي نقشه كش و هنر دوست و با بهره جستن از كمك هاي جروم براونستاين (كه رئيس هارتلي در كمپاني سازنده آگهي هاي تبليغاتي بود كه هارتلي در آن كار مي كرد)، اولين فيلم بلند هارتلي ساخته شد.
موضوع اين فيلم مسئله معامله و رسيدن به توافقي بر سر مسايلي اقتصادي و مالي بود. هجويه اي درباره زندگي در حاشيه شهرها كه به زندگي نوجواني (تين ايجري) مي پردازد. نام اين دختر ادري است. او كسي است كه منتظر وقوع انفجار هسته اي است و همين باور باعث جدايي او از خانواده و دوستش شده است.وقتي ادري در موقعيتي قرار مي گيرد كه بايد براي رفتن به كالج تصميم بگيرد، پدرش با او وارد مذاكره مي شود. اين مذاكره نه تنها براي ممانعت او از انتخاب هاروارد (به اعتقاد پدر، هاروارد مدرسه اي بسيار گران است) است بلكه درباره موضوع رشته درسي او نيز هست. (پدر رشته ارتباطات را كه به گونه اي طنز آلود رابطه او و دخترش را به خاطر مي آورد، براي دختر انتخاب مي كند).همزمان با اين داستان فردي به نام جاش كه به خاطر نوع پوشش او و محدود بودن خواسته هاي مادي اش، بارها و بارها او را با يك كشيش اشتباه مي گيرند، به شهر باز مي گردد. جاش كه به جرم ارتكاب به قتل زماني را در زندان بوده، رفتار و كرداري دارد كه نشان مي دهد او نبايد مرتكب قتل شده باشد.ايمان و باور ادري به بي گناهي جاش در سكانسي در آخر فيلم اثبات مي شود. در آن سكانس باله وار، جمعي از شخصيت هاي فيلم در حركات عمدي و تصنعي در خانه خالي جاش دنبال يكديگر مي گردند و در جست وجوي يكديگرند.شيوه روايت فيلم تعابير گدار را درباره استفاده ابزاري و سودجويانه از بدن به ذهن مي آورد. ادري بيشترين زمان حضور خود را در فيلم با حرفه مدل بودن درگير است. او به انگيزه درآمد و بنا به استعداد فيزيكي شخصي اش و البته به تشويق پدرش به اين شغل تن داده، هرچند به تبعات و پيامدهاي طبيعي اين شغل رغبتي ندارد. ادري شب ها زير سلطه نگاه خيره جورج واشنگتن مي خوابد و تصوير بزرگ يك دلار بر سر تخت او آويخته است و كتاب هايي كه مي خواند درباره همين جورج واشنگتن است. او خودش تبديل به ابزار اقتصادي مي شود كه باوري اين گونه دارد:مردم فقط به واسطه معاملاتي كه مي كنند و بر سر آن مي مانند، ارزشمندند. تنها تحويل همه درآمدش در شكل يك چك به پدر و پذيرفتن آغوش جاش با آن همه جديت در رفتار و كردار است كه رهايي او را از روابطي كه بر مبناي تبادلات مالي شكل گرفته، نشان مي دهد.
در «اعتماد» هم، همان پيچيدگي در روابط خانوادگي را مي بينيم. البته در اين فيلم الگوهاي مخرب و نابودگر رفتاري انسان ها، به مراتب بزرگتر و شكل گرفته ترهستند.ماتيو و ماريا را به موازات هم در خانواده هايي با عملكردهاي ناهنجارشان مي بينيم. بعد شاهد برخورد آنها با هم هستيم. نشانه هاي بسيار جزيي ناشي از خشم فرو خورده اي كه ماتيو در محل كارش بروز مي دهد، مشت زدن ها و ضربه زدن به سر رئيس در كارخانه بيانگر عصبيت سركوب شده اي اند كه او در خانه و به تدريج اندوخته است. پدر ماتيو، جيم و مادر ماريا، جين هر دو به گونه اي مكانيكي و روزمره شده به شكلي كه فقط از سر عادت و نهايت بي تفاوتي است از فرزندان خود راجع به خورد و خوراكشان مي پرسند. اين پرسش در مقابل تمام بد رفتاري ها و خشونتي كه آنها نسبت به فرزندان خود روا مي دارند، مطرح مي شود. جيم، پدر ماتيو به صورتي قهري و از نظر عاطفي و حسي فرزند خود را مي آزارد.بارها او را سرزنش مي كند و عامل شكست ارتباط بين خودشان را پسرش مي داند. جيم، بارها و بارها ماتيو را وادار به شستن دستشويي مي كند البته هيچ گاه كار او را قبول ندارد. پدر ماتيو او را به خاطر اين كه مسبب مرگ همسرش هنگام تولد او بوده، نمي بخشد. ماريا نيز كه پدر خود را با يك سيلي از پا درآورده، تنها زماني اجازه ورود مجدد به خانه خودش را پيدا مي كند كه مادر چاقو به دستش از او قول مي گيرد، مثل برده اي برايش كار كند.ماريا اين سيلي را زماني به گوش پدر مي زند كه پدر او را هرزه مي خواند.حالا ماتيو و مارياي (ناجور) همديگر را مي يابند.ماريا، ماتيو را از خانه پدرش نجات مي دهد. ماتيو هم در مقابل، ماريا را از كليشه وحشت آور و دلخراش نوجواني (تين ايجري) كه بايد از سهل انگاري خويش تا ابد شرمگين باشد، به زني بالغ بدل مي كند. زني كه تصميماتي جدي براي زندگيش مي گيرد.ماريا به شيوه اي اديپ وار براي ماتيو يادآور مادر اوست و لباس هاي ساده و بي رنگ و روي مادرش را مي پوشد. مركز ثقل رابطه بين اين دو اعتمادي است كه در عنوان فيلم نهفته است.ماريا از ماتيو مي پرسد : به من اعتماد داري ؟ ماتيو پاسخ مي دهد : اول تو بگو به من اعتماد داري يا نه ؟ ماريا كه فريب مادرش را خورده و باور كرده كه ماتيو با پگ، خواهرش (خواهر ماريا ) رابطه اي غيرافلاطوني دارد، مي رود.او حالا ديگر تصميم ندارد با ماتيو ازدواج كند.احتمال يك پايان رمانتيك، اين جا جايش را به درك و تفاهمي از سر شناخت و احترام متقابل داده است. ماريا نارنجك آماده انفجار را از دست ماتيو بيرون مي كشد و در انتهاي فيلم هر دو آن ها نجات مي يابند.
ميهو به اندازه ماتيو در اعتماد قابل اعتماد و خواستني است و حضورش باعث امنيت.ميهو آخرين پروتاگونيست در سه گانه هارتلي به نام «مغازله» است.همچنان كه از عنوان فيلم برمي آيد فيلم كشمكشي ميان هوسراني از يك سو و نزديكي و صميميت عميق و احساس از سويي ديگر است. صميميتي كه پيامد تعهدات و قراردادهاي احساسي ميان آدم هاست. هر سه روايت تكراري (فيلم از روي يك فيلم كوتاه اصلي ساخته شده و در آن سه بار همان ديالوگ هاي اصلي و كاملا عين هم تكرار مي شوند)داستان هوسراني را باز مي گويد كه از طرف شريك عشقي پايدار و رسمي اش اولتيماتومي دريافت مي كند، شريكي كه براي كار به كشور بيگانه اي سفر كرده و حالا تصميم بازگشت به كشور خود را دارد. (در واقع اين اتمام حجت به اين معناست كه آيا آينده اي براي آن دو نفر وجود دارد يا خير ؟ ) شريك هوسران كه در هر سه اپيزود و در خلال درگيري به زخم گلوله اي آسيب مي بيند، در پي كشف اين احتمال بر مي آيد كه آيا مي تواند دلبند جديدي بيابد يا خير.در واقع پيش از دادن تعهد مي خواهد اين احتمال را بسنجد. اين شركا به ترتيب يك مرد در نيويورك (بيل) و يك مرد در برلين(دوايت) و يك بازيگر زن (ميهو در توكيو)هستند.مجروح و داغان شدن صورت ميهو به نظر تمايل به پايان رابطه او با هال (هارتلي) و قطع شدن جريان تعهدات اوست. (درحالي كه بيل به دنبال دلبندش به فرودگاه مي رود و از احتمال يافتن تصادفي شريكي جديد خشنود است.) ميهو تنها هوسراني است كه وضعيت روحي كاملا آرام و صلح آميزي دارد و او را در يگانگي با شريك پايدارش (كه خود هارتلي نقشش را ايفا مي كند) مي بينيم. اين تفاوت كه ميهو خودش به خودش آسيب مي رساند مسئله بسيار مهمي است (هنگام شليك، اسلحه در دست خود ميهو است) توجيه اين مسئله اين است كه او با اين كار به خاطر روحيه عجيب و غريب و مازوخيستيك اش گناه جسماني اش را نيز تطهير مي كند.نكته شاخص اين فيلم وضعيت خود هارتلي به عنوان رسمي ترين فيلمساز تجربي در زمان ما نهفته است. اگر جيم جارموش با ساختن «شب روي زمين» در ۱۹۹۲ به فرم مشابهي سه روايت مشخص و تفكيك شده را در يك فيلم بلند بگنجاند، مغازله حتي يك قدم پيش تر هم مي گذارد. در واقع او به جاي طويل كردن فيلمنامه اصلي همان يك روايت كوتاه واحد را سه بار تكرار مي كند. مغازله نه تنها با زير پا گذاشتن قراردادهاي توليد فيلم (مغازله اساسا فيلم كوتاهي بوده كه فقط بخش اول يعني اپيزود مربوط به نيويورك را شامل مي شده و بعدا بخش هاي برلين و توكيو به آن افزوده و فيلم بلندي از آن ساخته شده است) كاملا در حيطه كارهاي تجربي قرار گرفته بلكه بيانگر دو واقعيت ديگر نيز هست. نخست آن كه هارتلي مصمم است با وضعيت هاي قراردادي روايت فيلم بازي كند و دوم اين كه تكرار را به عنوان يك اصل، هر چه بيشتر برجسته سازد.اوج اين مفهوم يعني ميزان تكرار در فيلم آن قدر زياد است كه توجه ما به جاي معطوف شدن به شباهت هاي تكرار شونده، ناخودآگاه به سمت ديدن تفاوت ها جلب مي شود و اين موضوع يعني برجسته شدن تفاوت هاي بين سه اپيزود از خود مقوله تكرار كه حالا تبديل به نواخت فيلم شده پر اهميت تر هم مي شود.
فيلم هاي كوتاه «راه و رسم موفقيت» و «جاه طلبي» كه بين دو فيلم اعتماد و مردان ساده ساخته شدند، پيشاپيش بيانگر طراحي ها و دستكاري هايي كه هارتلي در قراردادهاي ژانري اعمال مي كند، بودند.و نيز شيريني ويژه بياني كه بخصوص از خلال پرفورمنس بيرون مي آيند و ملغمه هايي از كارهاي گذشته گدار هستند. فيلم هاي كوتاه عموما تاكيد و تمركزشان روي ضروري ترين جزئياتي است كه سبك فيلم ساز را شكل مي دهد و طبيعي است كه اين دو فيلم كوتاه نيز از اين قاعده مستثني نيستند.جاه طلبي كه از ميان اين دو فيلم موجزتر و دو پهلوتر است راجع به نقاشي است كه ادعا مي كند در آنچه انجام مي دهم، خوبم، البته اين ادعا پيش از حركت در ميزانسني با رنگ هاي درخشان و روشن و شركت جستن در خشونتي از جنس كارتون است. خشونتي كه بعد در «آماتور» خودش را بهتر نشان داد. هارتلي در راه و رسم موفقيت همان كاري را با حركات فيزيكي و موزون براي بيان نشاط و سرور جودي كرد كه در اشتياق ماندگار تكرار كرد. اما در اين دومي از دومين روش و حالت فيزيكي مورد علاقه اش از بين تمام ژست ها و رفتارهاي انساني يعني سيلي زدن بهره گرفت.اين كار وفادارانه ترين و كلمه به كلمه ترين شكل ترجمان هارتلي از سينماي گدار است.او به عنوان يك شخصيت پديدار مي شود، شخصيتي كه بينندگان او را نمي فهمند. پس بايد مترجمي باشد تا صداها و ايماژهاي او را به زباني قابل فهم باز گويد. راه و رسم موفقيت تجمعي از مردمان است، مردماني كه با فهرستي بلند و بلندتر شونده از ويژگي هايي كه به شكل غم انگيزي نمادين شده اند، مي توان آنها را باز شناخت. سفيدپوستاني از طبقه متوسط، كالج رفته، بدون مهارت هاي فني و همگي ورشكسته و مقروض. به اين فهرست مي توان ويژگي جديدي را هم افزود : آن ها آنقدر مدهوش هستند كه براي رهايي از وضعيت شان كاري از آنها ساخته نيست.پروتاگونيست هاي اين دو كمدي انتزاعي هم آدم هاي حاشيه نشين اند، اين حاشيه نشيني نه تنها در شيوه بيان آنهاست (هنرمندي كه در رويارويي با مصيبت و فاجعه به خود باوري خودش اتكا مي كند)


بدون ترديد برجسته ترين پديده سينمايي در خلال دهه ۹۰ در آمريكا، جريان حيات بخش فيلمسازي مستقل است كه هال هارتلي از پيشگامان آن است. نماد انساني اين سازمان يكپارچه را كه از سينماي مستقل آمريكا و سينماي Art-House اروپا به وجود آمده چه به لحاظ مضمون فيلم ها و چه جنبه هاي زيبايي شناسي آنها و هم در ميزان بودجه صرف شده هال هارتلي است و البته به حق عنوان مولف را از ناحيه منتقدين در اين حيطه سينما (سينماي مستقل)، از آن خود كرده است.موقعيت كليدي او در سينماي مستقل آمريكا به دو دليل از آن او گشته : اول اين كه او ميراث دار سردمداران متقدم خودش در حيطه سينماي مستقل است و دوم تاثير سينماي اوست كه او را در اين موقعيت قرار داده است.هارتلي وامدار راهي است كه در دهه ۱۹۷۰ با فيلمسازاني نظير اسپايك لي و جيم جارموش هموار شد و حالا او كه در يك توصيف بي خردانه «جيم جارموش جديد» خوانده مي شود خود تبديل به منبع الهامي براي نسل هاي جوانتر فيلمسازان مستقل شده است.هارتلي به عنوان يك فيلم نامه نويس، يك كارگردان، گاهي حتي تدوينگر و آهنگساز همواره نيرويي خلاق چه در سينماي داستاني و چه در حيطه فيلم كوتاه بوده است.پختگي روزافزون او به عنوان يك فيلم ساز و حس پيشرفتي كه از خلال كارهاي او مشاهده مي شود اين وسوسه را در ما پديدار مي كند كه فيلم هاي اوليه او را در لانگ آيلند مثل يك تريلوژي در نظر بگيريم و «آماتور» را مبدا مسيري كه همه فيلم هاي بعدي او متعاقبا در آن مسير و رو به جلو در حركت بوده اند.اعضاي كلوپ خصوصي بازيگران هارتلي (به خصوص ادرين شلي) نوجوان (تين ايجر) مسئله دار «حقيقت باور نكردني» و «اعتماد» به سمت تيپ پيش مي روند و اين تيپ سازي همان چيزي است كه هارتلي را اتفاقا از بقيه جدا مي كند. با اين همه، اين اصرار هارتلي در داشتن يك سبك خاص و تمايلي كه به بازگشت به موضوعات (تماتيك كليدي) خودش دارد، اتفاقا همان چيزهايي هستند كه دستيابي مستقيم و رويارويي آسان را با آثار او مشكل ساخته اند. از جمله اين مضامين يا تم هاي كليدي يكي حاشيه نشيني است.اين در حاشيه زيستن نه تنها مشخصه شخصيت هاي هارتلي است، بلكه پرداختن به حواشي اتفاقا در همه جنبه هاي زيبايي شناسي آثار او وجود دارند. موقعيت هارتلي به عنوان يك آمريكايي كه فيلم هاي اروپايي مي سازد و جنبه هاي زيبايي شناسي تعمدا ميني ماليستي اش موجب فراهم آمدن مشكلاتي براي منتقدين است.سخت گيري و خساست او در به كارگيري صدا، ايماژ و حتي بودجه به عنوان عاملي مهم مجموعا سبك خاص او را مي سازند. تركيب و ساخت موسيقي او كه زير عنوان جعلي «ندرايفل» عنوان مي شود، يادآور كارهاي ميني ماليست هايي نظير ريش و گلس است. متكي بودن به تكرار كه كليد اصلي كارهاي هارتلي در ايجاد افكت هاي صوتي است به شدت با كارهاي اين دو آهنگساز ميني ماليست شباهت دارد. از نظر بصري هارتلي اختصار و جزيي نگري و حداقل استفاده از احساسات را به نمايش متظاهرانه و حركات اغراق شده در بازيگري ترجيح مي دهد. طراحي حركات موزون و كنترل حركات بازيگران (كه آنها هم از آرشيو مخصوص خود هارتلي انتخاب شده اند)، دقت در جزيي ترين حركات كه گاهي به صورت فوران غني و اغراق شده سكانس هاي حركت هاي موزون در مي آيند در كارهاي او ديده مي شوند.به خاطر همين جنبه هاي بصري خشك و جدي، ناگزير اين ديالوگ ها هستند كه سريعترين تاثير را بر مخاطب مي گذارند. ديالوگ هايي كه به طرز اغراق آميزي غيرناتوراليستي اند. انگار شخصيت هاي هارتلي كلمات قصار مي گويند. آنها در نهايت بي اعتنايي و خيلي خشك خطوطي را كه مربوط به آنهاست از حفظ مي گويند. انگار بضاعت آنها براي درگيري هاي پيچيده احساسي با يكديگر كم است. شخصيت ها به شكلي نمادين از هم فاصله مي گيرند. موقعيت آنها به عنوان حاشيه نشينان اجتماع، موقعيت آدم هايي است كه چه از نظر روابط عاشقانه و چه روابط و مسائل خانوادگي به نوعي پيچيدگي مبتلا هستند. گرچه مكان فيلم هاي هارتلي مثل خودش حالا تغيير مكان داده اند و از زادگاه او در لانگ آيلند به فضاهاي حاشيه شهرها آمده اند و علي رغم اين جوانان عبوس و آشفته اي كه بزرگترها هم به زبان نمادين آن ها و همان كلمات قصار سخن مي گويند، هنوز هم اصرار و پافشاري هارتلي بر سبك خاص فيلمسازي اش است كه فيلم هايش را در مرزهاي مشخصي نگه مي دارد.


 

 

«بيل مورى» مردى است با گونه هاى استخوانى برجسته، مويى اشرافى و لب هاى باريكى كه برهم مى فشارد تا اتكاى به خود را برساند٬ نه رنجيدگى خاطر را. از آن طنز هاى طعنه آميز بيست سال پيش در «گل هاى پژمرده» فيلم جديد «جيم جارموش»، نشانى برجا نمانده؛ همچنان كه در «راشمور» و «گمشده در غربت» نشانى از او نبود. مورى در چهل وچهار سالگى ابهت بيشترى يافته، حالا مى تواند دوربين را با اندك سوسويى از تبسم در چشمانش٬ و تغيير كوچكى در تاكيد و طنين صدايش٬ معطوف به خود نگه دارد. او اكنون بازيگر بزرگى است، البته به شيوه خاص خود٬ خيلى خود را باز نمى كند و همين است كه به سختى مى توان در ابتداى «گل هاى پژمرده» تصور كرد كه او قرار است چه چيزى باشد، يك دن ژوان سرسخت كه چندين دختر دل شكسته را به حال خود رها مى كند. در آمريكا معمولاً مردان لبخند برلب و پرحرارت كه هرگز دست از خواستن برنمى دارند، مردان موفقى هستند كه همه چيز را به دست مى آورند، اما مورى در اينجا مغرورتر از آن است كه چيزى بخواهد. شخصيتى كه او نقش اش را بازى مى كند و «دان جانستون» نام دارد، مرد گوشه گيرى است كه كمتر چيزى بر زبان مى آورد. هنگامى كه تازه ترين دوست اش (جولى دلپى) او را رها مى كند و مى رود، آرام و بى سروصدا روى كاناپه چرمى اتاق نشيمن بزرگش مى نشيند، بعد دراز مى كشد و غلتى مى زند و به خواب مى رود. تا آنجا كه ما مى بينيم به هيچ كسى احتياج ندارد؛ اصلاً هيچ چيز نمى خواهد.


ارتباط و همكارى ميان مورى و جيم جارموش يعنى تلاقى ميان دو شخصيت محشر و استثنايى و نتيجه اين همكارى اثرى است چشمگير و وزين. هرچند حاصل كار چندان هم رضايت بخش نیست.
بدون شك «گل هاى پژمرده» بهترين اثرى است كه جارموش از زمان كمدى هاى خشک اوليه اش، «عجيب تر از بهشت» (۱۹۸۴) و «مغلوب قانون» (۱۹۸۶) ساخته است، هرچند هنوز هم با زيبايى شناسى مينى ماليستى خودش کار میکند و اتفاقات ديمى و بدون علت مشخص همچنان بر داستان روى پرده سنگينى مى كند. قصد نداريم سئوالاتى از اين قبيل بپرسيم كه چرا يك معامله گر بازنشسته كامپيوتر مانند دان جانستون بايد در جايى زندگى كند كه به نظر مى رسد شهرك متروك و دلگيرى در شمال نيويورك باشد؛ يا چرا هيچ سرگرمى و هيچ دوست و آشنايى غير از يك همسايه فضول و وراج و خوش قلب به نام وينستون (جفرى رايت) ندارد.


با عبارات مرسوم هاليوودی میتوان گفت که دان هيچ گونه«پس زمينه داستانى» ندارد، يعنى بارقه هايى از زندگى بيرونى و درونى كه اعمال او را باورپذير سازد. او انسانى توخالى، خنثى و از همه جا بريده است. البته كه همين طور است، اما مشكل اينجا است كه جارموش و مورى به هم ملحق شده اند تا از اين شخصيت يك فرد توخالى بسازند، بدون اينكه علتى براى وجود برهوت درونى او دست و پا كنند. واقعاً تا چه اندازه اين فيلم متعهد به تصوير كردن يك شخصيت داستانى تازه بوده است و تا چه حد حاصل پرت افتادن اين دو نفر از دنياى پيرامون شان؟


درست در همان روزى كه آخرين عشق دان تركش مى كند، نامه اى بدون امضا به دست او مى رسد، از جانب شخصى كه ادعا مى كند يك دوست قديمى او است و اطلاع مى دهد كه بيست سال است از او فرزند پسرى دارد. اين دوست قديمى كيست؟ آيا واقعاً پسرى در كار هست؟ وينستون، یک کاراگاه آماتور، دان را راهى مى كند تا به دنبال چهار زنى بگردد كه بيست سال پيش با آنها معاشرت مى كرده است. از آنجا كه نامه روى كاغذ صورتى رنگ نوشته شده، وينستون دان را مجاب مى كند كه براى آن زنان گل هاى صورتى رنگ بخرد و در خانه هايشان به دنبال رنگ صورتى بگردد.


جست وجوى بسيار عجيبى است. دان كه از يك سو كنجكاو شده تا بار ديگر آن زن را ببيند و از سوى ديگر معذب است كه چطور بايد از آنها بپرسد٬ خود را مجهز مى كند و فيلم به يك سفرنامه اپیزودیک تبديل مى شود.
دان را مى بينيم كه به نقشه ها نگاه مى كند، در هواپيماها مى خوابد، در چشم اندازهاى روستايى و حومه شهرى با يك اتومبيل اجاره اى رانندگى مى كند، او خودش را يك «پرسه زن داخل تاروس(ماشین فورد)» مى نامد، اما صحنه هاى مسافرت به همان اندازه قراردادى هستند كه حضور گروه كر در يك  آواز تکنفره رمانتیک. دان گرفتار نگاه افسرده جارموش به آمريكا است٬ خانه هاى زنان، يك خانه ويلايى طبقه متوسط پائين، يك عمارت اربابى خشك، خانه ساده مدرنيستى در حومه شهر و آلونكى در جايى پرت. همه به يك اندازه غيرجذاب و تهى از زندگى هستند. فيلمبردار فردريك المز، نورى يكنواخت و خاكسترى به تصوير داده كه در عين دلنشين بودن به آن كيفيتى خنثى بخشيده، نورى كه تامل برانگيز و كمابيش تحمل ناپذير است، گوياى آن كه همه اينها مهملاتى آمريكايى بيش نيست.

 

زنان جارموش كه در بند آن نيستند كه معركه به نظر برسند، همواره زنده تر از مردان او ظاهر شده اند. الن باركين در «مغلوب قانون» از كوره دررفتنى به يادماندنى را به نمايش گذاشت و كيت بلانشت با دو نقش در يكى از داستان هاى كوتاه «قهوه و سيگار،» يك ستاره نفرت انگيز و دخترعموى حسودش، نشان داد كه تا چه حد در زنده كردن نقش هاى دور از خود، آن هم در زمانى كوتاه، كاركشته است.

جارموش محبوبه هاى قديمى دان را به شدت متفاوت با يكديگر درآورده است و برخى از بازيگران زن او در زمان كوتاه حضور روى پرده بسيار خوب از عهده نقش شان برآمده اند؛ مخصوصاً شارون استون در قالب يك بلوند بدشانس كه چيز زيادى از زندگى نمى خواهد و جسيكا لانگ در نقش زن شياد آهنين اراده اى كه «با حيوانات صحبت مى كند.»

جارموش با خلق حفره هايى از خاموشى و اضطراب، انتظار كشيدن در سكوتى كه در آن هر چيزى ممكن است اتفاق بيفتد، دشوارى عشق گمشده و غم انگيز بودن انتظارات فروكش كرده را ماهرانه به تصوير مى كشد.

اين زنان تا اينجا دوام آورده اند اما شادى و خلاقيت شان را از دست داده اند، و رودررويى دان به آنان يا آميزه اى از تلخ و شيرين است و يا سراسر تلخ. آنها همه شيفته رنگ صورتى هستند٬ و هر يك مى تواند مادر بچه دان باشد. اما دان در ارتباط خود به سر تكان دادنى بسنده مى كند و در پايان فيلم ما را حيران برجا مى گذارد و اين سئوال براى ما مى ماند كه آيا خونسردى جارموش واقعاً از نوع ترسى معادل هراس دان از زندگى نيست؟

 

«گل هاى پژمرده» اثرى يك دست و منسجم است. نگاهى به شدت مغرضانه و سبك فرم گراى شسته و رفته اى دارد، اما بدون انرژى يا شهامتى كه از اين فيلم يك اثر هنرى بسازد. بنابراین نمى توان آن را يك اثر هنرى به حساب آورد.

 

مشاهده متن اصلی:
http://www.newyorker.com/critics/cinema/articles/050808crci_cinema

 

 

+ نوشته شده در  چهارشنبه چهاردهم دی 1384ساعت 18:10  توسط کاوه  |  نظر بدهید

 

مصاحبه با جیم جارموش در باره فیلم گلهای پژمرده

 

 

- چه شد كه به فكر اين سوژه افتادى؟

 

خب، اول يك فيلمنامه نوشته بودم به اسم «سه ماه در آسمان». داستان آن فيلمنامه شبيه داستان فيلم «نامه اى به سه زن» (۱۹۴۹)، ساخته جوزف منكيه ويچ بود. شخصيت اصلى آن فيلمنامه مردى بود كه سه تا زن داشت و هر سه آنها را هم عميقاً دوست داشت! البته هيچ كدام از اين زن ها از وجود ديگرى اطلاعى نداشت و آن مرد هم سعى داشت اين مسئله را از آنها مخفى كند. من آن نقش را براى بيل [مورى] نوشته بودم. حتى سرمايه گذار فيلم را هم پيدا كرده بودم. ولى وقتى دوباره فيلمنامه را خواندم به نظرم رسيد كه اين فيلمنامه، فيلمنامه خوبى نيست. بنابراين عوضش كردم و ظرف هجده روز فيلمنامه جديدى نوشتم و بيل هم قبول كرد كه نقش اصلى اين فيلمنامه را بازى كند.

 

- چرا بيل مورى را براى اين نقش انتخاب كردى؟

 

من قبلاً هم با بيل كار كرده بودم، در اپيزود «هذيان» در قهوه و سيگار. شخصيت بيل دو بعد دارد: يك بعد ماليخوليايى و غمزده و يك بعد با مزه و شوخ طبع. من در اين فيلم مى خواستم بعد دوم را پررنگ تر كنم و وزن بيشترى به آن بدهم. به علاوه نقش «دان» (شخصيت اصلى فيلم) نقش سخت و پيچيده اى بود. دليل اصلى اش هم اين بود كه اين شخصيت، شخصيتى نيست كه تماشاگر با او ارتباط برقرار كند يا بتواند با او همذات پندارى كند.

 

- بازيگرهاى زن فيلم را بر چه مبنايى انتخاب كردى؟

 

من از قبل از نوشتن فيلمنامه مى خواستم بخشى از بار قصه را روى دوش طيف متنوعى از بازيگران جذاب و تواناى زن كه بين ۴۰ تا ۵۵ سال سن دارند، بگذارم. شارون استون و جسيكا لانگ را از قبل در ذهن داشتم ولى با تيلدا سوينتون و فرانسيس كانروى بعداً آشنا شدم. بعد از هر كدام شان خواستم تا فرض كنند كه مادر بچه هستند و نامه اى به دان (بيل مورى) بنويسند يعنى همان نامه اى كه اول فيلم به دست دان مى رسد. بعد براساس چيزهايى كه نوشته بودند كاراكتر هركدام شان را در فيلم تعيين كردم.

 

- چرا در گل هاى پژمرده درباره زندگى گذشته كاراكترها توضيحى داده نمى شود؟ فكر نمى كردى كه در آن صورت، فيلمت باور پذيرتر مى شد؟

 

من دوست ندارم در فيلمم فلاش بك بزنم و داستان هايى را كه در گذشته اتفاق افتاده تعريف كنم، خوشم نمى آيد كه پيش زمينه بچينم و درباره گذشته كاراكترها توضيح بدهم. تماشاگر مى تواند با توجه به وضعيت زندگى، اعمال و رفتار، وسايل زندگى و نحوه حرف زدن و لباس پوشيدن كاراكترها، درباره زندگى گذشته آنها اطلاعاتى به دست بياورد.

 

- گل هاى پژمرده تلخ، غم زده و دل شكن است. چرا؟

 

من هميشه تركيبى از طنز و ماليخوليا را در وجودم حس مى كنم و در نتيجه اين را در فيلم هايم هم وارد مى كنم. در اين فيلم سعى كردم درصد طنز و مزاح را كم كنم. دليل اولش اين بود كه مى خواستم غم، جايگاه محكمى در اين فيلم داشته باشد يعنى نمى خواستم شوخى و مزاح، وزن غم موجود در داستان را تقليل بدهد. دوم اينكه مى خواستم وجه طنزآميز ماجرا بيشتر از درون شخصيت بيل مورى به فيلم سرايت پيدا كند تا از خود داستان.

 

- يكى از عناصر تماتيك اين فيلم «احتمال» و «امكان» است. منظورم اين است كه ديدار دان با هر كدام از محبوبه هاى سابقش احتمال دارد كه به اتفاق غير منتظره و مهمى در زندگى دان تبديل شود، به بيان ساده تر، ديدارها و ملاقات هاى دان در اين فيلم، آبستن احتمالات زيادى هستند.

 

خب، عنصر احتمال يا شانس چيزى است كه در همه فيلم هاى من به نوعى وجود دارد. تصادف، اتفاق و شانس مولفه هايى هستند كه به زندگى ما جهت مى دهند. ممكن است شما براى هر لحظه از زندگى تان برنامه ريزى كنيد ولى در نهايت، زيباترين وقايع و اتفاقاتى كه در زندگى شما رخ مى دهند، زاده برنامه ريزى هاى عقلى نيستند بلكه بيشتر متاثر از احساسات هستند و احساس، قرابت زيادى با تصادف و شانس دارد. زندگى ما در هر لحظه آبستن اتفاقات و ديدارهاى غيرمنتظره اى است كه هيچ كدام تحت كنترل ما نيستند. و فكر مى كنم همين «غير منتظره بودن» زندگى را زيبا كرده.

 

- پس با اين حساب، تو كه همه چيز را گردن شانس و احتمال مى ا ندازى، اعتقادى به «خوشبين بودن» يا «بدبين بودن» ندارى.

 

در واقع نه. البته بايد بگويم كه بخشى از شخصيت من ميانه اى با خوش بين بودن ندارد. وقتى مى بينم در دنياى امروز انسان ها چطور باهم رفتار مى كنند و وقتى مى بينم به چيزهاى ارزشمند بهايى داده نمى شود، بد جورى دلسرد و افسرده مى شوم. با اين وجود، بخشى از شخصيت من- يا قسمت خوش باور شخصيت من- خوشبين است. فكر مى كنم همين خوش باورى باشد كه به انسان ها اجازه مى دهد دست به خلاقيت و ابتكار بزنند.

 

 

- به نظر تو دان يك شخصيت خوشبين است يا بدبين؟

 

اوايل فيلم او نه خوشبين است و نه بدبين. او يك شخصيت ايستا يا ناپويا است. از يك كمبود بزرگ درونى رنج مى برد. اگر مى خواستم براى داستان زمينه چينى بكنم، نشان مى دادم كه اين كمبود از كجا آمده. ولى از پيش زمينه داستانى خوشم نمى آيد. اين كمبود از لحظه شروع فيلم با او هست.

 

- گل هاى پژمرده يك فيلم كمدى رمانتيك است يا يك فيلم تراژيك؟

 

فيلم هاى من معمولاً در محدوده قواعد يك ژانر خاص محدود نمى شوند. مثلاً درست است كه فيلم مرد مرده در قالب كلى ژانر وسترن ساخته شده، اما نمى شود اين فيلم را يك فيلم وسترن به حساب آورد. همين طور گوست داگ، كه ملغمه اى از ژانرهاى مختلف است ولى به ژانر خاصى تعلق ندارد. گل هاى پژمرده هم همين طور. من اين فيلم را نه يك فيلم كمدى- رمانتيك مى دانم و نه يك فيلم تراژيك. به نظر من اين فيلم تركيبى است از اين دو ژانر و در عين حال، به هيچ كدام از اين دو ژانر تعلق ندارد.

 

- مى دانم كه دوست ندارى احساس يا طرز فكر خاصى را به تماشاگر ديكته كنى. ولى در كل انتظار دارى كه تماشاگر از اين فيلم چه نتيجه اى بگيرد؟

 

از آنجايى كه نمى خواهم چيزى را به كسى آموزش بدهم يا مردم را موعظه كنم، نمى توانم بگم كه فيلم قرار است فلان يا بهمان اثر را روى تماشاگر بگذارد. چون خودم هم از اثر احتمالى فيلم مطمئن نيستم. تنها چيزى كه مى دانم اين است كه در آخر فيلم، نمى خواستم كه پرده ها را پائين بكشم و اصطلاحاً فيلم را «جمع» كنم. مى خواستم كه شخصيت دان، بعد از تماشاى فيلم هم در ذهن تماشاگر باقى بماند. در جايى از فيلمدان مى گه: «گذشته رفته، آينده هم هنوز نيامده و من نمى توانم كنترلى روى آن داشته باشم. پس فكر مى كنم كه فقط زمان حال اهميت دارد.» فكر مى كنم كه اين تنها نكته فلسفى است كه يك نفر مى تواند ياد بگيرد. به نظر من، مهم ترين چيز در زندگى اين است كه انسان بتواند در لحظه زندگى كند. البته گفتن اين حرف خيلى آسان است و عمل كردن به آن، خيلى سخت.

 

- پايان بندى فيلم هم اين را ثابت مى كند.

 

درست است. فكر مى كنم اين فيلم يك جورهايى درباره «خواستن» و «آرزو كردن» باشد، خواستن و آرزو كردن چيزى كه فقدانش حس مى شود ولى دقيقاً نمى دانى كه چى است. دوست ندارم تماشاگرها بعد از ديدن فيلم، سرخورده و غم زده بشوند. همچنين نمى خواهم به اين فيلم به چشم يك فيلم سبك رمانتيك نگاه كنند و بعد از تماشاى فيلم به هم بگويند «بزن بريم يك پيتزا بخوريم!» دوست دارم كه آنها بعد از خارج شدن از سينما هم تا مدتى به فيلم فكر كنند و با آن درگير باشند.

 


 

 

جیم جارموش در22 ژانویه سال 1953 در شهر آکرون ایالت آوهایوی آمریکا متولد شد. او اولین فرزند خوانواده بود. آن و تام، خواهر و بردار کوچکتر دیگرش هستند.
مادر وی قبل از ادواج در يك روزنامة محلي به نام «آكرون بيكن ژورنال» ریویو نویس فیلمها بود و به گفته خود جیم براي اينكه شنبه بعدازظهرها از شر او خلاص شود، او را به سالن سينمايي به نام «استيت رود» كه روزی  دو يا سه تا فيلم نشان مي داد، میفرستاد.


پدرش حقوق خوانده بوداما بیشتر از اینکه کارهای حقوقی انجام دهد به کارهای تجاری کوچک مشغول بود اما آرزوی او همواره این بود که پسرش نیز در رشته حقوق تحصیل کند. این موضوع که با افکار جیم در تناقض بود با عث ایجاد مشکلات زیادی میشد. هرچند که وقتی با ساخت چند فیلم جیم به شهرت میرسد پدرش نیز بلاخره رضایت پیدا میکند.


شهری که او در آن زندگی میکرد یک شهر کارگری بود و او جهت پرداخت هزینه های تحصیلی خود مجبور بود مدت زمان زیادی در کارخانه های مختلف عمدتا لاستیک سازی کارکند.


او در ابتدا میخواست نویسنده شود. به همین منظور د هفده سالگی به نیورک رفته، و در مدرسه روزنامه نگاری دانشگاه «نورث وسترن»  مشغول تحصیل میشود. سال بعد نیز برای ادامه تحصیل در رشته ادبیات انگلیسی و آمریکایی به دانشگاه کلمبیا منتقل میشود.
ترم آخر دانشگاه، برای تحصیل در رشته ادبیات فرانسه به پاریس، شعبه دیگر دانشگاه کلمبیا فرستاده میشود. هرچند این موضوع به جای یک ترم، یکسال طول میکشد. درآنجا به عنوان یک راننده کامیون برای یک گالری نقاشی امریکایی کار میکرد. بیشتر کار او در پاریس به جای رفتن به کلاس و درس خواندن، دیدن فیلم در سینماتک فرانسه بود و در همانجا بود که با انواع فیلمهای اروپایی و آسیایی آشنا میشود. این باعث میشود که نوشته های ادبی او بیشتر به سمت نوشته های سینمایی سوق پیدا کنند. نوشته هایی مشابه یک فیلمنامه. پس از بازگشت به نیورک مدتی به عنوان یک موزیسین فعالیت میکند اما از هم پاشیده شدن گروه و علاقه او به سینما باعث میشود که در یک مدرسه فیلمسازی معتبر ثبت نام کند.


مدرسه عالی فیلمسازی دانشگاه نیورک(NYU)  محلی است که برای ورود به آنجا حداقل باید قبلا تجربه بازی یا ساخت یک فیلم را داشته باشید، اما در سال 1975 به جهت همین نوشته ها در کمال نا باوری وی، با تقاضایش جهت ورود به مدرسه موافقت میشود. در سال سوم به دستیاری «نیکلاس ری» انتخاب میشود و با او در آخرین فیلمش «آذرخش روی آب» همکاری میکند. در سال 1979 درست دو روز پس از آغاز ساخت اولین فیلمش «تعطیلات همیشگی» به عنوان پروژه پایانی، نیکلاس ری از مرض سرطان فوت میکند. او این فیلم را در 10 روز و با پانزده هزار دلار هزینه میسازد. هزینه ساخت این فیلم در حقیقت بورس تحصیلیی بود که اشتباها به جای اینکه به NYU پرداخت شود به اومیدهند و او نیز آن را خرج ساخت این فیلم میکند به همین دلیل NYU هیچگاه به او مدرک پایان دوره را نمیدهد ( هرچند سالها بعد که دیگر مشهور شده بود، ناچارا به او یک مدرک افتخاری میدهند.)


این فیلم موفق به کسب جایزه جشنواره ی فیلم «مانهایم» آلمان میشود و  با پولی تلوزیون آلمان بابت خرید این فیلم به وی میدهد، و با استفاده از فیلم های خام باقیمانده از پروژه فیلم «وضعیت امور» ساخته وندرسن جیم شروع به ساخت نسخه کوتاه پانزده دقیقه ای «فیلم عجيب‌ تر از بهشت» میکند، سپس با سرمایه گذاری تلوزیون ZDF  آلمان دو سال بعد این فیلم تبدیل به یک فیلم بلند سینمایی میشود. این فیلم در کمال ناباوری جیم جارموش جایزه نخل طلایی جشنواره كن 198۴ و نيز جايزه بهترين فيلم انجمن ملی منتقدين فيلم ‌آمريكا در ۱۹۸۵ را از آن خود می سازد.
در همین سالها با «سارا دایور» که بازیگر فیلم «تعطیلات همیشگی» و تهیه کننده فیلم «عجیب تر از بهشت» بود، ازدواج میکند.


او در سال 1986 سومین فیلمش «مغلوب قانون» را میسازد. این فیلم با شناساندن «روبرتو بنینی» به عنوان کمدین با استعداد و صاحب سبک ایتالیایی به خوبی میدرخشد و جایزه های جشنواره های مختلف را به خود اختصاص میدهد.
در همین سالها او شروع به ساخت فیلمهای کوتاهی میکند که شامل صحبتهای طنزگونه ای است که در کافه ها بین مردم پیش میآید. این تکه فیلمها به مرور کامل میشوند و در سال 2003 با نام «قهوه و سیگار» عرضه میشود. در اولین قسمت این پروژه نیز بازیگری «روبرتو بنینی» را شاهد هستیم.


در سال 1989 «قطار اسرار آمیز» فیلم بعدی وی بار دیگر در جشنواره کن میدرخشد و جایزه بهترین فعالیت هنری را میبرد.
در این سالها وقتی مدتی بر روی یک فیلمنامه کار میکند و قادر به ساخت آن نمی شود، از روی نا امیدی و به گفته خودش فقط برای اینکه کاری بکند، شروع به نوشتن فیلمنامه «شب روی زمین» میکند و آن را در هشت روز تمام میکند اما برخلاف انتظارش در ساخت این فیلم با مشکلات زیادی مواجه میشود و ساخت آن طول میکشد.
ساخت ششمین فیلم جارموش در سال 1995 تمام شد. «مرد مرده» با بازی «جانی دپ»، یک وسترن سیاه و سفید و به زعم بعضی اولین فیلم سیاسی جارموش با موسیقی زیبای «نیل یانگ». این فیلم در استرالیا به دلیل نمایش صحنه های غیر اخلاقی توقیف میشود.
تحت تاثیر بازی «فارست ویتاکر» در فیلم «پرنده» ساخته «کلینت ایست وود» به فکر ساخت فیلمی میافتد که از این قابلیتهای این بازیگر استفاده کند و این شروعی میشود برای ساخت فیلم «گست داگ: روش سامورایی»

«گل های شکسته» یا به عبارتی «گلهای پژمرده» آخرین ساخته جيم جارموش، با بازی «بیل موری»، برنده جايزه بزرگ جشنواره فيلم کن در سال 2005 برای بهترین کارگردانی میشود، فيلمى كه خيلى از منتقدان و تماشاگران حدس میزدند برنده نخل طلا شود. دراین فیلم بر خلاف چند فیلم اخیرش که حالت اپیزودیک پیدا کرده بودند دوباره به سينماى داستانی باز میگردد.
جیم جارموش علاوه بر کارگردانی در فیلمهای زیادی هم به عنوان بازیگر ایفای نقش کرده است که به گفته خودش هدف او از بازیگری فقط درک حس و حال بازیگران در سمت دیگر دوربین بوده است.

 


بيلي وايلدر

وايلدر گفته است كه اگر تكه‌هايي از بهترين فيلم‌هايش را جمع كنند، فقط مي‌توان از آن‌ها يك فيلم- 46 دقيقه‌اي عالي ساخت. اين كلام او اگر چه آميخته به طنز و شوخ‌طبعي است، بيانگر آن هم هست كه وايلدر بعضي از فيلم‌هايش را مثل سان‌ست بولوار، غرامت مضاعف، تك‌خال در حفره، آپارتمان، بازداشتگاه- 17، صفحة اول، بعضي‌ها داغشو دوست دارن، ماجراي خارجي، سابرينا، شاهد براي تعقيب و آوانتي! را بسيار دوست مي‌داشت، و به بعضي ديگر همچون فدورا، احمق مرا ببوس و خارش هفت ساله علاقة كم‌تري داشت.
مشهورترين فيلم‌هاي وايلدر آميخته‌اي از طنز و تلخ‌كامي، شور و شعور و ابداع و وفاداري به اصول سينماي كلاسيك‌اند. شناختٍ موقعيت‌هاي كميك و آميختن آن‌ها با مسايل جدي ويژگيِ اصلي و بارزِ فيلم‌هاي وايلدر است. وايلدر كه در دهة 1930 در كنار چارلز براكت جزو نام‌آورترين فيلم‌نامه‌نويس‌هاي هاليوود بود، در سال- 1942 نخستين فيلمِ مستقل‌اش را با نامِ بزرگ و كوچك ساخت، كه يك كمديِ سياهِ ظريف و روان با بازيِ يكي از محبوب‌ترين ستارگان روزِ هاليوود به‌نامِ جينجر راجرز بود. وايلدر به اين دليل كارگردان شد، چون از دخل و تصرفي كه تهيه‌كننده‌ها و بازيگرانِ هاليوودي در فيلم‌نامه‌هايش انجام مي‌دادند خشنود نبود. خود او در پاسخ به اين سؤال ميشل سيمان، كه از وي پرسيده بود: «آيا شما هم مثل ساير فيلم‌نامه‌نويس‌هاي همدوره‌تان از قيد و بندهاي هاليوود و از فضايِ كارخانه‌اي آن‌جا در عذاب بوديد؟» گفته است:
نقل قول بيلي وايلدر با صداي دوبلور آقا:
بله. اين حرفه در آن‌جا فقط زماني براي‌تان احترام مي‌آورد كه اسم و رسمي مي‌داشتيد، و اين در مورد اكثر قريب به‌اتفاق فيلم‌نامه‌نويس‌هاي هاليوود صادق نبود. مي‌دانيد آن زمان فيلم‌نامه‌نويس هيچ كنترلي روي نوشته اي كه به كارگردان تحويل مي‌داد نداشت. وقتي مدتي سرِ صحنة فيلم‌برداري ايستادم متوجه اين موضوع شدم، پي بردم كه گاهي بعضي از صحنه‌ها و ديالوگ‌هاي مرا حذف مي‌كنند. درواقع چيزي كه ما مي‌نوشتيم مثل كاغذ توالتي بود كه معلوم نبود از آن استفاده مي‌كنند يا نه.
وايلدر در سالِ - 1943، پس از بزرگ و كوچك، دومين فيلمش را با نامِ پنج قبر تا قاهره ساخت، كه درامِ ماجراجويانه و پّرالتهابي بود، كه ماجراهايش در سال‌هاي سياهِ جنگ جهاني دوم در صحراهاي برهوتِ ليبي اتفاق مي‌افتاد، و شوخ‌طبعي و طنزِ وايلدر و همكارِ فيلم‌نامه‌نويس‌اش چارلز براكت امتياز منحصر به‌فرد آن بود.


غرامت مضاعف يكي از نمونه‌وارترين فيلم‌هاي وايلدر است، كه او فيلم‌نامة آن‌را در سال - 1944 با همكاريِ ريموند چندلر، نويسندة نام‌آورِ داستان‌هاي جنايي نوشت. چارلز براكت، همكارِ قديميِ وايلدر، كه اين فيلم‌نامه را نمي‌پسنديد حاضر به همكاري با دوستٍ ديرين خود نشد؛ با وجود اين غرامت مضاعف فيلمِ كلاسيكي از كار درآمد كه مقامِ وايلدر را در پرداختٍ داستان و شخصيت‌هاي فيلم‌نامه‌ و نوشتنِ گفت‌وگوهاي موجز و صيقل‌خورده بيش از پيش تثبيت كرد.
بيلي وايلدر سان‌ست بولوار را در سال - 1950 ساخت. رأي منتقدان دربارة اين فيلم، مانند بسياري از فيلم‌هاي وايلدر دوگانه و متعارض بود. ژرژ سادول، منتقد چپ‌گرايِ فرانسوي، كه آراي‌اش همواره محل توجه سينمادوستان بوده، به‌رغم آن‌كه سان‌ست بولوار درموقع نمايش عمومي به‌عنوان عرضه‌كنندة تصويري بي‌رحمانه از هاليوود با استقبال روبه‌رو شد، آن‌را فيلمي كم‌مايه و فاقد ارزش‌هاي زيبايي‌شناختي خواند. او با تأكيد بر فضاسازيِ پرداخته و مؤثر فيلم ـ كه وايلدر در اراية آن از خود ذكاوتِ نظرگيري نشان داده بود ـ به‌شدت به ترفندهاي تكنيكي و شخصيت‌پردازيِ اغراق‌آميزِ فيلم انتقاد كرد. در مقابلِ نظرِ سادول، گروهي از منتقدان ضمن تأييد قابليت‌هاي فضاسازيِ فيلم شخصيت‌سازيِ گلوريا سوانسون (بازيگر نقشِ نورما دزموند Norma Desmond) را فراموش نشدني ارزيابي كردند. براي مثال اندرو ساريس، منتقدي كه - 25 بار سان‌ست بولوار را ديده بود، و در برابر بيلي وايلدر و فيلم‌هايش موضع دفاعي داشت، در نقدي بر اين فيلم نوشت كه به ارزش‌هاي سان‌ست بولوار واقف است، اما نمي‌داند به كساني كه معتقدند ديدگاه وايلدر بيش از حد شوم و تيره است، و ديد او نسبت به شخصيتٍ نورما دزموند دقيق و موشكافانه نيست، چه پاسخي بايستي بدهد. فولوكر اوشلوندوروف (توجه! در زير نويس تصوير او فولكر اشلوندورف نوشته شود)، كارگردان آلماني و از چهره‌هاي مهم و مؤثر موج نويِ سينماي آلمان در دو دهة -1960 و - 1970، كه در سال -1992 فيلمِ مستند تلويزيوني دربارة بيلي وايلدر ساخته بود، گفته است:

وابلدر 17 سال در كمپاني پارامونت كار كرد و آن‌قدر حرفه‌اي بود و تجربه داشت كه مي‌توانست مثل گلوريا سوانسون در «سان‌ست بولوار» ادعا كند كه بدون او استوديويي وجود نمي‌داشت. «سان‌ست بولوار»، قطعاً، فيلمِ گلوريا سوانسون است. او در آن زمان از هاليوود بازنشسته شده و در نيويورك زندگي مي‌كرد و فقط در تئاتر ظاهر مي‌شد.
آپارتمان به‌عنوان يك درام كمدي، هجويه‌اي سنت‌شكنانه دربارة نظام سرمايه‌داري در امريكا است، كه وايلدر در سال -1960 با حضور جك لمون و شرلي مك‌لين ساخت، و در آن پشت هم اندازي و مجامله را به استهزا مي‌گيرد. داستاني را كه وايلدر در آپارتمان روايت مي‌كند، بعضي منتقدان را بر آن داشت اعتراف كنند كه تا آن‌زمان فيلمي شيرين‌تر و اندوه‌گين‌تر از آن درباره جامعة سرمايه‌داريِ امريكا نديده‌اند.
درواقع بايد گفت كه خود وايلدر، پس از سال‌ها كارِ حرفه‌اي، دريافته بود كه چه‌گونه بايد فكرهاي بي‌فايده را دور بريزد، و چه‌گونه به جزيياتِ زنده و لازمي بپردازد كه افكار ثمربخش را متحقق سازند. جك لمون، يكي از بازيگرانِ مورد علاقة وايلدر ـ كه در فيلم آپارتمان هم به ايفاي نقش پرداخته بود ـ دربارة كيفيتٍ ساختنِ آپارتمان، شايد با اشاره به همين سخن وايلدر، گفته است:
بيلي وايلدر با اين فيلمش يك گل سرخ را در يك سطل آشغال پرورش داد.
شيريني شانسي (محصول سال 1966) حاصل دورة پختگي و تسلط وايلدر در نوشتن فيلم‌نامه، پرداختٍ شخصيت‌ها و گفت‌وگوهاي روان و سرراست است؛ فيلمي است با تمام ويژگي‌ها و مايه‌هاي مورد علاقة وايلدر؛ مثل كمديِ تلخ و شيرين، درام حادثه‌اي، داستانِ پرهيجان و سرگرم‌كننده، گفت‌وگوها و حاضرجوابي‌هاي سنجيده و تباهي و معصوميتٍ شخصيت‌ها.


عنصر طنز و شوخ‌طبعيِ وايلدر در شيريني شانسي، همچون خارش هفت ساله، بعضي‌ها داغشو دوست دارن، آپاتمان، يك، دو، سه و ايرماي شيرين، كه در فاصلة سال‌هاي - 1955 تا - 1966 ساخته شدند، متأثر از فيلم‌هاي فيلم‌ساز هموطنش ارنست لوبيچ و همچنين فيلم‌هاي كمدين‌هايي مثل چارلي چاپلين و باستر كيتن است. (مكث كوتاه) بيلي وايلدر در فيلم‌هايش همواره جذابيت‌هايي را كشف مي‌كرد، و كمدي‌هاي شيرين و خوش‌پرداختي مي‌آفريد، كه غالباً پاياني غيرمنتظره داشتند.
مقامِ وايلدر از حيث توجه‌اش به داستان‌پردازي و پرورش شخصيت‌هاي ملموس شامخ است. او در درجة اول فيلم‌نامه‌نويسي موفق و سپس كارگرداني خوب است. واقعيت اين است كه بسياري از همكارانِ فيلم‌نامه‌نويسِ وايلدر پس از اين‌كه به جرگة كارگردان‌ها پيوستند، بنا به يك اصل مسلم و بديهيِ سينمايي كوشيدند از اهميتٍ ادبي و ميزانِ گفت‌وگوهاي فيلم‌نامه‌هاي خود بكاهند و سهم بصري و ديداريِ آثارشان را افزايش بدهند؛ اما وايلدر همواره علاقه‌اي مهار نشدني به نوشتنِ فيلم‌نامه و ساختنِ فيلم‌هاي پّرگفت‌وگو داشته است. فيلم‌هاي بازداشتگاه - 17، آپارتمان، سان‌ست بولوار، سابرينا، روح سنت لوييس، شاهد براي تعقيب، زندگي خصوصي شرلوك هلمز، بعضي‌ها داغشو دوست دارن، صفحة اول، ايرماي شيرين، آوانتي! و يك، دو، سه نمونه‌هايي از فيلم‌هاي پّرگفت‌وگوي وايلدراند.
بيلي وايلدر، كه در سال‌هاي متمادي موفق به دريافت جوايز متعددي شده بود، در سال - 1985، در - 79 سالگي، جايزة «زندگيِ پربار» يا يك عمر فعاليت سينمايي را از مؤسسة فيلمِ امريكا دريافت كرد. ريچارد برانت، رييس اين مؤسسه، در موقع اعطاي جايزه به وايلدر گفت: «آقاي وايلدر مجموعة درخشاني از آثار سينمايي خلق كرده است، كه گذشتٍ زمان نمي‌تواند از ارزش آن‌ها بكاهد.» و وايلدر بعدها با زيركيِ يك طنزپرداز و گفت‌وگونويسِ حرفه‌اي سينما گفت: كه او فيلمِ محبوب ندارد، بلكه خود فيلم يا درواقع سينما محبوب اوست.

                                                                                                                منبع : سینما ۱


متن زیر خلاصه طرح داستان فیلم Fay Grim آخرین اثر نوشته و کارگردانی شده توسط هال هارتلی ست که دنباله ای بر فیلم نه سال قبلش Henry Fool است . معمولاً فیلم های دنباله دار - منظور آنها که دنباله شان به دلایلی بعداً ساخته شده - آثار چشمگیری از کار درنیامده اند . البته باید منتظر ماند و دید فیلمساز مستقل و صاحب سبکی چون هارتلی چگونه این کار را انجام خواهد داد . از اینکه ترجمه مزخرفی کرده ام ببخشیدم - اولین بار ست با همچین متنی جان کنده ام و هم ش به خاطر علاقه به هارتلی ست . از - اون - لحاظ ِ" اصالت سعی " اشتباهاتم را ببخشید و در صورت امکان به م اطلاع دهید . مرسی .

فی گریم مادر مجرد آشفته حالیست از وودساید ، کویینز ، نیویورک . او با پسر در حال رشد 14 ساله ش ، ند Ned ، که نمی خواهد در بزرگسالی مثل پدرش شود ، زندگی می کند .
پدرش ، هنری ، ناپدید شده است .
هفت سال پیش ، او تصادفاً همسایه شرورش را به قتل رسانده و گریخته . بعد از آن جریان دیگر نه جایی دیده شده و نه خبری ازش رسیده .
برادر فی ، سیمون Simon ، شاعری با اشعار مزخرف عامه پسند البته با شهرت جهانی ( رفتگر سابق ) به ده سال زندان به جرم ترغیب و همدستی در فرار هنری محکوم گردیده و در انزوای سلولش زمان زیادی دارد برای اندیشدن درباره سالهای پر دردسر حضور هنری در جمع آنها - به همان ترتیبی که در فیلم هنری اوشکول رخ داده است 1997 .
سیمون دارد مشکوک می شود به اینکه هنری رفتگر ِدیوانه ، شرور ِشهوتی ، و نابغه ادبی حرام شده ای که به نظر می رسید باشد ... او گمان می کند خود زندگی نامه autobiography ظاهراً بی اهمیت هنری - " اعترافات Confession " ش -  امکان دارد تاریخ نگاری رمزآمیز مزذوران جنایتکار بین المللی بوسیله دولت های گوناگون در سراسر نیمه دوم صدهء بیستم میلادی باشد .
در همین اثنا سیا CIA به فی اعلام می کند شوهر گم شده اش مرده - کشته  شده در آتش سوزی هتلی در سوئد چند روز پس از فرار از آمریکا در سال 1997 . آنها همچنین پی برده اند دولت فرانسه دو تا از دفترچه های دستنویس هنری را در اختیار دارد - چرک نویس مهم ترین آثارش - " اعترافات " ش - و آنها اصرار دارند کتابها محتوی اطلاعاتی خطرناک علیه امنیت ایالات متحده آمریکاست .
مأمور حیله گر و بدگمان سیا ، فولبرایت Fulbright ،  فی را برای سفر به پاریس و باز پس گیری اموال شوهرش متقاعد می سازد . فی موافقت می کند این کار را در ازای آزادی سیمون از زندان انجام دهد . اما تاوان قبول مشارکت در این بازی هنگفت است چرا که پایش را به عمق دنیای جاسوسی بین المللی می کشاند ؛ به تدریج او به شایعه های عجیب و غریبی که دربارهء شوهر به ظاهر اوشکولش در جریان است پی می برد .
اینطور بر آمده که او مرد تحت تعقیب خوفناکیست . اما فی مطمئن نیست که این حرف ها درست باشند .
از نیویورک سیتی به پاریس ، از پاریس به استانبول ، فی گریم - آمریکایی خوش اندیش اما جاهل - از دیدار جهان بسیار می آموزد نسبت به هر آنچه که تا به حال از کسی یا کسانی بایستی می آموخت . و با هر درک تازه ای ذهنیتش تغییر پیدا می کند ، او شناخت بیشتر و عمیق تری نسبت به خاطرات خیالی شوهر ِ دچار ِبدفهمی شده اش پیدا می کند - تنها مردی که او همیشه صادقانه دوستش می داشت - هنری اوشکول ِبهبودی ناپذیر - گذشته از این ها حالا می داند که زنده هم هست ، اگرچه در وضعیت مشقت باری - تحت تعقیب ترین مرد روی زمین .
آیا فی قبل از سازمان های مخفی چند ملیتی که قصد دارند به قتل برسانندش به او دسترسی پیدا خواهد کرد ؟
آیا خواهد توانست زن مهماندار خطوط هوایی و رقاص نیمه برهنه پاره وقت بی بی کونچالوفسکی Bebe Konchalovsky که سخت تلاش کرده هنری را در مورد زندگی آینده شان متقاعد کند نجات دهد ؟ 
آیا سهواً سیا را به طرف تروریست افغانی جلال سید خان کسی که هنری قصد دارد آگاهش کند ؛ هدایت خواهد کرد ؟
و اصلاً آیا خواهد توانست به خانه اش در وودساید ، کویینز بازگردد ؟
امیدواریم .


 

سایت خبری ایران: وايلدر گفته است كه اگر تكه‌هايي از بهترين فيلم‌هايش را جمع كنند، فقط مي‌توان از آن‌ها يك فيلم- 46 دقيقه‌اي عالي ساخت. اين كلام او اگر چه آميخته به طنز و شوخ‌طبعي است، بيانگر آن هم هست كه وايلدر بعضي از فيلم‌هايش را مثل سان‌ست بولوار، غرامت مضاعف، تك‌خال در حفره، آپارتمان، بازداشتگاه- 17، صفحه‌ اول، بعضي‌ها داغشو دوست دارن، ماجراي خارجي، سابرينا، شاهد براي تعقيب و آوانتي! را بسيار دوست مي‌داشت، و به بعضي ديگر همچون فدورا، احمق مرا ببوس و خارش هفت ساله علاقه‌ كم‌تري داشت.

مبه گزارش سرویس فرهنگ و هنر سایت خبری ایران(www.IranNewsAgency.com)، شهورترين فيلم‌هاي وايلدر آميخته‌اي از طنز و تلخ‌كامي، شور و شعور و ابداع و وفاداري به اصول سينماي كلاسيك‌اند. شناختٍ موقعيت‌هاي كميك و آميختن آن‌ها با مسايل جدي ويژگيِ اصلي و بارزِ فيلم‌هاي وايلدر است. وايلدر كه در دهه‌ 1930 در كنار چارلز براكت جزو نام‌آورترين فيلم‌نامه‌نويس‌هاي هاليوود بود، در سال- 1942 نخستين فيلمِ مستقل‌اش را با نامِ بزرگ و كوچك ساخت، كه يك كمديِ سياهِ ظريف و روان با بازيِ يكي از محبوب‌ترين ستارگان روزِ هاليوود به‌نامِ جينجر راجرز بود. وايلدر به اين دليل كارگردان شد، چون از دخل و تصرفي كه تهيه‌كننده‌ها و بازيگرانِ هاليوودي در فيلم‌نامه‌هايش انجام مي‌دادند خشنود نبود. خود او در پاسخ به اين سؤال ميشل سيمان، كه از وي پرسيده بود: "آيا شما هم مثل ساير فيلم‌نامه‌نويس‌هاي همدوره‌تان از قيد و بندهاي هاليوود و از فضايِ كارخانه‌اي آن‌جا در عذاب بوديد؟" گفته است:

"
بله. اين حرفه در آن‌جا فقط زماني براي‌تان احترام مي‌آورد كه اسم و رسمي مي‌داشتيد، و اين در مورد اكثر قريب به‌اتفاق فيلم‌نامه‌نويس‌هاي هاليوود صادق نبود. مي‌دانيد آن زمان فيلم‌نامه‌نويس هيچ كنترلي روي نوشته اي كه به كارگردان تحويل مي‌داد نداشت. وقتي مدتي سرِ صحنه‌ فيلم‌برداري ايستادم متوجه اين موضوع شدم، پي بردم كه گاهي بعضي از صحنه‌ها و ديالوگ‌هاي مرا حذف مي‌كنند. درواقع چيزي كه ما مي‌نوشتيم مثل كاغذ توالتي بود كه معلوم نبود از آن استفاده مي‌كنند يا نه."

وايلدر در سالِ - 1943، پس از بزرگ و كوچك، دومين فيلمش را با نامِ پنج قبر تا قاهره ساخت، كه درامِ ماجراجويانه و پّرالتهابي بود، كه ماجراهايش در سال‌هاي سياهِ جنگ جهاني دوم در صحراهاي برهوتِ ليبي اتفاق مي‌افتاد، و شوخ‌طبعي و طنزِ وايلدر و همكارِ فيلم‌نامه‌نويس‌اش چارلز براكت امتياز منحصر به‌فرد آن بود.

غرامت مضاعف يكي از نمونه‌وارترين فيلم‌هاي وايلدر است، كه او فيلم‌نامه‌ آن‌را در سال - 1944 با همكاريِ ريموند چندلر، نويسنده‌ نام‌آورِ داستان‌هاي جنايي نوشت. چارلز براكت، همكارِ قديميِ وايلدر، كه اين فيلم‌نامه را نمي‌پسنديد حاضر به همكاري با دوستٍ ديرين خود نشد؛ با وجود اين غرامت مضاعف فيلمِ كلاسيكي از كار درآمد كه مقامِ وايلدر را در پرداختٍ داستان و شخصيت‌هاي فيلم‌نامه‌ و نوشتنِ گفت‌وگوهاي موجز و صيقل‌خورده بيش از پيش تثبيت كرد.

بيلي وايلدر سان‌ست بولوار را در سال - 1950 ساخت. را‡ي منتقدان درباره‌ اين فيلم، مانند بسياري از فيلم‌هاي وايلدر دوگانه و متعارض بود. ژرژ سادول، منتقد چپ‌گرايِ فرانسوي، كه آراي‌اش همواره محل توجه سينمادوستان بوده، به‌رغم آن‌كه سان‌ست بولوار درموقع نمايش عمومي به‌عنوان عرضه‌كننده‌ تصويري بي‌رحمانه از هاليوود با استقبال روبه‌رو شد، آن‌را فيلمي كم‌مايه و فاقد ارزش‌هاي زيبايي‌شناختي خواند. او با تأكيد بر فضاسازيِ پرداخته و مؤثر فيلم - كه وايلدر در ارايه‌ آن از خود ذكاوتِ نظرگيري نشان داده بود - به‌شدت به ترفندهاي تكنيكي و شخصيت‌پردازيِ اغراق‌آميزِ فيلم انتقاد كرد. در مقابلِ نظرِ سادول، گروهي از منتقدان ضمن تأييد قابليت‌هاي فضاسازيِ فيلم شخصيت‌سازيِ گلوريا سوانسون (بازيگر نقشِ نورما دزموند Norma Desmond) را فراموش نشدني ارزيابي كردند. براي مثال اندرو ساريس، منتقدي كه - 25 بار سان‌ست بولوار را ديده بود، و در برابر بيلي وايلدر و فيلم‌هايش موضع دفاعي داشت، در نقدي بر اين فيلم نوشت كه به ارزش‌هاي سان‌ست بولوار واقف است، اما نمي‌داند به كساني كه معتقدند ديدگاه وايلدر بيش از حد شوم و تيره است، و ديد او نسبت به شخصيتٍ نورما دزموند دقيق و موشكافانه نيست، چه پاسخي بايستي بدهد. فولوكر شلوندوروف كارگردان آلماني و از چهره‌هاي مهم و مؤثر موج نويِ سينماي آلمان در دو دهه‌ -1960 و - 1970، كه در سال -1992 فيلمِ مستند تلويزيوني درباره‌ بيلي وايلدر ساخته بود، گفته است:

"
وابلدر 17 سال در كمپاني پارامونت كار كرد و آن‌قدر حرفه‌اي بود و تجربه داشت كه مي‌توانست مثل گلوريا سوانسون در "سان‌ست بولوار" ادعا كند كه بدون او استوديويي وجود نمي‌داشت. "سان‌ست بولوار"، قطعاً، فيلمِ گلوريا سوانسون است. او در آن زمان از هاليوود بازنشسته شده و در نيويورك زندگي مي‌كرد و فقط در تئاتر ظاهر مي‌شد.

آپارتمان به‌عنوان يك درام كمدي، هجويه‌اي سنت‌شكنانه درباره‌ نظام سرمايه‌داري در امريكا است، كه وايلدر در سال -1960 با حضور جك لمون و شرلي مك‌لين ساخت، و در آن پشت هم اندازي را به استهزا مي‌گيرد. داستاني را كه وايلدر در آپارتمان روايت مي‌كند، بعضي منتقدان را بر آن داشت اعتراف كنند كه تا آن‌زمان فيلمي شيرين‌تر و اندوه‌گين‌تر از آن درباره جامعه‌ سرمايه‌داريِ امريكا نديده‌اند.

درواقع بايد گفت كه خود وايلدر، پس از سال‌ها كارِ حرفه‌اي، دريافته بود كه چه‌گونه بايد فكرهاي بي‌فايده را دور بريزد، و چه‌گونه به جزيياتِ زنده و لازمي بپردازد كه افكار ثمربخش را متحقق سازند. جك لمون، يكي از بازيگرانِ مورد علاقه‌ وايلدر - كه در فيلم آپارتمان هم به ايفاي نقش پرداخته بود - درباره‌ كيفيتٍ ساختنِ آپارتمان، شايد با اشاره به همين سخن وايلدر، گفته است:

"
بيلي وايلدر با اين فيلمش يك گل سرخ را در يك سطل آشغال پرورش داد."

اين فيلم حاصل دوره‌ پختگي و تسلط وايلدر در نوشتن فيلم‌نامه، پرداختٍ شخصيت‌ها و گفت‌وگوهاي روان و سرراست است؛ فيلمي است با تمام ويژگي‌ها و مايه‌هاي مورد علاقه‌ وايلدر؛ مثل كمديِ تلخ و شيرين، درام حادثه‌اي، داستانِ پرهيجان و سرگرم‌كننده، گفت‌وگوها و حاضرجوابي‌هاي سنجيده و تباهي و معصوميتٍ شخصيت‌ها.

عنصر طنز و شوخ‌طبعيِ وايلدر در اين فيلم، همچون خارش هفت ساله، بعضي‌ها داغشو دوست دارن، آپاتمان، يك، دو، سه و ايرماي شيرين، كه در فاصله‌ سال‌هاي - 1955 تا - 1966 ساخته شدند، متأثر از فيلم‌هاي فيلم‌ساز هموطنش ارنست لوبيچ و همچنين فيلم‌هاي كمدين‌هايي مثل چارلي چاپلين و باستر كيتن است. بيلي وايلدر در فيلم‌هايش همواره جذابيت‌هايي را كشف مي‌كرد، و كمدي‌هاي شيرين و خوش‌پرداختي مي‌آفريد، كه غالباً پاياني غيرمنتظره داشتند.

مقامِ وايلدر از حيث توجه‌اش به داستان‌پردازي و پرورش شخصيت‌هاي ملموس شامخ است. او در درجه‌ اول فيلم‌نامه‌نويسي موفق و سپس كارگرداني خوب است. واقعيت اين است كه بسياري از همكارانِ فيلم‌نامه‌نويسِ وايلدر پس از اين‌كه به جرگه‌ كارگردان‌ها پيوستند، بنا به يك اصل مسلم و بديهيِ سينمايي كوشيدند از اهميتٍ ادبي و ميزانِ گفت‌وگوهاي فيلم‌نامه‌هاي خود بكاهند و سهم بصري و ديداريِ آثارشان را افزايش بدهند؛ اما وايلدر همواره علاقه‌اي مهار نشدني به نوشتنِ فيلم‌نامه و ساختنِ فيلم‌هاي پّرگفت‌وگو داشته است. فيلم‌هاي بازداشتگاه - 17، آپارتمان، سان‌ست بولوار، سابرينا، روح سنت لوييس، شاهد براي تعقيب، زندگي خصوصي شرلوك هلمز، بعضي‌ها داغشو دوست دارن، صفحه‌ اول، ايرماي شيرين، آوانتي! و يك، دو، سه نمونه‌هايي از فيلم‌هاي پّرگفت‌وگوي وايلدراند.

بيلي وايلدر، كه در سال‌هاي متمادي موفق به دريافت جوايز متعددي شده بود، در سال - 1985، در - 79 سالگي، جايزه‌ "زندگيِ پربار" يا يك عمر فعاليت سينمايي را از مؤسسه‌ فيلمِ امريكا دريافت كرد. ريچارد برانت، رييس اين مؤسسه، در موقع اعطاي جايزه به وايلدر گفت: "آقاي وايلدر مجموعه‌ درخشاني از آثار سينمايي خلق كرده است، كه گذشتٍ زمان نمي‌تواند از ارزش آن‌ها بكاهد." و وايلدر بعدها با زيركيِ يك طنزپرداز و گفت‌وگونويسِ حرفه‌اي سينما گفت: كه او فيلمِ محبوب ندارد، بلكه خود فيلم يا درواقع سينما محبوب اوست.

 


 

فیلم هاى من رساله هاى فلسفى نیستند


از جیم جارموش به عنوان سمبل سینماى مستقل معاصر آمریكا نام برده مى شود. ویژگى هایى چون روایت پردازى مینى مالیستى، تاكید بر ریتم و ساختار، فضاى سوررئال یا ابزورد، ساختار روایى شاعرانه، طنز تلخ، نگاه بدبینانه و در عین حال انسانى به زندگى و تم هایى نظیر از خودبیگانگى، تنهایى، عدم درك متقابل، مرگ، سفر و رهایى، كم و بیش در همه فیلم هاى جارموش حضور دارند. شخصیت هاى جارموش معمولاً سرگردان، درون گرا، بیگانه یا جدا افتاده هستند و در پى یافتن حقیقتى ناشناخته، پاى در سفرى مى گذارند كه مقصد مشخصى ندارد. تخطى از شیوه هاى روایى و ساختارهاى سینمایى متعارف و انتقاد از سیستم سرمایه دارى و فرهنگ نژادپرستانه ایالات متحده و هجو اتوپیاى آمریكایى، چهره اى رادیكال از این كارگردان مولف ترسیم كرده است. آخرین فیلم جار موش، گل هاى پژمرده، درباره مردى میانسال (بیل مورى) است كه بعد از دریافت نامه اى، متوجه مى شود كه پدر یك فرزند 19 ساله است. او در پى اصرارهاى دوست آفریقایى تبارش، مجاب مى شود كه به دنبال فرزندش_ كه احتمال دارد اصلاً وجود خارجى نداشته باشد- بگردد. این دون ژوآن بازنشسته براى پیدا كردن سرنخى از فرزندش، به سراغ محبوبه هاى قدیمى اش مى رود تا شاید مادر فرزندش را پیدا كند و از آن طریق به فرزند برسد. در این ضمن، او به شناختى جدید از خود و از گذشته خود دست مى یابد. (در شماره هاى پیشین شرق، مطالبى درباره این فیلم به چاپ رسیده .) در گفت وگوى زیر- كه تلفیق و گزیده اى است از چند گفت وگو- جار موش درباره این فیلم و دیگر فیلم هایش و نیز عقاید كلى اش درباره زندگى و سینما صحبت مى كند.

به نظر مى رسد كه یكى از دل مشغولى هاى تو- كه در فیلم هاى مرد مرده و گوست داگ، مرام سامورایى نمود واضحى داشت- سیر عوالم متافیزیكى و مفهوم مرگ باشد، حتماً شنیده اى كه یكى از منتقدین گفته كه اگر تاركوفسكى مى خواست یك فیلم وسترن بسازد، فیلم مرد مرده را مى ساخت.

خب، یكى از تم هاى اصلى مرد مرده، «چرخه» یا تسلسل مدور زندگى و مرگ است. فلسفه اصلى كه بر فیلم مرد مرده حاكم بود این بود كه زندگى و مرگ در یك چرخه (سیكل) جریان پیدا مى كنند نه در یك خط مستقیم. در این فیلم، منبع الهام من عقاید فلسفى مردمان بومى آمریكا بود و در گوست داگ، فلسفه شرقى به خصوص ذن. این دو فلسفه شباهت زیادى به هم دارند حداقل از نظر چرخه اى دیدن تسلسل زندگى و مرگ و این دو فیلم متاثر از این دو فلسفه هستند.

• دلیل علاقه ات به این مكاتب چیست؟

من نمى توانم با نظام هاى فلسفى اى كه معتقد به جزا و پاداش هستند كنار بیایم. این كه اگر انسان اعمال خوب انجام داده باشد، بعد از مرگ پاداش مى گیرد و اگر اعمال بد انجام داده باشد، بعد از مرگ مجازات مى شود، براى من قابل قبول نیست. من معتقدم كه همه موجودات و اجزاى جهان در یك چرخه به حیاتشان ادامه مى دهند. البته مرد مرده یا گوست داگ، رساله هاى فلسفى نیستند. من در این فیلم ها قصد درس دادن یا تبلیغ چیزى را نداشتم.

• چرا اسم شخصیت اصلى مرد مرده را ویلیام بلیك گذاشتى؟ اصولاً ویلیام بلیكِ شاعر چه نقشى در این فیلم دارد؟

هیچ نقشى. در واقع وقتى نصف فیلمنامه را تمام كردم، با خودم گفتم كه بهتر است اسم شخصیت اصلى را ویلیام بلیك بگذارم. فیلم درباره عقاید متافیزیكى بومیان آمریكا بود. من قبلاً چند كتاب از بلیك خوانده بودم و متوجه قرابت نظریات او با عقاید بومیان آمریكا شده بودم. شاید به این دلیل از اسم او استفاده كرده ام. به علاوه این فیلم، یك فیلم شاعرانه است و نوعى مراعات نظیر با اسم ویلیام بلیك دارد! اصولاً من عاشق ادبیات هستم. مثلاً در فیلم «گرفتار قانون» (1986) هم، شعرهایى از رابرت فراست را در دیالوگ هاى روبرتو بنینى گنجانده بودم، شعرهایى كه با تماتیك فیلم هماهنگ بود.

• ظاهراً در خلق شخصیت اصلى گوست داگ، از شخصیت هاى سینمایى دیگر هم الهام گرفته بودى؟

من عاشق دو آدمكش در تاریخ سینما هستم. یكى آدمكش فیلم سامورایى (ساخته ژان پى یر ملویل) با بازى آلن دلون و شخصیت اصلى یك فیلم گنگسترى ژاپنى ساخته سیجون سوزوكى به نام BRANDED TO KILL. در فیلم هم ارجاعاتى به این دو فیلم دارم مثلاً شخصیت اصلى فیلم، پیش از هر قتل، دستكش سفیدى دستش مى كند، درست مثل آلن دلون سامورایى.

• مى گویند كه تو خیلى از ویم وندرس تاثیر گرفته اى؛ خودت هم این را قبول دارى؟

البته من به نوعى از هر كدام از فیلمسازهایى كه آثارشان را دوست دارم تاثیر گرفته ام و ویم هم یكى از آنها است ولى فكر نمى كنم به طور اخص از او تاثیر گرفته باشم. روش كار ویم با من فرق دارد. او عادت دارد كه بدون فیلمنامه فیلمبردارى را شروع كند و در ضمن كار داستان را پیدا كند. من هیچ وقت این كار را نمى كنم. من فیلم هاى ویم را از نظر خلاقیت بصرى و خیلى چیزهاى دیگر دوست دارم ولى آنها را منبع الهام خودم نمى دانم. البته ویم موقعى كه داشتم فیلمسازى را شروع مى كردم خیلى بهم كمك كرد، فیلم در اختیارم گذاشت و حمایتم كرد. من براى ویم وندرس احترام زیادى قائلم.

• چرا كاراكترهاى تو معمولاً تنها و افسرده هستند؟

چون خودم تنها و افسرده هستم (مى خندد). این [تنها بودن] یك قسمت از زندگى است. من یك جورهایى حس مى كنم كه یك جدا افتاده ام، یك بیگانه. البته كاراكترهاى من در عین تنها بودن، شوخ طبع هم هستند. آنها معمولاً روابط صمیمانه اى با دیگران ندارند. در واقع از برقرار كردن ارتباط با بقیه عاجزند.

• بسیارى از كاراكترهاى تو خارجى و مهاجر (غیر آمریكایى) هستند. چرا؟

به چند دلیل. یكى اینكه آمریكا در اصل یك كشور مهاجر نشین است. اروپایى هاى سفید پوست به اینجا مهاجرت كردند و سعى كردند نسل ساكنان بومى اینجا را نابود كنند. من خودم چند رگه هستم. هم خون ایرلندى دارم، هم خون بوهمى (چكى) و هم خون آلمانى. دلیل دیگر ش این است كه من مسافرت و رفتن به كشورهاى خارجى و قرار گرفتن در مكان هاى غریب و مواجه شدن با فرهنگ هاى غریب و غیرقابل فهم را خیلى دوست دارم و شاید به همین دلیل است كه دوست دارم شخصیت هایم را در چنین موقعیت هایى قرار بدهم.

• فیلمسازهاى مستقل معمولاً با مشكل كمبود سرمایه گذار روبه رو هستند. چطور براى فیلم هایت سرمایه گذار پیدا مى كنى و آیا این سرمایه گذارها سعى نمى كنند اختیارات تو را محدود كنند؟

من از اول با خودم قرار گذاشتم كه طورى فیلم بسازم كه خودم و افراد گروهم دوست داریم و همیشه هم این قانون را براى خودم حفظ كردم. پول هالیوود هیچ وقت نتوانست من را اغوا كند. آن تاجرها كلى پول در اختیار شما مى گذارند ولى از شما مى خواهند فیلمى را بسازید كه مى خواهند و این از عهده من برنمى آید. بنابراین تصمیم گرفته ام كه هیچ وقت از پول آمریكایى استفاده نكنم چون این پول غل و زنجیرهاى زیادى را به پاهاى آدم مى بندد، مشاوره درباره فیلمنامه، مشاوره درباره انتخاب بازیگران و انواع و اقسام مشاوره هاى دیگر و این چیزها اصلاً براى من قابل تحمل نیست. یارو كمپانى تولید لباس دارد و مى خواهد در فیلم ساختن من هم دخالت كند! من معمولاً با كمپانى هاى غیر آمریكایى كار مى كنم. كمپانى ژاپنى JVC از زمان ساخت فیلم قطار اسرار آمیز (1989) تا حالا خیلى از من حمایت كرده و در همه فیلم هایم سرمایه گذارى كرده. كمپانى پاندورا كه یك كمپانى آلمانیه هم همین طور. كمپانى فیلمسازى BAC از پاریس هم در ساخت چند فیلم با من همكارى كرده. من وقتى با این كمپانى ها كار مى كنم، طبق قرارداد، حتى موظف نیستم نسخه راف كات فیلم را به آنها نشان بدهم و تنها باید نسخه نهایى را تحویل شان بدهم ولى من راف كات را هم بهشان نشان مى دهم چون آنها براى من احترام قائلند و من هم برایشان احترام قائل مى شوم. حتى ممكن است از بعضى نظراتشان كه به نظرم سازنده مى آید استقبال كنم ولى هرگز مجبور نیستم نظراتشان را قبول كنم و در صورتى كه بخواهند من را مجبور به كارى كنند، بهشان مى گویم خداحافظ!

• طنز یكى از عناصر همیشه حاضر در فیلم هاى تو است. آیا در زمینه طنز، از فیلمسازهاى دیگر هم تاثیر گرفته اى؟

مطمئناً. باستر كیتون كارگردان محبوب من است. كمدى هاى او به طرز خاصى هنرمندانه و انسانى هستند. چارلى چاپلین را هم دوست دارم ولى نه به اندازه كیتون. همچنین برادران ماركس. البته بعضى از فیلم هاى آنها مایه هاى نژاد پرستانه دارد كه واقعاً من را اذیت مى كند ولى از نظر مایه هاى طنز، آنها واقعاً شگفت انگیزند. یك بار مقاله اى خواندم راجع به مردى كه سرطان داشت و هر روز از روى بیكارى فیلم هاى برادران ماركس را تماشا مى كرد و در آخر سرطانش درمان شد و خودش گفت كه این را مدیون برادران ماركس است. اسكار وایلد مى گوید: «زندگى مهم تر از آن است كه جدى گرفته شود.» من این گفته را خیلى دوست دارم و سعى مى كنم بهش عمل كنم و در فیلم هایم هم منعكس اش كنم.

• درباره حضور در جشنواره ها و دریافت جایزه چه نظرى دارى؟

در كل من زیاد دوست ندارم كه زیر فلاش دوربین عكاس ها روز و شبم را سر كنم. البته این كه فیلمم در جشنواره اى مثل جشنواره كن به نمایش در بیاید خیلى برایم افتخار آمیز است. به علاوه، به نمایش در آمدن فیلم در چنین جشنواره هایى باعث مى شود كه پخش كننده هاى دیگر به فیلم علاقه مند بشوند و امتیازش را از سرمایه گذارهاى فیلم بخرند و این باعث مى شود كه من در آینده، از نظر مالى با آزادى عمل بیشترى كار كنم. البته این كه شما مسابقه اى براى انتخاب بهترین فیلم به راه بیندازید غیر منطقى به نظر مى آید. فرض كنید از شش نفر بخواهند بهترین اثر ون گوگ را انتخاب كنند. مسلم است كه هر كدام از آنها تابلویى را انتخاب مى كند كه با مذاق خودش بیشتر سازگار باشد. فیلم ها هم همین طور هستند یعنى شما یك سلیقه اى دارید و من هم یك سلیقه و نمى شود گفت كه سلیقه كدام مان بهتر است. ولى در كل، جشنواره هایى مثل كن، كمك مى كنند تا فیلم هاى مهجور «دیده شوند» و مورد توجه قرار بگیرند و این خیلى عالى است.

ظاهراً قصد دارى فیلمسازى «به روش جیم جارموش» را كنار بگذارى و نوعى سینماى متعارف تر را تجربه كنى.

من اهل این نیستم كه زیاد كارهاى خودم را تحلیل كنم. من نمى دانم فیلمسازى به روش جیم جارموش یعنى چى. من یك آدمى هستم كه اهل [شهر] آكرون است و مى خواهد سینما را یاد بگیرد و همیشه مى خواهد چیزهاى جدید را تجربه كند. دوست ندارم زندگى گذشته ام و فیلم هاى گذشته ام را براى خودم یادآورى كنم. مى دانم افرادى مثل رابرت آلتمن هستند كه فیلم هاى قدیمى شون را بارها و بارها تماشا مى كنن و كیف مى كنن. آنها فیلم هاى خودشان را خیلى دوست دارند، به آنها افتخار مى كنند و آنها را بچه هاى خودشان مى دانند. البته من هم فیلم هایم را بچه هاى خودم مى دانم ولى بچه هایى كه فرستادم شان بروند سربازى! (مى خندد). من در طول 25 سال فیلمسازى، یاد گرفتم كه چیزى كه باعث پیشرفت مى شود، اشتباه كردن است. شاید خنده ات بگیرد ولى به نظر من، اشتباه مثل هدیه مى ماند. شما با تحلیل اشتباهات و نقاط ضعف تان مى توانید پیشرفت كنید. در مورد سینماى متعارف هم منظورت را درك نمى كنم. اگر منظورت از سینماى متعارف، سینماى هالیوود است، آره، فیلم هاى من هیچ وقت متعارف نخواهد بود.

•بهتر است كمى درباره فیلم «قهوه و سیگار» صحبت كنیم. چرا این اسم را براى فیلم انتخاب كردى؟

خب، چیزى كه مسلم است این است كه موضوع این فیلم درباره قهوه و سیگار نیست. قهوه و سیگار صرفاً بهانه هایى بودند براى نشان دادن قسمت هاى غیر دراماتیك زندگى افراد در یك روز، بهانه هایى بودند براى اینكه یك سرى افراد را در یك محل جمع كنیم تا به طرز عامیانه با هم صحبت كنند.

• خب كه چى؟ چه چیزى در این فیلم اپیزودیك وجود دارد كه ممكن است باعث جذب تماشاگر بشود؟

من فكر مى كنم كه زندگى ما از لحظات كوتاهى تشكیل شده كه لزوماً لحظات دراماتیكى (پر ماجرایى) نیستند و من، به دلایل خاصى مجذوب این لحظات هستم. مثلاً در فیلم «شب روى زمین» - [كه داستان چند نفر است كه سوار چند تاكسى در چند نقطه مختلف مى شوند]- من به لحظاتى پرداختم كه در یك فیلم متعارف به عنوان لحظات دورانداختنى قلمداد مى شدند، لحظاتى به ظاهر بى اهمیت كه در اصل، زندگى ما را شكل مى دهند. یاسوجیرو ازو یكى از فیلمسازهاى مورد علاقه من است. روى سنگ قبر او یك عبارت نوشته كه تقریباً به این معنى است: «خلایى در لابه لاى چیزها وجود دارد.» من عاشق این خلأ هستم.

• قهوه و سیگار از چند اپیزود تشكیل شده كه ظاهراً هیچ ارتباطى با هم ندارند. مى خواهم ببینم كه در ذهن تو، چه عاملى این قسمت ها را به هم مرتبط مى كرد؟ منظورم از نظر تماتیك است.

همان طور كه گفتم همه این اپیزودها به لحظات غیر دراماتیك زندگى افراد مى پردازند، افرادى كه به یك كافه آمده اند تا قهوه اى بخورند، سیگارى بكشند و استراحتى بكنند، ناتوانى در ارتباط برقرار كردن- كه از تم هاى مورد علاقه و همیشگى من است- و دلخورى هاى كوچكى كه بین آدم ها پیش مى آید و اینكه افراد چگونه به گفته هاى همدیگر واكنش نشان مى دهند، فكر مى كنم این چیزها حلقه هاى ارتباطى اى هستند كه این اپیزودها را به هم پیوند مى دهند.

• فكر مى كنم یك چیز دیگر هم در همه اپیزودهاى فیلم وجود دارد: نوعى تكرار كه تقریباً به شكل یك ترجیع بند درآمده است.

آره. بعضى دیالوگ ها هست كه در همه اپیزودها تكرار مى شود. موقعیت ها و مكان هم در همه اپیزودها ثابت و تكرارى است. همین طور طرز فیلمبردارى و نوع نماها. من در همه اپیزودها یك نماى مستر (معرف) داشتم، یك نماى دو نفره، یك نماى یك نفره و یك نما از بالا از میز. موقع ساخت فیلم هاى بلند، من خیلى نسبت به مكان دوربین و اندازه نماها حساس هستم ولى در اپیزودهاى قهوه و سیگار این طور نبود یعنى این چیزها از قبل معلوم بود و من مجبور نبودم براى میزانسن بندى و دكوپاژ وقت صرف كنم. این باعث مى شد تا سر صحنه آزادى عمل بیشترى داشته باشم، فرصت كافى داشتم تا درباره گفت وگوها، جزئیات و ریزه كارى هاى رفتارى كاراكترها و چگونگى كنش ها و واكنش هاى آنها فكر كنم. در واقع این اپیزودها براى من حكم كارتون را داشتند، خیلى مسخره و خیلى با مزه بودند. من در آینده هم از این نوع فیلم ها مى سازم. قصد دارم سالى یك یا دو فیلم كوتاه بسازم و بعد، بعد از چند سال، آنها را مثل قهوه و سیگار در قالب یك فیلم بلند اكران كنم.

• به نظر مى آید كه این اپیزودها به صورت بداهه ساخته شده اند. اصلاً فیلمنامه براى این اپیزودها نوشته بودى؟

آره، براى همه شان فیلمنامه نوشته بودم ولى بعضى از اپیزودها خیلى از فیلمنامه اصلى منحرف شدند. مثلاً اپیزود اول كه استیو [رایت] و روبرتو [بنینى] در آن بازى مى كنند تقریباً به صورت فى البداهه گرفته شد ولى اپیزودى كه كیت بلنچت در آن بازى مى كرد تقریباً همان طور گرفته شد كه در فیلمنامه آمده بود.

• در كل این فیلم را یك فیلم رئالیستى مى دانى؟

نه، این فیلم یك فیلم واقعاً رئالیستى نیست و شخصیت ها هم شخصیت هاى رئال نیستند ولى هدف من از ساخت این فیلم، رسیدن به نوعى واقعیت درباره انسان ها و كنش ها و واكنش هاى آنها بود.

• موسیقى، یكى از مهم ترین اجزاى فیلم هاى تو است. اصولاً موسیقى چه جایگاهى در كار تو دارد؟

موسیقى الهام بخش اصلى من است. من عاشق ادبیات، سینما، نقاشى و طراحى هستم ولى فكر مى كنم كه هیچ هنرى، تاثیر آنى موسیقى را ندارد. من فیلم را یك فرم موسیقایى مى دانم. چون فیلم هم، مثل موسیقى، هنرى است كه در یك بازه زمانى و طبق یك ساختار معین، تكوین پیدا مى كند. در حالى كه ادبیات یا نقاشى این طور نیستند. وقتى من مشغول تدوین مى شوم، به فیلم به عنوان یك قطعه ریتمیك موسیقایى نگاه مى كنم. لذت بخش ترین لحظات زندگى من لحظاتى هستند كه دارم به یك قطعه زیباى موسیقى گوش مى دهم. راك اند رول، هیپ هاپ و جز، سبك هاى مورد علاقه من در موسیقى هستند.

منبع : شرق


 

هال هارتلي با بياني استعاري افكار و اعمال هيولا وار را وجود ناپذير مي‌خواند و آنها را كه سوژه‌هاي داغ اخبار جهان هستند هيچ مي‌انگارد و مي‌گويد: «چنين چيزي نيست!»

حرف زدن در مورد فيلمي كه چنين روشن و واضح حرف مي‌زند كار بسيار مشكلي است. تمام مفهوم و داستان فيلم در همين يك جمله كه به درستي بعنوان  نام فيلم انتخاب شده خلاصه مي‌شود.

در فيلم چنين چيزي نيست حرف از بديهيات است و بيننده با استعاره‌اي ساده و نه معماوار روبروست، استعاره‌اي كه خود به تنهايي كاملاً گوياست.

هال هارتلي خوب‌ها را بسيار عادي و به وفور در جامعه قرار داده و بدها را نيست و نابود فرض مي‌كند. از نظر او بد و بدي يا نيست و يا نيست مي‌شود و خوبي آنقدر بديهي و توضيح ناپذير است كه فقط در طرف مقابل هست. همين و بس!

شخصيت بئاتريس (سارا پولي)، دكتر آنا (جولي كريستي)، 2 نفر متخصص خنثي كردن بمب و خيلي‌هاي ديگر در فيلم معرف خوب‌هاييست كه جز حضور در مواقع مختلف فيلم كاري انجام نمي‌دهند و همين بودنشان به تنهايي مفهوم خوب بودنشان است. در مقابل بدها شامل عنوان فيلم مي‌شوند: چنين چيزي نيست! مثل دختركي كه وسايل بئاتريس را دزديده و اذيتش مي‌كند يا دو نفر جوان كه توسط پليس مورد اصابت گلوله قرار مي‌گيرند و بدون هيچ توضيحي ديگر نيستند.

اما در توصيف و تشريح اين واقعيت كه چنين چيزي نيست، بد ذاتي به عنوان صفت انساني تمام نشدني در شخصيت رئيس (هلن ميرن) به چشم مي‌خورد و همچنين در مردمي كه هيولا را مورد ضرب و شتم قرار مي‌دهند همان مردمي كه قبلاً جرأت نزديك شدن به هيولا را نداشتند.

در هر حال فيلم چنين چيزي وجود ندارد در عين حال كه عاري از هيجانات فيلم‌هاي اكشن و يا وحشت و هيجانهاي رايج فيلم‌هاي هيولا يا دراكولاييست نه يك درام كامل است و نه يك ژانر اجتماعي بلكه تلفيقي فيلسوفانه از نصيحتي جامعه‌شناختي است كه در اواخر فيلم توسط دكتر ديوانه بيان مي‌شود و انسان را به درك واقعيات بد و دوري از بدذاتي و فرافكني بديهاي خود به عوامل غير دعوت مي‌كند.

موسيقي مناسب فيلم ساخته‌ي خود نويسنده و كارگردان هال هارتلي‌ است و بسيار تركيب موزوني بوجود آورده و با اينكه در اكثر ثانيه‌هاي فيلم نجوا مي‌كند مثل تمام عوامل مثبت فيلم مثل، بئاتريس و مثل خود هيولا فقط هست.

در تيتراژ فيلم نام بزرگي به عنوان يكي از تهيه‌كنندگان و دست‌اندركاران فيلم وجود دارد كه بسيار جالب و غيرمنتظره است فرانسيس فورد كاپولا.

فكر مي‌كنم اين فيلم نمي‌تواند بسيار به ياد ماندني باشد و يا حتي تأثير عميقي بگذارد. چرا كه مفهوم فيلم نيز دچار چنين فترتي است چرا كه اگر بشر بتواند آن را در حافظه ضعيف خود نگهدارد بواقع مي‌توان گفت بدي‌ها نابود مي‌شوند و جهان به دنياي نيكي‌ها و خوبي‌ها تبديل مي‌شود پس بايد باور كرد كه فيلم چنين چيزي نيست در حافظه جامعه بشري جايگاه دائمي نخواهد يافت و تنها كساني كه بتوانند بئاتريس‌وار زندگي كنند از هر بدي مصون مانده و از هر بلا و ترسي جان سالم به در مي‌برند و شايد تنها كساني باشند كه ايمان دارند و هميشه با خود مي‌گويند: «چنين چيزي نيست».


 

جيم جارموش، قصه گوی بزرگ داستان های کوچک

"ترجيح می دهم فيلمی در باره مردی که سگش را برای گردش بيرون می برد بسازم تا فيلمی در باره امپراطور چين"
جيم جارموش

jim jarmush يکی از مطرح ترين چهره های سينمای مستقل آمريکاست. او در سال 1954 در آکرون اوهايو بدنيا آمد. پدرش منتقد فيلم بود و به اين دليل با سينما خيلی زود آشنا شد. بعد از پايان دبيرستان به نيويورک و از آنجا برای يک سال به فرانسه رفت. در پاريس، رفتن به سينما تک مشغله دائمی اش بود. بعد از بازگشت به نيويورک به تحصيل زبان انگليسی پرداخت و در ادامه برای تحصيل سينما به مدرسه tisch school of the Art رفت.
او باساخت اولين فيلم خود Permanent Vacation مورد توجه منتقدان قرار گرفت و به خاطر فيلم دوم اش Stranger Than Paradise به معروفيت جهانی رسيد و جوايز متعددی را نصيب خود کرد.
فيلم های او عموما سرگذشت سرگردانی است، سرگذشت انسانهای بی وطن و در حال گذر. انسانهای بيگانه با خود که نه قادر به بيان خويش و نه درک ديگران هستند و از کنار هم آرام می گذرند
جيم جارموش بازيگر، تهيه کننده، تدوين گر، فيلم بردار، آهنگساز و قبل از هر چيز سينما گری مولف است او روايتگر اتفاق های ساده و قصه گوی داستان های کوچکی است که هر روز در کنار ما اتفاق می افتند و جريان دارند، داستان های کوچکی که برای ديدن شان تنها چشم سر کافی نيست و چشم دل يک هنرمند را می خواهد ...

(2005) Broken Flowers: Directed , Screenwriter

2003 Coffee and Cigarettes: Director, Screenwriter

1999 Ghost Dog: The Way Of The Samurai: Director, Screenplay

1997 Year Of The Horse: Director



1995 Dead Man: Director, Screenplay

1991 Night on Earth:Director, Screenplay

1989 Mystery Train Director, Screenwriter

1986 Down By Law Director

1984 Stranger Than Paradise: Director,Screenwriter,Music



1982 Permanent Vacation Producer, Director , Screenwriter , Music


نويسنده و کارگردان: هال هارتلي. موسيقي: هال هارتلي. مدير فيلمبرداري: سارا کاولي. تدوين: هال هارتلي. طراح صحنه: ريچارد سايلوارنز. بازيگران: پارکر پوزي[في گريم]، جف کولدبلام[فولبرايت]، سافرون باروز[جوليت]، الينا لاونسوهن[ببه کونچالوفسکي]، لئو فيتزپاتريک[کارل فاگ]، توماس جي رايان]هنري فول]، دي. جي. مندل[پدر لانگ]، ليام آيکين[ند گريم]، مگان گاي[مدير]، ياسمين طباطبايي[ميلا]، چاک مونتگمري[آنگوس جيمز]، جيمز اوربانياک[سايمون گريم]، جان کئوگ[داديار]، کلوديا مايکلسن[قاضي]. ١١٨ دقيقه. محصول ٢٠٠٦ آمريکا، آلمان. برنده جايزه انتخاب تماشاگران از جشنواره ريور ران.
في گريم، مادري مجرد است که با پسر نوجوانش در وودسايد، کوئينز زندگي مي کند. او نگران است مبادا پسر١٤ ساله اش راهي را در پيش بگيرد که پدرش هنري فول برگزيده بود. کسي که هفت سال قبل ناگهان ناپديد شده و سايمون- برادر في- به دليل کمک به او براي فرار از چنگ قانون محکوم به ده سال زندان شده است. سايمون که شاعري موفق و نامزد جايزه نوبل است، در طول سال هاي گذشته به هنري فول و زندگي او با خواهرش فکر کند. نتيجه اي که عايد سايمون شده اين است: هنري فول کسي نيست که تظاهر به بودن آن مي کرد. اين ظن با پيدا شدن سر و کله فولبرايت-مامور CIA- قوي تر شده و به زودي سيمونو خواهرش في يقين حاصل مي کنند که هنري جاسوسي بين المللي و صاحب اطلاعاتي گران قيمت بوده است. فولبرايت که شايعه مرگ هنري را باور ندارد، از في مي خواهد تا در يافتن دفترچه خاطرات هنري به وي کمک کند. في در ازاي آزادي برادرش از زندان حاضر به همکاري مي شود. اما غافل از اين که کار تحويل گرفتن دفتر خاطرات هنري از مامورين دولتي فرانسه کار چندان راحتي نيست. چون بعد از رسيدن به پاريس، زني مرموز به نام جوليت با وي تماس گرفته و خواستار دفتر خاطرات هنري مي شود. به زودي مشخص مي شود که تمامي سرويس هاي اطلاعاتي دنياي غرب به دنبال يافتن هفت دفترچه خاطرات هنري فول هستند. دفترهايي که مي تواند کمکي بزرگ به ريشه کني تروريسم بنمايد، اما هنري فول که نزد تروريستي عرب پنهان شده نيز خواستار بازپس گرفتن آنهاست...

چرا بايد ديد؟
اگر با هال هارتلي-يکي از با استعدادترين فيلمساز مستقل امروز آمريکايي- آشنا هستيد و فيلم هنري فول[١٩٩٧ برنده نخل طلاي بهترين فيلمنامه و نامزد نخل طلاي بهترين فيلم از جشنواره کن] او را ديده ايد، با قهرمان اصلي فيلم فعلي و خانواده اش آشنا هستيد. و اگر چنين نيست، باز هم مي توانيد آن را به عنوان فيلمي مستقل تماشا کنيد. چون هارتلي قصه اي کاملاً مستقل و غير قابل حدس براي فيلم آخر خود فراهم کرده است.
هنري فول يکي از بهترين فيلم هاي کارنامه هال هارتلي بود، اما چند فيلمي که پس از آن ساخت نتوانست توفيق آن را تکرار کند. به نظر مي رسد که هارتلي هشت سال بعد از هنري فول بار ديگر به سراغ عوامل موفقيت آميز آن فيلم را رفته تا بار ديگر جايگاه و موقعيت خود را به دست آورد. اما با وجود فيلمنامه و ساختار مناسبي بکه برگزيده، توفيق زيادي به کف نمي آورد. فيلمنامه في گريم پر از دقايق و ديالوگ هاي خوب است، بازيگران همگي سر جاي خود هستند، لوکيشن هاي متعدد و چشم نواز در فيلم کم نيست، اما يک چيز در يان ميان به عمد ناديده گرفته شده و آن ظرايطف ژانري است که براي کار انتخاب شده است. يعني ژانر مهيج و جاسوسي که قواعد و قراردادهاي سخت و منسجمي دارد، ولي هارتلي کوشيده تا رنگي تازه به آنها بزند. رنگي که فاقد هيجان لازمه است و بيننده را درگير اثر نمي کند. گفتم تعمدي در کار است، بهتر است از لغت دهن کجي استفاده کنم. چون استفاده مسرفانه هارتلي از زوايه هاي پر شيب انتخاب شده در کل فيلم کارآيي خود را از دست مي دهد[مقايسه با استفاده درست و کلاسيک کارول ريد از زواياي کج در صحنه تعقيب هري لايم در مرد سوم] و از همه بدتر نشانه هاي معاصر از قبيل ارتباط هنري فول و دفترخاطرات وي با افغانستان، CIA و الي آخر که متاسفانه به اندازه ها اکشن هاي پول ساز معاصر قانع کننده هم نيستند. تنها نکته جالب گرد آمدن نمايندگان تقريباً همه سازمان هاي گل درشت جاسوسي دنيا در استانبول است که گويا همه در يک جبهه قرار دارند و کشته شدن شان توسط بمبي که بنيادگرايان مسلمان کار گذاشته اند. اگر مقصودهارتلي حت تمسخر روابط اين چنيني بوده-که شک دارم- باز هم نتوانسته به هدف خود نزديک شود. چون بر خلاف نظر او تنها چيزي که نصيب تماشاگر خو کرده به کليشه هاي ژانر جاسوسي مي شود، ملال و کسالت است. چون اکشن از ميان رفته[به وسيله کند کردن حرکت پرسوناژها و تقليل دادن سکانس هاي در حد يک فتو رمان] است. البته کساني که شيفته بي چون و چراي آثار او هستند، شايد از ديدن في گريم لذت ببرند. ولي تعداد چنين آدم هايي يقيناً اندک است و فروش ١٢٦ هزار دلاري فيلم نيز همين را مي گويد. تنها چيزي که شخصاً مرا وادار به ديدن فيلم کرد، چهره و بازي سافرون باروز و پارکر پوزي بود. شما هم بگرديد تا دلايل خودتان را پيدا کنيد!


هجو در سينماي پست مدرن ،يكي از مشخصه هاي بارز است.به همين خاطر سينماي وودي آلن را در كنار سينماي آكي كوريسماكي در يك دسته قرار مي دهند.اين مشخصه پست مدرنيسم در دو فيلم بيش از همه يك ژانر سينمايي را به سخره مي گيرد.اگر جيم جارموش در «مرد مرده» ژانر وسترن را هجو كرده هال هارتلي در «آماتور» ، نوع سينماي گانگستري را به چالش و شوخي مي گيرد.بازيگران هال هارتلي با صورتهاي يخي و بي احساس خود شخصيتهايي را معرفي مي كنند كه خود نوعي بازنگري در تابوي شخصيت پردازي كلاسيك هستند.و چنين است كه اگر سوفيا و تماشاگران در ايستگاه در انتظار قاتلهايي با عينك دودي هستند زوج گانگستر به هجو گرفته شده بسيار مرتب و عادي هستند♁؛هر چند كه نوعي نمك ملايم در رفتار آنها به چشم مي خورد.جايي كه بحث آنها در مورد مدل گوشي موبايل و صحبت در مورد مكان رييسشان كه نشان از كوچكي دنيا(دهكده جهاني)براي باند تبهكاري آنها داردو حتي مرگ آنها كه ادوارد با حالتي خنده دار به دور يكي از آنها مي چرخد و به او شليك مي كند كمتر نشاني از خشكي چنين ماموراني دارد.

آماتور سرشار از موقعيتهاي تعمدي براي بازي نمايشي است. گويي تاكيد دارد كه در حال تماشاي فيلم هستيم.نمونه بارز آن قرار گيري ادوارد و توماس در دو سكانس متفاوت در ميز پشت سر سوفياست كه نوعي پيشزمينه و پسزمينه را تعريف مي كند(بر خلاف صحنه هاي شناخته شده كه زن و مرد روبروي هم در يك ميز قرار مي گيرند.)اين حالت بار تراژيك را بر بازي بازيگران و نحوه صحبت كردن آنها قرار مي دهدو با اين كار ،ديالوگ گوييها حالتي نمايشي به خود مي گيرد كه نوعي آشنايي زدايي در نوع قرار گيري شخصيتها در يك كافه است.

اوج موقعيت سازي هال هارتلي زماني است كه ايزابل با لباسي چرمي ،همچون فمه فتال،با يك دريل به سوي گانگسترها حمله مي كند .همچنين است ساخت شخصيت پليس زن نازك دل كه كاملا با چهره شناخته شده خشن پليسهاي زن مغايرت دارد و نيز نوع رابطه ميان توماس و ايزابل كه مدام در حال وصل و نزيكي هستند اما هيچگاه به هم نمي رسند...گويي ايزابل بايستي يك زن اثيري باشد.

ديگر مضمون جالب در فيلم تقابل پورنوگرافي و معصوميت است.گويي يكي از دل ديگري زاييده مي شود.تصوير سوفيا كه در حال عشقبازي در فيلم مستهجن ظاهر مي شود با چهره قديسه مقايسه مي شود و اين نشانه اي است از سوي خدا براي ايزابل.ضمنا اين پارادوكس كه با وجود موضوع حساس پورنوگرافي هيچگونه صحنه سكسي در فيلم به چشم نمي خورد.ديگر موقعيت اينچنيني راهبه اي است كه داستانهاي پورنو مي نويسد و از اينكه داستانش شاعرانه شده متاسف است.همچنين خشونت عريان هم كمتر در فيلم ديده مي شود و حتي شكنجه هاي ادوارد هم آميخته با شوخي به نظر مي رسد.

به نظر مي رسد كه هال هارتلي در قالبي كليشه اي ،چنان ساختارشكني پنهاني انجام داده كه تجربه اي جديد را خلق كرده است.


كارگردان : هال هارتلي – فيلمنامه : هال هارتلي – مدير فيلمبرداري : مايكل اسپيلر – موسيقي : ندريفل ، جفري تيلور – تدوين : هال هارتلي ، استوي هميلتون – بازيگران : بيل سيج ، مارتين داناوان ، پاركر پوسي ، هانا سوليوان – 183 دقيقه محصول 1995 آمريكا ، آلمان و ژاپن.

 

نيويورك ، فوريه 1993. "اميلي" نامزد "بيل" از او مي خواهد كه به يك سفر سه ماهه پاريس بروند تا يا مشكلاتشان حل شود و يا از هم جدا شوند. بيل از اميلي مي خواهد كه نود دقيقه به او فرصت فكر كردن بدهد. در كافه اي در نزديكي خانه بيل، "والتر" همسر "مارگارت" را مي بيند كه پيشتر با او آشنا بوده. والتر اسلحه دارد. دو مرد با هم درگير مي شوند و گلوله اي تصادفا صورت او را مي خراشد. بيل به بيمارستان مي رود و در حين جراحي ، بيل تاكسي مي گيرد و به فرودگاه مي رود.

 

برلين، اكتبر 1994 "يوهان" كه يك دلال آثار هنري است از "دووايت اول" كه يك سياهپوست جوان آمريكايي است مي خواهد كه براي يك كار تجاري سه ماهه به نيويورك برود تا يا مشكلاتشان حل شود و يا از هم جدا شوند. دووايت نود دقيقه فرصت مي خواهد تا فكر كند. او از فرصت استفاده مي كند تا به خانه "ورنر" كه پيشتر با او دوست بوده است برود. در آنجا با همسر ورنر كه مسلح و بسيار خشمگين است مواجه مي شود. او سعي مي كند تا به زن آرامش دهد ولي تصادفا گلوله اي به صورت او مي خورد. در بيمارستان زير تيغ جراحي به ياد دوستانش مي افتد. بعد از پايان عمل در مي يابد كه يوهان بدون او به سفر رفته است.

 

توكيو، 1995 "ميهو" كه يك رقصنده جوان ژاپني است توسط معلمش آقاي "ازو" بوسيده مي شود. "يوكي" همسر "ازو" كه او نيز يك رقصنده درجه يك است موضوع را مي فهمد و يك اسلحه تهيه مي كند. "هال" دوست ميهو، كه فيلمساز است و قصد يك سفر سه ماهه به آمريكا را دارداز ميهو مي پرسد كه آيا آينده اي براي آنها متصور است يا نه؟ ميهو نود دقيقه فرصت مي خواهد براي فكر كردن و به مدرسه آموزش رقص باز مي گردد. "ازو"  از او مي خواهد كه اسلحه اي را مخفي كند. در خيابان در حين پنهان كردن اسلحه مردي او را مي بيند و به پليس گزارش مي دهد و ميهو را بازداشت مي كنند. بعد از آزادي به مدرسه آموزش رقص باز مي گردد و سعي مي كند براي يوكي توضيح دهد. ولي تصادفا گلوله اي به صورت او مي خورد. بعد از جراحي در مي يابد كه دوستش هال هنوز به امريكا نرفته است.

 

هارل هارتلي در اين فيلم مجددا به ما يادآوري مي كند كه يك مينياتوريست است. براي دست انداختن منتقديني كه او را به تكرار متهم مي كنند، در اين فيلم يك داستان را سه مرتبه تكرار مي كند با زبان هاي مختلف در شهرهاي مختلف، اما با چرخشي اعجاب انگيز در پايان هر داستان. هارتلي در مورد اين فيلم مي گويد: با اين فيلم قصد داشتم ثابت كنم كه موضوع براي من مهم نيست، بلكه كيفيت تمركز انديشه مهم است.

 

                                        


 

 

 

 

+ نوشته شده در  دوشنبه هفتم مرداد 1387ساعت 20:54  توسط سیدامیررضاهاشمی  | 

 



گدار و گروه ژیگا ورتوف
برگرفته از
مانیفست، نشریه نوین
محسن قادری


ژان لوک گدار بی شک نخستین چهره سینمایی است که با نگاه به پیوند سینما و رخدادهای مه1968 به ذهن می آید. او از فیلم سازانی است که در این زمینه مورد بحث بسیار قرار گرفته است.گدار با سینمایی که در آن به کار می پرداخت گسست بنیادی یافت و در طی چهار سال هرگونه پیوند تجاری با این سینما را کنار نهاد و همراه با ژان پیر گورن و دیگر مبارزان مائویست، گروه ژیگا ورتوف را بنا نهاد وساخت فیلم های 16 م م را آغاز کرد.

پیوند گدار با رخدادهای مه 1968 تنها منحصر به موضوع فیلم هایش نیست بلکه همچنین دربرگیرنده مشارکتی است که او برای دگرگونی جامعه از راه دگرگون سازی سینما به عمل آورد.اودرپی گسستن از سینمای تجاری و درون مایه های سینمای دوران خود بود.اما پیش از هر چیز باید به مسائلی پرداخت که گدار را به این گسست واداشت.

گدار در سال های دهه 60

گدار همچون بسیاری از فیلم سازان موج نو کار فیلم سازی را با نگاشتن نقد فیلم در کایه دو سینما که بنیان گذارش آندره بازن بود آغاز کرد.او در این دوران بیشتر وقت خود را به دیدن فیلم درفیلمخانه پاریس می گذراند که هانری لانگلوا آن را بنیان نهاده بود.از این رو،وی حتی پیش از آغاز ساخت فیلم پیشاپیش شناخت ارزشمندی از فرهنگ فیلم داشت.

او نیز چون بیش ترفیلم سازان موج نو، سینما را به چالش کشید اما این کار را به روش ویژه خود انجام داد، بدین معنا که اصول و قواعد رایج فیلم نامه نویسی، بازیگری،کاربرد نور،صحنه آرایی،حرکات دوربین،صدا و همانند آنها را در هم شکست.این چالش گرچه در سطحی هنری صورت می گرفت اما سطوح سیاسی نیز دربرداشت.دومین فیلم بلند گدار « سرباز کوچک»(1960) که از جنگ الجزایر سخن می گفت تا سال ها دستخوش سانسور بود.

سرباز کوچک


آنچه که این فیلم به دید می رساند به اندازه نگرش ها به جنگ الجزایر مغشوش و مبهم است.با این فیلم گدارمی خواهد« نگرشی مغشوش از موقعیتی مغشوش»به دست دهد واین نکته را بیان دارد که 80 درصد فرانسویان این دوره حتی نمی دانستند چگونه باید به این جنگ بنگرند.

این نکته به ساخت فیلمی پیچیده انجامیده درباره مصائب و وضعیت روحی مردی با نگرش راست افراطی که دستخوش ملال و ذل مردگی است و از آن سو با نگرش های استقلال طلبان« اف ال ان»(جبهه رهایی ملی) رودر روست.

یکی از درون مایه های بنیادی این فیلم شکنجه است که دراردوگاه های فرانسویان رخ می دهد.شنکنجه گو که غیر مستقیم نشان داده می شود اما به گونه آشکار و بسنده، بیننده را به تامل وامیدارد.همان چیزی که سینما وریته نیز می کوشد به آن دست یازد.


بدین سان، فیلم های گدار تا سال1967به گونه مستقیم سیاسی نیستند اما با پرداختن به موضوعاتی چون فحشا و خشونت و همانند آن، جامعه را به چالش فرامی خوانند.

گدار در این باره در سال1966 می گوید:« من 13 فیلم ساخته ام اما به گمانم صرفا چشم ها را به روی جهان بازکرده ام.فکر می کنم این از آنجا ناشی می شود که من در فرانسه زندگی می کنم.من سفرهای زیادی کرده ام و این اواخر به فکر آنم که از فرانسه بروم و در خارج فیلم بسازم.برای نمونه، درباره بی سوادی در کوبا یا در ویتنام شمالی برای شناخت اندیشه های نو درباره جنگ.گمان می کنم از این پس می توانم با بیان حرف هایم در فیلم های ساخته شده در کوبا و ویتنام، کاری یکسان انجام دهم».

گدار نه به ویتنام نه به کوبا رفت اما درپی رخدادهای سال 1968 و بنیان گذاری گروه ژیگاورتوف، بیش تر فیلم هایش (6 فیلم از 8 فیلم این دوره اش)را در خارج از فرانسه(ایالات متحده،انگلیس،چکسلواکی،ایتالیا و فلسطین)ساخت.


زن چینی یا به تعبیر درست تر به شیوه چینی

گدار با فیلم«زن چینی یا به تعبیر درست تر به شیوه چینی، فیلمی درحال ساخته شدن» که در 1967 نمایش داده شد، یک سال زودتر، خبر از رخدادهای سال 1968 می دهد.

فیلم های گدار« تولیدات تمام شده» نیستند و پایان فیلم هایش، معرف« پایان آغاز» اند.

این فیلم دربرگیرنده دو ویژگی بنیادی سینمای گدار است، خود نقادی و اصل تناقض؛این فیلم همچنین مفهوم« مبارزه همزمان در دو جبهه» را پیش می کشد؛جبهه اجتماعی و جبهه هنری که بیان گر سینمای گدار از سال 1967 تا 1972 است.گدار درپی انقلابی اجتماعی و هنری بود و می خواست به شیوه خاص خود در فرایند انقلابی مشارکت جوید.


«زن چینی...»فیلمی است که آنچه را در سال1968 به وقوع پیوست و همچنین دلیل« شکست» جنبش 1968 را نشان می دهد.

این انقلاب از چشم پنج شخصیت دیده می شود.

در آغاز، ورونیک، دانشجوی دانشگاه «نانتر»معرفی می شود که می خواهد استاد دانشگاه شود. او رهبر گروه «عدن-عربی»و نماینده آشکار«چپ جدید» است که سپس در رخدادهای مه 1968 شرکت می جوید و نقش خشونت در فرآیند انقلاب را می پذیرد.

استدلال های او بیش از آن که تئوریک باشند سطحی اند.او می خواهد همه نظام آموزشی را از نو بنا کند و از این رو فکر می کند برای از صفر شروع کردن همه چیز، می بایست دانشگاه را بست.

و برای از صفر شروع کردن در دنیای هنر، پیشنهاد می دهد که موزه لوور و تئاتر کمدی فرانسز بمباران و با خاک یکسان شوند تا بتوان به نقاشی و هنرهای نمایشی از نو اندیشید.

بازگشت به صفر برای بازسازی جامعه، درون مایه محبوب گدار است چراکه به گفته او برای نابودی و ریشه کن سازی سینمای بورژوا باید در عالم سینما نیز از صفر شروع کرد.

گدار در سراسر فیلم به ما یادآور می شود که در حال دیدن یک فیلم هستیم وما را درجای خودمان به عنوان تماشاگر می نشاند.

بازیگران فیلم، آشکارا احساس می کنند که بازیگر کمدی هستند.

برای لحظه ای فیلم بردار را می بینیم، ودر پایان سکانسی دیگر،خود گدارنمایان می شود و می گوید:«قطع.خیلی خوب بود».

در واقع گدار اصول و قواعد پذیرفته شده سینمای« بورژوا» را دور می ریزد چرا که می خواهد ما را هرچه بیش تر در فیلم مشارکت دهد و آزادمان گذارد تا درباره صحنه های دیده شده تامل کنیم.

ما از تماشاگر کنش پذیر(منفعل)،به تماشاگر کنش مند(فعال) مبدل می شویم.

از دیگر ویژگی های این فیلم این است که گدار صرفا یک بینش«ممکن» را به ما نشان نمی دهد و این امر خود از اینجا ناشی می شود که گدار فیلمش را بر پایه تناقض بنیان می نهد.

این تناقض، خود را درچالش دوعضو گروه« عدن-عربی» نمایان می سازد.

درآغاز، کیریلوف را می بینیم که بر دیوارهای آپارتمانی که به عنوان پایگاه استفاده می شود چنین می نویسد:«هنر سوسیالیست در برست-لیتوسک مرده است»،« حرکت انقلابی تنها در اسارت اقلیت نیست»،او می گوید:« انقلاب بدون بمب، انقلاب نیست» و اینکه«هنر، دیدنی را نمی بیند،نادیدینی را می بیند»

کیریلوف گرایش به خودکشی دارد و کارش با این جمله پایان می پذیرد:« اگر مارکسیسم-لنینیسم وجود داشته باشد بنابراین،هرچیزی ممکن است،پس می توانم خود را بکشم»و بدین سان خودکشی می کند.

هانری در نقطه مقابل کیریلوف است.

او دانشجوی دانشکده اقتصاد است و رویای کار کردن در آلمان دموکراتیک را در سر دارد.او مخالف خشونت است و هوادار آشتی با دشمن(بورژوا)است.

هانری مدافع حرکت سیاسی ای است که اتحاد شوروی در سال های دهه60 به آن تکامل بخشید و درپی« سوسیالیسم اومانیست»است که خشونت را نفی می کند.

از دید او خشونت، نشان گر بانگ مبارزه طبقاتی نیست.او سرانجام،درپی بحث با ورونیک درباره سوء قصدی تروریستی(ترور کاردار فرهنگی شوروی) از گروه بیرون می آید.

بیرون رفتن هانری از گروه و موضع اش ، منطبق با مواضع جبهه ای است که« طرفداران چین» در جریان رخدادهای سال1968 آن را حزب «کمونیست» فرانسه خواندند.

از دیگر نکات فیلم،همبستگی درون گروهی است. بدبختانه این همبستگی چندان نمی پاید وفرجام کار هانری، به خوبی نشان گرنبود همبستگی دراین گروه است.

این نبود همبستگی و همنوایی چیزی است که در سال 1968به چشم رسید و موجب شکست جنبش در این سال شد.

گروه ژیگا ورتوف

گدار در 1968 همراه با گروه مبارزان مائویست،گروه ژیگا ورتوف را بنیان نهاد.

این گروه متشکل از ژان هانری روژه،جوان مبارزی اهل مارسی بود که گدار با او فیلم های « آواهای بریتانیا»و« پراودا» را ساخت.گدار همچنین همراه با ژان پیر گورن فیلم های« باد شرق»،« مبارزات در ایتالیا»،«تا پیروزی»، « ولادیمیر و روزا»، « همه چیز خوب است*»و« نامه به جین» را ساخت.

آواهای بریتانیا


 


این گروه از سال 1968 تا 1972 وجود داشت و همه فیلم های ساخته شده درآن 16 م م بودند(جز «همه چیز خوب است»).هدف این گروه برون رفت از سینمای تجاری و پخش تجاری بود.

گدار برای نمونه فیلم های خود را به امریکا می برد و در دانشگاه های این کشور نمایش می داد.

اما مشکلی که نگاه ها را به این گروه می کشد،مونتاژ است.

از آنجا که سینما از تصاویر و صدا ساخته شده چگونه می توان این عناصر را برپایه و اساسی انقلابی به کار برد؟

چگونه می بایست به آنها سامان بخشید و رویاروی هم نهاد تا نتیجه نهایی با سینمای بورژوای رایج درتقابل باشد؟چگونه می توان سینمایی سیاسی و مبارز در خدمت طبقه پرولتاریا پدید آورد؟


گدار پاسخ می دهد:

« هنگامی که حزب مردمی درمیان باشد،من نیزبه پخش مردمی اعتقاد می یابم.(...)سینما ابزارحزب است. (...) ما، عجالتا،می گوییم که سینما وظیفه ای ثانوی در انقلاب دارد اما این وظیفه ثانوی در حال حاضر مهم است و تنها کافی است که تبدیل به فعالیتی بنیادی شود.»

نام این گروه از کجا می آید؟گدار به این پرسش در گفت و گویی با کن ای. کارول به سال1970 پاسخ می گوید:

«پرسش: چرا نام گروه ژیگا ورتوف را بر خود نهاده اید؟»

گدار: دو دلیل دارد.دلیل نخست، انتخاب ژیگا ورتوف است،و دلیل دوم انتخاب نام گروه ژیگا ورتوف است.

نام گروه برای بزرگ کردن یک شخص نیست، بلکه برای به اهتزاز درآوردن یک پرچم است، برای اشاره کردن به یک برنامه.

چرا ژیگا ورتوف؟چونکه درآغاز این سده،وی فیلم سازی حقیقتا مارکسیست بوده.او با ساخت فیلم، در انقلاب روسیه مشارکت کرده.وی صرفا فردی انقلابی نبوده.

او هنرمند پیشرویی است که در انقلاب شرکت جسته و به هنرمندی انقلابی در درون این مبارزه تبدیل شده.وی می گوید: وظیفه یک فیلم ساز-کینوکی- ساختن فیلم نیست...-درواقع واژه روسی کینوکی به معنای فیلم ساز نیست بلکه به معنای کارگر سینماست-وظیفه اوساخت فیلم به نام انقلاب پرولتاریای جهانی است».

از این رو گروه ژیگاورتوف، درصدد بر می آیند که سبک و درون مایه های محبوب ورتوف را بازگیرند.

پیش ازهرچیز،این گروه یکی از ایده های بنیادی سینمای ورتوف را بر می گیرد: ورتوف مواد خام را به فیلم در می آورد، او تصاویر و صداها را بدون هیچ دغدغه ای درباره داستان، گرد می آورد.او برای آنکه هریک از این عناصر را درجای خود نهد از بازآرایی آنها به شیوه سنتی پرهیز می کرد و مونتاژسامان گرانه او، نظمی اطمینان بخش به این مواد خام می بخشد.

از دید ژیگا ورتوف،این شیوه به منزله آشکارسازی نظم غالب بدون توسل جستن به شگردهای«زبان سینمایی»است.

فیلم« به پیش شوروی»نشان گر این کوشش ویژه ورتوف است.او بادستمایه قراردادن ساخت یک سد در اتحاد شوروی، سرودی در ستایش دنیای کار و ماشین و برعلیه خودکامگی طبیعت می آفریند.

این فیلم با نشان دادن تصاویری از عناصر طبیعی چون آبها و کوه ها آغاز می شود...

سپس پیشرفت کار بازنمایی می شود:ماشین هایی که به کار می افتند،مردانی که بر روی کار متمرکز می شوند وسخت در کوشش اند.

ضرب آهنگ افزایش می یابد و فیلم با نمایش تصاویری از دگرگونی های سترگ پایان می یابد.

این سینمایی است که می خواهد خود را به تمامی وقف انقلاب کند.

گروه ژیگا ورتوف این رویکرد مستند و تبلیغی را در« صداهای بریتانیا» تجربه می کند که لحظه حقیقت انگلیس سال1968 را دستمایه کار خود قرار داده است.این فیلم با نشان دادن خط مونتاژ یک کارخانه خودروسازی آغاز می شود.

فیلم سپس چندین مباحثه را نشان می دهد:کارگران مارکسیست انگلیس،دانشجویان مبارزی که سخن از مباحث جنسی و سرکوب به میان می آورند.


تصویرتبدیل به شعار می شود:اگر صحبت از شکم درمیان است تصویر شکم نمایانده می شود.این فیلم سنت شکن که به سفارش بی بی سی ساخته شده ،می کوشد رشته سخن را به کسانی بسپارد که هرگز در هیچ گفت و گویی شرکت داده نشده اند: کارگر سیاسی و دانشجوی شورشی.

از آنجا که بررسی همه فیلم های گروه ژیگا ورتوف در اینجا امکان پذیر نیست، خواننده را به دیدن وچندبار دیدن این فیلم ها دعوت می کنیم وصرفا به گونه فشرده ،تنها فیلم این گروه که به گونه 35 م م ساخته شده را بررسی می کنیم:« همه چیز خوب است».

همه چیز خوب است

همه چیز خوب است


گدار در1972 ساخت فیلم « همه چیز خوب است» را با همکاری ژان پیر گورن آغاز کرد.این فیلم یکی از فیلم های بسیار شناخته شده گروه ژیگا ورتوف است.

برخلاف دیگر فیلم های گروه،این فیلم به گونه 35 م م فیلم برداری شده و به جای بازیگران آماتور، جین فوندا و ایو مونتان نقش های اصلی آن را بازی می کنند.

گدار پس از چهار سال کار احساس می کرد که لازم است مخاطبان گسترده تری را جست و جو کند، از این رو تصمیم گرفت دو بازیگر حرفه ای برگزیند که در عین حال هنرمندان چپ نیز محسوب می شدند.

بودجه فیلم را نیزشرکت گومون تامین کرد.

به محض پخش فیلم ، گدار خود نقادی اش را دراین باره(کاربرد بازیگران حرفه ای و تهیه کننده حرفه ای)از سر گرفت تا تلقی تجاری فیلم را برهم زند.

گدار و گورن خوب می دانستند که فیلمی تجاری درباره طبقه کارگر حتی درخود این طبقه هم تماشاگری نخواهد داشت، بنابراین آنچه را که در باره طبقه کارگر فرانسه سال1972 در ذهن داشتند با پیش کشیدن عشق دو بورژوا بیان داشتند.

سوزان(فوندا) و ژاک(مونتان)رابطه ای پیچیده دارند.

ژاک که کار خود در سینما را با نگارش فیلم نامه آغاز کرده، پس از رخدادهای مه 1968شخصیت رادیکال می یابد اما با از میان رفتن موج انقلابی، همه امیدهایش را از دست می دهد و باردیگر به نظام غالب رو می آورد و از این پس به ساخت فیلم های تبلیغاتی رو می آورد.

در یکی از صحنه های فیلم می بینیم که وی درجریان فیلم برداری یک فیلم ،به فیلم بردار نزدیک می شود تا چیزی به او بگوید اما صدایش در همهمه های فیلم برداری گم می شود.

گدار می خواهد درباره نقش تبلیغات در جامعه مصرفی، ما را به تامل وادارد و نشان مان دهد که در بمباران تبلیغات تجاری قرارداریم،بمبارانی که با ایفای نقشش پایان می یابد و به ما مجال تامل نمی دهد.

سوزان،همسر ژاک، برای «امریکن برودکستینگ سیستم»(ای بی اس،که شبکه ای رادیویی است)کار می کند.او به فرانسه فرستاده شده تا به تحلیل رخدادهای سیاسی و فرهنگی بپردازد.

او نیز چون ژاک از کارش ناخرسند است:«کار می کنم اما به هیچ جا نمی رسم...هرچه جلو می روم کمتر دستگیرم می شود.»

شخصیت های ژاک و سوزان باردیگر معرف تناقض آشنایی هستند که گدار دستمایه آثارش قرارمی دهد.در حقیقت،از این دو، یکی در کار تصویر است و دیگری در کار صدا.

هردو در زمینه ارتباطات کار می کنند اما از امکانات پخش و نشربهره نمی گیرند.افزون براین،نقش هردو، تا میانه فیلم اهمیت لازم را نمی یابد و در بقیه فیلم نیز نقشی ثانوی دارند.

فیلم در سه بخش دنبال می شود.بخش نخست در کارخانه« سالومی»می گذرد که تولیدکننده سوسیس و کالباس است.

سوزان، به همراه ژاک به کارخانه آمده تا با رییس کارخانه درباره مشکلات کارگران مصاحبه کند.

اما به محض ورودشان، کارخانه به اشغال کارگران درآمده.

گدار برای به دست دادن تصویری هرچه واقع گراتر از این سکانس، اشغال کارخانه به دست کارگران را در استودیو فیلم برداری کرد.

در یکی از نماهای فیلم، از طبقه بالای کارخانه دفتر مدیر را می بینیم که در زیر آن هشت دفتر دیگر وجود دارد.دیوار چهارم حذف شده تا به دوربین امکان حرکت به چپ و راست را بدهد و اشغال کارخانه را از همه سو نشان دهد.

گدار سپس سه نیروی عمده را در کارخانه به ما معرفی می کند و به هریک از ایشان امکان سخن گفتن می دهد.

در آغاز، مدیر کارخانه رشته گفتار را به دست می گیرد و با گفتن زنده باد جامعه مصرف کننده سن-ژور بر این نکته تاکید می کند که دوره تحلیل های مارکسیستی به سرآمده چرا که در روزگار ما نبرد طبقاتی وجود ندارد وهمبستگی تنها چیزی است که میان ما وجود دارد.

این استدلال ها بیش از آنکه گره ای از مشکلات بگشایند صورت مساله را پاک می کنند.

کارگران سندیکای « س ژ ت»(که خود درکنترل سندیکای« پ س ف»هستند)از آنجا که احساس می کنند کنترل موقعیت از دست شان درآمده (زیرا آنها نبوده اند که تصمیم به اشغال کارخانه گرفته اند) این استدلال را محکوم می کنند.

اظهارات آنها برگرفته از« زندگی کارگری» است که بیان می دارد که اشغال، شکلی از مبارزه خشونت آمیز است که پرسش هایی سخت و لاینحل پدید می آورد و از این رو باید آنها را آزاد گذاشت تا خود به کنترل موقعیت بپردازند.

هنگامی که یکی از کارگران پرسشی مطرح می کند، نماینده« س ژ ت» با آمار و ارقام پاسخ می دهد و درنهایت « س ژ ت» راه حلی پیش رو نمی گذارد.

زن جوان کارگری صحبت آغاز می کند اما حرف های او نیز از مجله« لاکوزدوپوپل»(خاستگاه خلق)برگرفته شده است.

او صحبت از بوی کارخانه به میان می آورد که درتارو پود لباس هایش می نشیند و برای خلاصی از این بو ناچار است عطر بخرد تا اطرافیانش او را از خود نرانند و بنابراین او از سوی جامعه مصرفی دچار ازخودبیگانگی شده.

گدار و گورن درسراسر این فیلم، پیام های گوناگون درباره جامعه مردسالار ارائه می دهند.

برای نمونه به هنگام اشغال کارخانه زنی کارگر همسرش را صدا می زند تا به او بگوید که اگر همین طور ادامه دهد مطمئنا دیر به خانه می رسد:« خودت را عصبی نکن.شما هم همین طور، همه شما رو تو اعتصاب گذاشتن».

شوهر اما از درک حرف های همسرش ناتوان است. ونمی داند همسرش چرا به اینجا آمده.این اشاره ای به سطح درک یک کارگراست.

در صحنه ای دیگر رییس کارخانه می خواهد به دست شویی برود. کارگران به او سه دقیقه مهلت می دهند زیرا او نیز بیش از این به آنها مهلت نمی داده است.

رییس با خیال راحت کارش را انجام نداده و کارگران او را به دفترش می آورند و پنجره را می شکنند تا او بقیه کارش را انجام دهد.

بخش سوم فیلم در یک فروشگاه بزرگ می گذرد.

این بخش به صورت پلان سکانس فیلم برداری شده و 10 دقیقه به درازا می کشد.در طی این زمان، می بینیم که دوربین به این سوی و آن سو سرمی کشد و در مسیر خود 25 صندوق دار فروشگاه رانشان می دهد.

درضمن حرکات دوربین، سکویی را در وسط فروشگاه می بینیم که چند جوان« پ س اف» بر روی آن مشغول فروش کتاب با قیمت پایین هستند.پرسشی که دراینجا مطرح می شود این است:«آیا این « پ س اف» است که نظام را به خدمت می گیرد یا این نظام است که « پ س اف» را درخدمت گرفته؟

رخدادهای جاری درفرانسه نشان می دهد که در واقع « پ س اف»بخشی از نظام است.سپس یک گروه چپ را می بینیم که وارد فروشگاه می شوند و فریاد می زنند:« همه چیز مجانی است».آنها با گفتن این حرف می خواهند به غارت فروشگاه بپردازند.

سپس با پلیس درگیر می شوند.

فیلم در یک کافه پایان می گیرد.مردی نشسته و زنی دست هایش را برشیشه پنجره ای می کشد که مرد درآن سوی آن نشسته است. سپس زن پشت میزی در کافه می نشیند.و این بارمرد است که دست برشیشه می کشد.

در پایان این جمله به گوش می رسد:

«چگونه این فیلم را به پایان بریم؟آنها در بحران عمیق به سر می برند...در این بحران بگذاریم شان..همه ما باید سرگذشتی داشته باشیم.سرگذشت تو،من،ما.»


+ نوشته شده در  پنجشنبه سوم مرداد 1387ساعت 21:41  توسط سیدامیررضاهاشمی  | 

 

سومین جشنواره جهانی فیلم تهران از 4 الی 15 آذرماه سال 1353 به یکی از بزرگ‌ترین کارگردانان همه اعصار هالیوود ادای احترام کرد. 11 فیلم از ویلیام وایلر در بخش بزرگداشت این سینماگر عرضه شد.

وایلر از آن دسته کارگردانانی است که شاید بتوان وی را با  مارتین اسکورسیزی در شکل کاری مقایسه کرد. در هر ژانری فیلم ساخت. از فیلم‌های پرخرج با پرده عریض تا فیلم‌های ساده و کم هزینه.

در جشنواره شاهد نمایش فیلم‌هایی بودیم که امکان دیدن آن‌ها کم‌تر پیش می‌آمد. در آن زمان‌ها که نه اثری از فیلم ویدئویی بود نه سی دی.

فیلم‌هایی که موفق به دیدن آن ها شدم :

بلندی‌های بادخیز یا عشق هرگز نمی‌میرد، 1939. بهترین سال‌های زندگی ما،1946. تعطیلات رمی، 1949. کلکسیونر، 1965.

دیگر فیلم‌های مشهور وی:

بن هور. چگونه می‌توان یک میلیون دلار دزدید. دختر مسخره.. سابرینا. بهترین سال های زندگی ما.

وی در طول عمر کاری در مقام کارگردانی حدود ۷۰ فیلم ساخت. ۳۴ بار کاندیدای دریافت اسکار شد و در نهایت برای سه فیلم بن هور، بهترین سالهای زندگی ما و خانم می نیور سه اسکار را به خانه برد.

ویلیام وایلر که خود نیز در همان روزها با حضورش در تهران اعتبار جشنواره را که بیش از سه سال از عمر آن نمی گذشت دو چندان کرده بود در مصاحبه‌ای مطبوعاتی شرکت کرد. در این مصاحبه به نکات تکنیکی و حاشیه‌های فیلم‌هایش پرداخت. از جمله این‌که کمپانی پارامونت به دلیل بالابردن قیمت نفت خام توسط ایران این کشور را تحریم کرده  و در نتیجه تهران اجازه نمایش فیلم "وارث" از این فیلمساز نام‌آور را ندارد. سئوالی تکنیکی هم در مورد عمق صحنه در فیلم‌ها پاسخ گفت که متن سئوال و جواب را در زیر می‌بینید. این متن عینن از بولتن روزانه سومین جشنواره جهاتی فیلم تهران شماره 10 نقل شده است با شیوه نوشتن خودم.

- شما یکی از اولین کسانی بوده‌اید که از تکنیک فوکوس عمیق استفاده کرده‌اید تا عمق صحنه ها به وضوح دیده شود. در این مورد چه می‌گویید؟

وایلر: من از این بابت مدیون "گرک تولند" فیلم‌بردارم هستم. او پیش‌نهاد کرد که چنین کاری بکنیم. و می گفت که خیلی کمک می‌کند به این‌که کات زیادی نداشته باشیم. و در عین حال حرکت‌ها و عکس العمل‌ها در یک صحنه نشان داده می‌شود. ما قبل از آن مجبور بودیم برای آن‌که چهره‌ی آدم‌هها را "نت" نشان بدهیم، چند بار قطع بکنیم ولی با این کار "تولند" لزومی به قطع زیاد وجود نداشت. این کار تازه‌ای بود که بعدن "اورسون ولز" نیز به کمک "تولند" آن‌را انجام داد و بهره برداری بیشتری کرد. این تکنیک امروز خیلی ساده است. باید نور زیاد باشد، فیلم حساس باشد،عدسی "وایدانگل" باشد،  دیافراگم هم بسته باشد و به محض این‌که چنین شرایطی ایجاد شود، عمق صحنه‌ی زیادی خاهیم داشت، چیزی که آن روزها خیلی تازه بود.


+ نوشته شده در  پنجشنبه سوم مرداد 1387ساعت 21:39  توسط سیدامیررضاهاشمی  | 

 

یکشنبه 7 مرداد ماه سال 1386 ساعت 22:31

جشنواره جهانی فیلم تهران در ششمین دوره خود این افتخار را داشت که بزرگداشت یکی از مفاخر سینمای آمریکا را برگزار کند. نمایش سیزده اثر برجسته  از "کینگ ویدور- 1982-1894" را در سینماهای "پارامونت"  و "سینه موند" در طول سیزده روز شاهد بودیم. سیزده اثر انتخاب شده از بین شصت و چهار فیلمی که تا آن زمان و در واقع طول زندگی هنری اش ساخت. چرا که تا وقت مرگ فقط یک فیلم دیگر ساخت  و آنهم در سال 1980.کینگ ویدور King Vidor

جمعیت (1928) – اهل نمایش (1928) – هاله لویا (1929) – بیلی کید (1930) – نان روزانه ما (1934) – استلادالاس (1937) – گذرگاه شمال غربی (1940) – جدال در آفتاب (1937) – سرچشمه (1949) – روبی جنتری (1953) – مرد بی ستاره (1955) – جنگ و صلح (1959) – سلیمان و ملکه سبا (1959)

بولتن روزانه جشنواره بخش هایی از کتاب "سینمای کینگ ویدور" نوشته "جان باکستر" با ترجمه حسن زاهدی را منتشر می‌کرد.

بخشی از این کتاب تحت عنوان پیامی برای انسان ها به مانیفست کینگ ویدور شهرت یافت که در شماره ژانویه 1920مجله ورایتی  هم به چاپ رسید. این مانیفست دیدی کلی از آثار این کارگردان را ارائه می‌دهد.

1 – من به سینمایی اعتقاد دارم که حاوی پیامی انسانی باشد.

2 – من به سینمایی اعتقاد دارم که انسان را در رهایی از ترس و نکبت کمک کند.

3 – هیچ‌گاه آگاهانه فیلمی نخاهم ساخت که حاوی دروغ نسبت به حقانیت طبیعت انسانی باشد.

4 – هیچ‌گاه صحنه‌هایی را تصویر نخاهم کرد که وحشت ایجاد کند، شرارت را بستاید یا خشونت و ستمگری را موجه جلوه دهد.

5 – هیچ‌گاه پلیدی و ستمگری را تصویر نخاهم کرد مگر این‌که بخاهم نادرست بودن بنیان آن‌ها را به اثبات برسانم.

6 – تا زمانی که فیلم می‌سازم سعی خاهم کرد فیلم‌هایم بر اساس اصول راستی استوار باشد و نیز خاهم کوشید از منبع بی‌پایان خوبی برای داستان‌هایم استفاده کنم و آن را راه‌نما و الهام بخش خود قرار دهم.


+ نوشته شده در  پنجشنبه سوم مرداد 1387ساعت 21:38  توسط سیدامیررضاهاشمی  | 

 

کتابی با عنوان "همه چیز سینما است: زندگی حرفه‌ای ژان لوک گدار" نوشته "ریچارد برودی" منتشر شد.    
 
این کتاب به زندگی حرفه‌ای «گدار» کارگردان و یکی از بنیان‌گذاران «موج نو» سینمای فرانسه می‌پردازد. «گدار» متولد سوم دسامبر سال 1930 است. وی در پاریس به دنیا آمده اما در «نیون» سوئیس به مدرسه رفته و سپس تحصیلات دانشگاهی را در دانشگاه «سوربن» پاریس ادامه است. وقتی در دانشگاه سوربن بوده با فیلم‌سازان جوانی آشنا شده و سپس در ایجاد «موج نو» سینما فرانسه تاثیرگذار بوده است.

بسیاری از فیلم‌های «گدار» درباره نقد آثار سینمای هالیوود آمریکا است و به اعتقاد بسیاری از منتقدان سینمایی وی مهم‌‌ترین چهره سینمای موج نو فرانسه است.

روزنامه نیویورک تایمز درباره این کتاب «ریچارد برودی» می‌نویسد: «به وسیله این کتاب می‌شود زندگی حرفه‌ای کسی را درک کرد که در سال 1959 با فیلم «از نفس افتاده» سینمای دنیا را بسیار تغییر داد.» نیویورک تایمز همچنین اشاره می‌کند که «ریچارد برودی» خود سال‌ها دبیر بخش سینمایی این روزنامه بوده و معتقد است که گدار همچنان با ایده‌های خلاقانه‌ای پیشرو است.

به گزارش فارس از روزنامه نیویورک تایمز، ژان لوک گدار بیش از سی سال است که در شهر «رول» سوئیس زندگی می‌کند. کتاب «همه چیز سینما است: زندگی حرفه‌ای ژان لوک گدار» نوشته «ریچارد برودی» در 701 صفحه توسط انتشارات «متروپولیتن» در آمریکا منتشر شده است و 40 دلار قیمت دارد. 


+ نوشته شده در  پنجشنبه سوم مرداد 1387ساعت 21:31  توسط سیدامیررضاهاشمی  | 

آلن دلون

آلن دلون را تمام علاقه مندان به سینما، یک بازیگر خوش سیما و خوش تیپ  می دانند اما درکنار این ظاهر

بازی های فوق العاده اش در فیلم های بزرگی همچون "روکو و برادرانش" ، "آفتاب سوزان" ، "کسوف"، "یوزپلنگ" ، "سامورایی" ، "دایره سرخ"، "عقرب" و ... سبب شده که نامش در تاریخ سینما همواره جاویدان بماند و هرگز از ذهن طرفدارانش خارج نشود.

آلن دلون در 8 نوامبر 1935 در"Sceaux " حومه شهر پاریس به دنیا آمد. مادرش و پدرش

ادیت و فابیان در حالی که آلن چند سال بیشتر نداشت از یکدیگر جدا شدند و سرپرستی او به خانواده دیگری واگذار شد.آلن در کودکی به سینما – دوچرخه سواری وفوتبال علاقه بسیار زیادی داشت. در سنین نوجوانی به دلیل اینکه پسر نا آرامی بود چندین بار از مدرسه اخراج شد و سرانجام در سن 15 سالگی مدرسه را بطور کل ترک کرد.سپس برای کار به مغازه ناپدری اش که یک قصابی داشت رفت . سه سال بعد یعنی در سال 1953 وارد ارتش شد. خدمت در ارتش مشکلات زیادی را برایش به همراه داشت. در سال 1956 از خدمت ترخیص شد. در همین دوران بود که او بدون پول بود و به دنبال کار می گشت .به عنوان باربر در بازار "له آل"مشغول به کار شد. بعد از آن فروشنده مغازه و پیش خدمت یک کافه شد.

در طی همین دوران که او در کافه مشغول به کار بود بازیگران زیادی به محل کارش می آمدند. یکی از این

بازیگران "ژان کلود بریالی" بود. حضور بریالی و آلن دلون در جشنواره کن در سال 1957 پای آلن را به  دنیای سینما کشاند. آلن برای شرکت درجشنواره کن مجبور شد یک دست لباس کرایه کند.

"David O.Selznick" که یک تهیه کننده بود را می توان اولین کسی دانست که استعداد آلن را در بازیگری کشف کرد.

در سال 1957 آلن دلون در اولین فیلمش به کارگردانی "ایو آلگره" به نام "وقتی زن دخالت می کند" ظاهر شد. در این فیلم آلن جوان نقش یک آدمکش را بازی کرد که آغاز گر چهره منفی او بر پرده سینما شد.

فیلم بعدی او فیلمی بود با نام "کریستیان". در همین فیلم بود که او با "رمی اشنایدر" آشنا شد و هر دو به هم علاقه پیدا کردند و در سال 1959 تصمیم گرفتند با یکدیگر نامزد شوند.

سال 1960 سالی بود که آلن به اولین موفقیت خودش دست یافت. بازی در فیلمی از"رنه  کلمان" به نام "آفتاب سوزان".  داستان فیلم بر پایه رمانی بود از"پاتریشیا های اسمیت" Patricia Highsmit))به نام "آقای ریپلی زیرک". آلن در این فیلم نقش یک جوان عقده ای را بازی می کرد که آرزو داشت جای دوستش باشد به همین دلیل او راکشت و اسمش را به اسم همان دوستش تغییر داد و مدارکش را جعل کرد.

بعد از "آفتاب سوزان" ،کارگردان بزرگ سینمای ایتالیا "لوکینو ویسکونتی" از آلن دعوت کرد تا در شاهکارش  که فیلمی بود به نام "روکو و برادرانش" بازی کند.

داستان فیلم درباره خانواده فقیر ایتالیایی بود که از یک روستا به شهر می آیند و در پیچ و خم جامعه ازدست می روند. روکو(آلن دلون) وظیفه داشت که گناه سایر برادران را به دوش بکشد. روکو و برادرانش یک

شاهکار بزرگ در تاریخ سینماست.

حضور آلن دلون در این فیلم هم بر شهرتش افزود و هم بر محبوبیتش به عنوان ستاره فیلم های هنری و سنگین.

بازی مهم دیگر او در فیلم "کسوف" بود ساخته " ميکل آنجلو آنتونيونى" . آنتونیونی از چهره جذاب ولی سرد  آلن در کسوف نهایت استفاده را برد. حضورش در کسوف در کنار "مونیکا ویتی" از دیگر آثار مهم سینمایی را رقم زد.

در سال 1963 آلن دلون بار دیگر در فیلمی از ویسکونتی به نام "یوزپلنگ" در کنار "برت لنکستر" حضور پیدا کرد و از عهده نقشش عالی برآمد.

در همین سال او با پیشکسوتش "ژان گابن" در فیلمی پلیسی  با نام "نغمه های زیرزمینی" به کارگردانی "هانری ورنوی" بازی کرد.

در سال 1964 آلن دلون نامزدی اش را با رمی اشنایدر بعد از 5 سال بهم زد اما هر دو آنها همواره تا مرگ رمی با هم دوست بودند. بعد از این مضوع  آلن با "ناتالی دلون" در13 آگوست همین سال ازدواج کرد که از او صاحب پسری  به نام "آنتونی" شد که هم اکنون بازیگر است.

در همین سال کمپانی فیلم سازی اش را با نام " Delbeau" تاسیس کرد.

بعد از آن آلن دلون سفری به هالیوود و امریکا داشت . دلون قصد داشت با سفر کردنش به امریکا آوازه شهرتش را بیشتر کند . طی زمانی که در هالیوود بود درچند فیلم ظاهر شد ، " رولز رويس زرد" 1964 اولین فیلم بود  که در آن با بزرگانی چون اینگرید برگمن، عمر شریف و جورج سی.اسکات همبازی شد. "زمانی که دزد بودم" 1965 فیلم بعدی بود. او در این فیلم در کنار "جک پالانس" و "آن مارگرت" در نقش

ادی پداک ظاهر شد، این فیلم را "رالف نلسن" کارگردانی می کرد. از دیگر فیلم هایی که در آن زمان بازی کرد "تگزاس در آن سوی رودخانه" بود که درآن "دین مارتین" هم حضور داشت. "فرمان گمشده" نام فیلمی بود که در آن با "آنتونی کوئین" همبازی شد ، هر دو فیلم محصول 1966 هستند.                                                                                                      

سپس آلن به فرانسه بازگشت و با کارگردان نابغه سینمای فرانسه " ژان پیر ملویل" آشنا شد.

طی این آشنایی بود که دلون در فیلم سامورایی ژان پیر ملویل بازی کرد. سامورایی را می توانه اوج

کارگردانی ملویل دانست. شخصیت جف کاستلو را هیچ وقت نمی توان فراموش کرد. در همین فیلم بود که او در کنار همسرش ناتالی بازی کرد.

در سال 67 آلن دلون درچند فیلم دیگر نیز ظاهر شد که یکی از آنها "حادثه جویان" بود که در این کار او در کنار"لینو ونتورا" ظاهر شد.

سپس در سال 1968 در فیلمی با نام "دختری با موتورسیکلت" بازی کرد که در کنار Marianne Faithfull یک داستان رومانس را به وجود آورد. در همین سال در فیلم "خداحافظ رفیق" با چارلز برونسون همبازی شد

که این آخرین همکاری نبود.

در سال 1968 جسد محافظش "استفان مارکویچ" Stevan Markovic)) در گاراژ منزل او پیدا شد.

در 25 آگوست 1968 آلن و ناتالی بعد از 4 سال زندگی مشترک از یکدیگر جدا شدند.

در سال 1969 در فیلم "استخر شنا" در کنار رومی اشنایدر نامزد سابقش بازی کرد که کارگردان آن "ژاک دری" بود.

بعد از 2 فیلم دیگری که بعد از استخر شنا بازی کرد ، در فیلم "دسته سیسیلی ها" ظاهر شد. دسته سیسیلی ها

یک فیلم موفق بود. دلون در این فیلم باز هم با ژان گابن و لینو ونتورا همبازی شد.

این فیلم ، دومین همکاری آلن با هانری ورنوی بود. موزیک فیلم هم از "انیو موریکونه"بود که به فیلم حال و هوای خاصی داد.

در سال 1970 در فیلم بورسالینو بازی کرد در کنار "ژان پل بلموندو".

بعد از این فیلم در فیلم "دایره سرخ" حضور پیدا کرد که کارگردانش ملویل بود و همبازی هایش آندره" بورویل" و "ایو مونتان". داستان فیلم درباره سرقت  از یک جواهرفروشی بود.

در همین سال دومین کمپانی فیلمش را با نام " Adel Film" تاسیس کرد.

در سال 1971 در فیلمی وسترن با نام "آفتاب سرخ" با چارلز برونسون و "اورسلا اندرس" بازی کرد.

در همین سال بود که با "سیمون سینیوره" " Simone Signoret" در فیلمی دیدنی به نام "بیوه کودرک" ظاهر شد.

بعد از بازی در فیلم های دیگر در سال 1972 در فیلم "یک پلیس " باز هم به کارگردانی ملویل بازی کرد.

در سال 1973 در کنار برت لنکستر در فیلمی از "مایکل وینر" به نام عقرب ظاهر شد. عقرب را هم می توان یکی از بهترین های آلن دانست.

در همین سال بود که او به همراه "" Dalida خواننده پاپ و بزرگ فرانسوی ترانه " Parole, Parole, Parole " را خواند.

در سال 1976 در فیلمی با نام "آقای کلاین" ظاهر شد.

 آلن دلون دهه 80 را با فیلم  "سه مرد براى کشتن" آغاز کرد، فيلمى از ژاک درى که همراه او تجربه ساخت فيلم موفق "بورسالينو" را داشت. براى کارگردان معروف آلمانى فولکر شولندروف در "سوان عاشق" در سال ۱۹۸۴ بازى کرد و برای فيلمساز معروف فرانسوى ژان لوک گدار، "موج نو" را در سال۱۹۹۰ بازی کرد.

در سال 1992 در "بازگشت کازانووا" حاضر شد.

در سال 1987 با رزالی ون برمن " Rosalie Van Breemen" که یک مدل آلمانی بود ازدواج کرد و از او صاحب یک دختر به نام "آنوشکا" و یک پسر به نام "آلن فابین" شد. آلن و رزالی در سال 2002

از یکدیگر جدا شدند.

او با بازیگر معروف فرانسه"Mireille Darc" یک دوستی طولانی مدت را داشت که با او در چند فیلم از جمله "جف" و "شتابزده" بازی کرد.

آلن دلون ستاره ای است که بازی های عالی اش در تک تک فیلم هایش از یاد نخواهد رفت.

تصویر او در سامورایی با آن بارانی و کلاه و چهره معصوم هرگز از ذهن دوستداران سینما پاک نخواهد شد.

هم اکنون ادکلن های آلن دلون در فروشگاه های معتبر دنیا و حتی در تهران برای هوادارانش موجود می باشد.

 

فیلم شناسی:

وقتی زن دخالت می کند 1957              عقرب 1973

زیبا باش و حرف نزن 1958                    انبارهای سوخته 1973

کريستيان 1958                                 اسلحه بزرگ (تونی آرزنتا) 1973  

زن ها طاقت ندارند  1959                     دو مرد در شهر 1973

راه جوانی 1959                                 کریزی 1974

آفتاب سوزان 1960                             سینه های یخ زده 1974 

روکو و برادرانش 1960                         بورسالینو و شرکا 1974  

شادی های زندگی 1961                     زورو 1974    

کسوف 1962                                    داستان پلیس 1975    

شیطان و ده فرمان 1962                     کولی 1975    

یوزپلنگ 1963                                    آقای کلاین 1976    

نغمه های زیرزمینی 1963                    بومرنگ 1976    

لاله سیاه 1963                                 گانگستر 1977    

قفس عشق 1964                              آرماگدون 1977   

عصیانگر 1964                                   شتابزده 1977  

رولز رویس زرد 1964                           دایره خونین 1977

زمانی که دزد بودم 1965                      پزشک 1979  

فرمان گمشده 1966                          کنکورد فرودگاه (79)1979      

تگزاس در آن سوی رودخانه 1966           سه مرد برای کشتن 1980 

آیا پاریس می سوزد؟ 1966                   تهران (43) 1981

حادثه جویان 1967                             به خاطر پوست يک پليس 1981  

سامورایی 1967                                شوک 1982

چاکر شیطان صفتان 1967                   ضارب 1983  

داستان های شگفت انگیز 1968           سوان عاشق 1984 

دختری با موتورسیکلت 1968                داستان ما 1984 

خداحافظ رفیق 1968                          قول یک پلیس 1985

مدلی 1969                                      گذرگاه 1986

استخر شنا 1969                             پليس خوابيده را بيدار نکنيد 1988

جف 1969                                       ماشین رقص 1990

دسته سیسیلی ها1969                   موج نو 1990

بورسالینو 1970                                بازگشت کازانوا 1992

دایره سرخ 1970                               جنایت 1993

سنج ها آهسته تر 1971                    خرس بازیچه 1994

آفتاب سرخ 1971                              هزار و یک شب 1995

بیوه کودرک 1971                              شب و روز 1997

پروفسور 1972                                  نیمه شانس 1998

ترور تروتسکی 1972                          بازیگران 2000

یک پلیس 1972                                فابیو مونتاله (سریال) 2002

شوک 1973                                     فرانک ریوا (سریال)2003-2004

توجه. دوباره بچه ها نگاه می کنند 1978

 


+ نوشته شده در  پنجشنبه سوم مرداد 1387ساعت 21:22  توسط سیدامیررضاهاشمی  | 

 


به روز شده: 3 مرداد 1387 ساعت 20:56  - ‏آمار بازدید سایت: آمار بازدید
صفحه اصلی سينما و تلويزيون
 
زندگی به رنگ صورتی؛ یک زندگی پر فراز و نشیب
 
سینمای‌جهان- یگانه خدامی:
هر چند وقت یک بار زندگی یکی از هنرمندان و یا شخصیت های مشهور و چهره دنیا روی پرده های سینما جان می گیرد.

فرق نمی کند بازیگر، سیاستمدار، نویسنده و خواننده. این فیلم ها همیشه طرفداران خود را دارند.

کسانی که دوست دارند چهره مورد علاقه شان را روی پرده سینماها ببینند و تصویرشان را با این تصاویر بزرگ تطبیق بدهند.

هر چند که خیلی از این فیلم های معروف به زندگی نامه ای چندان به موفقیت دست پیدا نمی کنند و با انتقادهای زیادی مواجه می شوند.

اما در سال گذشته فیلمی از زندگی «ادیت پیاف» خواننده محبوب فرانسه ساخته و اکران شد که برخلاف این رسن، توانست توجه ها را به خود جلب و بساری از جوایز سال راد رو کند. «زندگی به رنگ صورتی» از اسکاری ها هم بود.

روزهای سخت پیاف

«ادیت پیاف» یکی از محبوبترین خواننده های فرانسه است که با زندگی پر فراز و نشیب خود تبدیل به یکی از چهره های این کشور شده و به همین دلیل هم خیلی ها تا به حال تصمیم گرفته بودند که فیلمی براساس زندگی او بسازند و بالاخره کارگردانی فرانسوی به نام «اوليور داهان» تصمیم گرفت به سراغ زندگی هموطنش برود و او را 45 سال پس از مرگش دوباره سر زبان ها بیندازد.

البته در سال 1983 «کلود للوش» فيلمی به نام «اديت و مارسل» ساخت که درباره بخشی از زندگی این خواننده محبوب فرانسه بود و همسر للوش هم نقش اصلي آن را بازي مي کرد. اما تا به حال هیچ فیلمی به طور کامل به سراغ زندگی نرفته بود.

«زندگی به رنگ صورتی» The Passionate Life of Edith Piaf که در زبان فرانسه Môme, La، خوانده می شود، زندگی پیاف را در مراحل مختلف و به خصوص زمان ورودش به دنیای هنر و دست یابی اش به شهرت را به تصویر می کشد .این فیلم محصول مشترک فرانسه، انگليس و جمهوري چك است و می توانید زدگی پر فراز و نشیب پیاف را در آن ببینید.

«ادیت پیاف» در سال 1915 متولد شده اما داستان فیلم از جایی آغاز می شود که اديت کوچک در دوران جنگ جهاني اول به خاطر بي دقتي و فقر مادرش زندگي سختي را مي گذراند.

زماني که پدرش از جبهه بازمي گردد او را با خود به نرماندي برده و به مادرش لوييز مي سپارد.

اديت نزد لوييز در شرایط بدی بزرگ می شود. چشمان او در سه سالگي چشمانش دچار عفونت شده و نابینا می شود که این نابینایی تا هفت سالگي ادامه دارد. اما او بعد از زيارت مقبره سنت ترز بينايي خود را بازمي يابد و تا آخر عمر به اين که سنت ترز حامي اوست، ايمان مي آورد.

پس از مدتي پدر به سراغ مي مي آيد. اديت به واسطه پدر با دنياي نمايش و سيرک آشنا مي شود. پس از پاشيده شدن گروه نمايشگران، اديت و پدرش به سرگرم کردن مردم در خيابان مي پردازند تا ناني براي سير کردن شکم خود به دست آورند.

اديت در ١٦ سالگي از پدرش نيز جدا مي شود و با دوستي به نام مامون زندگي مي کند. تا اين که يک روز لويي لپله کسی که رستوران بزرگی را اداره می کند،  با او برخورد کرده و به اديت پيشنهاد خوانندگي در رستورانش را مي دهد.

او نام «لو موم پياف» یعنی «گنجشک کوچولو» را براي پیاف انتخاب می کند که این لقب در تمام زندگی هنری روی او باقی می ماند. اديت بعد از آشنايي با آهنگسازي سخت گير به نام آسو تحت تعليم وي قرار گرفته و به زودي شهرتي عظيم کسب مي کند.

اما در روهاي اوج شهرت اش پس از يک تصادف رانندگي دچار ناراحتي جسمي و روحي مي شود. تزريق مدام مورفين او را بيشتر از پا مي اندازد. و سرانجام در ٤٧ سالگي  و در سال 1963 از دنيا مي رود.

بازی در نقش «ادیت پیاف» کار آسانی نبود و پس از مدت ها گروه تولید روی انتخاب «ماریون کوتیلارد» بازیگر فیلم هایی چون «تاکسی » به کارگردانی لوک بسون و «یک سال خوب» که سال 2006 با بازی راسل کرو به نمایش درآمد.

در کنار کوتیلارد بازیگران دیگری چون سيلوي تستو، پاسکال گرگوري، امانوئل سينه، ژان پل روو، و ژرار دپارديو حضور دارند. اما بدون شک کوتیلارد ستاره این فیلم است.

او با این فیلم به شهرت زیادی دست پیدا کرد و جوایزی چون بهترین بازیگر زن جوایز بافتا، بهترين بازيگر زن از جشنواره فيلم هاي عاشقانه شربورگ، بهترين بازيگر زن از جشنواره هاليوود و جايزه بهترين بازيگر زن جشنواره سياتل را به دست آورد و در جوایز اسکار و جشنواره برلين هم کاندیدای دریافت جایزه بهترین بازیگر نقش اول زن شد. او آخرین جایزه ا شرا برای بازی در این فیلم در جوایز سزار فرانسه به دست آورد.

بازي در نقش اديت پياف، خواننده فرانسوي افسانه اي در فيلم زندگي به رنگ گل سرخ براي ماريون کوتيلارد موفقيت چشمگيري به شمار مي رود. کوتيلارد درباره این نقش مي گويد:«من آماده بودم به هر قيمتي شده اين نقش را به دست بياورم و حاضر بودم تقريبا هر کاري را براي رسيدن به اين مقصود انجام دهم.»

ایفای این نقش برای کوتيلارد اصلا آسان نبود و او مجبور شد سختی های زیادی را تحمل کند. از گريم سنگين پنج ساعته در صحنه هاي سالخوردگي پياف تا تراشيدن ابروهايش در صحنه هاي ميانسالي او و تقليد از نحوه آوازخواني و بازي با دست هاي پياف که از عوامل موفقيت اجراهاي او بودند.

فروش باورنکردنی

«زندگی به رنگ صورتی»  به اعتراف همه منتقدان اروپايي و آمريکايي، يکي از بهترين فيلم هاي زندگي نامه اي سال هاي اخير است. فيلمي که قدرت خود را نه فقط از ترانه ها و آهنگ هاي جاوداني پياف، بلکه از فيلمنامه سنجيده، کارگرداني داهان و بازي خوب کوتیلارد  مي گيرد.

این فیلم پس از سال ها رکود سینمای فرانسه يکي از موفق ترين فيلم هاي این کشور در دهه اخير بهش مار می رود  که ۲۲/۵ میلیون تماشاگر و ۳۱ میلیون یورو فروش داشته است. این فیلم در آمریکا هم فروشي ١٠ ميليون داشته است. اتفاقي که براي کمتر فيلم خارجي در این کشور رخ مي دهد.

هرچند که این فیلم  بعد از نامزدي خرس طلاي جشنواره فيلم برلين، به‌ صورت محدود روانه اكران سينماهاي آمريكا شده اما به غیر از گيشه، توانسته نظر منتقدان را جلب كند. داهان کارگردانی که پيش از اين فیلم هایی چون رودخانه‌هاي سرخ 2، فرشته‌هاي آخر‌الزمان و شبح رودخانه را در کارنامه اشد اشته از شیوه های مختلفی برای به تصویر کشیدن زندگی پیاف استفاده کرده که یکی از بارزترین آنها، رفت و برگشت مدام و پیاپی به گذشته و حال و زمان های گونانگون زندگی این خواننده محبوب است.

البته کاندیدا شدن «زندگی به  رنگ صورتی» در جشنواره های مختلف و جوایزی که دریافت کرده،نشان می دهد که گروه تولید این فیلم به آنچه که می خواسته اند رسیده اند. این فیلم تنها در جوایز اسکار در سه بخش بهترين طراحي لباس، بهترين طراحي چهرهو بهترين بازيگر زن نامزد دریافت جایزه شد.

در جوایز اسکار فرانسه، سزار، هم این فیلم جوایز بهترین صدابرداری، موسیقی، فیلمبرداری، طراحی صحنه و طراحی لباس را برد. در مجموع این فیلم تا کنون 15 جایزه برده ودر 35 جایزه هم نامزد بوده است.

حاشیه

«زندگی به رنگ صورتی» نام یکی از ترانه‌های معروف ادیت پیاف است که در ۱۹۴۶ اجرا شد. او شعر این ترانه را در دوران اشغال پاریس توسط نیروهای نازی در جنگ جهانی دوم نوشت و اصلا تصور نمی‌کرد موفق از کار درآید، اما این اتفاق افتاد و بارها خوانندگان دیگر آن را اجرا کردند.

ماریون کوتیار برای اینکه بتواند این نقش راب یشتر باور پذیر کند، شیوه های خوانندگی پیا فرا هم تقلید می کرد و آواز هم خواند. حتی گفته می شود که حالت حرکت دست های کوتیلارد در هنگام خوانندگی بسیار بیه حالت دست های پیاف شده است.

 همین نکات باعث شده که «لو لومنيك» منتقد نيويورك پست درباره او و بازی اش بنویسد: «بازي کوتيار فوق‌العاده است. او در قالب اين نقش ناپديد شده است. خودتان را براي ديدن فيلمي پرشور و هيجان آماده كنيد كه طولاني‌تر از زمان 140 دقيقه‌اي خود به نظر مي‌رسد.»

همشهري امارات

تاریخ درج: 12 اسفند 1386 ساعت 17:56 تاریخ تایید: 12 اسفند 1386 ساعت 20:17 تاریخ به روز رسانی: 12 اسفند 1386 ساعت 20:15  
     
  
 


+ نوشته شده در  پنجشنبه سوم مرداد 1387ساعت 21:18  توسط سیدامیررضاهاشمی  | 

 

کن: ستاره اي که هرگز خاموش نمي شود
سير تاريخي كن

در سالهاي 1935 و1936 "جشنواره فيلم ونيز" به عنوان معتبرترين جشنواره هنري-سينمايي دنيا به حساب مي آمد اما متاسفانه انتخاب فيلمها و آراي هيات داوري اين جشنواره هم تحت تاثير حکومت فاشيستي ايتالياي آن دوران بود، يک جشنواره به شدت سياسي. فرانسويها و به خصوص وزير "فرهنگ وهنرهاي زيباي"ي آن ،جين زي، که از اين وضعيت ناراضي بودند تصميم گرفتند دست به کار شوند و خودشان يک جشنواره سينمايي ترتيب دهند، اين بود که "جشنواره کن" به وجود آمد.
در سال 1939، لويي لومير (که به عقيده بسياري از مورخان مخترع سينما به حساب مي آيد) پيشنهاد کرد که اولين دوره ي جشنواره کن از اول تا بيستم سپتامبر برگزار شود، به نظر لومير کن مي توانست از همه اشکال سينمايي با آغوش باز استقبال کند و باعث آشنايي و همکاري فيلمسازان دنيا شود. "جين گابريل دومرگ" نقاش هم براي آن يک پوستر طراحي کرد که امروزه بسيار مشهور است. سالنها آماده شده بودند و همه چيز مهيا بود تا "بزرگترين حادثه فرهنگي" سال اتفاق بيفتد، اما بزرگترين فاجعه قرن، يعني همان جنگ جهاني لعنتي شروع شد و کن را در نطفه خفه کرد.
پنج سال گذشت، يعني تا سال 1946 که جنگ تمام شد و همان آدمها دوباره دور هم جمع شدند و با اميدي بيشتر از گذشته اولين دوره جشنواره را برگزار کردند، از بين فيلمهاي نمايش داده شده در آن دوره مي توان به "نبرد راه آهن" (رنه کلمان)، "جن و پري" (ژان کوکتو) و "بدنام" (آلفرد هيچکاک) اشاره کرد که هر سه جز شاهکارهاي سينما به حساب مي آيند. ژان کوکتو در آن زمان گفت: «اين جشنواره غير سياسي است، براي همه مردم است، جهان کوچکي است که مي خواهد زيبايي هاي دنيا را نشان دهد، اينجا مردم مي توانند به زبان مشترک و رو در رو با هم صحبت کنند. کن ستاره ي دنباله داري است که هرگز خاموش نمي شود»

ديري نپاييد که حرف کوکتو بي اعتبار شد، چون بين سالهاي 1948 تا 1951 به خاطر کمبود بودجه و مشکلات مالي بعد از جنگ جهاني، جشنواره تعطيل شد. اما کساني مثل اورسن ولز، ارول فلين، تايرون پاور، ادوارد جي.رابينسون و ... دور هم جمع شدند و با استفاده از اعتبار خود باعث شدند که کن دوباره احيا شود، آن ها ساخت سالن اصلي کن را افتتاح کردند (احتمالا با همين کلنگ ها که ما پروژه هايمان را افتتاح مي کنيم) سال 1952 کاخ جشنواره تکميل شد. آندره بازن، منتقد بزرگ گفت: "به نظر مي رسد کن عالي رتبه ترين جشنواره سينمايي شود"، همه مي دانستند که بازن از آن آدمهايي نبود که از روي هوا حرف بزند و پيش بيني هايش معمولا بسيار هوشمندانه و درست بود. اتفاقا در همان سال "اتللو" (اورسن ولز) در رقابت با "زنده باد زاپاتا" (اليا کازان) و "يک آمريکايي در پاريس" (وينست مينه لي) به عنوان بهترين فيلم جشنواره انتخاب شد (بازن يکي از ستايندگان ولز بود) جشنواره ي سال بعد يک ستاره جديد به نام "بريژيت باردو" را به سينما معرفي کرد که الآن نه تنها جديد نيست بلکه به شدت کلاسيک و قديمي شده است (بريژيت باردو به سينماي ياغي و روشنفکري فرانسه تعلق داشت).
"نخل طلا"ي کن که به فيلم اول داده مي شود نيز از سال 1955 به عنوان جايزه اول جشنواره در نظر گرفته شد، همان سالي که "شرق بهشت"، شاهکار مسلم اليا کازان از طرف عده اي از تماشاگران هو شد. در اين فيلم "جيمز دين" نقش جواني را بازي مي کرد که با پدرش مشکل داشت و نمي توانست در چارچوبهاي تعريف شده پدر عمل کند. امسال يکي از بخشهاي جانبي کن با عنوان "جيمز دين: جوان ابدي" به بزرگداشت همان کسي اختصاص دارد که 50 سال پيش از طرف تماشاگران هو شد، دنياي عجيبي است، آدم به شک مي افتد که اگر جيز دين در جواني نمي مرد، آيا واقعا مي توانست اسطوره شود؟ شايد بي تناسب نباشد که جيمز دين را از زبان چند نفر بشناسيم:

جون کالينز: «جيمز پرشور، دمدمي مزاج و به طرز شگفت انگيزي جذاب بود، در عين حال قد کوتاه، نزديک بين و بي ريخت. مي دانيد شبيه کي بود؟ جواني هاي وودي آلن»
آل پاچينو: «شخصي که واقعا به او احساس نزديکي مي کردم جيمز دين بود. با فکر دين بزرگ شدم. فيلم "ياغي بي هدف" تاثير زيادي روي من گذاشت»

فرانسوا تروفو: «جوانان امروز در جيمز دين خود را کشف مي کنند، نه به آن دلايلي که معمولا گفته مي شود: خشونت، ساديسم، هيستري، بدبيني، بي رحمي و فساد. بلکه به دلايلي ساده تر و قابل درک تر: فروتني در احساس، تداوم زندگي فانتزي، خلوص اخلاقي و از همه مهم تر عشق هميشگي جوانان به سعي و خطا، سرخوشي، غرور و احساس حسرت از بيرون ماندن از جامعه، جاذبه و دافعه ي يکي شدن با جامعه و پذيرش -يا ردِ- دنيا به همين شکلي که هست، دلايل اصلي اين ها هستند»
نظرت مختلف است، شايد راز ماندگاري جيز دين هم در همين تفاوتهاست.

"بازار فيلم" کن هم که چيزي شبيه همين بازار فيلم "جشنواره فجر" خودمان است در واقع از سال 1959 افتتاح شد، يعني همان سالي که فدريکو فليني بزرگ و فيلم به ياد ماندنيش "زندگي شيرين" سر و صداي عجيبي در کن راه انداختند. "هفته فيلم منتقدان" يکي ديگر از بخشهاي جانبي کن هم سه سال بعد توسط انجمن منتقدين فيلم فرانسه به جشنواره اضافه شد. اين انجمن شامل يک سري از بزرگترين منتقدين و فيلمسازان دنيا مي شد، کساني مثل ژان لوک گدار، فرانسوا تروفو، اريک رومر، کلود للوش و ...
"اوليويا دهاويلند" اولين زني است که در سال 1965 رييس جشنواره کن شد.
ماجراهاي مي 1968 و تظاهرات دانشجوييِ آن موقع، بر همه چيز سايه انداخته بود، کن هم نتواست از اين مهلکه قصر در برود. با اينکه فيلم رمانتيک و به شدت هاليوودي "بر باد رفته" در افتتاحيه ي کن 1968 نمايش داده شد، ولي باز هم نتوانست فضا را آرام کند. دانشجويان سالن اصلي جشنواره را به هم مي ريختند و از پرده ها آويزان مي شدند. قضيه به همين جا ختم نشد چون به تصميم ژان لوک گدار، تروفو، کلود بري، رومن پولانسکي و کلود للوش تاريخ جشنواره از ماه سپتامبر به "10 الي 19 ماه مي" انتقال يافت، آنها حتي باعث شدند که از سال بعد يک بخش ديگر با عنوان «دو هفته کارگردانان» به قسمتهاي جنبي جشنواره اضافه شود.
فيلمهاي فليني طبق معمول با عکس العملهاي عجيبي روبرو مي شد، پوستر فيلم "رم" هم در کن 1971 با عکس العمل شديد فمنيست ها روبرو شد، آن ها که از اين پوستر خوششان نيامده بود در ساحل کراوزات (محل برگزاري جشنواره) مي گشتند و هر جا نشاني از "رم" مي ديدند رويش رنگ مي پاشيدند.



از سال 1978 "ژيل ژاکوب" به مدت چهار سال به عنوان رييس کن انتخاب شد، يکي از ابتکارات جالب او جايزه "دوربين طلايي" بود که در واقع به بهترين فيلم بخشهاي غير رقابتي کن اهدا مي شود. علاقه شديد او به سينماي ايران و به خصوص فيلمهاي عباس کيارستمي زبانزد اهالي سينماست، "بادکنک سفيد" جعفر پناهي هم يکي از بهترين فيلمهاي ايراني است که جايزه دوربين طلايي را گرفته است، امسال هم "يک شب" نيکي کريمي اميد ايران براي کسب اين جايزه است.
براي بار دوم تظاهرات دانشجويي، و به طور خاص دانشجويان پزشکي باعث به هم ريختن کن شد. آنها مي گفتند «مشکلات ما از سينما مهم تر است»، در ساحل کراوزات لاستيک ها را آتش مي زدند و داخل سالنهاي نمايش گاز اشک آور مي انداختند، اما موتور کن راه افتاده بود و همچنان جلو مي رفت، حتي اين تظاهرات هم نتوانست آن را متوقف کند.
فيلم "پيانو" را ديده ايد؟ بله، سازنده اين فيلم، جين کمپيون، اولين زني است که جايزه نخل طلاي جشنواره را در سال 1993 نصيب خود کرد. سال بعد مسوولان جشنواره براي گرامي داشت فدريکو فليني بزرگ و شايد تاثر از برخوردهاي بدي که در زمان زنده بودنش با او مي کردند، سالني به نام وي تاسيس کردند. برخوردهاي نا مناسب مخاطبين کن هر چند وقت يک بار نصيب يک نفر مي شد، «ماجرا»ي آنتونيوني و اخيرا «تصادف» ديويد کراننبرگ هم جز همين فيلمها مي باشند که با هوي تماشاگران روبرو شدند.
در همه اين سالها از کن به عنوان کاشف استعدادها و نوابغ سينما ياد شده است، ساتيا جيت راي (فيلمساز بزرگ هندي و سازنده "سه گانه آپو: آپاراجيتو، پاترپانچالي، دنياي آپو") آندره وايدا (فيلمساز لهستاني)، امير کاستاريکا، ويم وندرس، عباس کيارستمي، کوئنتين تارانتينو و دهها آدم ديگر از اين دسته اند که به واسطه کن به دنيا معرفي شده اند. تارانتينو در اين باره گفته: «اگر کن نبود، دوست داران من در 95 کشور دنيا بايد براي پيدا کردنم حداقل ده سال ديگر حوصله به خرج مي دادند»
گرچه به عقيده بنيانگذاران کن اين جشنواره نمي خواسته سياسي باشد، اما جريانات سالهاي اخير و به خصوص انتخاب مستند "فارنهايت 9/11" به عنوان بهترين فيلم سال گذشته نشان مي دهد که اين ديدگاه در طول زمان تغيير کرده. ظاهرا امسال هيات انتخاب و همچنين هيات داوري جشنواره براي مقابله با اين فرضيه و پايبندي به اصول جشنواره در مورد گزينش فيلمها حساسيت خاصي داشته اند. حضور ديويد کراننبرگ (تاريخ وحشت)، آتوم آگويان (آن جا که حقيقت دروغ مي گويد)، ميشاييل هانتکه (پنهاني)، هوشيائوشينگ (بهترين دوران ما)، جيم جارموش (گلهاي پرپر)، روبرت رودريگوئز (شهر گناه)، گاس ون سانت (روزهاي آخر)، لارس فون تريه (مندرلي) و ويم وندرس (نيا در بزن) در کنار هم و در بخش اصلي جشنواره ياد آور سالهاي طلايي کن است، سالهايي که کن براي مقابله با جشنواره هاي ديگر (مثل اسکار) رويکردي کاملا هنري و راديکال داشت، هدفش فقط کشف استعداد بود و کارش بيشتر نمايش آثار فيلمسازان مستقل. امسال هم باز سال مستقل سازان بود، سالي بود که مي شد با خيال راحت در سالن اصلي نشست و مطمئن بود که بعد از پخش تيزر جشنواره يک فيلم فوق العاده نمايش داده خواهد شد. امسال سال متفاوتها بود، سال کساني بود که سينماي نوين دنيا را ساخته اند و هر لحظه به آن روحي تازه مي بخشند، اين ويژگي در هياتهاي داوري هم کم و بيش به چشم مي خورد، آدمهاي مختلفي که ديدگاههايشان در قبال سينما 180 درجه با هم فرق مي کند در کنار هم جمع شدند تا بتوانند انتخابهاي خوبي را انجام دهند، به عنوان مثال سينماي شاد و شنگول امير کاستاريکا ربطي به دنياي خشن جان وو ندارد، اما هر دوي آنها جز دوارن بخش اصلي بودند.

نورمن ميلر، يکي از اعضاي قديمي هيات داوري کن گفته: «عضو هيات داوران کن بودن مثل اين است که آدم جزو فرقه مورمن ها شده باشد، اجازه نداريم حرف بزنيم. قسم مان مي دهند که راز نگه دار باشيم، نه فقط همان موقع، بلکه براي هميشه. شصت سال است که فيلم مي بينم و عادت کرده ام که بعد از آن درباره اش صحبت کنم. اين يک واکنش طبيعي است، يک عادت، مثل يک جور اعتياد. اما حالا مجبورم کنارش بگذارم، گلويم خشک مي شود، زبانم درد مي گيرد، دلم لک زده براي حرف زدن ...»
کن در اين سالها با تمام مشکلاتي که برايش پيش آمده راهش را ادامه داده و هرگز متوقف نشده، ديگر کن يک جشنواره سينمايي معمولي نيست بلکه بزرگترين اتفاق فرهنگي-هنري سال به حساب مي آيد. درک بوگارد گفته: «از نظر من کن تجسم جهنم است، همه ي آن هايي را که فکر مي کنيد مرده اند يا مستحق مردن اند را مي بينيد، بعد از مدتي فکر مي کنيد لابد شما هم مرده ايد» اما کن زنده است، چنان که تا حالا نشان داده. شايد به قول ژان کوکتو «کن ستاره دنباله داري است که هرگز خاموش نمي شود» و هميشه در حرکت است.


 
+ نوشته شده در  پنجشنبه سوم مرداد 1387ساعت 21:12  توسط سیدامیررضاهاشمی  | 

 

ژان پیر مِلویل (۲۰ اکتبر، ۱۹۱۷ در پاریس، فرانسه - ۲ اوت ۱۹۷۳) با نام اصلی ژان پیر گرومباخ، فیلمساز و کارگردان مشهور فرانسوی. او نامش را بدلیل علاقه به نویسندهٔ آمریکایی هرمان ملویل به «ملویل» تغییر داد.

او که یهودی بود در جنگ جهانی دوم خدمت کرده‌بود و در عملیات اژدها جنگیده بود. زمانی که از جنگ برگشت برای دریافت اجازه‌نامه‌ای جهت دستیاری کارگردان اقدام کرد، اما درخواست وی رد شد. بدون داشتن این پشتیبانی، تصمیم گرفت که به روش خودش فیلمسازی را آغاز کند.

وی به فیلمسازی مستقل تبدیل شد، استودیوی شخصی خود را تأسیس نمود و با فیلم‌نوآرهای تراژیک کمینه‌گرایی (مانند سامورایی یا دایره سرخ) مشهور گردید. ستارگان سینمای جذابی چون ژان پل بلموندو، لینو ونتورا و آلن دلون در فیلمهایش بازی کردند که دلون به احتمال بهترین نمایندهٔ تیپ بازیگر ملویلی است.

سبک ملویل در فیلمسازی به شدت تحت تأثیر سینمای آمریکا و اشیای نمادین و بت‌واره‌گونی چون اسلحه‌ها، لباس‌هایی چون بارانی‌ها و بخصوص کلاه‌هاست.

سبک مستقل و گزارشگرانهٔ فیلمسازی وی (که جزو اولین فیلمسازان فرانسوی بود که از مکانهای واقعی در فیلمهایش استفاده کرد)، تأثیر عمده‌ای بر سینمای موج نوی فرانسه داشته است. او نقش نويسنده اي را نيز در فیلم از نفس افتاده اثر ژان لوک گدار که از آغازگران جنبش موج نو محسوب می‌شود، داشته است. تا امروز، وی به‌عنوان کارگردانی که فیلمسازان دیگری چون جان وو، رینگو لام، کیرک ونگ یا کوئنتین تارانتینو از وی تأثیرپذیرفته‌اند، مطرح باقی مانده است.

  • خاموشی دریا (۱۹۴۷)
  • بچه‌های وحشتناک (۱۹۵۰)
  • مردان منهتن (۱۹۵۹)
  • کلاه (۱۹۶۳)
  • سامورایی (۱۹۶۷)
  • ارتش سایه‌ها (۱۹۶۹)
  • دایره سرخ (۱۹۷۰)
  • پلیس (۱۹۷۲)

  •  

    + نوشته شده در  پنجشنبه سوم مرداد 1387ساعت 21:4  توسط سیدامیررضاهاشمی  |