درباره مسائل تئوری در سینما.مباحث تخصصی وتحلیلی
 

40 کارگردان برتر دنيا به روايت گاردين
ترجمه؛ صوفيا نصرالهي

چندي پيش 40 کارگردان برتر اين دوران را گاردين انتخاب کرد که در دو قسمت به آنها خواهيم پرداخت. ممکن است گيشه هاي هاليوود دچار بحران شده باشند اما هنر سينما همچنان سالم و سرپا است. منتقدان گاردين، فيلمسازان برتر و پيشرو اين دوره را انتخاب کرده اند.

1- ديويد لينچ

بعد از همه مجادلات، کسي نمي تواند منکر شود که ديويد لينچ مهم ترين فيلمساز عصر ما است. لينچ در داستان هايي چون جاده مالهالند و بزرگراه گمشده به گونه يي به گستره ناخودآگاه و روياهاي انساني نقب مي زند که مخوف، خشمناک و وحشي است.

2- مارتين اسکورسيزي

تاثير اسکورسيزي قابل بيان نيست. آثار او نسلي از مقلدان را به دنبال داشت و روش قدرتمندانه او تبديل به الگوي يک دوره شد. اما در مورد کارهاي اخير او نظرات متناقضي وجود دارد.

3- جوئل و اتان کوئن

معجون مخصوص کوئن ها از شوخ طبعي و ديالوگ هاي محکم، داستان هاي تحسين برانگيز و قاب هاي بي عيب و نقص شان هيچ گاه شکست نخورده و البته به جز فيلم آخرشان در گيشه موفق نبوده اند.

4- استيون سودربرگ

يک فيلمساز مستقل از نظر فکري که در عين حال همکاري خوبي هم با هاليوود دارد. و اين تعادل جاي تحسين دارد. تيم او با جرج کلوني، از زمان کشف دونيرو توسط اسکورسيزي تاکنون، بهترين زوج کارگردان- بازيگر را تشکيل مي دهد.

5- ترنس ماليک

جايگاه بالاي او تنها به سبب کيفيت کارهايش است نه کميت شان زيرا در طول سه دهه تنها سه فيلم ساخته است.

6- عباس کيارستمي

برترين کارگردان غيرامريکايي و يکي از احترام برانگيزترين فيلمسازان اين دوره. او غالباً بيانيه هايش درباره زندگي را در شور و سادگي فيلم هايش پنهان مي کند.

7- ارول موريس

موريس شايد شوخي اين ليست باشد زيرا جايگاه او مربوط به مستندهايش است. با اين حال بايد گفت که او جست وجوگرترين فيلمساز دنياست.

8- هايائو ميازاکي

فيلم هاي اين انيماتور نابغه ژاپني، که دنيا تحسينش مي کند، سال ها رکورد فروش را در گيشه هاي ژاپن شکسته است. آثار ميازاکي حتي عميق تر از آنچه در ابتدا به چشم مي آيند، هستند.

9- ديويد کراننبرگ

کارگردانان کمي توانسته اند مانند کراننبرگ آثاري اين چنين مختص به خود و مشخص به جاي بگذارند و حالا در چهارمين دهه فيلمسازي اش همچنان پيشرفت مي کند.

10- ترنس ديويس

اين فيلمساز برتر انگليسي به خاطر قاطعيت و نگاه سينمايي ويژه اش در اين فهرست قرار دارد هرچند که به همين دليل همواره قرباني مناسبات تجاري صنعت سينماي انگلستان بوده است.

11- لوکاس موديسون

احتمالاً مي پذيريد که براي بستن دست و پاي يک کارگردان جوان سوئدي کافي است به او لقب «برگمان جديد» بدهيد. اما خوشبختانه به نظر مي رسد موديسون تحت تاثير اين فشار قرار نگرفته است.

12- لين رمزي

دومين فيلمساز انگليسي و برترين کارگردان زن اين فهرست. او مسير لغزنده براي رسيدن به سينماي مدرن انگستان را با استواري طي کرد.

13- بلا تار

تنها چند سال طول کشيد تا اين کارگردان گمنام مجارستاني، با فيلم هاي رازآلود و سياهش و برداشت هاي بلند و ساکن دوربين، تبديل به تارکوفسکي نسل خود شود.

14- وونگ کار-واي

سينماي هنگ کنگ مترادف با سينما اکشن است اما کارواي يکي از معدود استثناهاست. توصيف جذاب او از فضاي شهري بر تمام فيلم هاي آسيايي تاثير گذاشت.

15- پدرو آلمودوبار

اسپانياي بعد از فرانکو مانند کوير تشنه باران به کسي چون آلمودوبار نياز داشت. او فيلم هاي مسحورکننده و عميقي ساخته و شخصيت هايي خلق کرده که سرشار از زندگي هستند.

16- تاد هينس

ممکن است گفتنش ساده به نظر برسد که کارگرداني را انتخاب کني (در مورد هينس اين شخص داگلاس سيرک است) و وفادارانه سوژه ها و روش او را تقليد کني. اما هينس شاهکارهايي ساخته که تعداد کمي از کارگردانان مي توانند به پاي او برسند.

17- کوئنتين تارانتينو

هيچ کس نمي تواند تاثير شگفت انگيز اين کارمند سابق کلوب هاي ويدئويي را بر سينما در سراسر دنيا انکار کند. اگر اين نظرسنجي سال 2005 انجام شده بود، بي ترديد او جزء سه نفر اول بود اما از آن زمان تارانتينو قرباني موفقيت هاي خودش شده است.

18- تساي مينگ ليانگ

يکي از ناشناخته ترين نام هاي اين ليست که به تدريج دارد سبک آرام و تلخ و شيرين خود را ارتقا مي دهد. فيلم هايش آرام و احساسي با رگه هاي کمدي هستند.

19- آکي کوريسماکي

سينما گاهي به هواي تازه نياز دارد و شما هميشه براي اين کار مي توانيد روي کوريسماکي حساب کنيد. اين کارگردان فنلاندي همواره ايده هاي عجيب و غريب سرگرم کننده يي دارد.

20- مايکل وينترباتم

آثار وينترباتم درس سينما هستند. همه فيلم هاي او ما را درگير مي کنند. همچنان که از نظر تکنيکي درخشان است، او را مي توان هوشمندترين کارگردان سياسي دانست. بدون او سينماي انگلستان چيزي کم داشت.
+ نوشته شده در  دوشنبه سی و یکم تیر 1387ساعت 21:49  توسط سیدامیررضاهاشمی  | 

 

 

هر گاه صحبت از وسترنهای آمریكایی(كلاسیك) می شود، اولین چهره ای كه در صفحه ذهن هر تماشاچی سینما تصویر می شود "جان وین" است. در واقع، او نمادی از این سبك فیلم است و شاید نمادی باشد از غرب نو (آمریكا) و گاوچرانهای آن سرزمین. "جان وین" با نام اصلی "مایكل موریسون"، در 26می 1907 در "وینترست آیووا" متولد شد.
دوران كودكی را در كالیفرنیا گذراند و با كسب بورس ورزشی، به دانشگاه كالیفرنیای جنوبی (
USC
) رفت.در تعطیلات تابستانی در استودیوی فوكس به عنوان كارگر مشغول به كار شد و خیلی زود رابطه ای صمیمی با جان فورد برقرار كرد كه نقش تعیین كننده ای در آینده این بازیگر داشت. از سال 1928، نقشهای كوتاهی در فیلمهای فورد و دیگر

كارگردانان بازی كرد. او در ابتدا با نام "دوك موریسون" به ایفای نقش پرداخت. به مدت هشت سال در هشت فیلم مختلف كه اكثراً وسترن بود به ایفای نقش پرداخت، در حالی كه به نظر می رسید از حد یك بازیگر معمولی فراتر نخواهد رفت. اما سال 1939، با ایفای نقش در وسترن كلاسیك "دلیجان" ساخته جان فورد، به ناگاه افق جدیدی در كارنامه بازیگری جان وین گشوده شد. طی سالهای 1940 و 1950، در فیلمهای وسترن بسیار موفقی از جمله "دختری با روبان زرد" (1949) ساخته جان فورد و "رود سرخ" (1947) ساخته "هاوارد هاكس" به ایفای نقش پرداخت كه او را به یك فوق ستاره تبدیل كرد. جان وین كه از لحاظ سیاسی یك جمهوریخواه متعصب بود، در دوره مك كارتیسم برای جلوگیری از نفوذ كمونیسم در آمریكا، به تأسیس "اتحادیه سینمایی حفظ آرمانهای آمریكایی" كمك كرد و خود رئیس این اتحادیه شد. سال 1968 نیز فیلم "كلاه سبزها" را برای ستایش از حضور غیرموجه ارتش آمریكا در ویتنام با همكاری "ری كلارگ" كارگردانی كرد و به ایفای نقش اول نیز در این فیلم پرداخت كه یك شكست بسیار بزرگ هم از لحاظ كارنامه سینمایی و هم از لحاظ تجاری برای او بود. جان وین با فیلم مشهور "تیرانداز" (1976) ساخته "دان سیگل"، هم پایان كارنامه بازیگری اش را به نمایش گذاشت و هم زوال فیلمهای رو به افول وسترن را. او با ایفای نقش "جان برنارد بوكس"، شخصیت هفت تیركشی را كه به سرطان مبتلا بود به تصویر كشید؛ شخصیتی كه در واقع نمادی از واقعیت زندگی خودش بود، زیرا جان وین سالها با بیماری سرطان دست و پنجه نرم كرد و در سال 1963 كبد خود را از دست داد. در سال 1978 یك جراحی قلب باز را پشت سر گذاشت و سال 1979 نیز معده اش را در یك عمل جراحی برداشت.
این اسطوره فیلمهای وسترن، سرانجام در سال 1979 جان سپرد. دیگر آثار مهم این بازیگر عبارتند از:دوركردن باد وحشی(1942-سیسیل ب.دومیل)، قلعه آپاچی (1945 ،جان فورد) ریوگراند (1950-جان فورد)، خلبان(1950،نیكلاس ری)، افسانه گمشدگان (1957 ،هـ. هاتاوی)، ریو براوو (1959-هاوارد هاكس)، الدورادو(1967-هاوارد هاكس)، شكست ناپذیر(1968-اومك لاگن)، دزدان قطار(1973-برت كندی)، مك كیو(1974،جان استرجس). نرگس خرقانی

 

+ نوشته شده در  دوشنبه سی و یکم تیر 1387ساعت 21:48  توسط سیدامیررضاهاشمی  | 

 

فيلم هاي برتر هزاره سوم به انتخاب 23 منتقد ايراني- بخش اول

عشق، سينما و متافيزيک

1- محسن آزرم

21 گرم (الخاندرو گونسالس ايناريتو)، اتاقً پسر (ناني مورتي)، از شکلاتً شïما مïتشکرم (کلود شابرول)، اقتباس (اسپايک جونز)، امتيازً نهايي (وودي آلن)، اي برادر کجايي؟ (برادرانً کوئن)، با او حرف بزن (پدرو آلمودوبار)

بانو و دوک (اريک رومر)، بيل رو بکش؛ جلدً يک و دو (کوئنتين تارانتينو)، مايامي وايس (مايکل من)، پنهان (ميشائل هانًکه)، پيانيست (رومîن پولانسکي)، جايي براي پيرمردها نيست (برادرانً کوئن)، پيش از غïروب (ريچارد لينک ليتر)، تاوان (جو رايت)، جïداافتاده (رابرت زمه کيس)، دخترً ميليون دïلاري (کلينت ايستوود)، درخششً ابدي ذهنً بي آلايش (ميشل گوندري)، دور از بهشت (تاد هًينز)، ديگران (الخاندرو آمه نابار)

ذهنً زيبا (ران هïوارد)، رويايي ها (برناردو برتولوچي)، راتاتويي (براد برد)، جاده مالهالند (ديويد لينچ)، مرحوم (مارتين اسکورسيزي)، زودياک (ديويد فينچر)، ساراباند (اينگمار برگمان)، ساعت ها (استيون دالدري)، در ستايشً عشق (ژان لوک گïدار)، سرنوشتً شگفت انگيزً اîمًلي پولîن (ژان پي ير ژïنه)، سه گانه اربابً حلقه ها (پيتر جکسن)، سين سيتي (روبرت رودريگس و فرانک ميلر)، شهرً خïدا (فرناندو ميري يس)، غïرور و تعصب (جو رايت)، قهرمان (ژانگ ييمو)،گاسفورد پارک (رابرت آلتمن)، گروهً سه نفره بًلويل (سيلوîن شومه)، گïزارشً اقليت (استيون اسپيلبرگ)، مالًنا (جوزپه تورناتوره)، ماهي بزرگ (تيم برتن)، من و تو هرکسي که مي شناسيم (ميراندا جولي)، وعده هاي شرقي (ديويد کراننبرگ)، هشت زن (فرانسوا اوزïن)،يادگاري (کريستوفر نولان).

صرفاً به ترتيبً الفبا؛ وگرنه وقتي انتخابً 10 فيلمً برترً يک سال، کارً سختي ست، انتخابً 10 فيلمً 2000 به بعد، سخت تر از سخت است و خïب، اين فهرستً به نسبت بïلندبالا، از بينً فيلم هايي ست که شخصاً ديده ام و نديده ها، طبعاً، به اين سياهه راه پيدا نکرده اند.

2- مازيار اسلامي

1- در حال و هواي عشق (وونگ کار-واي)،

2- همدردي با آقاي انتقام(پارک چان ووک)، 3- رفيق قديمي(پارک چان ووک)، 4- کي مي داند (ژاک ريوت)، 5- جاده مالهالند، 6- رمز ناشناس (هانکه)، 7- مردي که آنجا نبود(برادران کوئن)، 8- اگه مي توني منو بگير، 9- عنکبوت (کراننبرگ)، 10- مايامي وايس (مايکل من).

-3 مجيد اسلامي

1- شعاع عمودي آفتاب (تران آن هونگ)،2- 21 گرم،3- با او حرف بزن (آلمودوبار)، 4- پسر (برادران داردن)، 5- آخرين روزها (گاس ون سنت)، 6- پيش از غروب، 7- تولد (گليزر)، 8- بازگشت (زوياگنيتسف)، 9- پنج مانع (فون تريه و يورگن لث)، 10- 20 انگشت (مانيا اکبري).

و بعد؛ اي برادر کجايي؟، چهارماه، سه هفته و دو روز (کريستين مونگيو)، گل هاي پژمرده، دختر مقدس (لوکرچيا مارتل) و نوري در تاريکي (آکي کوريسماکي).

4- بيژن اشتري

(بدون ترتيب) 1- ببرخيزان، اژدهاي پنهان (آنگ لي)، 2- بابل، 3- مرحوم، 4- سين سيتي، 5- رقصنده در تاريکي (لارس فون تريه)، 6- مايکل کليتون،

7- سه گانه بورن، 8- پيانيست، 9- اقتباس و 10- سوئيني تاد (تيم برتن).

5 - محمد باغباني

1- موسيقي ما (ژان لوک گدار)، 2- در حال و هواي عشق، 3- رفيق قديمي، 4- درخشش ابدي ذهن بي آلايش، 5- جاده مالهالند، 6- کشتي نوح روسي (الکساندر سوکوروف)، 7- گمگشته در ترجمه،

8- داگويل، 9- مستندهاي ورنر هرتزوگ (الماس سفيد، مرد خرس قهوه يي و آبي وحشي دوردست)،

10- هارموني ورکمايستر (بلاتار).

و بعد؛ ده، پسر (برادران داردن)، بانو و دوک، قاپ زني، مستند نواي استانبول(فاتح آکين)، مستند سوفي فاينس و اسلاوي ژيژک، اينک آخرالزمان، شما زنده ها، فيل و آخرين روزها (گاس ون سنت)، الکساندرا (سوکوروف)، کار خوب (کلر دني)، عطر (تام تيکور).

6- امير پوريا

(به ترتيب حروف الفبا، با پرهيز از انتخاب بيش از يک فيلم از هر فيلمساز)

1- درخشش ابدي ذهن بي آلايش، 2- آوازهايي از طبقه دوم (روي آندرشون/ 2000)، 3- به تبر دست نزن (ژاک ريوت/ 2007)، 4- 21 گرم، 5- پنهان،

6- دومينو (توني اسکات/ 2005)، 7- سه خاکسپاري ملکيادس استرادا (تامي لي جونز/ 2005)، 8- شرکت لولوها (پيت داکتر، ديويد سيلورمن، لي آنکريچ/ 2001)، 9- کارامل (نادين لباکي/ 2007)، 10- ... و به خوبي و خوشي زندگي کردند (ايوون آتال/ 2004)

و بيست انتخاب ناگزير ديگر، باز به ترتيب الفبا؛

1- امتياز نهايي، 2- بيل رو بکش/ جلد 1 و 2،

3- تقريباً مشهور (کامرون کرو/ 2000)، 4- جاده مالهالند، 5- جايي براي پيرمردها نيست، 6- در حال و هواي عشق، 7- زن مرگبار/ فîم فتال (برايان دي پالما/ 2002)، 8- آملي پولن، 9- شب به خير و موفق باشيد (جرج کلوني/ 2005)، 10- سين سيتي، 11- عروسي يوناني پرريخت و پاش من (جوئل زويک/ 2002)، 12- قاپ زني، 13- قهرمان، 14- مالنا، 15- ماهي بزرگ،16- رفيق قديمي، 17- زاتويچي (تاکه شي کيتانو/ 2003)، 18- زودياک (ديويد فينچر/ 2007)، 19- يادگاري، 20- يه جوري بايد کوتاه بياي (نانسي مه يرز/ 2003).

7- مسعود ثابتي

1- جاده مالهالند، 2- بي خوابي، 3- ماهي بزرگ، 4- گمگشته در ترجمه، 5- نامه هايي از ايووجيما،

6- پرچم هاي پدران ما، 7- ارباب حلقه ها (پيتر جکسون)، 8- هزارتوي پن (گيرمو دل تورو)، 9- مرد بدون گذشته (آکي کوريسماکي)،10- قهرمان و خانه خنجرهاي پران و نفرين گل طلايي، 11- بيل را بکش،

12- آپوکاليپتو(مل گيبسن)، 13- آملي پولن، 14- عشق سگي (ايناريتو)، 15- پنهان، 16- دژاوو، 17- انتقام سيث، 18- اينک بهشت (هاني ابواسد)، 19- درخشش ابدي ذهن بي آلايش، 20- داني دارکو(ريچارد کلي)، 21- نفس عميق (پرويز شهبازي).

8- کاوه جلالي

1- مرد خرس قهوه يي، 2- مبسوط ترين حال (اتان هاک)، 3- هوانورد، 4- درخشش ابدي ذهن بي آلايش، 5- سابقه خشونت (کراننبرگ)، 6- راهي به سوي خانه نيست (اسکورسيزي)، 7- پيش از غروب، 8- داستان ماري و ژولين (ژاک ريوت)، 9- آب و هوا (نوري جيلان)، 10- گزارش اقليت.

9- نيما حسني نسب

1- اي برادر کجايي، 2- رقصنده در تاريکي، 3- مالنا، 4- ارباب حلقه ها، 5- جاده مالهالند، 6- رمز ناشناخته، 7- آملي پولن، 8- شرکت لولوها، 9- يازده يار اوشن،10- با او حرف بزن، 11- بي وفا (آدرين لاين)، 12- پيانيست، 13- شهر خدا، 14- قهرمان، 15- کشتي نوح روسي، 16- گزارش اقليت، 17- رفيق قديمي، 18- 21 گرم، 19- بيل را بکش، 20- فيل (گاس ون سنت)،21- ماهي بزرگ، 22- درخشش ابدي ذهن بي آلايش، 23- فوت و فن کونگ فو(استفن چو)،

24- سابقه خشونت، 25- سين سيتي، 26- زودياک.

10- حسن حسيني

(به ترتيب سال ساخت) 1- سيسيل ب ديوانه (جان واترز)، 2- نامزد دراکولا (جان رولند)، 3- از دوزخ (برادران هيوز)، 4- آملي پولن، 5- درباره اشميت (الکساندر پين)، 6- ماهي بزرگ، 7- کينزي (بيل کاندون)، 8- دختران بدجنس (مارک واترز)، 9- عشق من (تينتو براس)، 10- هزار توي پن.

و بعد؛ هيولاي جذاب(جاناتان گليزر)، اگه مي توني منو بگير، روز ديگر بمير (لي تاماهوري)، بي خواب (آرجنتو)، فوت و فن کونگ فو، شريک جرم(مايکل من)، مرد عنکبوتي 2، کازانووا (لاسه هالستروم)، سابقه خشونت، سرزمين مردگان (رومرو)، بچه هاي کوچک (تاد فيلد)، کوکب سياه (دي پالما)، بتي پيج بدنام (مري هارون).

11- سعيد خاموش

1- جاده مالهالند، 2- دوداس (سانجاي ليلا بهانسالي)، 3- فريدا (جولي تيمور)، 4- بيل را بکش، 5- شرک 1 و 2 ، 6- گمگشته در ترجمه 7- مدرسه راک (لينک ليتر)، 8- راه هاي جانبي (الکساندر پين)، 9- کيفيت عالي (استفن فريرز)، 10- خانواده رويال تننبوم (وس اندرسون)، 11- دنياي ارواح (تري زوييگوف)، 12- مولن روژ (باز لورمن)، 13- درخشش ابدي ذهن بي آلايش، 14- پيش از غروب، 15- ساعت بيست و پنج، 16- بانو و دوک (اريک رومر)،

17- گل هاي پژمرده (جيم جارموش)، 18- اي برادر کجايي، 19- نزديک تر (مايک نيکولز).

12- آرش خوشخو

1- درخشش ابدي ذهن بي آلايش، 2- پيش از غروب، 3- معلم پيانو(هانکه)، 4- زودياک، 5- بازگشت (آندري زوياگنيتسف)، 6- سقوط (اوليور هيرشبيگل)،

7- پيانيست، 8- مونيخ، 9- اي برادر کجايي،

10- امپراتوري آسمان (اسکات).

و بعد؛ جايي براي پيرمردها نيست،بيل را بکش، گانگستر آمريکايي و سقوط شاهين سياه (اسکات)، علم خواب (گندري)، گل هاي پژمرده، ماهي بزرگ، اسکوپ، کتابچه سياه، مرد سيندرلايي، بي خوابي، قلعه متحرک هاول (ميازاکي).

13- شاهرخ دولکو

1- در حال و هواي عشق،2- يادگاري، 3- بانو و دوک، 4- گاسفورد پارک، 5- مردي که آنجا نبود،

6- شرکت لولوها، 7- پيانيست، 8- پيش از غروب، 9- راه هاي جانبي، 10- مرحوم.

14- شهزاد رحمتي

1- ارباب حلقه ها، 2- سين سيتي، 3- اي برادر کجايي، 4- کوهستان بروکبک (آنگ لي)، 5- تربيت بد (آلمودوبار)، 6- گزارش اقليت، 7- آخرين سامورايي (ادوارد زوئيک)، 8- هواشناس (گور وربينسکي)،

9- نامه هايي از ايووجيما، 10- ماتريکس 2 (برادران واچوفسکي)، 11- هزار توي پن، 12- قهرمان،

13- خداحافظ لنين، 14- مدرسه راک، 15- آرامش (جاس ودن)، 16- سپيده دم مردگان (زاک اسنايدر)، 17- 28 روز بعد (دني بويل)، 18- شان مردگان (ادگار رايت)، 19- درخشش ابدي ذهن بي آلايش، 20-بي خوابي، 21- فيل، 22- جاده مالهالند، 23- آپوکاليپتو، 24- نفس عميق، 25- بازگشت، 26- سه گانه ايناريتو، 27- سابقه خشونت، 28- شريک جرم،29- داستان دو خواهر،

30- بيل را بکش،31- متاليکا؛ نوعي هيولا، 32- متال؛ سفر يک هدبنگر.

انتخاب هاي بالا عمدتاً بدون ترتيب است چون اغلب اين فيلم ها برايم ارزش کمابيش يکساني دارند. هر کاري کردم نتوانستم خودم را راضي به انتخاب ده فيلم کنم. قابل توجه همه کساني که معتقدند سينما مرده و از اين حرف ها...،

15- آنتونيا شرکا

-1 داگويل، -2 ديگران، -3 پنهان، -4 بيل را بکش (جلد 1)، -5 عروس مرده ها، -6 چهارشنبه سوري (اصغر فرهادي)، -7 بي وفا و -8 20 انگشت

16- مهدي طاهباز

(بدون ترتيب) 1- زندگي ديگران،2- پيانيست،

3- مرثيه يي براي يک رويا (درن آرونوفسکي)،

4- بي خوابي، 5- شهر خدا، 6- هتل رواندا (تري جرج)، 7- سه گانه ايناريتو، 8- يادگاري، 9- ناشناس (تورناتوره)، 10- گل هاي پژمرده.

17- بابک غفوري آذر

1- و مادرت هم (آلفونسو کوارون)، 2- عشق سگي، 3- ديگران، 4- مالنا، 5- استخر شنا (اوزن)،

6- رويايي ها، 7- امتياز نهايي، 8- اولتيماتوم بورن،

9- پيانيست ، 10- مونيخ.

18- امير قادري

(بدون ترتيب) 1- ميامي وايس، 2- بازگشت (پدرو آلمودوبار)، 3- سين سيتي، 4- قهرمان، 5- بيل را بکش، 6- تقريباً مشهور، 7- 2046 ، 8- آخرين روزها، 9- پيش از غروب، 10- اي برادر کجايي؟

و بعد؛ بولينگ براي کلمباين، راه هاي جانبي، مرحوم، فوت و فن کونگ فو، ماهي بزرگ، رفيق قديمي، پنهان، دوشيزه سانشاين کوچولو، گمگشته در ترجمه، نفس عميق، سنتوري، بي خوابي، اليزابت تاون (کرو)، ملاقات با فاکر ها، ماهي مرکب و وال (نوا بومبک).

19- سعيد قطبي زاده

1- رفيق قديمي، 2- نزديک تر، 3- جاده مالهالند، 4- ماهي بزرگ، 5- پنهان، 6-مرد بدون گذشته،

7- زندگي ديگران (فلورين هنکل فون دونرسمارک)،

8- املي پولن، 9- خانه خنجرهاي پران، 10- داگويل.

و بعد؛ ترمينال، اروس (اپيزور کار-واي)، سابقه خشونت، کازينو رويال، يکشنبه طولاني نامزدي (ژونه)، قهرمان، فيل، بي خوابي، روز امتحان (جفري سيلور) و کوهستان بروکبک.

20- ايرج کريمي

(به ترتيب الفبا) 1- بازگشت (زوياگنيتسف)؛ پدران ترسناک و غم انگيزند. 2- پيش از غروب؛ متافيزيک عاشقانه روزمرگي، خداحافظ ايدئولوژي واقعي گرايي. 3- تاوان؛ کاش فيلمسازان ما هم روزي همچو تاواني بپردازند. يک ديويد لين امروزي. 4- داگويل؛ «در شهرستان هاي روسيه، ملال چه ها که نمي کند.» (آنتوان چخوف)، 5- ديگران (آلخاندرو آمه نابار)؛ زنده ها ترسناکند نه مرده ها. 6- زندگي ديگران؛ شرافت بازيافته، بي هيچ شور قهرماني. 7- ساعت ها (استفن دالدري)؛ رنج نويسنده، اندوه مخاطب. 8- سقوط؛ «آه مادر تو کجا بودي؟» «منشي هيتلر بودم» 9- کاپوتي (بنت ميلر)؛ «نوشتن عرق ريزان روح است» ويليام فاکنر. 10- هر چيز ديگر (وودي آلن)؛ آيا زندگي را مي شود ياد داد يا آموخت؟ 11- ذهن زيبا (ران هوارد)؛ زنده باد تخيل، زنده باد توهم، زنده باد ماليخوليا.

21- هوشنگ گلمکاني

برخلاف تصور رايج آنقدر تعداد فيلم هاي خوب زياد است که نمي توانم خود را به ده فيلم محدود کنم.

(بدون ترتيب) 1- سه گانه الخاندرو گونسالس ايناريتو، 2- رمز ناشناخته و پنهان، 3- قهرمان و خانه خنجرهاي پران، 4- اقتباس (اسپايک جونز)، 5- شما زنده ها، 6- کينگ کونگ، 7- دشمن پشت دروازه ها (ژان ژاک آنو)، 8- بي وفا، 9- ساراباند، 10- فيلم هاي کلينت ايستوود، 11- مصائب مسيح و آپوکاليپتو،

12- الکساندرا، 13- لبه بهشت (آکين)، 14- فيل،

15- بهشت (تيکور)، 16- جاده مالهالند، 17- کازينو رويال، 18- پيش از غروب، 19- مالنا، 20- تولد (گليزر)، 21- زندگي و مرگ پيتر سلرز (استيون هاپکينز)، 22- تايم کد (مايک فيگيس)،

23- يونايتد93 ، 24- ژاکت، 25- دژاوو، 26- راکي بالبوا.

22- عليرضا معتمدي

1- رقصنده در تاريکي، 2- با او حرف بزن،

3- رويايي ها، 4- سرگذشت شگفت انگيز املي پولن،

5-امتياز نهايي، 6- ماهي بزرگ ، 7- بازگشت (زوياگنيتسف)، 8- اتاق پسر، 9- اروس (آنتونيوني، سودربرگ، کارواي)، 10- پاريس دوستت دارم (کارگردان هاي مختلف).

و؛ در جست وجوي نيمو.

23- حسين معززي نيا

آدم فکر مي کند انتخاب ده فيلم از ميان فيلم هاي شش سال اخير آنقدر کار راحتي است که نيازي به فکر کردن ندارد. اما بيچاره شدم تا دلم آمد کلي از فيلم هاي محبوبم را حذف کنم و به اين ليست برسم. واقعاً کي گفته سينما افت کرده؟،

ده فيلم بزرگ دهه جديد (بدون ترتيب)؛

1- جاده مالهالند، 2- ماهي بزرگ، 3- بابل،

4- در اتاق خواب (تاد فيلد)، 5- درخشش ابدي ذهن بي آلايش، 6- سرگذشت شگفت انگيز املي پولن،

7- شريک جرم (مايکل مان)، 8- چشمه (آرونوفسکي)، 9- پرستيژ (کريستوفر نولان)، 10- سابقه خشونت.

و بعد؛ بيل را بکش، امتياز نهايي، مونيخ، رود مرموز، پيانيست، هزارتوي پن، يادگاري، مردي که آنجا نبود، گمگشته در ترجمه، بازگشت (آلمودوبار)، پرنسس و سلحشور (تام تيکور)، خانه خنجرهاي پران، ارباب حلقه ها، گل هاي پژمرده، گلادياتور، رفيق قديمي.

 
 
 
+ نوشته شده در  دوشنبه سی و یکم تیر 1387ساعت 21:48  توسط سیدامیررضاهاشمی  | 

 

 

245 magnify
شاید متفاوت ترین فیلمی که در اغاز دهه سی سینما رو ها را به هراس و وحشت انداخت فیلم ام ساخته یکی از غولهای تاریخ سینما فریتز لانگ باشد . این اخرین فیلم لانگ که بعد از ان به تبعیدی خود خواسته دست زد داستان قاتلی بچه کش را تعریف می کند که با جنایت هایش هم شهروندان محترم و هم خلافکاران را به وحشت می اندازد . فیلمی که حاصل سختی هایی است که لانگ در المان پس از جنگ و ظهور ارام نازیسم در کشورش ساخت باعث شد نوع شکل اخلاقیاتی که تا به ان روز در سینما وجود داشت دچار تغییر و تحول شود . اگر نواوری و تعریف داستانهایی این گونه در ان زمان و به خصوص در المان تا به حال در غالب فضاهای اکسپرسیونیستی و به دور از واقعیت بیان می شد ، فریتز لانگ در فیلمش به قلب واقعیت حمله می کند و چنان رعب و وحشتی را در فیلمش وارد می کند که ان تاثیر دیوانه وار فیلم تا به حال نیز مانده است . زمانی از فریتز لانگ علت خشونت در فیلم هایش را پرسیده بودند و او در جواب گفته بود که مردم امروز نه از خدا می ترسند و نه بهشت و جهنم را باور دارند ولی تا دلتان بخواهد از درد فیزیکی و رنج وحشت دارند
بعد از ام فیلمی که دنیا ی سینما را تکان داد و تا به امروز نیز جزء حیرت انگیزترین تجربه های تاریخ سینما مانده است ، عجیب الخلقه ها ساخته تاد براونینگ بود . تاد براونینگ که تجربه زیادی در فیلم های صامت داشت ، با ناطق شدن سینما فرصت این را پیدا کرد که دراکولا را با بازی بلا لوگوسی و برای کمپانی همر بسازد و یک شبه ره صد ساله را برود . عجیب الخلقه ها با حمایت ایروینگ تالبرگ تهیه کننده روشنفکر مترو گلدوین مایر در سال 1932 ساخته و عرضه شد . شخصیت های اصلی فیلم را کوتوله ها و مونگول ها و یک مرد سیاه بدون دست و پا و کلی ادم عجیب و غریب در یک سیرک تشکیل می دادند . فیلمی غریب و قدرتمند که در ان اخلاقیات وارونه می شود و هر ادم عجیبی از لحاظ قیزیکی برتری اخلاقی نسبت به ادمهای سالم دارند . فیلم بعد از نمایش ان بلافاصله توسط اکثر نهادهای امریکا تکفیر شد و به بدترین شکل ممکن با ان برخورد شد . بعدها در جشنواره کن به عنوان یکی از گنجینه های تاریخ سینما از ان تقدیر شد
دهه سی سال موزیکالها و کمدی های برادران مارکس و هاوارد هاکس و لوبیچ و پرستن استرجس بود . امریکا که دوره اقتصادی سختی را پشت سر می گذاشت و با حضور هری ترومن به عنوان رئیس جمهور سعی در به وجود اوردن چیزی بودند که به ان بعدها رویایی امریکایی گفتند . استودیوهایی بزرگ نیز برای به دست اوردن پول بیشتر و تزریق روحیه به مردم بیشتر سراغ این موضوعات می رفتند تا اینکه یک پدیده در امریکا به عنوان بازیگر ظهور کرد : جیمز کاگنی
در سال 1932 ویلیام ولمن بزرگ فیلم دشمن مردم را با بازی جیمز کاگنی در نقش یک گنگستر ساخت . فیلمی خشن و پر از تیراندازی که تا ان زمان جزء در فیلم صورت زخمی هاوارد هاکس در جای دیگر کمتر دیده شد . شاید الان بیشتر به شوخی شبیه بماند ولی در ان زمان حرکات و صحنه های بعضی از کارهای گنگستری که نماد ان جیمز کاگنی بود بی نهایت متفاوت به نظر می رسید . مثلا صحنه مالیدن گریپ فروت به صورت جین هارلو در دشمن مردم به یکی از محبوب ترین و کلاسیک ترین صحنه های تاریخ سینما بدل شد . جیمز کاگنی بعدها نیز زیر نظر کارگردانان بزرگ دیگری چون مایکل کورتیز در فرشتگان الوده چهره و رائول والش در دهه پرشروشور بیست بازی کرد و حالت ستاره گونه اش را حفظ کرد
اگر مردم امریکا در ان زمان برای بالا بردن روحیه عمومی احتیاج به خنده ، کمدی ، رقص و موزیکال داشتند ، در همان حد نیز به نمادی برای بازیافت مردانگی از دست رفته شان در ان زمان احتیاج داشتند و جیمز کاگنی برای انان مردی بود که همیشه ارزویش را داشتند حال اگر یک گانگستر خشن باشد یا یک مرد نمایش و قهرمان جنگ

+ نوشته شده در  دوشنبه سی و یکم تیر 1387ساعت 21:42  توسط سیدامیررضاهاشمی  | 

 

 

روبرت صافاريان

آدم هايي که مدام با خودشان کلنجار مي روند براي من جالب ترند، آدم هايي که مدام خود را نقد مي کنند و مدام مي کوشند توضيح دهند که چه چيز گذشته را نفي و چه چيزش را حفظ مي کنند. آدم هايي که هيچ تئوري و هيچ نظريه يي را به طور قطع نمي پذيرند اما همه آنها را مي خوانند، از آنها مي آموزند و آنها را به خدمت خود مي گيرند. هيچ انديشمندي را دربست تاييد نمي کنند و مرعوب نامش نمي شوند، اما همه انديشمندان بزرگ قدر مي نهند. رابين وود مشخصاً چنين آدمي است. و چنين منتقد فيلمي. به همين سبب بارها مورد نقد قرار گرفته که از ثبات راي برخوردار نيست، به چپ و راست مي زند و از اين نوع انتقاداتي که معمولاً متوجه هنرمندان و نويسندگاني از اين دست است.

نزديک يک دهه پيش (زمان چه تند مي گذرد) به کار ترجمه مجموعه يي از نقدهاي رابين وود مشغول بودم که در سال 1379 به نام اومانيسم در نقد فيلم منتشر شد. يکي از جذابيت هاي ترجمه کتاب اين است که زماني طولاني با متفکر و انديشمندي سر مي کني. هر روز صبح بيدار مي شوي و سه چهار صفحه يي از کارهايش را به دقت مي خواني و در هر کلمه و هر جمله اش دقت مي کني و از نزديک در تضادها و دغدغه هايش شريک مي شوي. با او اخت مي شوي. انگيزه اوليه من براي ترجمه رابين وود محدودتر بود؛ يکم، تامين منابع دست اول نقد فيلم براي سينما دوست ايراني؛ دوم، روشن کردن برخي مباحث نظري نقد فيلم مانند مفهوم رئاليسم و سينماي عامه پسند و تئوري مولف. اما در طول کار شيفته نگاه پويا و روحيه مدام در تکاپوي او شدم و ارزشش برايم بسي افزون تر شد.

رابين وود کار نقد را ارزشگذاري مي داند و آن را از نوشتن ريويو معمول مطبوعات امروز متفاوت مي داند.

مايلم به تمايز ساده يي که بين ريويونويس و منتقد وجود دارد اشاره کنم؛ «ريويونويس براي کساني مي نويسد که فيلم را نديده اند و به خوانندگانش توصيه مي کند آن را ببينند يا نبينند و به طور خلاصه به آنها بگويد که فيلم مورد بحث چيست و چه مي کند. اما فرض منتقد اين است که خواننده فيلم را ديده است، بنابراين نقل خلاصه داستان فيلم را کار زائدي مي داند و سعي مي کند بيننده را درگير يک مکالمه خيالي درباره محتواي فيلم، ميزان کاميابي آن و ارزش آن بکند...

(از نقدي بر فيلم پنهان ميشائيل هانکه)

رابين وود وقتي درباره فيلمي مي نويسد به عنوان رابين وود مي نويسد؛ آدمي با ديدگاه هاي ايدئولوژيک معين، آدمي که فکر مي کند خطر جنگ هسته يي جدي است و تمدن ما به سمت نابودي پيش مي رود، که برايش اين پرسش مطرح است که آيا در چنين شرايطي نوشتن درباره زيبايي فلان حرکت دوربين و بهمان نقطه کات کودکانه نيست. او کسي نيست که گمان کند نوشتن نقد صرفاً ارزيابي زيبايي شناختي است و بس. او خود را حذف نمي کند و آنجا که مي گويد؛... دغدغه اصلي منتقد مساله ارزش است؛ ارزش يک کار هنري منفرد، ارزش بالقوه آن در يک (به اصطلاح) تمدن به خصوصي که در روزگار ما ظاهراً به خودويرانگري ميل مي کند. مساله ارزش هيچ گاه به اندازه امروز حياتي نبوده است.... منظورش همين است که منتقد وقتي درباره فيلمي مي نويسد درباره آن داوري مي کند و طبعاً از ديد خاص خودش اين کار را مي کند.

او با نوشتن در نشريه مووي در دهه 1960 کار نقد فيلم را شروع کرد و بعد کتاب هاي کوچکي درباره آرتور پن، اينگمار برگمان، هاوارد هاکس، ميکل آنجلو آنتونيوني، آلفرد هيچکاک و سه گانه آپوي ساتياجيت راي نوشت. در اين دوره از کارش به عنوان يک نويسنده مولف گرا با تمايل به نقد فرماليستي و زيبايي شناختي فيلم ها ظاهر مي شود. در دهه 1980 کتاب هاي او پيچيده تر مي شوند. به قول خودش او که در اوايل کارش به عنوان منتقد فيلم هيچ درکي از مفهوم ايدئولوژي نداشت، حالا تمام دغدغه اش دريافتن ايدئولوژي هاي پنهان در لايه هاي زيرين فيلم ها است. جالب اينکه او در کتاب هاي جديدش درباره فيلم ها و فيلمسازاني که قبلاً نوشته از زواياي ديگر مي نويسد. کتاب جديدي درباره هيچکاک منتشر مي کند و کتاب قديمي خودش درباره او را نيز همراه کتاب جديد در يک مجلد چاپ مي کند. کاري که معنايش اين است که او نمي خواهد گذشته خود را انکار يا کتمان کند، بلکه به خواننده اش فرصت مي دهد رابين وود جديد و قديمي را کنار هم ببيند. در عين حال در مقدمه مفصلي توضيح مي دهد که به کجاي آنچه پيشتر نوشته انتقاد دارد و کجايش را همچنان قبول دارد.

در ادامه اين نوشته تنها به چند نکته يي که به گمانم به عنوان منتقد فيلم مي توان از رابين وود آموخت به اختصار اشاره مي کنم؛ به کار گرفتن همه تئوري ها بدون اينکه مرعوب هيچکدام شويم. رابين وود در دهه 60درباره نشريه بسيار نظري و بسيار سنگين اسکرين مطالبي نوشت و آن را به خاطر مغلق بودن به باد انتقاد گرفت. اما در مقدمه کتاب هيچکاک مي پذيرد که از جريان تئوري پرداز آن دوره چيزهاي زيادي درباره مفهوم ايدئولوژي و روايت آموخته و بعدها آنها را در نوشته هايش به کار گرفته است.

اهميت سينماي عامه پسند در صدر فهرست بهترين فيلم هاي رابين وود ريو براوو ساخته هاوارد هاکس جاي دارد. از ديد خيلي ها انتخاب يک وسترن، حتي يک وسترن خوب، به عنوان محبوب ترين فيلم تاريخ سينما انتخاب عجيبي است. اما اين انتخاب از دلبستگي رابين وود به سينماي عامه پسند هاليوود ناشي مي شود. سينمايي که تا دهه 60 از سوي منتقدان اروپايي بي اهميت و سخيف انگاشته مي شد. رابين وود از نويسندگان جرياني است که سينماي هاليوود را جدي گرفت. عنوان مقاله مشهور او چرا بايد هيچکاک را جدي گرفت خود گوياست. او سال ها بعد مقاله ديگري نوشت با عنوان چرا هنوز هم بايد هيچکاک را جدي گرفت و به اين ترتيب بر تداوم نگاهش در ارزش و اهميت سينماي عامه پسند تاکيد کرد. مقاله او درباره سينماي وحشت و اينکه اين ژانر سينمايي چگونه تحولات ايدئولوژيک جامعه امريکايي را در خود منعکس مي کند نمونه خوب نگاه ژرف او به سينماي عامه پسند امريکاست و در ضمن روشن مي کند منظور او شيفتگي به همه چيز اين سينما نيست، بلکه به فيلم هاي عامه پسند به عنوان ساختارهاي متناقضي نگاه مي کند که کندوکاو زيرکانه شان چيزهاي بسيار جالب تري را روشن مي کند تا فيلم هايي که از ابتدا و آگاهانه با مقاصد روشنفکرانه و فلسفي ساخته مي شوند.

نقدي که خواننده را در چنگ خود مي گيرد. هر نقدي کوششي است از سوي نويسنده براي اينکه خواننده را ترغيب کند فيلم را چنان ببيند که خود ديده است. نقد سرگيجه نوشته رابين وود نمونه اعلاي چنين نقدي است. بعد از خواندن نقد دشوار بتوان سرگيجه را جور ديگري ديد. وود با اتکا به شواهدي که در خود فيلم هست (نه قلم فرسايي بي ارتباط با متن فيلم) تفسير ويژه خود را ارائه مي کند و کوشش اسکاتي براي کشف مادلن در وجود جودي را به تجسم عشق رمانتيک و تمايل مردان به تصاحب زنان در اينگونه رابطه تعبير مي کند. او براي متقاعد کردن خواننده اش هم از منطق و استدلال استفاده مي کند، هم از احساسات و هم از قلم شيوا و نثر قوي.

مرگ مولف يعني نفي نبوغ و نفي انسان. وود اين سخن رولان بارت را که «نويسنده نمي نويسد، خود نوشته مي شود» به سخره مي گيرد و مي پرسد آيا خود بارت هم موقع نوشتن اين جمله داشته نوشته مي شده است. او معتقد است به رغم نقش مهم فرهنگ عمومي جامعه و شرايط سياسي و اجتماعي در شکل گيري يک اثر هنري، هنرمند بزرگي پشت آثار هنري مهم حضور دارد که با تصميمات آگاهانه اش اثر هنري را خلق کرده است. تصورش دشوار نيست که هيچکاکي وجود داشته که تصميم گرفته براي نمايش فلان رويداد دوربين کجا قرار بگيرد و چگونه قهرمان داستان را تعقيب کند و صحنه چگونه نورپردازي شود و از اين قبيل و اينکه اگر فيلم هاي هيچکاک را شاهکارهاي هنر سينما مي دانيم، اين کيفيت مرهون حضور نابغه يي به نام هيچکاک هم هست. به اعتقاد وود، غرض از نفي مولف، نفي نبوغ، نفي وجود هنرمندان نابغه و نفي انسان از نقشه کلان کائنات و تقليل همه چيز به يک هستي قابل تبيين نشانه شناسانه است. اما او بر مواضع انسان گرايانه خود پاي مي فشرد.

رابين وود کتابي يا مجموعه يي به نام اومانيسم در نقد فيلم ندارد. اين نامي است که من بر مجموعه مقالاتي که از کتاب هاي مختلف او انتخاب کرده بودم، گذاشتم. به نظرم آمد آن چيزي که مثل خط سرخي از ميان نوشته هاي همه دوره هاي او مي گذرد اعتقاد او به انسان يا ارزش هاي انساني به معناي وسيع آن است. سبب مخالفت او با جريان هاي نشانه شناختي و پساساختارگرايانه هم همين است.

و يک نکته ديگر. ترجمه مقالات وود و آشنايي با مجموعه کارهايش در دوره هاي مختلف تاريخي، اين نکته را نيز برايم آشکار کرد که درک ما از منتقدان

(و ساير انديشمندان) صاحب نام هميشه چه اندازه محدود است. وود براي ما بيشتر نويسنده يي بود که نقدهاي خوبي درباره هيچکاک نوشته است. همين. تقليل دادن نويسنده يي با يک دنيا تناقضات دروني و کشاکش هاي ايدئولوژيک با خود و ديگران به يکي دو نوشته اش، چون گمان مي کنيم آن نوشته ها با مقاصد خودمان در اثبات حقانيت هيچکاک خوانايي دارند. امروز هم کمابيش چنين اتفاقي مي افتد. هواداري وود از سينماي عامه پسند و مخالفت او با سينماي روشنفکرانه متکلف، که ابداً به مفهوم حمايت از سينماي سرگرم کننده امروز هاليوود نيست، وسيله يي مي شود براي مخالفت با سينماي هنري جدي و دفاع از سينماي سخيف. در حالي که اندک مطالعه يي در نوشته هاي وود روشن مي کند که او از کدام سينماي هاليوود و به چه دليل دفاع کرده است و چه خوانش عميق و بديعي از فيلم هايي که درباره آنها بحث کرده ارائه کرده است.

اکنون بيش از يک دهه است که او با چند تن از همفکرانش در کانادا مجله سينمايي وزيني به نام سينه اکشن درمي آورد. سينه اکشن سه شماره در سال منتشر مي شود و سردبيري آن بين اعضاي تحريريه مي چرخد.

رابين وود گفته است مارکس و فرويد را هم نمي توان دربست و بدون چون و چرا پذيرفت. اين اصل درباره خودش هم به طريق اولي صدق مي کند. او در همه نوشته هايش به يک اندازه درخشان نيست.(طبيعي است) در نوشته هاي سال هاي اخيرش گرايش ايدئولوژيک و سياسي بر گرايش زيبايي شناسي مي چربد و گاه او را به انتخاب هاي غيرقابل دفاع مي کشاند. نوشته هاي انتقادي درباره او کم نيست، اما همه بر اهميت کار او به عنوان يکي از شخصيت هاي ماندگار نقد فيلم صحه مي گذارند.


+ نوشته شده در  دوشنبه سی و یکم تیر 1387ساعت 21:37  توسط سیدامیررضاهاشمی  | 

 

 

 

اسکروبال ( Screwball )

اسکروبال ، نوعی فیلم کمدی است که در دهه 1930 بسیار رایج شد و محصول دوران رکود اقتصادی در آمریکا و اوضاع نابسامان روانی مردم در این دوران بود. این فیلم ها با عرضه شخصیت های شاد و شنگول که با بی خیالی در دنیایی پر از ثروت و شکوه به سر می بردند ، گریز گاهی بودند برای مردم خسته ، و برای مدتی کوتاه آنها را از مسائل و مشکلاتی که پیش رویشان بود ، دور می کردند. این فیلم ها در عین حال ، انتقاد تلخ و گزنده ای بودند بر علیه طبقه ثروتمند و بی خیال و در پایان هم ، با ازدواج بین دختر ثروتمند و پسر طبقه فقیر یا متوسط تمام می شدند. اساس این کمدی ها مبتنی بر لودگی بود و بسیار پر هرج و مرج بودند. در این کمدی ها مهمل گویی بسیار رواج داشت و جالب آنکه این مهمل گویی ها در عین بی منطقی ، منطقی جلوه می کردند.

یکی از ویژگی های بارز کمدی های اسکروبال ، شخصیتی بود که قهرمان زن این فیلم ها ارائه می داد. این زنان آزاد و مستقل بودند و همتای مردان ، پرخاشگر و دارای استقلال رای و ، طنز و شعور بالایی از خود به نمایش می گذاشتند.

قرن بیستم ( 1934- Twentieth Century) ، ساخته هاوارد هاکس ( Howard Hawks ) را می توان به نوعی آغازگر این نوع کمدی ها دانست ، اما این فیلم در یک شب اتفاق افتاد ( 1934- It Happened One Night ) ، ساخته فرانک کاپرا ( Frank Capra ) بود که ویژگی ها و قواعد این نوع کمدی را به خوبی عرضه کرد و آن را رواج داد ( این فیلم در اسکار 1935 چهار جایزه اسکار را نصیب خود کرد ). یکی دیگر از مهم ترین فیلم های این نوع کمدی که در عین حال پرشورترین و بی منطق ترین آن هم هست فیلم بزرگ کردن بیبی ( 1938- Bringing Up Baby ) ، ساخته هاوارد هاکس بود.
کمدی اسکروبال در اواخر دهه چهل کم کم رونق خود را از دست داد.


img/daneshnameh_up/0/07/laurelandhardy.jpg
اسلپ استیک ( Slapstick )

واژه اسلپ استیک درواقع به دو تکه چوب متصل به هم اطلاق می شد که در سیرک ها ، دلقک های سیرک از آن استفاده می کردند و با زدن آنها به هم ، صدای بلندی ایجاد می کردند.
در سینما اسلب استیک به نوعی کمدی اطلاق می شود که ، مقدار قابل توجهی حرکات پرخاشگرانه و خشن در آنها وجود دارد که دستمایه خنده قرار می گیرند. در این نوع کمدی ها بازیگران با مشت و لگد و پرتاب چیز ها به هوا و به سوی بازیگران دیگر ، صحنه را به شکلی مضحک به آشوب می کشند و علت کمیک بودن آنها ، بی انگیزه بودن درگیری آدم هاست که ناخواسته در زد و خورد و بزن و بکوب شرکت می کنند و به اصطلاح کافه را به هم می ریزند.
این نوع کمدی بیشتر در دوران سینمای صامت رواج داشت. از جمله این نوع کمدی ها می توان به کمدی های مک سنت ( Mack Sennett ) که برای کمپانی کی استون ( Keystone Film Company ) بازی کرد ، اشاره نمود. بسیاری از فیلم های لورل و هاردی ( Stan Laurel & Oliver Hardy ) نیز در این ردیف جای می گیرند ، سه کله پوک هم ارائه دهندگان نوع خاصی از این نوع کمدی هستند.
در سینمای ما اسلب استیک با نام کمدی بزن و بکوب مصطلح است.


فارس ( Farce )

فارس ، شکلی از کمدی است که در آن شخصیت های اغراق شده در موقعیت های اغراق آمیز قرار می گیرند و خنده می آفرینند. فارس همیشه یکی از عناصر اصلی در تئاترهای کمدی و از فرم های رایج سینمای صامت بود که طی آن شخصیت ها با کارهای اغراق آمیز خود موقعیت دراماتیکی پدید می آورند و در تماشاگر ، واکنش ایجاد می کنند.
تقریبا تمامی فیلم های مک سنت به بسط یافته ترین مفهوم کلمه فارس هستند و حتی آثار بزرگ ترین بازیگران سینمای کمدی یعنی چارلی چاپلین ، باستر کیتن ( Buster Keaton ) ، هری لنگدون ( Harry Langdon ) و هارولد لوید ( Harold Lioyd ) در اصل ، فارس به حساب می آیند. با ورود صدا به سینما ، کمدی ها هم پیچیده تر شدند و به طرح قصه ها ، شخصیت ها و ماجراهای آنان ، گفت و گو و صداهای خنده دار هم افزوده شد. از بین کمدین های عصر ناطق سینما که آثارشان عمدتا به سبک فارس هستند می توان به برادران مارکس ( Marx Brothers ) اشاره کرد.


img/daneshnameh_up/9/90/Strange.jpg
کمدی سیاه ( Black Comedy )

نوعی فیلم یا نمایش که حس تلخ و سیاهی از طنز دارد و معمولا مسائلی جدی ، چون بیماری ، جنگ یا مرگ را دستمایه قرار می دهد. این فیلم ها و نمایش نامه ها ، معمولا سرشتی افشاگر دارند و رفتارها و واکنش های به ظاهر مخفی آدم ها را نسبت به این دسته واقعیت های نا مطلوب ، آشکار می کنند.
از جمله این فیلم ها می توان به دکتر استرنج لاو ( 1964- Dr. Strangelove ) ، ساخته استنلی کوبریک اشاره کرد. در این فیلم سردمداران یک کشور در اتاقی به نام اتاق جنگ ، به طور احمقانه جنگ های خانمان سوز به راه می اندازند ، در حالی که جان انسان ها برای آنها هیچ ارزشی ندارد. دیالوگ زیر از فیلم خود به خوبی بیانگر همه چیز است :

« آقای رئیس جمهور ، نمی گم آب از آب تکون نمی خوره ، فقط می گم که فوقش بیشتر از ده یا بیست میلیون نفر کشته نمی شن ، بسته به آنتراکت هایی که می دیم. »



img/daneshnameh_up/1/14/modern3.jpg
هجو ( Parody )

هجو ، نوعی کمدی است که در واقع تقلید خنده داری از یک اثر جدی است. هجو یا با برداشتی خنده دار از مضمونی جدی یا انتخاب عناصری از یک اثر جدی و اغراق در آن عمل می کند.
در سال های اخیر وودی آلن ( Woody Allen ) ، چند بار از این نوع کمدی استفاده کرده ، برای نمونه فیلم پول را بردار و فرار کن ( 1968- Take the Money and Run ) هجوی است بر فیلم های گانگستری و فیلم موزها ( دیوانه ها ) ( 1971- Banana ) هجو فیلم های سیاسی آمریکای لاتین است. از نمونه های دیگر می توان به دو فیلم از مل بروکس ( Mel Brooks ) اشاره کرد ، زین های شعله ور ( 1974- Blazing Saddles ) هجوی بر سینمای وسترن و فرانکشتاین جوان ( 1974- Young Frankenstein ) هجوی بر فیلم های ترسناک. دو فیلم چارلی چاپلین یعنی ، عصر جدید ( 1936- Modern Times ) و دیکتاتور بزرگ ( 1940- The Great Dictator ) نیز فیلم های درخشانی در این زمینه هستند : اولی هجویه ای است بر صنعتی شدن جوامع و دومی هجویه ای است بر عملکرد سردمداران حکومت ها برای جنگ افروزی و اعمال جنایت.


+ نوشته شده در  دوشنبه سی و یکم تیر 1387ساعت 21:35  توسط سیدامیررضاهاشمی  | 

 

 

 

 

 

 

گفت وگو با «دیوید فینچر» درباره سینما و زندگی

دنیا همیشه تیره و تار است
پاسکال برتن ترجمه؛ محسن آزرم ؛ اتاق کار «دیوید فینچر»، نسبتاً بزرگ است. کتابخانه بزرگی دارد که وقتی از کنارش رد شدم، دیدم مجموعه متنوعی از کتاب ها را در آن چیده است. روی دیوار پوستر «هفت» هم هست؛ همان فیلمی که دیوید فینچر را به شهرت رساند و طرفداران زیادی برایش دست وپا کرد. روی میز فینچر، کامپیوتر کوچکی هست که با آن می نویسد. کنار کامپیوتر کتابی هست که وقتی روی صندلی نشسته ام، نمی توانم روی جلدش را ببینم. از جا که بلند می شوم، اول از همه می روم سراغ این کتاب. چاپ خوب و تمیزی است از «گتسبی بزرگ» غنوشته؛ اف. اسکات فیتس جرالدف و فکر می کنم حالا که دیوید فینچر از روی یک داستان فیتس جرالد دارد فیلم می سازد، بعید نیست که به صرافت ساخت نسخه تازه یی از گتسبی بزرگ هم بیفتد.

▪▪▪

آخرین باری که شما را دیدم، موقع نمایش «اتاق وحشت» (2002) بود. و یادم است که آن روز لباس رسمی نپوشیده بودید. تی شرت سفیدی تن تان بود که خیلی برق می زد. راستش فکر کردم از لباس های رسمی فرار می کنید و پوشیدن لباس رسمی برای شما عذاب الیم است.

آن روز رفته بودم ماهی گیری. از یک هفته قبل با «دیوید کوئپ» غفیلمنامه نویس اتاق وحشتف قرار گذاشته بودیم که برویم ماهی گیری. روزش را هم مشخص کرده بودیم؛ بدون اینکه یادمان باشد غروب آن روز نمایش فیلم داریم. ظهر بود که تلفن دستی ام زنگ زد و منشی دفترم گفت معلوم است کجایی؟ من هم بهش گفتم آره، با دیوید کنار آب نشسته ایم و منتظریم ماهی های گنده به قلاب ما گیر کنند. منشی ام گفت زود بساط تان را جمع کنید و راه بیفتید که دو سه ساعت بعد، همه برای دیدن اتاق وحشت می آیند. ولی بین خودمان باشد؛ من و دیوید نیم ساعت دیرتر از موعد رسیدیم، چون ماهی گنده یی به قلاب من افتاده بود که زیاد از حد سنگین بود. تنها لباس تمیزی که توی سواری ام داشتم، همان تی شرت سفید بود. فکر می کنم نو بود. برای همین از سفیدی برق می زد.

پس مشکلی با لباس رسمی ندارید؟

خب، وقتی مجبور باشم، می پوشم. ولی لباس رسمی، آدم را رسمی می کند. آدم نمی تواند الکی بگوید و بخندد. باید مراقب همه چیز باشد. دست وپاگیر است. ولی جاهایی هست که بدون لباس رسمی آدم را راه نمی دهند. برای رفتن به مراسم اسکار باید لباس رسمی پوشید. ولی نمایش فیلم خودم که این دنگ وفنگ ها را ندارد. بیش تر آنها که می آیند، آشنا هستند و آدم های آشنا هم می دانند که ممکن است مرا با یک تی شرت سفید ببینند.

این پوستر بزرگ «هفت» (1995) را که به دیوار اتاق تان کوبیده اید، خیلی دوست دارم. هم صورت «مورگان فریمن» درش هست، هم «برد پیت». به نظرم هفت را بیش تر از فیلم های دیگرتان دوست دارید. فکر می کنید بهترین فیلمی است که تا حالا ساخته اید؟

من همه فیلم هایی را که ساخته ام دوست دارم. هرکدام را به دلایلی دوست دارم. نمی توانم بگویم هفت را بیش تر از فیلم های دیگرم می پسندم. ولی در فیلم هفت چیزهایی هست که نمی توانم به سادگی از آن دل بکنم. شاید بهترین فیلمی باشد که تا حالا ساخته ام. البته خودم این نظر را ندارم. این چیزی است که در نشریه های سینمایی می نویسند. ولی فکر می کنم آن انسانیتی که دوست دارم در فیلم هایم باشد، در هفت کاملاً دیده می شود.

جالب است. فکر نمی کردم به چیزهایی مثل انسانیت در سینما فکر کنید. فکر می کردم فیلم ها را فارغ از این چیزها می سازید.

نه، نمی توانم به این چیزها فکر نکنم. به نظرم در همه فیلم هایی که تا حالا ساخته ام روی مقوله انسانیت تأکید کرده ام. ولی نوع تأکید و نوع بحث درباره اش، در هر فیلم شکل خاص خودش را داشته است. هیچ چیزی مهم تر از انسانیت نیست. تازگی ها با یک راهب بودایی آشنا شده ام که سراسر امریکا را می گردد و آدم ها را به صلح و دوستی و محبت دعوت می کند. راستش، حرف هایی که می زند، واقعاً تکان دهنده است. یک بار دعوتش کردم به خانه ام و هفت را برایش نمایش دادم. در همه مدتی که داشت فیلم را می دید، آرام آرام عقب و جلو می رفت و لب هایش تکان می خورد. بعد از تمام شدن فیلم بهم گفت این فیلم هم دعوتی است به صلح و دوستی و پرهیز از گناه. با اینکه خودم این قضیه را می دانستم، ولی از شنیدنش خوشحال شدم.

من هم کشیش های زیادی را می شناسم که هفت را در کلیسایشان نمایش داده اند. یادم است که یک کشیش سینماشناس آلمانی بعد از نمایش جهانی هفت گفت اثری که این فیلم روی مخاطبانش می گذارد، کم تر از موعظه کشیش ها نیست.

یک چیزهایی یادم است. راستش من سعی کرده ام در همه فیلم هایم به این چیزها بپردازم. در اتاق وحشت، همزمان ترسیدن و امنیت را در کارم نشان داده بودم. و این دو مفهوم، در قاموس کشیش ها خیلی کلیدی و مهم هستند. ولی آن قدر که باید درباره اش حرف نزدند. شاید اگر فیلم را الان می ساختم، نشانه هایی را در آن جای می دادم که متوجه شوند.

دیدم که روی میزتان نسخه یی از گتسبی بزرگ هست. می خواهید رمان مشهور فیتس جرالد را به فیلم تبدیل کنید؟

نه، فعلاً همچو خیالی ندارم. چند روز بعد فیلمبرداری «مورد عجیب و غریب بنجامین باتن» را شروع می کنیم که «اریک راث» فیلمنامه اش را از روی یک داستان فیتس جرالد نوشته و آن قدر درباره فیتس جرالد تبلیغ کرده که من دارم کارهایش را یکی یکی می خوانم.

خب، نظرتان چیست؟ داستان هایش را دوست دارید؟ قبلاً نوشته هایش را نخوانده بودید؟

نه، فقط یکی دو داستان کوتاهش را خوانده بودم که دوستشان نداشتم و اریک بهم گفت آنها اولین تجربه های فیتس جرالد بوده اند. الان که داستان هایش را می خوانم، مبهوت دو چیز می شوم؛ اول طرح و توطئه یی که پایه داستان را روی آن بنا می کند، و دوم زبان درجه یکی که دارد. این زبان را هیچ جوری نمی توان به سینما تبدیل کرد. هیچ تصویری جایگزین این زبان نمی شود. فایده هم ندارد که عین جمله ها را در فیلم نقل کنیم.

خیلی دلم می خواهد بدانم بعد از این، ممکن است باز هم سراغ اقتباس های ادبی بروید؟ رمان یا داستانی هست که دل تان بخواهید فیلمی از رویش بسازید؟

داستان و رمان که زیاد است. دوست دارم نسخه تازه یی از «ده زنگی کوچولو» غیکی از مشهورترین داستان های آگاتا کریستیف بسازم. این داستان با اینکه همه خوانده اند و می دانند که چه اتفاقی در آن می افتد، باز هم بی نظیر است. دوست دارم یکی از رمان های «ریموند چندلر» را هم بسازم. دست و پنجه نرم کردن با داستان نویسنده یی که خودش سینما را هم تجربه کرده، قطعاً خیلی لذت بخش است. شاید هم یکی از داستان های «جیمز الروی» را انتخاب کنم. از داستان های «المور لئونارد» هم خیلی خوشم می آید. اریک راث هم مدام پیشنهاد می دهد که یکی از داستان های «شارلوت آرمسترانگ» را بسازیم. من چیزی از او نخوانده ام، ولی اریک می گوید داستان هایش به درد سینما می خورند. و خب، همه اینها به کنار، خیلی دوست دارم آن قدر جرات داشته باشم که با داستان های «ارنست همینگوی» روبه رو بشوم. کشتی گرفتن با داستان های همینگوی در سینما کار آسانی نیست.

وقتی «بیگانه 3» را می ساختید، فکر می کردید که فیلم بعدی تان «هفت» باشد؟

فکر می کردم که فیلم بعدی ام قرار نیست یک افسانه علمی باشد. آدم هایی که به من اعتماد کردند و پروژه سنگینی مثل بیگانه 3 را به من سپردند، می دانستند که سرمایه شان را هدر نمی دهم. ولی با خودم شرط کرده بودم که دیگر به سراغ ساخت افسانه های علمی نروم. ساختن افسانه های علمی کار خیلی سختی است و من دیگر حوصله اش را ندارم.

حوصله ساخت افسانه های علمی را ندارید، یا از افسانه های علمی خوش تان نمی آید؟

نه، حوصله ساختش را ندارم. من هنوز هم افسانه های علمی خوب را می خوانم. عاشق «فیلیپ کی. دیک» هستم و به نظرم دیک، ویلیام فاکنر نویسنده های افسانه علمی است. ولی ساختن همچو فیلمی از حوصله ام خارج است.

قبول می کنم. بعد از هفت، خیلی ها منتظر بودند که فیلمی در همان سبک و سیاق بسازید. ولی شما «بازی» (1997) را ساختید که ظاهراً هیچ شباهتی به هفت نداشت.

خب، من فیلمی را می سازم که دوست داشته باشم. درست است که میل تماشاگرها به فیلمی مثل هفت بوده، ولی اگر من در همان سبک و سیاق، فیلم بهتری می ساختم، کسی تحویلش نمی گرفت. آن وقت همه می گفتند دیوید فینچر دارد از روی دست خودش کپی می کند. واقعاً این جور حرف ها مسخره است و من به خودم قول داده ام وارد این جور بازی ها نشوم.

شاید مهم ترین نکته یی که در فیلم بازی دیده می شود، این است که بازی واقعاً تمام نمی شود و حتی زمانی که به پایان می رسد، از تمام شدنش مطمئن نیستیم.

بله، این ویژگی فیلم را خودم هم خیلی دوست دارم. اینکه کم کم متوجه شوید همه آدم هایی که سر راه شما قرار گرفته اند و اتفاق هایی که در طول روز برای شما می افتند، همه از روی نقشه هستند و جزیی از یک بازی محسوب می شوند، واقعاً ترسناک است. یادم است سر صحنه فیلم، بارها «مایکل داگلاس» بهم می گفت خدا لعنتت کند با این فیلمی که می سازی؛ شب ها از ترس خوابم نمی برد،

و باز در «باشگاه مشت زنی» (1999) تغییر مسیر دادید. این هم از آن فیلم های عجیب و غریب است که بعید می دانم کسی دیگر به صرافت ساختنش می افتاد.

شاید. من خیلی از ایده اش خوشم آمد و فکر کردم که می شود فیلمی جذاب از آن ساخت. فکر می کنم فیلمی که ساخته ام، واقعاً جذاب است. حالا شاید بعضی ها از دیدنش گیج شده باشند، ولی واقعاً فیلم سخت و دشواری نیست. ظاهرش سخت به نظر می رسد.

تجربه ساختن موزیک ویدئو احتمالاً در ساختن باشگاه مشت زنی خیلی به کارتان آمده است. تا جایی که یادم است، برای «مدانا»، «ارواسمیت» و «استینگ» موزیک ویدئو ساخته اید.

درست است. برای «جرج مایکل» هم ساخته ام که شاید آن را ندیده باشید. موزیک ویدئو با سینما خیلی فرق دارد؛ ولی شاید تنها شباهتی که به هم دارند، این است که در یک زمان محدود و معین، باید یک داستان را تعریف کنیم. کار آسانی نیست. با این همه اگر آن تجربه ها موقع ساختن باشگاه مشت زنی به کار من آمده باشند، دور از ذهن نیست. می دانم که آگاهانه نبوده و دلم نمی خواسته که این فیلم شبیه موزیک ویدئو باشد.

موقعی که «اتاق وحشت» را ساختید، بعضی منتقدها شما را با «آلفرد هیچکاک» مقایسه کردند و گفتند شما هیچکاک نسل خودتان هستید. از این مقایسه راضی بودید؟ فیلم های هیچکاک را دوست دارید؟

از خوشحالی در پوست نمی گنجیدم. این از آن تعریف هایی نیست که نصیب هرکسی بشود. ولی بعید می دانم که من و هیچکاک شباهت زیادی به هم داشته باشیم. هیچکاک را همه دنیا ستایش می کنند و مگر فیلم های من چند تماشاگر داشته اند؟ شاید تماشاگران فیلم هایم کم نباشند، ولی بعید می دانم به پای تماشاگران هیچکاک برسند. بله، من هم فیلم های هیچکاک را دوست دارم و با چندتا از فیلم هایش زندگی کرده ام. آرزو دارم فیلمی مثل «پنجره عقبی» یا «سرگیجه» بسازم. می دانم که امکان ندارد، ولی خب آرزو است دیگر.

خیلی فیلم ها بوده که گفته اند شما کارگردانی شان را به عهده می گیرید، ولی درنهایت انصراف داده اید.

بله، دو سه فیلمی بوده است.

بیش تر از دو سه فیلم. «هشت میلی متری» غجوئل شوماخرف، «بتمن شروع می کند» غکریستوفر نولانف، «اگه می تونی منو بگیر» غاستیون اسپیلبرگف، «اعترافات یک ذهن خطرناک» غجرج کلونیف، «اسپایدرمن» غسام ریمیف، «مأموریت؛ غیرممکن 3» غجی. جی. آبرامزف و بالاخره «کوکب سیاه» غبرایان دی پالماف. همه این فیلم ها را به دلایلی کنار گذاشتید.

خیلی بیش تر از آن است که فکر می کردم. جالب است که اسم همه فیلم ها را حفظ کرده اید. حالا باید چه چیزی را بگویم؟

اینکه چرا از این پروژه ها انصراف داده اید.

نه، این را از من نپرسید. ممکن است رابطه ام را با کمپانی ها به هم بزنید. خیلی چیزها در این انصراف ها دخیل بوده، ولی دوست ندارم درباره شان حرف بزنم. مهم این است که فیلم ها بالاخره ساخته شده اند.

فیلم تازه تان «زودیاک» گویا به زودی آماده نمایش می شود.

بله، همه چیز آماده است. همه تصحیح های نهایی را هم انجام داده ایم و فکر می کنم نتیجه اش هم قابل قبول است.

فکر می کنید می تواند طرفدارانی را که پنج سال انتظار کشیده اند راضی کند.

عجب سوالی. نمی دانم. امیدوارم راضی شان کند. شاید هم مورد عجیب و غریب بنجامین باتن غفیلم در سال 2008 آماده نمایش می شودف بیش تر راضی شان کند. ولی فکر می کنم از زودیاک هم خوششان بیاید.

راجع به ستاره شناس ها که نیست؛ هست؟

نه، ربطی به «منطقه البروج» ندارد، شاید هم شباهتی داشته باشد. بگذارید راجع بهش حرف نزنم.

گویا منبع اصلی فیلم کتابی از «رابرت گری اسمیت» بوده است.

کتاب خواندنی و جذابی است که نشان می دهد که یک قاتل زنجیره یی چه طور امنیت آدم های سن فرانسیسکو را به هم ریخته بود. ماجراهای کتاب در فاصله سال های 1960 تا 1970 است.

خب، این را که لو دادید. حالا ماجراهای فیلم شما در چه سال هایی می گذرد؟

بگذارید فیلم را ببینیم، بعد درباره اش حرف می زنیم.

و این مورد عجیب و غریب بنجامین باتن چه جور داستانی است؟

یک درام عاشقانه است. آدم هایی که ظاهراً سن وسال شان به هم نمی خورد، یک دل نه صد دل شیفته هم می شوند.

جالب است. فکر می کنم باید این فیلم را به فال نیک گرفت. یعنی در آن فیلم خبری از دنیای تیره و تار نیست؟

دنیا همیشه تیره و تار است. الان هم که بیش تر از قبل تیره و تار شده و جنگ هایی که در جاهای مختلف دنیا راه افتاده، اوضاع را بدتر کرده است. ولی خودم هم فکر می کنم که مورد عجیب و غریب بنجامین باتن حال و روزم را بهتر بکند. نه اینکه فکر کنید این روزها پیش روانکاو می روم، ولی فکر می کنم ساختن این فیلم بیش تر از چند جلسه روانکاوی به خودم کمک می کند. بله، من هم مثل همه آدم های دیگر هستم. راستی، یادم رفت برای جفت مان قهوه بریزم. بیسکوئیت میل دارید؟

ممنون می شوم.

من عاشق بیسکوئیت هستم. بیسکوئیت با قهوه خیلی می چسبد.
 
منبع:سایت اعتماد
+ نوشته شده در  دوشنبه سی و یکم تیر 1387ساعت 21:29  توسط سیدامیررضاهاشمی  | 

 

 

"دليل عجيب بنجامين باتن"، فيلم اقتباسي ديويد فينچر

ديويد فينچر با اقتباس از كتابي اثر " اسكات فيتز جرالد"، فيلم تازه اش را روانه پرده سينماهاي جهان خواهد كرد.
اين فيلم بر اساس داستان كوتاهي از " فيتز جرالد" ساخته شده و "اريك راث" مسئوليت نگارش فيلمنامه را برعهده داشته است. ‌
ديويد فينچر پيش از اين با ساخت فيلم هايي چون :"هفت"،"بازي"،"باشگاه مشتزني" و "زودياك" توانايي هاي خود را در زمينه ساخت فيلم هاي "نوآور" نشان داد و اين فيلم نخستين تجربه او در زمينه ساخت فيلمي با فضايي تخيلي است. ‌
داستان اين فيلم درباره مردي با نام بنجامين باتن است كه تلا‌شي خيالي را براي رسيدن به روياهايش آغاز ‌ مي كند. ‌نام اين فيلم " دليل عجيب بنجامين باتن" است و براي نمايش در روز 19 دسامبر 2008 آماده مي شود. ‌
در اين فيلم بازيگراني چون "برد پيت" ، "كيت بلا‌نشت" و "تيلدا سوينتون" به ايفاي نقش پرداخته اند.فيلم محصول مشترك شركت هاي پارامونت و برادران وارنر است كه مضموني كمدي با مايه تخيل دارد كه با هزينه اي 150 ميليون دلا‌ري پر هزينه ترين فيلم فينچر محسوب ميشود .
زودياك آخرين ساخته ديويد فينچر بود كه با اقتباس از كتابهاي رابرت گري اسميت درباره يك قاتل زنجيره اي ساخته شده بود.


+ نوشته شده در  دوشنبه سی و یکم تیر 1387ساعت 21:22  توسط سیدامیررضاهاشمی  | 

 

یادداشت راجر ابرت بر فیلم سیزده یار اوشن

ژانر سرقت در سينما بصورت كلاسيك خود، از نظر نحوه روايت، داراي قواعدي است. هميشه در اين‌گونه فيلم‌ها ابتدا، يك مكان به عنوان دژی تسخير ناپذير به تماشاگر معرفي مي‌شود. اين مكان مي‌تواند يك كازينو، موزه يا جايي از اين دست باشد. در مرحله بعد ما با چند نفر آشنا مي‌شويم كه گرد هم آمده‌اند و هدف‌شان نفوذ به اين مكان است. سومين مرحله به توصيف استحكامات و امكانات امنيتي و دفاعي محل مورد نظر مي‌پردازد. در آخر نيز توسط سردسته گروه يك فكر بكر و نبوغ آميز براي نفوذ، طرح مي‌شود و به هر يك از اعضاي گروه وظيفه‌اي محول مي‌گردد. بدين ترتيب هركس مي‌داند كه چه بايد بكند و چگونه آن را انجام دهد. معمولا اين نقشه بطور سربسته و مختصر و مفيد به تماشاگر ارائه مي‌شود. از اين پس همه چيز در سكوت و تعليق پيش مي‌رود و در اين راه وظيفه تماشاگر است كه خودش كم كم پي به اجزاي حساب شده اين نقشه ببرد و سر از ماجراها و چرايي آنها در آورد.

  اما فيلم‌هاي مدرن اين ژانر از جمله فيلم "سيزده یار اوشن" استيون سودربرگ خود را از ارائه چنين شرح و تفصيل‌هاي خسته كننده‌اي معاف مي‌دانند. اين فيلم‌ها اغلب كنش‌ها و رفتار شخصيت‌ها را به نمايش مي‌گذارند. تنها خود شخصيت‌ها هستند كه از نقشه با خبرند. از ما هم به‌عنوان تماشاگر انتظار مي‌رود كه با تحير و تحسين به جلوه‌گري و نبوغ ايشان چشم بدوزيم و ببينيم كه چگونه آنها طرح و نقشه خود را براي ما آشكار مي‌سازند. اگر همه‌چيز، آن‌طور كه بايد صحیح و حساب شده پيش رود، حاصل كار راضي‌كننده خواهد بود. اما مشكل اينجا است كه اين طرح و نقشه‌ها گاه نامعقول، باورنكردني و حتي مضحك به نظرمي‌رسند. ديدن چنين فيلمي همان احساس را در من ايجاد مي‌كند كه ديدن يك فيلم كارتوني. درست مثل اين‌كه در حال تماشاي حيله‌هاي فانتزي دونالدداك هستم.
همه سري فيلم‌هاي اوشن از جمله نسخه 1960 آن با بازي فرانك سيناترا، بازسازي شده و ملهم از فيلم «باب قمارباز» ژان پير ملويل (1956) هستند. توصيه مي‌كنم اين فيلم را ببينيد تا پي به سير نزولي اين ژانر و اين‌كه چطور آن همه نبوغ، اين روزها جاي خود را به تكرار داده است، ببريد.
در آغاز "سيزده یار اوشن"، كازينودار سالخورده و دوست‌داشتني، روبن تيشكف (اليوت گولد) را مي‌بينيم كه قصد دارد آخرين كازينوي خود و بزرگترين كازينوي لاس وگاس را افتتاح نمايد. اما شريك او ويلي بنك (آل پاچينو) با كلاه‌برداري او را دور مي‌زند و كازينو را صاحب مي‌شود. روبن هم از شدت ضربه روحي‌اي كه به او وارد شده راهي بيمارستان مي‌شود. از اين رو دوستان وفادار روبن (دار و دسته اوشن) دوباره گرد هم مي‌آيند و پيمان مي‌بندند كه در روز بازگشايي كازينوي جديد دست به خرابكاري بزنند.
من نمي‌دانم كه مردان اوشن، چه منابعي در اختيار دارند. اما به نظر مي‌رسد كه منابع ايشان نامحدود است. آنها تاس‌هاي قلابي مي‌سازند. در دستگاه‌هاي رولت نفوذ مي‌كنند و كاركردشان را مختل مي‌کنند. حتي كاري مي‌كنند كه مردي كه ظاهرا مسئول ارزيابي كازينوها است (ديويد پيمر) دچار بيماري پوستي شود. اين نقشه ها هيچ‌جا توضيح داده نمي‌شود. فقط به سادگي و با يك اشاره از كلاه قهرمان‌ها بيرون مي‌آيد.
بطور حتم سودربرگ سينماگري برجسته است و بازيگران تراز اولي نيز در اختيار دارد. اغلب سينماروها هم احتمالا احساس مي‌كنند كه فيلم، ارزش پولي را كه پرداخته‌اند داشته است. اما از ديد من سرعت بيش از اندازه فيلم و قطع‌هاي عجولانه آن، غير قابل تحمل است. چنين دستمايه جذابي نياز به توجه و مراقبت بيشتري داشته است. حال آن‌كه با بي‌توجهي تبديل به يك "اسلايد شو" شده است.
مي‌دانم! مشكل اصلي من با فيلم، ناباوري است. براي من آنچه در فيلم مي‌بينم قابل باور نيست. اين ناباوري وقتي به اوج خود مي‌رسد كه دار و دسته اوشن تصميم مي‌گيرند براي ترساندن و فراري‌دادن مردم، يك زلزله ساختگي ترتيب دهند. واقعا نمي‌فهمم! آنها چطور چنين تصميمي مي‌گيرند و چرا؟ آن هم با كندن زمين زير كازينو توسط ماشين غول آسايي كه براي حفر تونل ميان انگلستان و فرانسه بكار رفته است.
البته كه امكان خريد اين ماشين 600 تني وجود دارد. اين اتفاق يك بار در سايت eBay افتاده است. اما فكر مي‌كنيد كه آدم‌هايي مثل اوشن و دار و دسته‌اش چطور چنين ماشيني مي‌خرند؟ چطور آن را به آمريكا منتقل مي‌كنند و در خاك آمريكا جابجايش مي كنند؟ چطور با آن تونل حفر مي‌كنند؟ با خاك و سنگ بازمانده از حفاري چه مي‌كنند، بي‌آنكه كسي متوجه آنها شود؟ چطور حفاري آنها باعث ايجاد زمين لرزه در جاهاي ديگر نمي‌شود؟
يادم مي‌آيد وقتي كه مستند IMAX درباره صعود به قله اورست را مي‌ديدم، مهم‌ترين چيزي كه فكرم را به خود مشغول كرده بود، اين بود كه كوهنوردان چگونه و با چه دشواري، دوربين بزرگ IMAX را به بالاي كوه حمل كرده‌اند. بسيار مايلم مستندي در اين باره ببينم. اين مساله دستگاه حفاري در فيلم "سيزده مرد اوشن" نيز همين‌قدر برايم عجيب است. اگر شما فيلمي درباره قاچاق يك دستگاه حفاري 600 تني به زير زمين لاس وگاس داشته باشيد، اين فيلم قطعا فيلمي فوق‌العاده در ژانر سرقت است و به مراتب از "سيزده مرد اوشن" بهتر و ديدني‌تر خواهد بود.
فيلم پرستاره "سيزده یار اوشن" پر است از اتفاقات، گفتگوها و ديالوگ‌هايي كه عمدا حالت عامیانه دارند. اما هيچ يك از اين‌ها توجهي بر نمي‌انگيزد. زيرا فيلم براي پرداختن به شخصيت‌ها وقتي صرف نكرده است. بعنوان مثال دان چيدل را در نظر بگيريد. او دو نقش‌آفريني مهم و برجسته در كارنامه بازيگري‌اش دارد: "هتل رواندا" و "با من حرف بزن". اما خود او در "سيزده یار اوشن" معلق است و حضوري بيهوده دارد. او فقط به اين دليل در فيلم هست كه دار و دسته اوشن را به عدد سيزده برساند. شايد او در چنين فيلم‌هايي بازي مي‌كند تا بتواند اقساط خانه‌اش را پرداخت كند. در اين صورت توصيه من به او چيست؟ اجاره‌نشيني! به نظر من خانه داشتن به فيلم بد بازي كردن نمي ارزد .

 

منبع: | سایت سینمای ما |

+ نوشته شده در  شنبه بیست و دوم تیر 1387ساعت 22:0  توسط سیدامیررضاهاشمی  | 

 


نگاهي به : اميركاستاريكا



مقدمه
من از اميركاستاريكا ، چند فيلم ديده ام . ترتيب ديدنم ، اين گونه بود : زندگي يك معجزه است / آيا دالی بل را به ياد مي آوری؟ /  وقتی كه بابا به ماموريت رفته بود /  زيرزمين  / رويای آريزونا  .
اولي را كه ديدم ، برايم عجيب بود . دومي را كه ديدم ، بيشتر . تا ... آخرش . دركل ، از كارهايش ، لذت بردم . بعد ، شروع كردم به فكر كردن . كه چرا ؟ چرا از كارهايش ، لذت بردم ؟ اميركاستاريكا ، چه چيزي دارد كه به مذاق من ، خوش آيند آمده ؟ اين مقاله ، قرار است ، همين را مشخص كند !
١ ـ داستان فيلم  زيرزمين
چون بيشتر مثال هايم ، از روي فيلم زير زمين (Underground)است ، بهتر است ابتدا ، خلاصه ي داستان اين فيلم را برايتان بگويم :
((ماركو)) و ((پيتر)) ، دوستان صميمي هستند . پيتر معشوقه اي دارد ، به نام ((ناتالي)) كه بازيگر تئاتر است . اما ناتالي ، به واسطه ي شرايط جنگ ، گوشه چشمي به ((فرانتس )) (يك درجه دار آلماني است) دارد . پيتر ، ناراحت شده . با همكاري ماركو ، وارد تئاتر شده . به فرانتس ، شليك كرده .  ناتالي را از روي صحنه ي تئاتر دزديده ! به يك كشتي كوچك مي برد . او ، ناتالي را ( براي عروسي ) به صندلي مي بندد ! براي شادي بيرون مي رود . ماركو به نزد ناتالي مي آيد . او هم ، گوشه چشمي به ناتالي دارد ! پيتر ، بدون آنكه آنها بفهمند ، متوجه ي مغازله ي ميانشان مي شود . همزمان ، آلماني ها مي آيند . پيتر ، دستگير مي شود . ناتالي هم ، بافرانتس مي رود . ماركو ، لباس دكترها را پوشيده . وارد دژ آلماني ها شده . پيتر را نجات داده .  ناتالي را نيز با خود ، به زور مي برد . ماركو ، براي درامان ماندن پيتر ، ازدست آلماني ها ( علي الخصوص فرانتس ) او را در زير زمين خانه اش ( به همراه يك عالمه زن و مرد و بچه ) پنهان مي كند . جنگ تمام مي شود . اما ماركو به پيتر ( و آنهايي كه در زير زمين مخفي شده اند ) پايان جنگ  را نمي گويد ! پيتر ( و همه ي آنهايي ديگر ) فكر مي كنند كه بايد براي پيروزي ، فضاي خفقان آور زيرزمين را تحمل كنند ! پس مدام ، اسلحه مي سازند و به ماركو ، تحويل مي دهند تا او ، براي پيروزي ، آنها را به پارتيزان ها بدهد . اما ماركو ، ‌همه ي اسلحه ها را مي فروشد و پولدار مي شود ! ماركو ، قهرمان جنگ مي شود ! به همراه ناتالي ، مجسمه ي پيتر شهيد را پرده برداري مي كند ! به همراه ناتالي ، يك كارگردان ، را ملاقات مي كند كه در حال ساختن  فيلمي براساس زندگي آنان ( پيتر / ماركو / ناتالي / فرانتس ) مي باشد . كه دست برقضا ، بازيگران فيلم آن ، با جواني خود آنها مو نمي زند ! ماركو ، از طريق يك دوربين مخفي ، زيرزمين را كنترل مي كند . با ناتالي ، مغازله مي كند . در پول غلت مي زند و ... اما بعد از مدتي ، عذاب وجدان مي گيرد . زمان مي گذرد .
پسر پيتر ، بزرگ شده . مي خواهد عروسي كند . عروسي در زيرزمين ، برپا مي شود . ماركو و ناتالي ، ‌وارد زيرزمين مي شوند . يك ميمون ، وارد تانك شده . توپ مي زند . ديوار زيرزمين فرو مي ريزد . پيتر به همراه پسرش ، از زيرزمين بيرون مي رود . بين راه ، مي رسد به محل ساختن فيلم . پيتر ، آدم هايي را مي بيند كه شكل اويند . با ديدن بازيگر نقش  فرانتس، عصباني شده . او را مي كشد ! به همراه پسرش ، فرار مي كند . به دريا مي رسد . شنا مي كند . يك هلي كوپتر مي آيد . به آنان ، شليك مي كند . پسر مي ميرد . پيتر فرار مي كند و ...
زمان مي گذرد . بيست سال بعد . ماركو ( با يك عالمه سرباز ) ، يك طرف جنگ ! پيتر( با يك عالمه سرباز ) ، يك طرف ديگر جنگ ! هر دو با هم ، درحال جنگ ! و ... ماركو و ناتالي ، گرفتار سربازان پيتر شده . به آتش كشيده مي شوند . پيتر رسيده . پاسپورت آنها را ديده .  فهميده . ناراحت و گريان . بمباران و ... پيتر مي ميرد. و ... يك جاي باصفا ، كنار دريا . آنجا جشن گرفته اند . همه ي مرده ها  در آنجايند ! ديگر دشمني نيست . همه در كنار هم هستند . به شادي و خوشگذراني و رقص و آواز و خواندن و خوردن !!!
2 ـ سياست
نمي شود ، جزو كشورهاي جهان سوم باشي و وارد سياست ، نشوي ! اميركاستاريكا هم ، اين درد ( جهان سومي / سياسي بودن ) را دارد . او ، اهل بوسني است . اهل سارايوو . درگير عقايد و ايسم ها و جنگ هاي داخلي و... او نمي تواند ، خارج از اين مقولات ، كار كند . كارهايش ، بازتاب زندگي جامعه اش مي باشد . كه درست هم ،‌ همين مي باشد . هنرمند ، از جامعه مي گيرد و به جامعه اش ، باز مي گرداند ! بازتاب دور و برش ، اگر در كارهايش نباشد ، كه ديگرهنر نكرده . كرده ؟
اميركاستاريكا ،‌ اين بازتاب جامعه ي خود را زيبا و حرفه اي ، عرضه مي كند . او مسئله ي شخصي اش را ( كه مال آن طرف دنياست ) آنقدر زيبا مي گويد كه من به عنوان مخاطب ( در اين ور دنيا ) با آن ، در گير مي شوم . طوري ، درگير مي شوم كه انگار خودم ، در ميانه ي آن هستم . در گير مسائل آنجا هستم .
3ـ شلوغي
معمولا جايي كه سياست در كار باشد ،‌آرا و نظرات زياد است . نظرات هم كه زياد باشد ، شلوغي زياد است . و اين شلوغي ، باعث هرج و مرج مي شود . همه ي تيره ها ... همه ي عقايد ... همه ي آراها ... همه ي مردم ، همه ي گونه ها ... همه و همه مي خواهند ، بگويند و بگويند و بگويند . بدون آنكه بدانند ، حرفشان ، درست است يا نه . مهم ، گفتن است . مهم اينست كه حرف آخر ، حرف آنها باشد ! حتي اگر اشتباه باشد ! مهم اينست كه حرف آنها انجام پذيرد ! حتي اگر مسخره باشد !
اين هرج و مرج و شلوغي در كارهاي اميركاستاريكا ، به خوبي نشان داده مي شود . نگاه كنيد ، به اكثر قريب به اتفاق صحنه هاي فيلمش . كمتر صحنه اي را مي تواني ببيني كه شلوغ نباشد . اگر هم مي خواهد ، يك صحنه ي تكي يا دونفري داشته باشد ، معمولا در پس زمينه ي يك قشون آدم است ! اين نبض تند هرج و مرج ، درلايه ـ لايه ي اثرش ، مشخص است !
4 ـ سورئال
عنصر واقع و خيال ، چنان در كارهاي اميركاستاريكا ، در هم تنيده شده كه تو نمي تواني ، حتي يك لحظه ، ‌بين آنها ، فاصله اي ببيني . تفكيك واقع و خيال ، در كارهاي اميركاستاريكا ، سخت است . واقع و خيال ، در كارهاي اميركاستاريكا ، كنار هم ، نيست . ‌درون هم ، است . بين هم است  .كه در اصل ، زندگي هم ، همين است . ما در عالم واقع ، مدام خيال داريم . چون با خيال هايمان ، زندگي مي كنيم . آنها را به عينه ، مي بينيم . آنقدر زيبا مي بينيم كه عين واقعيت است . و حتي ، واقعي تر از واقعيت دور و برمان !
براي نمونه ، فيلم ((زير زمين)) ش . همه مرده اند . يكي غرق مي شود ، در آب . مي ميرد . اما هنوز جان دارد . روحش ، جان دارد . روح مي رود . به جايي مي رسد . يك جاي باصفا ، كنار دريا . آنجا جشن گرفته اند . همه ي مرده ها  در آنجايند ! ديگر دشمني نيست . همه در كنار هم هستند . به شادي و خوشگذراني و رقص و آواز و خواندن و خوردن .
5 ـ گروتسك
كمدي ، جزو لاينفك كارهاي اميركاستاريكا است . لحني كه در همه ي كارهايش ، وجود دارد . اين كمدي براي كم كردن ، زهر اتفاقاتي است كه در فيلم ، رخ مي دهد . تا شدت مصيبت ، مارا نرنجاند . كمدي ، آن قضيه و زهر را برايمان ، خنده دار مي كند . تا جايي كه قضيه ، برايمان مسخره مي شود . هجو مي شود . استفاده از كمدي در كارهاي اميركاستاريكا ، به گونه ايست كه در بيشتر جاها ، به ترس نزديك مي شود . چيزي كه به آن ، گروتسك مي گويند . دراوج كمدي و خنده ، ترس ! نگاه كنيد ، به صحنه هاي كشت و كشتار ، در فيلم هايش .
براي نمونه ، فيلم ((زير زمين)) ش .  ماركو در حال آميزش با يك فاحشه است . فاحشه ، مدام ، زور مي زند ، براي ارضاي ماركو . اما ماركو ، راحت و آرام خوابيده ! توگويي ، فاحشه ، رويش نخوابيده ! در چهره و بدن ماركو ، هيچ خبري از تماس بدني نيست ! ناگهان ، جنگ شروع مي شود . شهر ،‌ مدام ، بمباران مي شود . تازه با سر و صداي جنگ ( و بمباران و ريختن آوار و خراب شدن ديوارها ) ‌ ماركو به وجد مي آيد ! تو گويي ، دارد به ارضا مي رسد . فاحشه ، ميلي ندارد ، به ادامه ي مغازله . مي خواهد ، ‌فرار كند . اما ماركو ، نه ! ماركو ، تازه به هيجان آمده . مي خواهد ، فاحشه را نگه دارد . اما فاحشه ، از ترس جنگ مي گريزد . ماركو ، ‌بدون توجه به جنگ ، خود ـ ارضايي مي كند ! تو در حين ديدن اين صحنه ، به عنوان مخاطب ،  مي ماني كه بخندي ؟ يا بترسي ؟ تكليف تو به عنوان مخاطب ، مشخص نيست . هست ؟
6 ـ عجيب
كارهاي كاستاريكا ، در نگاه اول ، خيلي ـ خيلي عجيب است . آنقدر عجيب كه نمي تواني ، هضمش كني . اما اگر با زاويه ي ديد او ( و سبك كارش = سورئال ) به فيلمش ، نگاه مي كني ، چنان لذت مي بري كه باورت نمي شود .
براي نمونه ، فيلم ((زير زمين)) ش .  در جايي ، ماركو و ناتالي مي خواهند با هم ،‌آميزش كنند .   حركت ماركو و ناتالي به سمت هم ،‌ عادي نيست . ناتالي ، مدام به خودش مي پيچد ! ماركو ، نيز ، مدام مشروب مي خورد و بطري هاي شراب را روي سرخودش ، مي شكند ! يا مثل حيوان روي زمين ،‌ چهار دست و پا شده ! به سمت ناتالي حركت مي كند !
در نگاه اول ، همه ي اينها مسخره است . در اصل ، آنها بايد ( مثل بچه ي آدم ) به سمت هم رفته ، و كارشان را بكنند . اما كاستاريكا ، حركت آنها را به سمت هم ، هجو مي كند . مسخره مي كند . از يك طرف ، شهوت ناتالي را كه نمي داند با چه زباني ، نهايت شهوت خود را بروز كند . او با زبان بي زباني ، خودش را براي تحريك ماركو حركت دهد . او از هر تكنيكي استفاده كند تا به مرادش برسد . همه ي اينها باعث شده كه حركات ناتالي ، كاملا احمقانه شود . ناتالي مثل يك مار ، مدام به خود مي پيچد . براي بروز شهوت . مدام خود را به در و ديوار مي چسباند . براي شدت شهوت خود . مدام ، با حركات مسخره ،  اين ور و آن ور مي پرد . مدام ، دست و صورت و پاها و باسن و ... خود را به شكل هاي مختلف ، عرضه مي كند .
اما از آن طرف ، ماركو . ماركو ، اصلا توي باغ نيست . چون قبلا به ناتالي ، علاقه داشت . الان ديگر ، ناتالي ، براي او ، عاديست . ازبس با ناتالي ، خوابيده . انگار كه از دست ناتالي ، عاصي شده . از طرف ديگر ، ماركو ناراحت است . عذاب وجدان دارد . براي دوستش ، پيتر . كه مثل خيلي هاي ديگر ، در زير زمين خانه ي اوست . به دروغ . حالا با اين ماجراها ، ناتالي ، تقاضاي آميزش هم دارد . ماركو نمي تواند ، مثل آدم عادي ، با ناتالي بياميزد . پس ، چهار دست و پا مي آيد . چرا ؟ چون يك حيوان است . چرا ؟ چون شهوت درونش ، يك غريزه ي حيوانيست . سواي اين ، وجدان ماركو در برابر خوي حيواني اش ( كه باعث دروغ و بدبختي همه ي آنهايي شده كه در زير زمين محبوس شده اند ) به او فشار مي آورد . عذاب وجدان او را اذيت مي كند . مي خواهد ، فراموش كند . پس مدام ، شراب مي خورد . اما شراب ، كارساز نيست . پس بطري را بر سر و روي خود مي شكند و شراب را روي خود و ناتالي مي ريزد . اما بازهم ، واقعيت ، دست از سر او برنمي دارد . او يك حيوان كامل است . و ...
مي بينيد ؟ اگر با دقت نگاه كنيم ، مي بينيم كه كاستاريكا ، بهتر ازاين نمي توانست ، اين صحنه را نشان دهد . گرچه در نگاه اول عجيب است و غريب . اما كاملا با شرايط شخصيت ها ( مخصوصا درونيات آنها ) جور در مي آيد ! نمي آيد ؟
7 ـ موسيقي / رقص / آواز
گويا كاستاريكا ، علاقه ي زيادي به موسيقي دارد . خوانده ام كه او ، نوازنده ي چيره دستي است . و انگار موسيقي فيلم بعضي از كارهايش را (مثل فيلم زندگي يك معجزه است ) خودش ساخته . اگر هم ، اينها نبود ، از فيلم هاي او ، كاملا اين مورد ، مشهود بود . جاي ـ جاي فيلم هاي او ، پر است از موسيقي . موسيقي اي كه جزئي جدانشدني از فيلم هايش است . يك عنصر مشخص . عنصري كه به وفور ، درفيلم هايش ، به شكلي بارز ، نمود پيدا مي كند . كمتر صحنه اي از فيلم هاي كاستاريكا را مي تواني پيدا كني ، كه خالي از موسيقي باشد . البته ، همين جا بگويم كه ، استفاده ي فراوان او از موسيقي ، اشتباه نيست . مثل بعضي ها كه امروزه ، از آن ،  به شكل سينماي صامت استفاده مي كنند ! نه ! موسيقي او ،‌ درونيست . جدانشدنيست . درست و اصوليست . با فضاي كارش ، همخواني دارد . درونيات آدم هاي فيلم او را باز مي كند . جالب اينجاست كه اين موسيقي ، بنابه خواسته ي كاستاريكا (‌و آدم هاي فيلمش ) هميشه ( و يا بهتر بگويم : بيشتر اوقات ) همراه با آواز است . آوازي كه آدم هاي فيلم او مي خوانند . و با با رقص ، آن را همراهي مي كنند . آدم هاي كاستاريكا ، زياد مي رقصند . اما چه رقصي ؟ رقصي كه نمود نمايشي دارد . چه نمودي ؟ توضيح مي دهم . رقص و آواز ،‌آنگاه صورت مي گيرد  كه شادي باشد . خوشي باشد . جشن و سرور باشد . اما در فيلم هاي كاستاريكا ؟ در بيشتر لحظات مي بينيم كه اين رقص و آواز ، در ظاهر خود ، شادي دارد . عمق فاجعه ، در آن ، كاملا مشهود است . همزمان با رقص و آواز ، جنگ است . يا لحظه اي ديگر ، جنگ خواهد شد . در كل ، بدبختي ، در كمين است . اما آدم ها مي رقصند ! خيلي هم ، مي رقصند . خيلي ، آواز مي خوانند . و ... اين ، يعني چه ؟ مبارزه . راندن غم . استقبال شادي . يا بهتر بگويم . خوش بودن . با به زعم من : الكي خوش بودن ! براي ادامه ي زندگي . براي گذران . براي فراموش كردن . براي زيستن . براي ماندن . براي راحت شدن . براي ستيز . براي ادامه ي حيات.  همه ي اينها ، در زير متن كارهاي كاستاريكا ، التهاب و (( تمپو)) يي را به وجود مي آورد ، كه من  ، نامش را مي گذارم : ضربان زندگي !
موخره
سينما ، وسعتي دارد . وسعتي ، به پهناي بي نهايت . بي نهايت و بي كران و با عظمت . آثار امير كاستاريكا ، با همه ي زيبايي اش ، تنها ذره اي از سينما مي باشد . گاهي اوقات ، پيش خودم فكر مي كنم كه من با يا فتن و ديدن ذره اي از اين عظمت ، چنان حال مي كنم و به وجد در مي آيم كه توصيف ناپذير است . اگر همه ي آن را بيابم ... واي ! چه خواهد شد ؟ به اميد آن روز !
تابستان ٨٦ ـ

+ نوشته شده در  شنبه بیست و دوم تیر 1387ساعت 21:58  توسط سیدامیررضاهاشمی  | 

 

 

گزارشی از شصتمين دوره جشنواره بین المللی فیلم کن




شصتمين دوره جشنواره بین المللی فیلم کن که امسال از ١٦ تا ٢٧ ماه مه در شهر ساحلی کن برگزار شد با اعلام بهترین­های اين دوره به کار خود پايان داد. جشنواره امسال به دليل مصادف شدنش با شصتمين دوره برگزاري خود و حضور ده­ها کارگردان در بخشي ويژه به نام "هر کس با سينماي خودش" و ديگر برنامه هاي جنبي اهميت داشت، به طوري که ژيل ژاکوب رئيس جشنواره در اين زمينه گفت: "ما براي اين سالگرد آميزه اي از ميراث و مدرنيته، تم هاي شناخته شده و استعدادهاي جديد را انتخاب کرده ايم". جشنواره امسال شاهد حضور تعدادي از درخشان­ترين ستاره­هاي هاليوودي از جمله براد پيت، جرج کلوني، جوليا رابرتز، کاترين زتا ـ جونز، مت ديمن، رابرت دووال، یواکين فونيکس، آل پاچينو و اندي گارسيا بود که همگي براي شرکت در نمايش افتتاحيه "دسته سيزده نفري اوشن" به شهر ساحلي کن آمده بودند. از ديگر ميهمانان برجسته اين رويداد مي توان به مارتين اسکورسيزي، جين فوندا و بونو ستاره گروه معروف U2 اشاره کرد.

 

جشنواره امسال با نمايش اولين فيلم انگليسي زبان وونگ کار واي، فيلمساز هنگ کنگي به نام شب هاي زغال اخته اي شروع به کار کرد. شب هاي زغال اخته اي فيلمي جاده اي بود که جود لاو و نورا جونزنقش هاي اصلي آن را ايفا کرده بودند.  در بخش مسابقه امسال جشنواره ٢٢ فيلم براي دريافت نخل طلا کن با هم رقابت کردند. در ميان اين فيلم­ها آخرين ساخته­هاي فيلمسازان معتبري چون کوئنتين تارانتينو، گاس ون سنت و امير کوستاريکا به چشم مي­خورد. تارانتينو که در ١٩٩٤ براي داستان­هاي عامه پسند برنده نخل طلا شد و سه سال پيش رئيس هيئت داوران بود، با فیلم اثبات مرگ بازگشته است. اثبات مرگ فيلمي آميخته با متلک­ها و خون و خون ريزي معمول فيلم­هاي تارانتينو است که در واقع نسخه تدوين شده فيلم آخر او به نام سلاخ خانه است، که آن را با همکاري رابرت رودريگز کارگرداني بود.

 

ون سنت، برنده نخل طلا کن سال ٢٠٠٣ نيز با فيلم پارانوئيد پارک در جشنواره حضور داشت. يک درام شهري درباره نوجواني اسکيت باز که به طور تصادفي يک مامور امنيتي را به قتل مي رساند. کوستاريتکا با فيلم اين را به من قول بده به جشنواره آمده بود که داستاني کمدي درباره يک پيرمرد صرب است که دعا مي­کند پسرش ازدواج کند . الکساندر سوکوروف، استاد سينماي روسيه با آخرين فيلمش الکساندر در جشنواره حضور داشت و فيلمساز مشهور هموطنش آندري زوياگينتسف نيز با فيلم تبعيد در شصتمين دوره کن شرکت کرده بود.

 

برادران کوئن نيز با فيلم پيرمردها کشوري ندارند بر اساس کتابي از کورمک مک کارتي در جشنواره حضور داشتند. از فيلم هاي مورد استقبال جشنواره امسال آخرين ساخته ديويد فينچر به نام زودياک بر اساس ماجراهاي واقعي يک قاتل سريالي بود. قاتلي که هنوز بعد از گذشت بيش از دو دهه پليس موفق به کشف هويت وي نشده است.  از کره جنوبي نيز دو فيلم براي کسب نخل طلا با هم رقابت داشتند. Secret sunshine ساخته لي چانگ-دونگ و کيم کي دوک با فيلم نفس، که فيلم اول با کسب جايزه بهترين بازيگر زن دست پر به خانه بازگشت. ژاپني ها نيز با فيلم جنگل اندوهگين ساخته نائومي کاواسه در جشنواره حضور داشتند و موفق به کسب جايزه بزرگ جشنواره شدند. نماينده امسال سينماي آلمان نيز فاتيح آکين بود [که در سال هاي اخير به خاطر ساخت فيلم در برابر ديوار شهرتي به سزا کسب کرده است] با فيلم در آن سوي ديگر/در لبه زندگي در جشنواره شرکت کرده بود.  

 

مراسم اختتاميه شصتمين دوره برگزاري جشنواره سينمايي کن که از شکوه خاصي برخوردار بود، توسط بازيگر آلماني/فرانسوي دايان کروگر اجرا شد. يکي از اولين کساني که براي اهداي جايزه به روي صحنه آمد جين فوندا بود که سخنانش را چنين آغاز کرد: "کن قلب سينماي جهان است. اسکار در امريکا بسيار اهميت دارد، اما کن جهاني است".  سپس جايزه نخل طلاي بهترين فيلم را به کريستين مونگيو کارگردان رومانيايي فيلم ٤ ماه، ٣ هفته، ٢ روز اهدا کرد. ٤ ماه، ٣ هفته، ٢ روز داستان تکان دهنده‌ي زني است که در روماني سال‌هايي حکومت نيکلاي چائوشسکو در صدد سقط جنين است. کاري که در آن دوره عملي غير قانوني محسوب مي­شد. اين فيلم شب پيش از اهداي نخل، موفق به دريافت جايزه فيپرشي نيز شد.

 

جايزه بزرگ جشنواره امسال به فيلم ژاپني جنگل اندوهگين رسيد و جولين شنابل نيز براي ساخت فيلم ناقوس غواصي و پروانه موفق به دريافت نخل طلاي بهترين کارگرداني شد.

 

جايزه ويژه هيئت داوران که سومين جايزه بزرگ کن محسوب مي شود نيز مشترکاً به فيلم هاي پرسپوليس[مرجانه ساتراپي، ونسان پارونو] و نور خاموش[کارلوس ريگادس] اهدا شد.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

شصتمين دوره جشنواره بین المللی فیلم کن به روایت تصویر

 

 

 

1- تنها نمايندگان سينماي ايراني عباس کيارستمي و تهمينه ميلاني بودند که فيلم کوتاه شان در بزرگداشت شصتمين سال برپايي جشنواره کن در بخش "هر کس با سينماي خودش" به نمايش درآمد. در فيلم سه‌دقيقه‌اي كيارستمي، 24 بازيگر زن سينماي ايران به نشانه 24 فريم از هر ثانيه فيلم، مقابل دوربين قرار گرفته‌ و عكس‌العمل خود را نسبت به يك فيلم نشان داده‌اند. ‌

 

                                                                         

                                                                                                        

 

 

2- تنها نماينده رسمي سينماي ايران نيکي کريمي بود که به عنوان داور بخش سينه فونداسيون و فيلم کوتاه در جشنواره کن شرکت کرده بود. وی معتقد است عدم حضور سينماي ايران در كن مساله خيلي پيچيده­ای نيست.

 

                                                                 

 

 

3- احتمالاً قرار نيست «مايكل مور» دست از مستندهاي جنجالي­­اش بردارد . اين بار او سراغ ضعف تأمين اجتماعي ايالات متحده رفته و بي عدالتي­ها، نقص­ها و رفتارهاي تبعيضانه­اي كه در زمينه تأمين اجتماعي و درمان به وفور در آمريكا ديده مي شود را در قالب يك مستند جنجالي ديگر به تصوير كشيده است. این فيلم که«سيكو» نام دارد علي‌رغم مخالفت‌هاي دولت آمريكا در جشنواره فيلم كن به نمايش درآمد، که مورد توجه بسیاری از تماشاگران و منتقدان قرار گرفت .

 

  

                                                                 

 

 

 

4- فیلم فرانسوی زبان "پرواز بادکنک قرمز" ساخته هو هسیائو هسین، فیلمساز تایوانی هم هر چند با تشویق بسیار گرم هواداران همیشگی­اش رو به رو شد، اما به عنوان فیلم افتتاح کننده بخش نوعی نگاه جشنواره حرف چندانی برای گفتن نداشت. 

 

5-  این دارودسته خلافكاراوشن بعد از آباد کردن هالیوود ،حالا راهی کن شدند تا شاید آن جا را هم آباد کنند .

 

 جرج کلونی، همراه با دارودسته­اش براد پیت، مت دیمن و دان چیدل روی فرش قرمز رفتند و این بار کار خیر انجام دادند . آن­ها از فرصت استفاده کردند و توجه جامعه بین المللی را معطوف به وضعیت بحرانی دارفور در سودان کردند .  

 

 

                                                                          

 

 

 

 6 - جشنواره کن برای هرکس بد بوده باشد برای مخملباف‌ها خوب بوده است !این پدر و دختر از فرش قرمز بالا رفتند ، مصاحبه­ها کردند و در نهایت سفارش ساخت فيلم هم گرفتند . خدا شانس بدهد !          

 

                                                                    

                                                                

7-  لئوناردو دی کاپریو ، بازیگر مطرح هالیوود که اخیرا به تهیه کنندگی هم رو آورده با فیلم مستند"ساعت یازدهم" در کن حضور داشت . وی می­گوید نمی­خواسته فیلم سیاسی بسازد بلکه هدفش طرح مسائلی در زمینه محیط زیست است که اگربه آن توجه نشان داده نشود در آینده فاجعه به بار خواهد آورد .  

 

                                                           

                                                                   

 

 

8- آنجلینا جولی نیز همپای همسرش براد پیت در جشنواره کن حضور داشت . آن­ها با فیلم "یک قلب توانا"   توجه بسیاری ازمنتقدان و تماشاگران را به خود جلب کردند. 

                                           

 

 

 

9- سینمای هند هم در جشنواره‌ي كن امسال سهمی به خود اختصاص داده بود ودر مجموع هفت فيلم هندي در بخش غيررقابتي با نام «گذري بر سينماي دنيا» به نمايش گذاشته شد. در این میان تعدادی از هنرمندان سینمای بالیوود نیز به جشنواره دعوت شده بودند که می­توان به زوج آيشواريا و همسرش آبیشک باچان  و پرينتي زينتا اشاره کرد.

 

 

                                                        

                                

 

 

10- اشتباه نکنید این یک عکس تبلیغاتی برای گوشی تلفن همراه نیست ، بلکه دو تا از بازیگران هالیوودی هستند که احتمالا جو زده شدند و دارند عکس یادگاری می­گیرند !!

 

 

                                                            

                                                

11- شما حدس می­زنید چرا جناب ویم وندرس این چنین بینی خود را گرفته است ؟!

 

 

                                                                                                                                          

 

12 -  جشنواره کن ثابت کرد مارتين اسكورسيزي معلم خوبی است ! وی در کن یک كلاس آموزشي فيلمسازي پيشرفته برگزار کرد که در آن عده­ای بسیاری شرکت کردند از جمله «كوئنتين تارانتينو» فیلمساز پرآوازه هالیوود . جالب این جاست که  صندلي‌هاي این کلاس آموزشی از چند روز قبل رزرو شده بود !

 

 

 

 

 

13– و در پایان اشاره­ای هم به پوسترشصتمین جشنواره کن داشته باشیم .آلكس جولي ، عكاس آژانس بين المللي عكس مگنوم ، سال گذشته در طول برگزاري جشنواره تصاویری از بازيگران و كارگردانان مختلف گرفت که با قيافه هاي مختلف در حال  پريدند بودند  و كريستف رنارد ، طراح پوستر ،‌اين پرتره ها را دستمايه كارش قرار داده و پوستر شصتمين فستيوال كن را طراحي كرده است . پرتره هايي كه در اين پوستر از آن ها استفاده شده از آلمادوار ، ژوليت بينوش ، جين كمپيون ، سليمان سيسه ، پنه لوپه كروز ، جرارد دپارديو ، ساموئل جكسون ، بروس ويليس و ونگ كار واي است .

 

 منبع:سایت سینما تئاتر

 

 

 

 

 

 

 

 




چاپ این مطلب |ارسال این مطلب | دفعات بازديد 974 |

 

+ نوشته شده در  شنبه بیست و دوم تیر 1387ساعت 21:51  توسط سیدامیررضاهاشمی  | 

 

توسط ملانی دی. جی. كاپلن

عمر نعيم، فيلم ساز، در شهر امان، اردن بزرگ شد. وی فرزند يك مادر هنرپيشه و يك پدر خبرنگار است. نعيم می گويد، " خانه ما هميشه پر از آدم های جالب بود – هنرپيشه ها، نويسنده ها و اديبان. من از انرژی كه آنها از خود ساطع می كردند، لذت می بردم."

والدين لبنانی نعيم، وی و برادر كوچكترش را تشويق كردند كه مطالعه كنند، به موسيقی گوش دهند و متوجه ارزش فرهنگ باشند؛ ولی وقتی صحبت از فيلم به ميان می آمد، حق انتخاب آنها كم بود. علاقه وافر نعيم به سينما تا سنين نوجوانی آشكار نشد – پس از اينكه خانواده اش به قبرس نقل مكان كرد. وی می گويد، " در آن زمان در امان، تنها فيلم هايی كه می توانستيد پيدا كنيد، فيلم های بروس لی بودند؛ تازه اگر خوش شانس بوديد."

كارگردان 27 ساله فيلمی كه به تازگی اكران شده است، " برش نهايی"، راه طولانی را از آن دوران بدون فيلم پيموده است. اين فيلم، با هنرپيشگی رابين ويليامز، ميرا سوروينو و جيم كاويزل، يك فيلم تخيلی هيجانی است. وقايع اين فيلم در دنيايی رخ می دهد كه در مغز انسان ها، در بدو تولد، يك تراشه حافظه كاشته می شود تا حافظه آنها محو نشود. ويليامز نقش يك سردبير را بازی می كند كه توانايی اين را دارد تا – با استفاده از اين فن آوری جديد – پيشينه ثبت شده در ذهن افراد را پس از مرگشان تغيير دهد.

پرده اول
پيشينه خود نعيم – يا حداقل پيشينه حرفه ای اش – در قبرس وقتی كه 14 ساله بود آغاز شد. در آن زمان بود كه وی تصميم گرفت كارگردان سينما شود. وقتی كه 15 سال داشت، خانواده اش به بيروت نقل مكان كرد. در آنجا وی تحصيلات دبيرستان را در مدرسه كاميونيتی آمريكايی به اتمام رسانيد. در 18 سالگی، وی تحصيلات چهار ساله سينمايی خود در امرسون كالج شهر بوستون آغاز نمود.

نعيم می گويد، " تا قبل از اين، واقعا هيچ ايده ای نداشتم كه يك فيلم چگونه ساخته می شود."
وی كم كم فهميد كه يك فيلم فقط درباره هنرپيشه های آن نيست، بلكه كارگردان ها و تهيه كننده ها هم مهم هستند. طی اين مدت، او فيلم هايی را می ديد كه توسط كارگردانان معروف ساخته شده بودند. اولين كارگردان هايی كه الهام بخش وی بودند، مارتين اسكورسيسی و وودی آلن بودند.

وی اضافه می كند، " روشی كه اسكورسيسی برای بيان داستانش از آن استفاده می كرد واقعا برای من هيجان آور بود، و كاملا تحت تاثير نوع بيان و نگرش منحصربفرد وودی آلن به دنيای اطراف خود قرار گرفتم." وی همچنين تحت تاثير فيلم های امير كوستاريكا، وونگ كار وی (1)، اتم اگويان (2)، فرانسيس فورد كاپولا، الكساندر پين (3) و اليور استون قرار گرفت.

در كالج امرسون، نعيم چندين فيلم كوتاه ساخت، از جمله فيلم " سالن تئاتر باشكوه: داستان بيروت" (4) كه برنده جايزه شد. داستان اين فيلم درباره مرز گنگ و مبهم بين جنگ و تئاتر در دوران جنگ داخلی لبنان است، كه از طريق ماجراهای يك تئاتر در حال تخريب بين بيروت شرقی و غربی به تصوير كشيده شده است.

پس از مدرسه سينما، نعيم به دنبال يافتن هر نوع كاری در صنعت سينما به سوی لس آنجلس كشيده شد. وی برای انجام كارهايی مانند جابجا كردن چراغ ها در صحنه تا رساندن شركت كنندگان يك مسابقه تلويزيونی به فرودگاه استخدام شد؛ ولی خيلی زود متوجه شد كه اين كارها به كارگردان شدن او كمكی نمی كنند. بنابراين در سال 2001، از كارش استعفا داد و تصميم گرفت تا سه ماه بعد را فقط صرف به پايان رساندن فيلم نامه اش نمايد. ايده اصلی اين فيلم نامه در ژانويه 2000 به ذهنش خطور كرده بود. نتيجه نهايی اين كار او، فيلم " برش نهايی" بود.

وی می گويد، " درباره اين ايده ام با دوستان و خانواده ام صحبت كرده بودم، و به نظر همه اين ايده بسيار خوبی برای يك فيلم بود." " شروع كردم به نوشتن داستانی كه دوست داشتم در يك فيلم ببينم، ولی فيلمی كه خيلی هم پرهزينه نباشد. و من هميشه پافشاری می كردم كه خودم بايد اين فيلم را كارگردانی كنم. اين فيلم نامه برای فروش نبود."

جامه عمل پوشاندن به يك رويا
همان سال، نعيم تمام وقتش را صرف كار بر روی فيلم نامه اش كرد. وی در كارگاه نويسندگی اكوييناكس (5) – كه مثل كارگاه ساندنس ساخته شده است – پذيرفته شد. وی در آنجا اظهار نظرها و واكنش های مطلوبی درباره " برش نهايی" گرفت. از طريق افرادی كه در اكوييناكس با آنها آشنا شد، به نيك وشلر (6)، كارگردان فيلم " سكس، دورغ و ويدئو تيپ" معرفی شد. نيك وشلر نه تنها از فيلم نامه وی بسيار خوشش آمد، بلكه به نعيم به عنوان يك كارگردان اعتقاد پيدا كرد.

نعيم می گويد، " اگر به خاطر او نبود، هنوز هم اين فيلم به صورت يك رويا باقی می ماند. پس از اينكه با نيك به عنوان توليد كننده قرارداد امضا كرديم، خيلی از استوديوها مايل به ساخت اين فيلم شدند. سابقه كاری او با افرادی كه برای اولين بار كارگردانی می كردند شناخته شده بود، و وی آهسته آهسته اعتماد را در استوديوها به وجود آورد."

از آنجا به بعد، فيلم نامه به دست رابين ويليامز رسيد، كه به گفته نعيم " يكی از طرفداران پر و پا قرص پروژه های غيرعادی و مخاطره آميز است". به قول معروف اين يكی از روزهای خوش شانسی نعيم بود: ويليامز پذيرفت كه در فيلم بازی كند. نعيم می گويد، " يادم می آيد كه اين باعث شد تا احساس خوشبخت ترين كارگردان دنيا بودن به من دست بدهد."

در ابتدا وی مرعوب كار با هنرپيشه های هاليوود شد. نعيم می گويد، ولی زود ياد گرفتم كه " هنرپيشه های سينما" نيز مردم عادی و مثل هر آدم ديگری هستند. وی ياد گرفت كه برای كار آنها احترام قائل شود، و بهترين بازی را از آنها در مقابل دوربين بگيرد. در زمان ساخت " برش نهايی"، نعيم تحت فشار زيادی بود. ولی وی می گويد با وجود زحماتی زيادی كه كشيديم، برای همه كسانی كه در گروه بودند، اين دوران پر از خنده و خوشی بود و از همكاری با يكديگر لذت برديم.

يكی از چيزهای كه وی دوست دارد در مورد هاليوود تغيير دهد، البته اگر می توانست، فرهنگ " فيلم های پرفروش" است، كه در آن هر فيلمی در مقابل يك فيلم نامه ' يا خروارها پول درست كن يا بمير' قرار می گيرد. وی می گويد، " با اينحال، بسياری از اين فيلم ها واقعا فيلم های خوبی هستند. برخی از فيلم های مورد علاقه من فيلم های پرفروش هستند: فيلم های انيميشنی پيكسار (7)، فيلم ماتريكس و فيلم اينديانا جونز. ولی اتفاقی كه می افتد اين است كه يك فيلم يا بسيار موفق می شود يا اصلا مورد توجه قرار نمی گيرد. چه بر سر فيلم های با هزينه متوسط 25 سال پيش آمده است؟" وی می گويد هاليوود بايد به فيلم هايی كه با هزينه های معتدل ساخته می شوند اجازه نمايش طولانی تر در سالن های سينما بدهد، نه فقط آخر هفته ای كه فيلم در آن اكران می شود، و تماشاچيان هم نمی بايستی ارزيابی شان درباره كيفيت فيلم را بر اساس گزارشات فروش گيشه در آخر هفته بگذارند.

نعيم همچنين از شرايطی كه فيلم در جهان عرب دارد ناراحت است. وی هر موقعی كه مقدور باشد، فيلم های عربی تماشا می كند – اكران های اخير شامل " دايوينگ اينترونشن" (8)، " سيويلايز" (9) و " هالفاوين" (10) است. ولی وی می گويد برای مردم مشكل است كه اين فيلم ها را در كشورهای عربی تماشا كنند. وی می گويد، " تقريبا تمام كشورهای عربي، به خاطر ترس يا جهالت، قوانين سانسوری سخت و بی رحمانه اعمال می كنند. از اين طريق می خواهند اصمينان حاصل كنند كه هر فيلم عربی كه واقع بينانه با مسائل عربی برخورد می كند – فساد سياسی، تمايلات جنسی، دين – برای مخاطبين اصلی اين موضوعات نمايش داده نخواهد شد." نعيم می گويد كه به دليل اين قوانين، برخی از جالب ترين سينماهای عربی زيرزمينی هستند. وی اضافه می كند، " رهبران ما می بايستی به اين تفكر كه ما بچه های كوچكی هستيم كه بايد در مقابل خطر كفر و ارتداد هنر از ما محافظت كنند، خاتمه دهند."

منبع الهام
برای الهام گرفتن، نعيم از پرده سينما فراتر می رود. علاقه به مطالعه وی سيری ناپذير است و تحت تاثير نويسندگانی چون استفن كينگ، كرت وانگات، تي. اس. اليوت و خورخه لوئيس بورخس قرار گرفته است. بيش از هر چيز، وی از موسيقی الهام می گيرد، و همه نوع موسيقی را با اشتياق می بلعد، از گروه U2 گرفته تا استيوی واندر. در اوقات فراغت، وی از تماشای طنزهای انيميشنی مانند "سيمپسونز"، "ساث پارك" و "كينگ آو د هيل" لذت می برد.

نعيم در فرهنگی بزرگ نشده كه هر چيزی كه ساخت هاليوود است را پرستش می كند، با آن قالی های قرمز پهن شده برای نخستين شب اكران، مجله های پر زرق و برق و مصاحبه های تلويزيونی با افراد مشهور، و هنوز هم در نقش يك كارگردان بسيار موفق، خيلی خوشش نمی آيد كه پشت سر هم ابراز نظر نمايد. وليكن، وقتی كه به ده سال آخر زندگی اش می نگرد، می گويد كه خيلی خوش شانس بوده كه چنين حمايت و نيروی الهام بخشی برای علاقه شديدش داشته است: " من برای آن چيزی كه دوست داشتم خيلی سخت تلاش كردم، و بعد شانس هم به من روی آورد."

وقتی از وی اصرار می شود كه عقيده اش را بگويد، نعيم می گويد كه جوان ها، صرف نظر از چيزهای مورد علاقه شان، بايد زياد مطالعه كنند، زياد بنويسند و دوستان خوبشان را حفظ كنند. وی اضافه می كند، " به خودتان سخت بگيريد و از داشتن آرزوهای بزرگ نهراسيد."

+ نوشته شده در  شنبه بیست و دوم تیر 1387ساعت 21:42  توسط سیدامیررضاهاشمی  | 

سینمای پست مدرن

 

«گريندهاوس» فيلم جديد تارانتينو اخيرا اكران شده‌است. به اين بهانه سراغ پست‌مدرنيست‌ها رفتيم
و راجع به آنها و كارهايي كه مي‌كنند حرف زديم.

«گريندهاوس»، به سينماهايي گفته مي‌شود كه در آن‌ها فيلم‌هاي زاقارت ردة B و خشن را پخش مي‌كنند؛ يك جايي مثل سينما مراد توي ميدان  امام‌حسين يا سينما تابان، اول لاله‌زار.

«گريندهاوس»‌ها توي آن ور آب، يك جورهايي محل جمع شدن خوره فيلم‌ها هم هست؛ كساني كه فيلم‌هاي توي چشم ارضايشان نمي‌كند و دوست دارند فيلم‌هاي خوبي را از وسط اين فيلم‌هاي ردة B كشف كنند

«گريندهاوس» غير از همه اين‌ها، اسم آخرين فيلم كوئنتين تارانتينو هم هست كه به همراه رودريگوئز ساخته است. فيلمساز صاحب سبكي كه حتي با اولين فيلم‌هايش به همراه تعدادي كارگردان جسور و كمي تا قسمتي لامپ‌سوخته‌ ديگر، موجي را به راه انداخت كه ما امروزه از آن به عنوان سينماي پست مدرن نام مي‌بريم؛كلمه‌اي غلط‌انداز كه توي مملكت ما كه فرسنگ‌ها از زادگاه اين پديده فاصله دارد، توي دهان خيلي‌ها همين‌طور فرت و فرت مي‌چرخد، بدون اين‌كه حتي معني لغوي آن را درست و درمان بدانند!

به مناسبت اكران اين فيلم، بد نديديم مطلبي راجع به پست مدرنيسم در سينما كار كنيم، مؤلفه‌هاي اصلي‌اش را بشناسيم و افراد اصلي اين جريان را معرفي كنيم.

اين‌ها چند تا از دانه درشت‌ترين كارگردان‌هاي موج پست مدرن هستند؛ آدم‌هايي كه بيشترشان مشنگي از سر و رويشان مي‌بارد و البته نبوغ!

توي اين اسم‌ها چند تا اسم خيلي گنده هم جا افتاده؛ آدم‌هايي مثل ديويد لينچ، ديويد فينچر (كمي تا قسمتي!) و البته وودي آلن بزرگ!

كوئنتين تارانتينو: فيلم‌خوار

يك فيلم‌باز درجه يك. كسي كه حتي اين ركورد را دارد كه ده فيلم را در يك روز ديده است.  اگر به ليست ده فيلم منتخب او نگاهي بيندازيد، آن وسط‌ها غير از خوب، بد، زشت سرجو لئونه، چند فيلم رده B هنگ‌كنگي را هم مي‌توانيد رديابي كنيد.

علاقه ديوانه‌وار او به خود خود سينما و سابقه او قبل از فيلمسازي (داشتن يك ويدئو كلوپ و فروش فيلم به اين و آن)، باعث شده كارهاي او  يك ماكت محكم از سينماي پست مدرن باشد؛ سينمايي كه از كله يك مشت عشق سينماي محض درآمده است.

فيلم‌هاي تارانتينو بدون شك بهترين مرجع براي برخورد با سينماي پست مدرن است و جهاني كه او مي‌سازد بهترين مكان براي كشف المان‌هاي پست مدرنيستي است.

تيم برتون: من بزرگ نمي‌شوم

به قيافه او نگاه كنيد. ولنگاري و يك نوع شرارت كودكانه از آن مي‌بارد. برتون آدم بسيار عجيبي است. فيلم‌هايش هم به همين مقدار عجيب و غريب؛ فيلم‌هايي كه از دل شنا‌كردن‌هاي مداوم او در B مووي‌ها (فيلم‌هاي درجه دو) و قصه‌هاي پريان عامه‌پسند درآمده است.

برتون يكي از عشاق سينه‌چاك سينماي هند و اسطوره زندگي‌اش، وينسنت پرايس (قهرمان فيلم‌هاي چيپ و ترسناك) است.

اين مشخصات باعث شده است فيلم‌ها و آثاري كه او مي‌سازد، يك فانتزي كودكانه و در عين حال ترسناك داشته باشد؛ فيلم‌هايي شخصي كه لحظه لحظه‌اش ارجاعاتي است به سوژه‌ها و قصه‌هاي مورد علاقة برتون 12 ساله! فيلم‌هاي او سينماي محض است و خارج از پرده سينما هرگز نمي‌تواند زنده باشد و نفس بكشد، مثل قصه‌هايي كه مادربزرگ برايمان از جن و پري مي‌گفت و خوابمان مي‌‌كرد! برتون هرگز بزرگ نمي‌شود، هرگز!

امير كاستاريكا: به جنگ هم بخند

برخلاف بقية كارگردان‌هاي موج پست مدرن، او يك اروپايي است. يك بوسنيايي خوشحال جنگ‌زده كه آتش به آتش سيگار مي‌كشد و غير از فيلمسازي، يك گروه موسيقي معروف هم دارد به اسم no smoking (!).

فيلم‌هاي كاستاريكا، آثاري بسيار سرخوش و هجوآميز هستند كه خيلي‌هاشان از دل جنگ بالكان درآمده‌اند. اگر فيلم «رؤياي آريزونا» را ببينيد، خوره فيلم بودن استاد را كاملا درك خواهيد كرد.

شخصيتي در فيلم وجود دارد كه ديالوگ‌هايش كاملا از فيلم‌هاي مورد علاقه كاستاريكا كپي پيست شده است و زندگي‌اش فقط توي فيلم‌ها مي‌گذرد.

پايان خوشي كه كاستاريكا براي بيشتر فيلم‌هايش مي‌چيند – در عين حال - به قدري تلخ هستند كه آدم به ديده‌هايش شك مي‌كند. اين فيلم‌هاي دوپهلو را كارگرداني به ما هديه كرده است كه نسبت علاقه‌اش به فوتبال و سينما كاملا مساوي است.

او جزء معدود كارگردان‌هايي است كه دو بار نخل طلاي كن را برده و اين نشان مي‌دهد مشنگي چندان هم بد نيست!

برادران كوئن: هيچ‌چيز‌جدي‌نيست

اتان و جوئل كوئن، هر دو تا با هم فيلم‌نامه مي‌نويسند و با هم كار كارگرداني مي‌كنند، اما براي اين كه  به آن‌ها  گير ندهند با هم قرار گذاشته‌اند كه توي تيتراژ، جوئل به عنوان كارگردان بيايد و اتان به عنوان نويسنده.

آن‌ها شوخي را از همان تيتراژ ابتدايي با همين كار شروع مي‌كنند. فضاي فيلم‌هاي برادران كوئن به قدري شوخ و شنگ است و به قدري با المان‌هاي سينمايي و ژانرها شيطنت كرده‌اند كه تنها  با ديدن چند سكانس از فيلم‌ها مي‌توان فهميد چه كسي پشت دوربين اين كار است.

جنبه‌هاي پست مدرنيستي كارهاي برادران كوئن بيشتر در لايه‌هاي زيرين و در روايت و قصه‌گويي آن‌ها اتفاق مي‌افتد و نسبت به بقيه بر و بچه‌ها كمتر در سطح كار، خود را نمايان مي‌كنند.

وقتي با فيلمي چون تقاطع ميلر يا بارتون فينك طرف مي‌شويم، متوجه مي‌شويم كه اين دو نابغه آن‌قدر ظريف ژانرها را در هم تنيده‌اند و كنار هم كلاژ كرده‌اند كه در حقيقت ما را به تماشاي يك ملودرام نوآر كمدي (!) دعوت كرده‌اند.

جيم جارموش: بي‌خيالم پس هستم

علاقه شديد او به سينماي اروپا شايد يكي از تفاوت‌هاي مهمش با بقيه بروبچ باشد. او يك خوره موزيك اساسي است و با اكثر موزيسين‌هايي كه دوستشان دارد، حشر و نشر دارد.

نيل يانگ، يكي از همان موزيسين‌هاي گردن‌‌كلفت، درباره او گفته است كه جارموش به اندازه 3‌نفر دارد زندگي مي‌كند؛ كسي كه تمام عمرش موزيك گوش كرده، كسي كه همه عمرش فيلم ديده و كسي كه تمام زندگي‌اش را فيلم ساخته است.

جارموش كه تحصيلات سينمايي درست و درماني هم دارد، هيچ‌وقت حاضر نشده است كه استقلال فيلمسازي‌اش را به زرق و برق هاليوودي‌ها بفروشد و به سفارش آن‌ها فيلم بسازد.

فيلم‌هاي جارموش يكي از بهترين نمونه‌ها براي  نشان‌دادن هجو و شوخي‌هاي پست مدرنيستي و استفاده  از ژانرهاي سينمايي و تغيير در آن‌هاست؛ فيلم‌هايي كه به نظر مي‌رسد يك آدم كاملا بي‌خيال آنها را  ساخته‌.

برادران واچوفسكي: يك مشت فلسفه

سه گانه ماتريكس به تنهايي مي‌تواند تفكرات اين دو برادر خلاق را به ما نشان بدهد؛ فيلم‌هايي بديع، افسانه‌وار و قهرمان‌پرداز كه با نمونه‌هاي كلاسيكش فرق‌هاي بسياري دارد.

جهاني كه ماتريكس‌ها مي‌آفرينند، انگار خود جهان پست مدرن است؛ جهاني تكنولوژي‌زده و بسيار مدرن كه براي هر چيزي جوابي قطعي دارد و انسان‌ها را اسير خود كرده است. در اين بين عده‌اي شورشي دوست دارند به گذشته بازگردند و در آن دوره نفس بكشند و درنهايت جهان را از شر ماتريكس (شما بخوانيد مدرنيسم) برهانند.

اين عينا انديشه پست مدرن است؛ انديشه‌اي كه ايدة فيلم‌هاي بديع ماتريكس از آن بلند شده است. غير از اين، كليت فيلم هم كلاژ عجيبي از همه چيز است.

تركيب ژانر علمي تخيلي با زد و خوردهاي رزمي هنگ‌كنگي، قصه‌هاي عاشقانه، مايه‌هاي غليظ فلسفي و پايان‌بندي كاملا دو پهلو (چه كسي مي‌داند همه اين اتفاق‌ها توي يك ماتريكس جديد نباشد؟!)، فيلم ماتريكس را  به يك فيلم پست مدرنيستي محض تبديل كرده؛ فيلمي كه مخلوطي از تقريبا همه چيز است.

فيلم‌هاي پست مدرن چه شكلي هستند؟

سال1992، درست همزمان با اكران فيلم بتمن، ساخته تيم برتون، واژه سينماي پست مدرن توسط نقدي كه پيتر دولن بر اين فيلم نوشت وارد ادبيات سينمايي شد. به مرور با موجي كه از اوايل دهة 90 ايجاد شده بود، اين نوع سينما به جريان اول سينماي آمريكا و حتي جهان تبديل شد، اما خيلي‌ها شروع اين جريان را خيلي قبل‌تر و با  اكران فيلم «بليد رانر» ريدلي اسكات مي‌دانند و بعضي‌ها خيلي قبل‌تر از آن يعني در دهة 50 و با اكران فيلم«از نفس افتاده» ژان لوك‌گدار.

اما حقيقت اين است كه جرقة سينماي پست مدرن از هر جايي كه زده شده باشد، در دهة 90 به اوج رسيد و يك جورهايي سينماي در حال احتضار را از مرگي زودرس نجات داد.

محققان سينمايي با مطالعه روي آثار كارگرداناني كه به نظر آن‌ها پست مدرن كار مي‌كردند، به مؤلفه‌هاي مشتركي در آن‌ها دست پيدا كردند كه ما سعي كرده‌ايم برخي (فقط برخي!) از آن‌ها را در اين‌جا بياوريم. اما حقيقت ماجرا اين است كه هنر پست مدرن هميشه از تعريف خود فرار مي‌كند و به نوعي بي‌شكلي پناه مي‌برد.

اهميت قصه و سينماي كلاسيك
اغلب فيلمسازان پست مدرن به شدت عاشق قصه‌گويي هستند و فيلم‌هاي آن‌ها فيلم‌هايي قصه‌گوست. اين علاقه در درجه اول به علاقه‌مندي مفرط آن‌ها به سينماي كلاسيك مربوط مي‌شود؛ سينمايي كه بيش از هرچيز به قصه‌اي كه مي‌گفت وابسته بود.

اين علاقه‌مندي به سينماي كلاسيك غير از مسأله قصه به سبك كارگرداني آن‌ها هم باز مي‌گردد(در بيشتر مواقع به جز استثنائاتي)؛ يك كارگرداني خط‌كشي شده و با حساب و كتاب و در يك كلمه كلاسيك. اين نوع تفكر را به خوبي مي‌توان در فيلم‌هاي تيم برتون، برادران كوئن و حتي تارانتينو با غلظت بيشتري نسبت به بقيه تماشا كرد.

 اهميت رسانه، سينما و تلويزيون
اين يكي از فاكتورهايي است كه همة افراد اين موج را شامل مي‌شود. اغلب اين فيلمسازان آدم‌هايي هستند كه به صورت افراطي فيلم ديده‌اند و پيش از اين‌كه فيلمساز باشند در حقيقت فيلم‌بازند.

اغلب آن‌ها با كاميك بوك‌ها (كتاب‌هاي داستان مصور بزرگ شده‌اند و سريال‌هاي تلويزيوني را ازبر هستند. اين اتفاق باعث شده است كه ارتباط خيلي از آن‌ها با واقعيت، تقريبا قطع شده باشد (بعضي‌هاي ديگر، نه) و در حقيقت واقعيت براي آن‌ها فيلم‌هايي باشد كه ديده‌اند و آن‌ها براي خلق يك اثر با رجوع به گذشته‌شان (كه چيزي جز تأثير رسانه‌ها بر آن‌ها نيست)، به ايده‌هاي فيلم‌هايشان مي‌رسند.

براي درك اين خصلت عجيب شايد اين جمله مشهور تيم برتون، بهترين سند براي بيان حال نزار اين اساتيد باشد:«امضايي كه از سوپرمن گرفته‌ام را قاب كرده‌ام و گذاشته‌ام روي ميزم

نگاه ماورايي
بيشتر فيلم‌هاي پست مدرنيستي، ما را با قصه‌اي ماورايي يا حداقل عجيب و غريب مواجه مي‌كنند. يعني برعكس سينماگران مدرن كه دوست داشتند از واقعيت محض، ماكتي بسازند و سعي داشتند به آن نزديك شوند، پست مدرن‌ها به علت گريزشان از واقعيات روزمره، اغلب قصه‌هايي ماورايي تعريف مي‌كنند كه حتما داراي قهرمان‌ها( يا ابرقهرمان‌هاي، فانتزي و افسانه است.

فيلم‌هاي برتون(مثلا ادوارد دست‌قيچي)، برادران واچوفسكي(سه‌گانه ماتريكس) و حتي جيم جارموش (مثلا مرد مرده) نمونه‌هاي خوبي براي اين مورد هستند.

هجو
يكي از فاكتورهاي بسيار شايع اين دست فيلم‌ها، شوخي و هجو موقعيت‌ها، شخصيت‌ها و داستان‌هاي آشناست.

در فلسفه پست مدرن، هيچ چيز قطعيت ندارد و هر اتفاقي مي‌تواند در عين حال خوب و در عين حال بد باشد.  براي همين فيلمسازان اين رده به همه چيز با يك نگاه شوخ و شنگ مي‌نگرند و يك جور خنكي خاص از كارهاي آن‌ها احساس مي‌شود.

به كارهاي برتون، تارانتينو، برادران كوئن، اميركاستاريكا، جيم جارموش و... وقتي كه نگاه مي‌كنيم، اين احساس عجيب را در آن‌ باز مي‌يابيم. پست مدرن‌ها حتي با واقعيت ترسناكي مثل مرگ با نگاهي طناز مواجه مي‌شوند. مرد مرده، اثر جيم جارموش نمونه‌اي محكم از اين نوع نگاه هجو‌آميز است.

كلاژ
گفتيم كه سينماگران پست مدرن واقعيت برايشان فيلم‌هايي است كه ديده‌اند،كتاب‌هايي كه خوانده‌اند، موسيقي‌اي كه گوش داده‌اند و... يعني ارتباط تنگاتنگ آن‌ها با متن‌هاي گذشته و به طور كلي حركت آن‌ها بين اين متن‌ها(بينامتن‌ايت)، باعث شده است كه هر تكه از كارهاي آن‌ها به طور مستقيم يا غيرمستقيم از آثار ديگر آمده باشد. آن‌ها تكه‌هاي مورد علاقه خود را از آثاري كه با آن‌ها حال كرده‌اند، جدا مي‌كنند و با كلاژ آن‌ها اثري مطلقا جديد به وجود مي‌آورند كه هويتي مستقل دارد.

قابل لمس‌ترين اثر كلاژي اين‌طوري، جلد اول و دوم «بيل را بكش» تارانتينو است كه هر تكه‌اش به طور مشخص و مستقيم از فيلم‌هايي آمده كه او  در آن‌ها شنا كرده است.

فاصله‌گذاري
وقتي كه اوماتورمن در فيلم «بيل را بكش» كوئنتين تارانتينو با يك شمشير سامورايي وارد هواپيما مي‌شود و بدون هيچ مزاحمتي آن را در جاي مخصوص كه براي آن در هواپيما درست شده است مي‌گذارد، ما متوجه مي‌شويم كه اين فقط يك فيلم است كه داريم مي‌بينيم، چون در واقعيت امكان چنين چيزي وجود ندارد.

اين نوع برخورد با مخاطب از ويژگي‌هاي بارز پست مدرن‌هاست. آن‌ها به روش‌هاي مختلف به ما مي‌گويند كه مشغول ديدن يك فيلم هستيد و هيچ‌كدام از اين اتفاقات واقعي نيست.

آن‌ها در حقيقت با اين كار، فاصله‌اي بين مخاطب و اثر ايجاد مي‌كنند تا به جاي اين كه تماشاچي دچار احساسات شود و خود و فيلم را يكي بشمارد، با اين فاصله‌اي كه ايجاد شده است، به آن فكر كند.

اين فاصله‌گذاري در كارهاي پست مدرن بيشتر با ايجاد موقعيت‌هايي عجيب، شخصيت‌هايي خيالي و جلوه‌هاي ويژه و هجو واقعيت پيش مي‌آيد. در فيلم «رؤياي آريزونا» اثر امير كاستاريكا، آمبولانسي كه جري لوئيس در حال مرگ در آن است، ناگهان از زمين بلند مي‌شود و به سمت ابرها مي‌رود. اين اتفاق عجيب به جز يك فيلم در كجا مي‌تواند اتفاق بيفتد؟

احياي ژانرها و درهم تنيدن آن‌ها
به فيلم «مرد مرده» به عنوان يك مدل نگاه كنيد. جارموش در اين فيلم به طرز عجيبي ژانر وسترن كه مدت‌ها از خاطرات محو شده بود را زنده مي‌كند.

او با ادغام يك داستان جاده‌اي عجيب و ژانر وسترن، به علاوه موقعيتي دور از ذهن، در نهايت فضاي مشنگي مي‌سازد كه فقط متعلق به فيلم است.

ادوارد بليك (با بازي جاني دپ) در همان اوايل فيلم تيري به قلبش مي‌خورد، اما نمي‌ميرد! او طي يك سفر غريب در غرب وحشي نهايتا به سلوك مي‌رسد و مي‌ميرد!

در حالي كه در ژانر وسترن يك گلوله مساوي با يك مرگ است و اين ژانگولر‌بازي‌ها در آن‌ جايي ندارد. اين احياي ژانرها و عوض كردن هويت آن‌ها ـ كه مثل يك شوخي مي‌ماند ـ در اغلب اين گونه فيلم‌ها وجود دارد.

مثلا فيلم بارتون فينك برادران كوئن را چگونه مي‌‌توان توجيه كرد؟ آيا يك فيلم زندگي‌نامه‌اي است؟ آيا يك فيلم نوآر است؟ آيا يك فيلم كمدي است؟يا... اين فقط فيلمي است متعلق به برادران تعطيل كوئن؟

پايان خوش
بيشتر فيلم‌هاي اين‌جوري با پاياني خوش تمام مي‌شوند. اما اين پايان خوش در موقعيتي هجوآميز و دو پهلو اتفاق مي‌افتد. در پايان «گوست داگ» (جارموش)، قهرمان اصلي مي‌ميرد، اما اين در واقع پاياني خوش است چون استادش او را كشته است.

در پايان «قصه‌هاي عامه‌پسند»، جان تراولتا و ساموئل ال جكسن خوشحال و خندان در حالي كه دستورات رئيسشان را اجرا كرده‌اند بيرون مي‌آيند.

جكسون متحول شده است و تراولتا متعجب است؛ يك پايان‌بندي كاملا كلاسيك (و كمي هندي!)، اما آن چيزي كه قضيه را كاملا پيچيده و دوپهلو مي‌كند، اين است كه ما مي‌دانيم تراولتا خواهد مرد، چون صحنة مرگ او را درست قبل از اين لحظه ديده بوديم.

با تعقيب فيلم‌هاي ديگر اين فيلمسازها، به نمونه‌هاي خيلي زيادي از اين پايان خوش اما دوپهلو مي‌رسيم كه از جهان‌بيني آن‌ها ناشي مي‌شود؛ اين‌كه هيچ چيزي قطعي نيست و هر چيزي را مي‌توان از زاويه‌اي جديد ديد، چه خوشحال‌كننده باشد، چه ناراحت‌كننده.

برگشتن ادوارد دست قيچي به قلعة مخوفش در پايان فيلم برتون واقعا خوشحال‌كننده است يا ناراحت‌كننده؟!با همه اين‌ها واقعا پيدا كردن مؤلفه براي سينماي پست مدرن كاري مشكل و شايد بي‌خودي باشد.

مطمئنا مؤلفه‌هاي ديگري مثل اهميت قوميت‌ها، استفاده از موسيقي انتخابي، علاقه به فيلم‌هاي ردة B و خيلي چيزهاي ديگر را مي‌توان آن وسط‌ها پيدا كرد، اما با اين حال سينماگر پست مدرن علاقه‌مند به يك نوع بي‌شكلي و ولنگاري است و از هر نوع تعريفي فرار مي‌كند.

 

 

 

 

  

+ نوشته شده در  چهارشنبه نوزدهم تیر 1387ساعت 22:9  توسط سیدامیررضاهاشمی  | 


هرم انسانی،ژان روش،1960،فرانسه

سینما وریته ،خاطرات یک تابستان وهرم انسانی

نوشته باربارا برونی
محسن قادری

باربارا برونی پس از مطالعه درزمینه پژوهش های فیلم در دانشگاه فلایندرز درجنوب استرالیا، هم اکنون دردانشگاه ان اس دبلیو پژوهش های خود را به پایان می برد.

درقیاس با توجهی که به خاطرات یک تابستان (1961)نشان داده شده، هرم انسانی (1960) مستند دیگر ژان روش فیلم سازمردم شناس کمتر مورد توجه قرارگرفته است.خاطرات یک تابستان حاصل همکاری او با جامعه شناس فرانسوی ادگار مورن است.درحالی که بیش ترمستند های آغازین او در افریقا می گذرند، خاطرات یک تابستان در پاریس و در هنگامه جنگ الجزایر درست پیش ازگسترش آشوب های اجتماعی می گذرد که این دهه را دربرگرفته بود.خاطرات یک تابستان ساختاری از پیش آماده را پی نمی گیرد و این رفتار پیش بینی نشده آدم های فیلم و واکنش های آنها به دوربین است که آن را به پیش می برد.این فیلم چه بسا شناخته شده ترین اثر روش است و به خاطرشگردهای سینمایی نوآورانه ، گزینش فیلم نامه(خیابان های معمولی شهر پاریس دریک لحظه مهم تاریخی) و به خاطر این که نخستین فیلمی است که خود را با کاربرد اصطلاح سینما حقیقت تعریف و مشخص می کند به گونه گسترده درچارچوب فیلم سازی مستند به بحث گذاشته شده است.

مستندهای روش اغلب الهام گرفته از بافت ویژه ای هستند که اومایل به ثبت آنها بود؛درخاطرات یک تابستان این بافت جامعه فرانسه درهنگامه جنگ الجزایر است و در هرم انسانی مقوله نژادپرستی است که ازچشمان نوجوانان دانش آموز سیاه پوست و سفیدپوست نگریسته شده که دردبیرستانی در ساحل عاج نام نویسی می کنند.هرم انسانی گرچه به برخی از همان شناسه های خاطرات یک تابستان می پردازد اما فضایی شاعرانه تر و کم و بیش رویاگونه تر دارد؛ این فیلم بسیار خام تر و دارای کم ترین ساختار از پیش آماده است و به ویژه گویی دربیش تر زمان کاربه دست بچه ها سپرده شده است. به این دلایل،هرم انسانی همزمان پیچیده و ساده تر ازنمونه پس ازخود است.ساده تر است زیرا تم های آن صرفا به گونه نسبی با جامعه پیوند گسترده می یابند، و این ازآنجاست که دنیای این نوجوانان تاحدی جدا از واقعیت جامعه شناختی و تاریخی است؛ پیچیده تر است زیرا این « ناواقعیت» دربرگیرنده لایه های چندگانه معناست.هرم انسانی یادآور برخی مستندهای دیگر روش است که در افریقای غربی کارکرده،آثاری چون« اربابان دیوانه»(1955)، یا « آدم هایی که باران می سازند» (1951) که درآنها عنصرجادویی و آیینی نقش برجسته و بنیادی دارند.با این همه، این فیلم از آثار نخستین او دوری می گزیند و بی شک دستاوردهای آن بر رویکردی که او و مورن در فیلم برداری « خاطرات یک تابستان» برمی گزینند تاثیر می گذارد.

درهنگام ساخت خاطرات یک تابستان،روش با تاثیر دوربین بر« فضا» آشناتر است و دوربین او بیش از آنکه تنها آیین یا رخدادی مشخصی را به فیلم درآورد اغلب عامل ایجاد کنش است.« روش، ناظرآیین ها پا را از خط فراتر می نهد تا به نوبه خود آفریننده آیین ها باشد»(1).

برخی خصوصیات مشترک خاطرات یک تابستان و هرم انسانی اینها هستند:

روش خود را شخصا در دیدرس دوربین می نهد،عوامل « تجربه» را در نخستین صحنه ها به نمایش می گذارد، نمایش فیلم به بازیگران را دربرش نهایی فیلمش می گنجاند و « پیش » و « پس » ماجرا را به فیلم وارد می سازد. با این حال، همه این عناصردر هردو فیلم به گونه بسیار متفاوت به کار گرفته شده اند و البته تاثیر مورن نیز باید به شمار آورده شود. درحالی که این اثر روش زیر نفوذ چیزی است که ژان آندره فیسکی آن را « افت کنش» می خواند،هرم انسانی تا اینجا عالی ترین پروژه اوست.دراین فیلم حس تازگی نهفته است واین ناشی ازاین حقیقت است که رخ دادن هر چیزی آزاد گذاشته شده و همین آزادی و انعطاف پذیری است که چنین غنایی به آن می بخشد.درحالی که در خاطرات یک تابستان روش و مورن پیوسته حضور دارند و رخ دادها را هدایت می کنند درهرم انسانی« همین که پروژه آغاز می شود، کارگردان آن را به سادگی به فیلم درمی آورد» (2).

کارهای روش و به ویژه خاطرات یک تابستان جایگاه برجسته در مباحثات پیرامون ماهیت مستند و پیوند دوربین و ابژه دارند.سینمای او به بررسی قابلیت هایی می پرداخت که هنوز ملاحظه نشده بودند؛فیلم های روش درقیاس با دیگر فیلم های روزگار او نشانگر واکنش بسیار متفاوت به دستاوردهای فن آوری نوین اند.

(عکاسی)که همزمان رهایی و دستاورد[به شمار می آمد] نقاشی غرب را یک بار برای همیشه از دغدغه هایش نسبت به واقع گرایی رهایی بخشید.(3)

بازن خود درکارهایش نشان می دهد که چگونه این« رهایی» می تواند به گونه همزمان خرسند کننده و نومیدکننده باشد چرا که این رهایی مجموعه کاملا نوینی از پرسش ها را به میان می کشد که بسیار پیچیده تر از پرسش هایی اند که به آنها پاسخ می گوید.به همین سان، نوآوری های فنی موجود برای فیلم سازان مستند در سال های واپسین دهه 50 و 60 نیز مسائلی بیش ازآنچه که حل کرده بوند به وجود آوردند.تا آن زمان، عوامل فنی مستند ناگزیر بودند همان تجهیزات دست و پاگیرفیلم داستانی را به کار برند که درضبط رخ دادها محدودیت های آشکاری برایشان دربر داشت و آنها را وامی داشت تا به تجربه بازسازی رو بیاورند.هنگامی که وسایل صدابرداری و دوربین، قابل حمل و بی سروصدا شدند، می بایست مسائل مربوط به تاثیر فیلم ساز برابژه و دلالت های اخلاقی به گونه ای دیگرگون اندیشیده و ابراز می شد.

مساله پیوند دوربین با واقعیت که برفیلم داستانی سایه افکنده مستقیما به وسیله فیلم سازمستند ابراز شده که همیشه برآن است که تصویر و صدای زندگی را بی مزاحمت ومنصفانه ثبت کند. ماهیت ضدونقیض این رسانه که عنصر انسانی را همچون میانجی لحاظ می کند و از آن سو بر نقطه نظرذهنی دلالت دارد، باعث طرح مسائلی درباره مشروعیت دوربین برای ثبت ابژه « زننده» واقعیت می شود. پرسش ها دراین باره که فیلم به مثابه مستند تا چه میزان به حقیقت وفادار است و آیا چنین وفاداری اساسا امکان پذیر است، با تاریخ سینمای مستند از نخستین روزهای خود تا کنون همراه بوده است.

دراین میان، مستند تا حدی با توجه به پیشرفت های فنی، نوزایی یافت وآزمایش گری ها با فن آوری نوین فزونی گرفت. واکنش « سینما مستقیم» که نمایندگانش ریچارد لیکاک،[+] دان آ.پنبیکر و برادران مایزلس بودند رویکردی ناب گرایانه بود که برپایه آن تاثیر ناظر بر منظره می بایست به کم ترین میزان می رسید. مصاحبه ها، گفتار و هرگونه از دیگر شکل های واکنش دوسویه با موضوع اصلی همچون آلودن حاصل مشاهده برشمرده می شد. فیلم سازان دیگری چون پیر پرو تجهیزات جدید را با این انگیزه به کار می بردند که ازچیزی آشکارا کم اهمیت و روزمره معنا بیرون کشند و با مشاهده و گردهم آوردن عناصر کوچک زندگی روزمره بکوشند در درون کلیت، معنای گسترده تری بیابند و با آن یکی شوند.

خاطرات یک تابستان، یکی از نخستین فیلم هایی بود که از تجهیزات جدید که روش خود به تکامل آن کمک کرد بهره برد. با این همه، ابژه این فیلم، دقیقا همان آلودگی ای بود که هواداران « سینما مستقیم» به گونه ای ظریف از آن دوری می کردند:به این معنا که روش و مورن دراین فیلم با کندوکاو درباره ماهیت خوشبختی از راه به پرسش گرفتن رهگذران خیابان های پاریس آغاز می کنند اما با پیش رفتن فیلم این کند و کاو بهانه ای برای دستیابی به درونی ترین اندیشه های آدم ها درباره زندگی و پیوند آنها با دیگران می شود.دراین فیلم، روش با ارجاع به اشتیاق خود و مورن به آفریدن واقعیتی درمیانه مستند و داستان از راه ویژگی های دوگانه عینیت و ذهنیت دوربین،عامل بازشناسی اصطلاح « سینما حقیقت» شناخته می شود که آن را در ادای دین به« کینو پراودا»ی ورتوف [+]به کارگرفته بود.این اصطلاح سپس در توصیف طرح های دیگری به کار گرفته شد که تفاوت فراوانی با طرح های روش و مورن دارند، یکی ازدلایل این کجروی در ابهام واژه « حقیقت» وپیوند پیچیده آن باتصویر فیلمی نهفته است.

آنچه روش مایل به برگرفتن از ورتوف است مفهوم سینما چشم [+]نیست که از بنیان با چشم انسانی تفاوت دارد بلکه بیش تر قابلیت پیوند وآمیزش چشم انسانی و چشم سینمایی است-آمیزشی که دستاورد آن انسانیتی گسترده تر و درعین حال پهناور تراست(4)

دراصل،هدف این مفهوم، وحدت بخشیدن به ویژگی های بنیادی دوربین و چشم انسانی، عینیت و ذهنیت به ترتیب اولویت، و یافتن معنای نوین در پیوند آنهاست. روش از یک سو، دگرگونی گسترده ای در ادراک حاصل از راه دادن تصویر عکاسی به دست می آورد و از سوی دیگر با توجه به پس زمینه علمی خودش،متوجه تاثیر ناظر بر موضوع اصلی خویش است.درحقیقت، روش با ملاحظه اینکه حضور ناظر را نمی توان نادیده گرفت معتقد است که باید آن را به گونه ای به ملاحظه گرفت که حاصل ملاحظه را بی اعتبار نسازد. نخستین تجربه های او با دوربین مستقیما از این رویکرد ناشی شد.

حضور دوربین نوعی گذرنامه است که همه درها را می گشاید و هرنوع رسوایی را امکان پذیر می سازد.دوربین ریخت شکنی(دفورمه)می کند اما نه از لحظه ای که همدست می شود. دراین نقطه دوربین قابلیت انجام کاری را دارد که بدون آن نمی توانستم انجامش دهم: دوربین به یک نوع محرک روانکاوانه تبدیل می شود که به آدم ها امکان می دهد کاری کنند که درغیراین صورت نمی کردند.(5)

ازآنجا که کنش تاحدی برخاسته ازحضور دوربین است،کنارنهادن آن عمل فریب کارانه ای خواهد بود که درتجربه گری صحیح و درست زیان آور است.اواشاره می کند که حضور دوربین برانگیزنده بیان آدم هاست تا منع کننده آن، و اینکه دوربین می تواند موجب ایجاد واکنش های قوی تری به بهانه شرایط داستانی شود، زیرا موضوع کمتر احساس تدافعی می کند. این احساسات دریک شیوه سنتی « حقیقی» نیستند اما در واقعیت خلق شده با دوربین پا به عرصه وجود می گذارند. به کارگیری شعری با نام « هرم انسانی» که آدم ها/دانشجویان جوان آن را درکلاس درس می خوانند همچون نامی برای این مستند، بازتاب رویکرد این کارگردان به سینما و زندگی به طور کلی است:

من به علوم انسانی همچون علوم شاعرانه می نگرم که درآنها عینیتی نیست و فیلم را همچون چیزی می نگرم که عینی نیست، و سینما حقیقت را همچون سینمای دروغ هایی که برهنر به خود دروغ گفتن استوار است.اگر قصه گوی خوبی باشید دروغ از واقعیت هم حقیقی تر خواهد بود و اگر قصه گوی بدی باشید حقیقت بدتر از یک نیمه دروغ خواهد بود.(6)

این کشمکش میان روش شاعر و روش دانشمند است که فیلم های او را بی همتا می سازد و تاثیر زمینه اصلی کارش که فیلم مردم شناسی است را بسیار فراتر می برد. روش اذعان دارد که همیشه حقایق را فردی که پرسش می کند برهم می زند و او با اذعان به ذهنیتی که ناظر به همراه می آورد می تواند عقلانیتی را تزریق کند که درغیراین صورت هرگونه تجربه ای با ویژگی های شاعرانه و زیباشناختی را دربرمی گیرد. با این همه، روش وفادار به حوزه کارش به عنوان انسان شناس،همیشه رویکرد علمی به « دروغ ها» یی که می سازد را حفظ می کند.اگر اصولی که وی مشاهدات خود را برآنها استوارمی دارد پیوند ابژه/سوژه سنتی را ازهم می گسلد، اما شیوه کارش بازتاب تعلیمات اوست: او پروژه هایش را با ایجاد شرایط تجربه آغاز می نهد، سپس هدف آن را بیان می دارد و آنگاه به تفسیرآنچه که گذشته می پردازد. بنابراین تضاد شدیدی میان اصول« شاعرانه» و شیوه های خلل ناپذیر او وجود دارد، تضادی که نتایج نامعمول ومبهم در پی دارد. اگر« انسان شناسی باید آنچه را می پژوهد نابود کند»،(7) [ پس]روش به ماهیت انسانی همچون ابژه ای بی جان دربرابرعدسی ها علاقه ندارد، بلکه می خواهد آن را درآن هنگام که دم برمی آورد، می جنبد، و تحول می پذیرد ثبت کند؛و ازاین روست که دوربین درثبت زندگی در طول مدت آن ضرورت می یابد.

روش در برابر این آگاهی که آفرینش تصویر تلویحا حاکی ازمرگ رخدادی است که بازنمایی می شود، انتخابی ندارد جز آنکه دال ومدلول را به هم تنیده نگاه دارد و درنتیجه چیزی را خلق کند که مایک ایتن آن را« واقعیت نوین سینمایی» می خواند. اگر، به تعبیر بارتز، تصویرعکاسی درکوشش برای نگهداشت زندگی،مرگ را به ارمغان می آورد، رویکرد ممکنه به این موضوع آن است که ابژه و بازنمایی آن تا آنجا که ممکن است همبسته تر نگه داشته شوند و بعدی درمیانه راه این دو آفریده شود.این رویکرد که روش درهمه مستندهایش درپیش می گیرد آشکارا پرازتضاد و تناقض است و چه بسا به نقش دوگانه اوهمچون انسان شناس و فیلم ساز بازمی گردد.طبق سنت،فیلم مردم شناسی قطب مخالف « سینمای هنر» دانسته شده اماخالی از اشکال است اگر گفته شود که آثار روش به سادگی هر دو مقوله فیلم مردم شناسی و سینمای هنری را دربرمی گیرند؛آثار او معرف لایه های معنایی بسیاری است که چنان سخت به هم گره خورده اند که ساده سازی های این چنینی را ناممکن می سازد.

در خاطرات تابستان،کوشش های او برای کم رنگ ساختن مرزهای سوژه و ابژه و شناختن بعد منحصربه فردی که سینما آن را می آفریند،در تلاش او و مورن « برای خلق واقعیتی که از داستان آغازنهاده می شود» ارائه شده اند.

برای روش و مورن تنها حقیقت ممکن همان بود که فیلم ساز آن را به حساب می آورد-گویی استدلال بر این بوده که تنها موضوع برای فیلم مستند، ساختن فیلم مستند است.(8)

برای روش و مورن ضروری است که درفیلم حضور یابند و شرایط کار را شرح دهند تا تجربه اشان صحت و اعتبار پذیرد.درنخستین صحنه ها، هردو در جلو دوربین اند و به مارسلین که او را برای انجام گفت و گوها برگزیده اند نقش اش در پیشبرد و گسترش فیلم را توضیح می دهند و اینکه کار را چگونه پیش خواهند برد. روش و مورن گوکه همیشه درجلو دوربین نیستند اما درسراسر فیلم حضور دارند و پرسش هایی می کنند و واکنش ها را برمی انگیزند.پیش ازصحنه پایانی، فیلم برای بازیگران/مشارکت کنندگان به نمایش در می آید و واکنش های گوناگونی را درپی می آورد. روش و مورن سپس به گونه جدا و دونفره درباره دستامد این تجربه بحث می کنند. به نظر می رسد نتیجه نامعمول بوده و آنها با ذهنی سرشار ازپرسش های بی پاسخ دور می شوند. روش و مورن نابازیگران را پیوسته وحتی گاه کاملا رک و صریح تحریک می کنند؛ برای نمونه آنجا که روش ازپسرمهاجر افریقای شمالی(که درهرم انسانی هم ظاهر شده) می خواهد که درباره اعداد خالکوبی شده بر بازوی مارسلین توضیح دهد می داند که این این نوجوان از رخدادهای جنگ جهانی دوم نا آگاه است. به هر رو، آنها خود را زیاد در دیدرس می گذارند و خودرا به سطح همان ها که به فیلم اشان درمی آورند می رسانند. روش پس ازاین رخداد گفته است که از لبخند سنگدلانه ای که دراین فیلم هنگام پرسش درباره خالکوبی مارسلین داشته خجلت زده است اما حتی همین لبخند ساده نیز برای آفریدن دورنمای چیزی که به تماشا نشسته ایم و پی بردن به شرایطی که این فیلم در آن ساخته شده مهم است.

خوب،تنها سند عینی خود این فیلم است که به هر رو فیلمی داستانی با بازی افرادی است که نقش های قابل قبول ایفامی کنند. چرا؟ چون آنها چیزی را نشان می دهند که یک تحقیق هیچ گاه نشان نمی دهد، یعنی بافت را: چگونه رخ داد، کجا رخ داد، پیوند آدم ها، اعمال و رفتارشان،حرف هایشان،وهمانند آنها.(9)

روشن است که چگونه حضوراین« بافت»، واقعیت سینمایی بسیار پیچیده ای را پدید می آورد که به شیوه خطی پیش نمی رود، واقعیتی که به نوبه خود احساسات آزاردهنده ای را در بیننده برمی انگیزد.فریدون هویدا در مقاله« سینما وریته یا واقع گرایی خیالی» گنجاندن این بافت را در این فیلم همچون گنجاندن دفتر یادداشت یک رمان در درون رمان توصیف می کند. این دو نمی توانند همچون دو کلیت جدا ازهم نگریسته شوند بلکه پیوند جداناپذیردارند و طرح ریزی شده اند تا معنای یکدیگر را تقویت کنند. نکته بنیادی این است که محدودیت های میان سوژه و ابژه مبهم و نامشخص است وفضای جدیدی از برخورد میان دوربین وجهان بیرونی پدید آمده که درآن مخالف های دوگانه سنتی چون داستانی /مستند و اجرا/زندگی واقعی به هم ریخته شده اند.این نتیجه کوشش خودآگاهانه ای است که اذعان دارد فیلم هنگام بازنمایی واقعیت، واقعیتی ویژه خود می آفریند.عنصر داستانی آغازگاهی می شود تا واقعیت خلق شود وامکان دهد که عناصر حقیقت از میان « دروغ ها » درخشش گیرند.

درخاطرات تابستان روش و مورن به گونه کاملا صریح وبی پرده پا به زندگی آدم ها می گذارند؛ با نماهای بسیار نزدیک وپرسش های شخصی،مثلا در مورد ماری لو. به او گفته شده بود که فی البداهه باشد، اما هنگامی که احساسات اش را بیان می کند بسیار هیجان زده و متاثرمی شود.دراین میان، مارسلین که پرسه زنان از میدان کنکورد تا بازار له هال پاریس درباره گذشته اش در اردوگاه مرگ اقرارآشکارا صادقانه ای کرده مدعی است که صرفا« تظاهر»می کرده. آیا این می تواند حقیقت داشته باشد که« داستان صرفا راهی است که ما براستی می توانیم با خودمان رویارو شویم؟»(10)

روش درهرم انسانی به بازیگران که نوجوان هستند رویکرد بسیار متفاوتی دارد. او با چنین اصراری در زندگی آنها کند و کاو نمی کند اما به آنها امکان می دهد که هرگونه می خواهند دنیای خیالی خود را بیافرینند. دراینجا هدف نشان دادن دوستی میان دانش آموزان اروپایی و سیاهپوست در دبیرستانی در ساحل عاج است و بهانه این روایت آمدن دختر فرانسوی جدیدی به نام نادین درکلاس است که به ارتباط برقرارکردن با دانش آموزان افریقایی علاقمند است. این بهانه ساده، شماری موقعیت ها و دیدارها میان این دو گروه پدید می آورد که درطی آن قهرمانان گفتارهای خود را همچنان که پیش می روند بداهه سازی می کنند و دراین حال با فرهنگ و دیدگاه های یکدیگرآشنا می شوند.عنوان بندی آغازین فیلم تنها با ورود نادین به کلاس درس پایان می گیرد.دو صحنه براین صحنه تقدم می یابد.در صحنه نخست نادین و دنیز درخیابان های پاریس امروز آشکارا پس از اتفاقاتی که رخ داده گام می زنند. درصحنه دیگر،که پیش ازآغاز این تجربه فیلم برداری شده، روش خود با دانش آموزان دبیرستان درباره مسئولیت آنها صحبت می کند. این دو صحنه آغازین همان« دفتر یادداشت» این مستند است که درساختمان خود فیلم نیز به گونه عمیق جاداده شده.هیچ لحظه ای وجود ندارد که درآن داستان بتواند از واقعیت جداماند و دینامیک پیوند میان این دو، منبع همیشگی وپایدارمعناست. درنتیجه، مفاهیم زمان و مکان، و نقش شخصیت ها و نابازیگران آنها، غیر خطی و چند لایه می شود که حاصل آن را می توان در نمایش فیلم خاطرات یک تابستان به مشارکت کنندگان آن روبه پایان این فیلم ملاحظه کرد که درآن تماشاگران عقاید و نظرات کاملا متفاوتی درباره آنچه « واقعی» بوده و نبوده دارند.نمایش فیلم درهرم انسانی کاملا متفاوت است و در این فیلم کمی زودتر رخ می دهد.ما اشارات دانش آموزان را نمی توانیم بشنویم اما به نظر نمی رسد که آنها مخالف نحوه ای که به تصویر کشیده شده اند(یا خود را به تصویر می کشند)باشند.این نیز برخاسته از این حقیقت است که بهانه قصه و روایت به آنها آزادی های گسترده ای دراجرای نقش های شان می بخشد وپیوند آنها را با واقعیت بیش ترمی گسلد. آزادی داده شده به این شخصیت ها واکنشی را برانگیخته که ساخته و پرداخته وتصنعی نیست و آنها را ازنتایج، ناآگاه نگاه می دارد.آنها درطی نمایش فیلم می توانند به پرسونای سینمایی خود پی برند وبنابراین آن را به پرسونای واقعی خود راه دهند.« اگرهریک از ایشان تصویر ناشناخته خود را کشف کند،پس داستان به واقعیت تبدیل شده است».(11)

روش با نمایش فیلم،واقعیتی را استحکام می بخشد که میان داستان ومستند خلق کرده اما همچنین آماده اذعان به شکنندگی ومحدودیت های آن وازمیان بردن آن است.او این کار را درست پس از صحنه نمایش فیلم با وارد کردن مرگ یکی از شخصیت های اصلی( ونه فردی واقعی) به فیلم درشرایطی رمزآمیز انجام می دهد.روش با مرگ آلن بار دیگر به بررسی تفاوت ها میان نقش های هریک از ما که درشرایط متفاوت اجرا می شوند و واکنش هایی که برمی انگیزند می پردازد.آلن درطی گردشی بر کشتی به گل نشسته می میرد و درموج ها گم می شود.اینجا مکان مورد علاقه او بود و او پیش تر در جریان سفری تفریحی دراین فیلم این را به نادین اقرار کرده بود.اومی گفت که دراینجا آرامش بیش تری احساس می کرده، جایی که فشار ایفای نقشی خاص را حس نمی کند.درک معنای مرگ آلن دشواراست چراکه ناگهانی ،غیرمنتظره و گیج کننده است.این مرگ ناگاه خیال وتوهم ظریفی را درهم می شکند و رنجی را دامن می زند و همین تماشاگران را به ارزیابی چیزی که تا آن موقع رخ داده وامی دارد.

اکنون که هرچیزی ممکن است چرا همه راهها با این تجربه پیموده نشود به جای آنکه تجربه محدود گردد؟ چرا نباید دوستی اشان با یک تراژدی آزموده شود؛با داستانی که تا به فیلم درآمد به واقعیت بدل خواهد شد و آنها که نقش خود را بیش ازحد باور کرده اند را رها یی خواهد بخشید.

این دقیقا همان تاثیر دلخواه است: رهاندن ما ازپنداشت هایمان و دعوت به دیدگاهی بازنگریسته.این موضوع همچنین در بررسی مرزهای مستند و داستان، زندگی و اجرا، و بیننده و پرده نیز صادق است. همانگونه که ایتن خاطر نشان می کند روش به ساختن فیلم هایی برای خود و بازیگرانش نیزعلاقمند است. مرگ آلن برای او و آنها رخ می دهد تا محدودیت های تجربه خود و آفرینش هایشان را دریابند.این امرنشانگرماهیت متناقض واقعیتی است که آفریده شده ؛ واقعیتی چنان پرتوان که تاثیرعینی بر زندگی مشارکت کنندگان می گذارد و با این همه چنان شکننده و زودگذر است که می تواند همچون نقشی بر ماسه به آسانی زدوده شود.افزون براین،این امر برای روش بیانگر راهی است تا خود را از بازیگران واز پروژه جدا سازد و دیگربارچون « شمن و رییس مراسم در آیینی سینمایی که با دوربین همچون ابزار جادوگری اش خلسه برمی آورد وشوربرمی انگیزد...» نمودارگردد (13) و دیگربارآماده خلق« حقیقت فیلمی» دیگری شود.

روش دراین بازتاب های چندگانه واقعیت،هم استاد مراسم و هم بازیگر است و با قهرمانان درتجربه ای ژرف سهیم می شود، چراکه افزون بر ساماندهی آن خود نیز دراین توهم شرکت می جوید و از نیروی خویش مایه می نهد.همانگونه که دلوز در سینما 2 خاطر نشان می کند، اوخود به منظور گفتن داستان های این آدم ها باید آنها« شود». [پیر] پرو معتقد است که « شخصیت های روش مستعد درون نگری اند تا عمل،آنها بازتاب هایی ازخویشتن خویش اند»(14) رشد یا تحول شخصیت ها به هیچ شیوه سنتی صورت نمی گیرد. سفر آنها در پایان این فیلم سرانجام نمی پذیرد واین چیزی است که دنیز درگفتاری در صحنه پایانی به آن اشاره می کند: « فیلم دراینجا پایان می گیرد اما داستان پایان نمی یابد... داستان بسیار ساده تر و بسیار پیچیده است و برماست که آن را بنگاریم».بنابراین او می بایست عواطف و احساسات آنها را احساس کند تا بتواند آنها را به تصویرکشد زیرا اعمال و اجراهایشان هدایت نشده و پر ازخودانگیختگی و بداهه سازی است.به همین سان،بازیگران باید خود نیزبه جای روش بنشینند:زیرا این فیلم دستامد نگره ای منفرد نیست که رویدادها را به شیوه خاص خود بنیان نهد؛بلکه دراین فیلم روش از جایگاه خود به عنوان کارگردان فرود می آید و امکان می دهد که این جایگاه تصرف شود،اوبدینسان به فیلم نقطه نظرات و ابعاد چندگانه ای تزریق می کند،وتنها پس ازآن است که عقب می رود وبا مرگ آلن فیلم را به مسیر نویی می اندازد.

به همین گونه، دراین فیلم استنباط روشنی از زمان یا طول مدت زمانی وجود ندارد.آغاز و پایانی درکارنیست، یا همچنان که دو صحنه پیش ازعنوان بندی وصحنه مرگ آلن نشان می دهند بسته به رویکرد، آغاز و پایان های بسیاری می تواند وجود داشته باشد.حتی دراین نمونه ها،هیچ یک ازاین پاره ها نمی توانند به گونه منفرد تجزیه و تحلیل شوند زیرا اهمیت ومعنای خودرا از دست می دهند.همانگونه که هویدا بیان می دارد« شخص،فیلمی دیگر درآن می یابد[...]که درزیر فیلم نخست پنهان است»(15)اوالبته دراینجا به خاطرات یک تابستان ارجاع می دهد اما به گمان من این اظهارات با هرم انسانی بیش تر پیوند دارند.این استنباط غیرخطی از زمان با کاربرد نوارصوتی هرچه پیچیده تر شده است.فیلم آمیزه ای ازگفتار روش، صدا و گفتار همگاه، و اظهارات دنیز و نادین شخصیت های اصلی این اثر است که پس از تدوین فیلم ضبط شده اند.آن دو پس از تماشای این صحنه ها گفتارهای خود را بداهه گویی کردند و به احساسات آن زمان خود،چشم اندازی ازدیدگاه کنونی اشان بخشیدند.افزون براین،دیالوگ و گفتارمتن همگاه به گونه متوالی به هم تنیده شده و با تصاویر درآمیخته شده اند.بیننده اغلب فراموش می کند که کدامیک پخش می شود زیرا وقفه زمانی این دو بسیارمنطبق و دقیق است.

ازآنجا که مرگ یک شخصیت متناسب ارائه پایان فیلم است،مرگ آلن نیزپیش ازآنکه فیلم پایان پذیرد گونه ای پایان را پدید می آورد.شخصیت های خلق شده به وسیله دانش آموزان جوان که بعدا جزئی از آنها می شود اکنون می توانند انجماد یافته ازمرگ تا ابد درقلمرو خیالی تصویر فیلمی زنده مانند. دنیای آنها ازجهاتی دست نخورده مانده چرا که درپی آن تراژدی(داستانی)، مخاطب بی درنگ به سطحی کاملا متفاوت برده می شود.این ازآنجا ناشی می شود که با وجود قدرت فوق الذکر« واقعیت سینمایی»، مرگ « غیرقابل بازنمایی» باقی می ماند.مرگ خطی را رقم می زند که حقایق و داستان و اجرا و زندگی را ازهم جدا می سازد(یا یکی می کند).هرچند که دانش آموزان هرم انسانی به بهانه موقعیت داستانی، احساسات و عواطفی را تجربه کرده و شناخته اند که ازحضور دوربین درآنها پدید آمده اما آنها نمی توانند مرگ را بی آن که واقعا رخ دهد تجربه کنند.پس ازمرگ آلن طلسم می شکند و بیننده به هیچ رو در موقعیتی نیست که به آنها اعتماد نشان دهد.حقیقت نهفته درپس « سینمای دروغ ها» به محدوده هایش رانده شده وبه معنای واقعی کلمه مرده است. اگر پیش ازاین نمی دانستیم که اجرا کجا آغازمی یابد و زندگی واقعی کجا پایان می گیرد، اکنون همه چیز داستانی به نظر می رسد اما چون ابهام خود را از دست داده واضح به نظر می آید.

از این دیدگاه،کند و کاو روش درباره محدودیت های سینما در پرداختن به موضوع مرگ درمسیر مخالف اجرای نیکلاس ری درفیلم «آذرخش برآب»(ویم وندرس و نیکلاس ری،1980) می ایستد.هردو مرگ نزدیک پایان فیلم رخ می دهند و نقطه عطف دراماتیکی درحال وهوا و رخدادهای فیلم اند.درهرم انسانی پس از مرگ آلن همه چیز تصنعی و غیر قابل اتکا می شود—یا چنین جلوه می نماید —درحالی که در« آذرخش برآب» مرگ عینی ری نشانگر لحظه حقیقت غایی است.دراینجا نیزفقدان ونبود ابهام درمیان است اما دراینجا این ابهام صرفا نشان دادن آسمان های آبی است که عوامل فنی فیلم پیش ازآنکه خاکسترهای ری به دریا ریخته شود در زیرآنها قایقرانی می کنند.خود عوامل فنی را بینندگان سرانجام به گونه مستقیم می بینند ونه از طریق بازتاب های خودآگاهانه درآیینه ها،چنان چون صحنه های پیشین.به سادگی، درلحظه رازگشایی حاصل از مرگ،یکی ازاین فیلم ها به داستانی و دیگری به واقعیت تبدیل می شود. درآذرخش برآب، نیکلاس ری و مرگش « دلیل بودن» فیلم است،عنصری کانونی که کنش به وجود می آورد و حقیقت بود که ازآغاز فیلم تا لحظه رخ دادن مرگ ری داستانی شده بود.ازآن سو،هرم انسانی روش برگرد حضور دوربین می چرخد و درپی آن است که با استفاده از داستان به مثابه نقطه آغاز خود، واقعیت بیافریند:« دوربین مانع بیان آنها نخواهد بود بلکه شاهدی ضروری است که آنها را برمی انگیزد».(16)

یکی ازآخرین صحنه های هرم انسانی همچون فیلم آذرخش برآب،نمای هوایی کشتی و اقیانوس است،اما دراینجا این کشتی به گل نشسته ای است که آلن زندگی اش را درآن ازدست داده است.این تصویر به نظر می رسد ناگاه همه پرسش ها و ابهامات طرح شده در سراسر فیلم را عینیت می بخشد. فاصله از ابژه وسیال بودن این نما بیننده را در جایگاهی متفاوت از تصویر اولیه می نهد و خود ابژه نیزساده اما سرشاراز معناست.این ابژه ای مادی است( صحنه نیست) اما آنچه بر ساختمان آن پیش آمده رخدادی داستانی است: مرگ یک شخصیت (و نه نابازیگرآن).اینکه رخدادهای حول و حوش مرگ داستانی بوده اند نا مشخص است.کشتی، از نظرعواطف و احساساتی که شاهد بوده، حضوری تقریبا زنده نما به خود می گیرد، حضوری که بینندگان سوالاتی ازآن می پرسند.و ژان روش با این عبارات که صحنه را همراهی می کنند به بیان جایگاهی که مایل است دراین فیلم اشغال کند وبه بیان هدف کارش می پردازد:

...مهم نیست داستان تا چه میزان قابل قبول و پذیرفتنی است،دوربین یا میکروفن، یا کارگردان اهمیتی ندارند؛ یا این مساله که آیا فیلمی زاده شده یا نه،مهم تر از همه این است که چه چیز« اطراف»دوربین رخ داده است...»(17)

قهرمان داستان کوتاه خورخه لویس بورخس که درحبس افتاده ومنتظر اعدام است دراین فکر است که« واقعیت معمولا با انتظارما از آن هم زمانی و تقارن نمی یابد(18) بنابراین تصمیم می گیرد رونوشت های متفاوتی ازمرگ خود را با جزییات گسترده تصور کند تا آنها را ازحوزه امکان بزداید.به نظر می رسد ژان روش نیز به همین گونه براین باوراست که دعوی حقیقت سینما به گونه خودکارمانع تحقق گوهرحقیقت است؛بنابراین اواین حقیقت را درآثارخود به ویژه در هرم انسانی با چنان لایه های پیچیده و بی شماری بازمی نمایاند که محصول نهایی صرفا تا حدی می تواند دال بر واقعیتی باشد که با محدود ساختن احتمال های آن دربیرون ازحوزه بازنمایی موجود است.این بیانگر دریافتی است که درهنگام دیدن هرم انسانی و خاطرات یک تابستان تجربه می شود؛ این دریافت که که آن چه که درپیش روی ما رخ داده و آن چه که ما با آن به خلسه درآمده ایم،فقدان وغیبت ابژه است ونه ابژه به خودی خود.

باربارا برونی،مارس،2002

پانویس ها

1.ژان آندره فیسکی،« افت های داستان»، دوربین و انسان: انسان شناسی-واقعیت-سینما: فیلم های ژان روش،ویراست:مارک ایتن، بریتیش فیلم اینستیتو، لندن،1979،صفحه 73.

2.ژان روش، هرم انسانی

3.اندره بازن، سینما چیست؟، جلد دوم، مقالات برگزیده و برگردانده هاگ گری(برکلی: دانشگاه کالیفرنیا،1967)،صفحه 16.

4.مایک ایتن، « تولید واقعیت سینمایی» در « سینما و انسان»، صفحه 51.

5.جی روی لوین، کاوش های مستند،15 مصاحبه با فیلم سازان(ویراست نخست)،دابلدی، گاردن سیتی، نیویورک،1971،صفحه 136.

6.کاوش های مستند، صفحات 134-135.

7. دان جئورجاکاس، اوایان گوپتا و ودی جاندا،« سیاست انسان شناسی بصری، مصاحبه با ژان روش»، سینه است،شماره 8،(4)،1978،صفحه 22.

8. برایان وینستن،« مستند: فکر می کنم به دردسر افتاده ایم»، سایت اند ساوند،(1)،1978/79،صفحه 4.

9.کاوش های مستند، صفحه 136.

10.الن فریر،« خاطرات یک تابستان—ده سال بعد» در« سنت مستند: ازنانوک تا وودستوک، ویراست: لویز جکوب هاپکینسون و بلیک، نیویورک،1971،صفحه 441.

11.ژان روش،هرم انسانی.

12.همانجا.

13.مایک ایتن،« تولید واقعیت سینمایی»، در« دوربین و انسان»،صفحه 52.

14. پیر پرو به نقل از لویی مارکورل، سینمای زنده: سویه های نو در فیلم سازی مستند، آلن و آنوین،لندن،1973،صفحه 89.

15.فریدون هویدا،« سینما وریته یا واقع گرایی خیالی»، کایه دوسینما،125،نوامبر 1961، صفحه 251.

16.ژان روش« هرم انسانی»، کایه دوسینما،اکتبر1960،صفحه 15.

17.ژان روش،هرم انسانی.

18.خورخه لوییس بورخس، معجزه مخفی، در« هزارتوها»(هارموندورث،انگلستان:پنگوئن،1970)صفحه 119.


ویژگی مهمی که ویم وندرس را از سایر چهره‌های سینمای نوی آلمان جدا می‌کند، توجه ویژه او به تصویر است.

به نظر می‌رسد که او بیش از هر چیز دغدغه تصویر دارد و نگران اصالت و اعتبار بازتاب تصویری واقعیت است. در سینمای او صدا و گفتگوها همیشه فرعی هستند و همیشه این تصویر است که داستان را پیش می‌برد.

 

وندرس از سرنوشت تلخ تصویر با نگرانی سخن می‌گوید: «آیا اصلا امروز از عکاسی چیزی باقی مانده است؟ زمانه ما عکاسی و ثبت تصاویر را از میدان بیرون رانده است. عکاسی دیگر به هیچوجه سندی منطبق با اصل نیست. تحریف و تقلب در تصویر امری روزمره است. هرچه عکسی زیباتر باشد احتمال تقلبی بودن آن بیشتر است. دیگر هیچکس به عکس اعتماد ندارد. تصاویر دیگر محصول عکاسی نیستند بلکه فرآورده تکنیک‌های ویرایش و رتوش هستند.»

 

پس از موفقیت جهانی فیلم دوست امریکایی وندرس در سال ۱۹۷۸ به دعوت سینماگر آمریکایی فرانسیس فورد کوپولا به ایالات متحده رفت، اما به جای همکاری با هالیوود به همکاری با سینمای مستقل امریکا پرداخت.

 

ویم وندرس و دغدغه تصویرBildunterschrift: Großansicht des Bildes mit der Bildunterschrift:  ویم وندرس و دغدغه تصویراقامت آمریکا درگیری تلخ و نافرجام او با شیوه‌ای از فیلم سازی بود که برای خلاقیت آزاد فردی هیچ ارزشی قایل نیست. او که پیش از آن تا حدی به رؤیای آمریکایی دل بسته بود، در رویارویی با سرزمین امکانات نامحدود، کابوسی عذاب‌آور را تجربه کرد. فیلم سینمایی وضعیت اشیا بخشی از این عذاب روحی را روایت می‌کند. این فیلم برجسته در سال ۱۹۸۲ جایزه شیر طلایی جشنواره سینمایی ونیز را برنده شد.

 

وندرس در مورد فعالیتهایش در آمریکا می‌گوید: «من سه چهار فیلمی که در سالهای اخیر در آمریکا تهیه کردم، همه را با امکانات شرکت فیلمسازی خودمان در برلین ساختم. همه فیلم‌ها با بودجه اروپایی تهیه شدند. من تا امروز از هیچ سرمایه گذاری آمریکایی استفاده نکرده ام. و تمام فیلم‌هایی که در آمریکا ساختم آشکارا دیدی آلمانی و اروپایی دارند.»

 

ویم وندرس بیش از پنج سال در آمریکا زیست اما آن جامعه را همواره از دید یک ناظر اروپایی روایت کرد. در سال ۱۹۸۲ فیلم تکان دهنده نیک را ساخت و در آن با دوربین خود آخرین روزهای حیات سینماگر نامی نیکلاس ری را به ثبت رساند.

 

فیلم پاریس تکزاس که در سال ۱۹۸۴ ساخته شد نقطه عطف مهمی است در کارنامه سینمایی وندرس. این فیلم چنانکه از نام آن بر می‌آید فیلمی است که میان دو قاره آمریکا و اروپا نوسان دارد، بیانگر وداع وندرس با آمریکا و بازگشت او به اروپاست. درشیوه بیان نیز آخرین گشت و گذار وندرس در بیابان‌های فراخ و دشتهای گسترده است. فیلم به دو قاره تعلق دارد، اما محیط، آدمها، مناسبات و مشکلات به همه جا تعلق دارد، به ویژه موسیقی دلنشین و فراموش نشدنی فیلم از رای کودر.

 

از فرشته‌ها و آدمها

 

وندرس پس از بازگشت به آلمان فیلم زیر آسمان برلین را ساخت. فیلمی شاعرانه که درباره انسان است و تنها به انسان می‌پردازد، کلیت انسان و تمام انسانها که همه میان فرشته و حیوان در نوسان هستند.

 

صحنه‌ای از فیلم زیر آسمان برلین با بازیگری برونو گانتزBildunterschrift: Großansicht des Bildes mit der Bildunterschrift:  صحنه‌ای از فیلم زیر آسمان برلین با بازیگری برونو گانتزفرشتگان بارگاه ملکوت هیچ مشکلی ندارند و از غم و اندوه آدمیان فارغند. البته آنها بر حقایق آگاهی دارند و به مراتب بیشتر از نوع بشر از گذشته و آینده باخبر هستند. اما دنیای آنها سرد و خالی و به زبان تصویری سیاه و سفید است. عالم مادی و محسوس، با تمام غمها و شادی‌های کوچک و بزرگش مال آدمیان است. این مهمترین امتیاز همین عالم فناپذیر است که فرشته از آن محروم است.

 

فرشته احساس ندارد یا به گفته حافظ شیرازی فرشته عشق نداند! او زیبایی نمی‌شناسد. خبر ندارد که یك فنجان قهوه در یك روز سرد زمستانی چه لذتی دارد. اگر فرشته این لذت را بچشد دیگر هرگز به جهان لاهوت برنمی‌گردد. فرشتگان بسیارند اما در انبوه خود تنها هستند. هزاران هزار موجود بالدار باهم اما تنها.


تنها انسانها مهر و محبت می‌شناسند و به هم دل می‌بندند. «دامیل» بعد از چشم پوشیدن از فرشته بودن و فرود به عالم جسمانی، روی زمین به «پیتر فالك» برخورد می‌کند و می‌فهمد كه او هم زمانی فرشته بوده و تصمیم گرفته در عالم فانی ماندگار شود.

 

وندرس از عالم فرشتگان تفسیری شیرین دارد: «لزومی ندارد که آدم به فرشته معتقد باشد، خود من هم به فرشته عقیده ندارم، اما فرشته پشتوانه‌ای معنوی دارد که من آن را باور دارم. فرشته‌ها حامل خوش بینی، شادمانی و مهربانی هستند. چه لحظه زیبایی است وقتی از کسی مهربانی می‌بینیم یا وقتی خودمان به کسی مهربانی نشان می‌دهیم.»

 

ویم وندرس پس از زیر آسمان برلین فیلم‌هایی ساخت که مهارت کم نظیر او را در داستان گویی نشان داد. داستان برای او خاصیتی جادویی و شفابخش دارد و ما را به کنه وقایع و ذات اشیا هدایت می‌کند. داستان با ریتمی آرام و نافذ روایت می‌شود و لایه‌های پنهان خود را آهسته فاش می‌کند. ریتم پا به پای نوسان احساسات و عواطف انسانی تنظیم می‌شود. فضا و محیط همواره حضوری ثابت و موثر دارد.

 

تا آخر دنیا در سال ۱۹۹۱ بسیار دور و چنین نزدیک در سال ۱۹۹۳ داستان لیسبون وسترنی در دنیای مدرن در سال ۱۹۹۵.

 

 

ویم وندرس و عشق به موسیقی

 

وندرس از تماشاگران مشتاق سینمای کلاسیک است و عشق او به سینما همواره با ادای دین و احترام به سینماگران بزرگ همراه بوده است. او درباره نیکلاس ری و یاسوجیرو اوزو استاد ژاپنی فیلم ساخته است. در سال ۱۹۹۵ با استاد ایتالیایی میکل آنجلو آنتونیونی همکاری داشت که حاصل آن فیلمی بود به نام آن سوی ابرها.

 

پوستر فیلم دیدنی و شنیدنی فیلم بوئنا ویستا سوشال کلاب که درباره موسیقی کوباستBildunterschrift: Großansicht des Bildes mit der Bildunterschrift:  پوستر فیلم دیدنی و شنیدنی فیلم بوئنا ویستا سوشال کلاب که درباره موسیقی کوباستوندرس نگران از افزایش خشونت در جهان امروز در سال ۱۹۹۷ فیلم پایان خشونت را ساخت و در آن از برخورد غیرمسئولانه صنعت سینما با خشونت انتقاد کرد.

 

وندرس در سال ۱۹۹۸ فیلم مستند بونا ویستا سوشال کلاب را ساخت که ستایشی بود از موزیک سون شاخه‌ای در موسیقی سنتی کوبا؛ سنتی گرانبها که رو به زوال است. عشق به موسیقی در شکل گیری هنر وندرس نقشی بارز داشته است، از موسیقی کلاسیک غرب تا جاز و راک و دیگر شاخه‌های موسیقی مدرن.

 

عشق وندرس به موسیقی حدیثی بیکران است. خود می‌گوید: «گاهی فکر می‌کنم زحمت‌ها و دردسرهای ساختن یک فیلم که گاهی دو سه سال طول می‌کشد فقط برای آن است که روی اثر موسیقی بگذاریم. تمام این سختی‌ها و مشقت‌ها برای آن لحظه سعادت باری است که در استودیو تصاویر را با موسیقی همراه می‌کنم.»

 

پوستر فیلم سرزمین نعمتBildunterschrift: Großansicht des Bildes mit der Bildunterschrift:  پوستر فیلم سرزمین نعمتوندرس در سالهای اخیر چند فیلم مهم دیگر ساخته است. هتل میلیون دلاری یک فیلم ظریف جنایی عشقی که سراسر آن در یک ساختمان رو به ویرانی می‌گذرد.

 

فیلم سرزمین نعمت محصول سال ۲۰۰۴ را می‌توان یک فیلم جاده‌ای دانست، دیداری دوباره با جامعه آمریکا که این بار تمام رؤیاهایش را از دست داده است. در سال ۲۰۰۵ فیلم نیا زار بزن! تولید شد، همکاری دوباره با سام شپارد، هنرمند آمریکایی که در فیلم پاریس تکزاس با ویم وندرس همکاری داشت.

 

در سالهای اخیر سینمای ویم وندرس هرچه بیشتر از نثر روایی دور و به بیان شاعرانه نزدیک شده است. در سینمای او شعر بر عنصری معنوی استوار است که از درون انسان می‌جوشد اما از او نیز فراتر می‌رود. در عرصه نازک آرای خیال با تمام ظرافت و شکنندگی ظاهری نیرویی عظیم نهفته است که کل زندگی را دگرگون می‌کند.

 

علی امینی

 
همفری بوگارت
در23 ژانویه 1899 در نیویورک چشم به جهان گشود او فرزند یک خانواده متشخص بود.

همفری ابتدا در تئاتر شروع به کار کرد تا هنرپیشگی را بطور تخصصی فرا گیرد و کارکشته شودتا اینکه در دهه 30 به شهرت جهانی برسد .
او چهره ای خشن و تیپ گانگستری داشت و بدلیل فلج بودن لب پایینش لبخند منحصر به فردی داشت.
در اغلب فیلمهایش یک سیگار لای دندان خود داشت و یک بارانی بر تن می کرد.

او در نقشهای ضد قهرمان (منفی )نیز عالی کار میکرد و بیننده را مجذوب خود و بازیش می کرد.

همفری در سال 1944 پس از بازی در فیلم داشتن و نداشتن عاشق همبازیش لورن باکال شد و با او ازدواج کرد .
در سال 1943 با بازی در فیلم کازابلانکا نامزد دریافت جایزه اسکار شد.
در سال 1951 با بازی در فیلم ملکه آفریقا تنها اسکارش را دریافت کرد.
در سال 1954 با بازی در فیلم شورش در کشتی کین برای دومین بار نامزد دریافت اسکار شد.
همفری در سال 1957 بر اثر ابتلا به بیماری سرطان درگذشت.
فیلمهای مشهور این هنرپیشه:
1930 سربالایی رودخانه(جان فورد)-1932 نغمه های شهر بزرگ(مروین له روی)-سه نفر در مسابقه (مروین له روی)-1934 نیمه شب(چستر ارسکین)-1936 لژیون سیاه(آرچی مایو)-جنگل سنگ شده(آرچی مایو)-گلوله ها(ویلیام کیگلی)-چاینا کلیپر(ری انرایت)-1937 با بانوی خود برقص(ری انرایت)- بن بست(ویلیام وایلر)-اومالی بزرگ(ویلیام دیترله)-کید گالاهد(مایکل کورتیز)-زن بدنام(لوید بیکن)-سن کوئنتین(لوید بیکن)- بازیگر رزرو(تای گارنت)-1938 نابود کننده تبهکاران(لوید بیکن)-دکتر کلیترهاوس عجیب(آناتول لیتواک)-فرشته آلوده صورت(مایکل کورتیز)-دارالتادیب(لوییس سایلر)-1939 خطهای نا مرئی(لوید بیکن) -سالهای بی قانون دهه بیست(آناتول لیتواک)-تو با قتل نمی توانی فرار کنی(لوییس سایلر)-سلطان دنیای زیرزمینی(لوییس سایلر)-پیروزی تاریک(ادموند گولدینگ)-بازگشت دکتر ایکس(وینسنت شرمن)-سالهای پرجنب و جوش(رائول والش)--1940 برادر ارکید(لوید بیکن)-آنها شب می رانند(رائول والش)-ویرجینیا سیتی (مایکل کورتیز)-1941 واگنها شبانه حرکت می کنند(ری انرایت) -سیبریای مرتفع(رائول والش)-شاهین مالت (جان هوستون)-1942 گذر از اقیانوس آرام(جان هوستون)-کازابلانکا(مایکل کورتیز)--1943 عملیات شمال آتلانتیک(لوید بیکن)-صحرا(زولتان کوردا)-از ستارگان خوشبخت خود تشکر کنید(دیوید باتلر)-1944 گذرگاهی به مارسی(مایکل کورتیز)-داشتن و نداشتن (هاوارد هاوکز)-1945 برخورد(کورتیس برنهارد)-1946 دو جوان از میلواکی(دیوید باتلر)-خواب بزرگ(هاوارد هاوکز)-1947 گذرگاه تاریک(دلمر دیوز)-تسویه حساب مرگبار(جان کرامول)-دو خانم کارول(پیتر گادفری)-1948 گنجهای سیه رامادره(جان هوستون)-کی لارگو(جان هوستون)-1949 به هر دری زدن(نیکلاس ری)-توکیوجو(استوارت هایسلر)-1950 در مکانی دور افتاده(نیکلاس ری)-رشته آذرخش(استوارت هایسلر)-1951 ملکه آفریقا(جان هوستون)-سیروکو(کورتیس برنهارد)-1952 آخرین مهلت(ریچارد بروکس)-1953 سیرک جنگلی(ریچارد بروکس)-1954 شیطان را بران(جان هوستون)-کتتس پا برهنه(منکیه ویچ)- شورش در کشتی کین(ادوارد دیمیتریک)-سابرینا(بیلی وایلدر)-1955 ساعات نومیدی(ویلیام وایلر)-ما فرشته نیستیم (مایکل کورتیز)-دست چپ خدا(ادوارد دیمیتریک)-1956 هرچه سختتر سقوط می کنند(مارک رابسن)

کلیاتی در مورد فاسبیندر و فیلم هایش

1/ یکی از خصوصیات او، همین خلاقیت و سازندگی باور نکردنی است. این همه دستاورد، آن هم در سطح خوب و خیلی خوب،در کمترین مدت، نادر است. شاید در ایتالیا پازولینی چنین خصوصیتی را داشت.
2/ آلمان بطور کل دستمایه کارهایش بود. فیلمی یا نمایشنامه ای ندارد که به "آلمان" مربوط نشود. هستند منتقدینی که او را از نظر پرداختن مفصل به آلمان با هینریش بل مقایسه می کنند.
3/ از یک نظر دیگر هم شباهت بین او و هینریش بل هست: هر دو به دوران کودکی
می پردازند. معروف است که بل از دوران کودکی دفاع می کرد و فاسبیندر دنبال کودکی می گشت.
4/ به شدت انسان محور است. انسان و درد های انسان و عدم توان در برقراری ارتباط. درک نشدن و درک نکردن. تنهائی و تلاش برای پر کرن این تنهائی.
5/ انتقاد از جامعه آلمان در زمینه ها و ارتباط های گوناگون. از نظر محتوائی این بزرگترین جنبه کارهای اوست. مثل آندری وایدا که فیلمی ندارد که به لهستان نپرداخته باشد. انتقاد فاسبیندر از جامعه آلمانی شامل دیروز و امروز است.
-    دوره قیصری : مثلأ فیلم "افی بریست". زندگی یکنواخت و وظیفه ای درجامعه اشرافی آن زمان.
-    دوره وایمار: برگردان کتاب معروف "برلین، میدان الکساندر " بصورت مجموعه تلویزیونی که سوزان سانتاگ بسیار تمجیدش کرده و مقاله معروفی در باره این مجموعه تلویزیونی نوشته است.
-    دوره نازی ها : "لیلی مارلن" . داستان یک خواننده کاباره که از طرفی عاشق یک یهودی است و از طرف دیگر عاشق شهرت بین نازی ها. داستان سرکوب کردن و شدن احساس ها در رژیم های سلطه گر.
-    دوره آلمان فدرال . "لولا". زد و بند های نوکیسه ها و فسادی که دامن همه را می گیرد.
یک نمونه خیلی موفق: " ازدوج ماریا براون".
-    نژاد پرستی و برخورد قاشیستی با اقلیت ها : " ترس روح را می خورند"، " سالی با سیزده قمر"
-    6/ نگاهش به آلمان و فاشیسم جامعه شناسانه و چپ است. آن چه که به کمک آمریکائی ها در آلمان پا گرفت و به معجزه اقتصادی معروف شد، نو کیسه ها، کسانی که با زد و بند به همه جا رسیده اند، خرد شده ها در چرخ دنده اجتماع و تمام این ها ، با نگاهی انتقادی و صریح ، دستمایه بیشتر فیلم هایش است.
-    7/ شخصیت پردازی. از جنبه های مهم فیلم های فاسبیندر. تمام شخصیت ها انگار از یک خانواده می آیند. ( در این دوره و از این نظر قابل قیاس با پدرو آلمودوار.) خرده پاها، پیر های درمانده، به انتها رسیده ها، خودفروش ها ، قاتلین خرده پا، همجنس گرا ها، دو جنسی ها. اما همه انگار از یک جنس.
-    معروف است که بهترین شخصیت پردازی زن در فیلم های آلمان بعد از جنگ، مال اوست.
-    8/ علاقه به هالیوود : این نیز از بارزترین خصوصیات فاسبیندر است . تحسین کننده هاکز، هیچکاک، ری، فولر.
-    اما این علاقه از نوع دیگری است . خودش می گوید که علاقه اش به هالیوود دو جنبه دارد. یکی این که از هالیوود می توان یا دگرفت و به تماشاچی نزدیک شد و او را جلب کرد. دوم نوع تقسیم کار گروهی در صنعت سینمای هالیوود را می توان آموخت و به کار برد.
-    فاسبیندر کار خود را در دهه 60 میلادی شروع کرد. یعنی زمانی که همه خودشان را برای گودار و تروفو و شابرول و سینما حقیقت و برگمان و غیره تکه و پاره می کردند. اما او زبان هالیوود را انتخاب کرد. می خواست با آن زبان مسائل را با تماشاچی در میان بگذارد. دقت کنیم که به نظرش فیلم "سوء ظن" هیچکاک شدیدترین حمله به زندگی بورژوازی است، و نه یکی از فیلم های شعاری/سیاسی اروپائی و امریکائی.
در فیلم های اولش پا جای گنگستر ساز های هالیوود می گذارد ،( عشق سرد از مرگ، ویتنی). در " مارتا" هیچکاک را ستایش می کند.
-    بعد موردی که به او تمایز بخشید، خلاقیتش را چندین برابر کرد ، کمکش کرد تا بهترین فیلم هایش را بسازد، دوست و دشمن برایش تراشید ویگانه اش کرد:

9/ملو درام و داگلاس سیرک ملو درام در وحله اول به تعریف داستان بر می گردد و نه ساختار آن، از این نظر در کتاب های تاریخ سینما، هم تولد یک ملت گریفیث( 1915) را ملودرام می شمارند هم جدال در آفتاب کینگ ویدور( 1946) و جانی گیتار نیکلاس ری( 1954) و روشنائی های شهر چاپلین( 1931) .
حتی ارسن ولز معتقد بود که شکسپیرهایش ملودرام اند.

اما استاد مسلم این نوع، داگلاس سیرک است.سیرک در واقع تمامأ در خدمت این ژانر بود. اروپائی ها نمی خواستند با این نوع فیلم که به نظرشان کمی پیش پا افتاده بود، سر و کاری داشته باشند. استثناء، دو، سه بزرگ مرد ایتالیائی بودند. ویسکونتی و دسیکا ، بعنوان مثال، از روش ملودرام استفاده کردند.
-    اما علاقه فاسبیندر به سیرک و همان طور که گفتم، هالیوود بیشتر به خاطر محبوبیت و جا افتادن این آثار نزد تماشاچی است.
خودش می گوید:
سیرک آن کسی نبود که آدم از هالیوود انتظار دارد. یک اروپائی بسیار تحصیلکرده بود. من از سیرک یاد گرفتم که کاملا ممکن است با دراماتورژی دروغین هالیوود، تاثیر مستقیم روی تماشاچی گذاشت.
علاقه اولیه اش به هیچکاک؛ ری، فولر، فورد و علاقه به فیلم های گنگستری و جنائی تبدیل می شود به علاقه به سیرک، ژانر ی هالیوودی که منتقدین نمی خواستند خودشان را با آن مشغول کنند. به نظرشام پیش پا افتاده بود. فیلم های ملودرام یعنی بیان احساسات، ناکامی ها، زندگی زناشوئی، عشق، روابط انسانی.
فاسبیندر از آن فیلم های روشنفکری رو می کند به سینمای روائی و روایتگر سیرک.
می گوید:" به نظر سیرک آدم در مورد چیزی فیلم نمی سازد، بلکه با چیزی فیلم می سازد. با انسان ها، با نور، با گل، با آینه، با خون. به نظر سیرک نور و تنظیم دوربین یعنی فلسفه کارگردان".
فاسبیندر دقیقا همین کار را می کند. بدون هیچ خجالتی نور را به کار می گیرد و موسیقی را، اشک، احساسات غلو شده را. اما فاسبیندر چیز های دیگری هم به این ژانر می افزاید: نه اهل بازی با طبیعت بود و نه صحنه های خارجی. محیط فیلم هایش ، محیط تنگ و تحت فشار، فضاهای بسته و طوری که تماشاچی متوجه بشود این صحنه در دکور می گذرد.
در همین روال پرداختن به ملودرام است که فاسبیندر به سراغ بازیگرهای قدیمی و فراموش شده سینمای آلمان می رود و از آنها برای شرکت در فیلم هایش دعوت می کند.
10/ روش کارش هم جزو خصوصیاتش است. با بازیگر ها بسیار سخت گیر. فقط یک برداشت. از 200 صفحه سناریو ( ماریا براون) 90 دقیقه فیلم می سازد ( معمولأ 120 صفحه برای یک فیلم با طول معمولی کافی است). یکی از سناریست های آلمان که فیلمنامه سه فیلم بزرگ فاسبیندر ( لولا، ماریا براون، ورونیکا فوس) را نوشته ، می گوید: "هیچوقت با شلوندورف کار نمی کنم، چون با شخصیت هایش زندگی نمی کند. فاسبیندر با آنها زندگی می کرد. اگر قرار بود فاسبیندر فیلمی در مورد مسیح بسازد، از صلیب آویزان می شد."
یکی از رویاهای فاسبیندر رفتن به هالیوود بود. مقدماتش را هم فراهم کرده بود. در آخرین پروژه اش، فیلمی در باره انقلابی معروف آلمان، روزا لوکزمبورگ قرار بود جین فاندا این نقش را بازی کند و قبول هم کرده بود.
در حال کار روی این پروژه و فیلمنامه، مُرد.
فردای مرگش با فیلم نامه نویسش قرار ملاقات داشت. او تعریف می کند " وقتی رفتیم و جسدش را دیدیم، روی صفحه 11 سناریو ی لوکزامبورگ، قطره خونی چکیده بود."
و پس از نمایش بخش کوتاهی از فیلم « مارتا » ساخته فاسبیندر ، زاون قوکاسیان در مورد این فیلم گفت : « مارتا یکی از فیلم های فاسبیندر ، ساخته شده در سال 1972 برای تلویزیون است.
این فیلم جزو فیلم هائی فاسبیندر است که کمتر نمایش عمومی داده شده است .
داستان زنی است که گرفتار عشق و ازدواج با مرد ثروتمندی می شود. مرد زن را تحت شکنجه های روحی قرار می دهد، مخدوش می کند و به حد جنون و ناتوانی جسمی می رساند.
فیلم در واقع ادای دین فاسبیندر به هیچکاک است و علاوه بر مشخصه های ملودراماتیک، مشخصه های سینمای هیچکاک را هم به وفور دارد. فاسبیندر بسیار دلبسته سینمای هیچکاک بود و می توان تأثیر سینمای هیچکاک را در بسیاری از فیلم هایش دید گرچه مشخصه های خود فاسبیندر را جداگانه با خود دارد. ...»
و سپس از یکی دیگر از فیلم های فاسبیندر « ترس روح را می خورد » بخش کوتاهی به نمایش در آمد و بعد از آن دکتر سعید فیروزآبادی از وجه ادبی فاسبیندر و نمایشنامه نویسی او یاد کرد : « فاس بیندر در سال 1945 و درست به هنگام پایان جنگ جهانی دوم و پس از شکست سنگین این کشور به دنیا آمد. با در نظر گرفتن زمان تولد او درمی یابیم که در سال 1968 بیست و سه ساله بوده، یعنی به نوعی خودش نیز از نسل شصت و هشتی های آلمان است. خودش در مورد این نسل می گوید: «نسل اول شصت و هشتی ها آرمان گرایانی بودند که می خواستند طرحی نو در جهان در اندازند و این مهم را با سخنان و حرف های خود تحقق بخشند. نسل دوم گروه بادر ماینهوف بود که از قانون محوری به قانون شکنی رسید و در نهایت رو به خشونت آورد. نسل سوم معاصرانی هستند که بی هیچ اندیشه ای، بی هیچ جهان بینی یا جهت فکری خاص و بی شک ناآگاهانه آلت دست دیگران می شوند.»
امروز که این سخنان را می شنویم، حس می کنیم که فاس بیندر در اواخر دهه ی هفتاد میلادی و در فاصله ی زمانی نه چندان دور با این دوره در آلمان مسایل تاریخی و اجتماعی را بس روشن می دیده است. دلیل این امر را با نگاهی به گذشته ی فعالیت های هنری او می توان دریافت. فاس بیندر در سال 1967 عضو گروهی نمایشی به نام «ضد تئاتر» می شود. اعضا این گروه باور داشتند که باید قالب ها و شکل های نمایشی گذشته را دگرگون کرد و نمایش به شکل گذشته دیگر هیچ تاثیری بر مردم ندارد. از این رو بیشتر نمایش هایی که فاس بیندر از سال 1968 تا 1971 می نویسد، برای همین گروه است. تلقی و تعبیر فاس بیندر از نمایش و نمایش نامه نویسی در حوزه های دیگر ادبیات هم مطرح می شود و نمونه اش انسنزبرگر، نویسنده و روشنفکر معاصر آلمان است که نظریه ی «مرگ ادبیات» را مطرح می کند و سال ها اثری ادبی نمی نویسد. همین رویگردانی از ادبیات باعث می شود که فاس بیندر با اعضا گروه خود رو به سینما آورد.
در هر حال برخی فکر می کردند که فاس بیندر بنابر شرایط مرسوم در زمان جنبش های اجتماعی سال 1968 گرایش های چپی دارد، ولی می توان او را فارغ از اندیشه های سیاسی گروهی خاص دانست. نمایش ها و فیلم های فاس بیندر به خوبی نشان می دهد که این نمایش نامه نویس، کارگردان و در کل، روشنفکر آلمانی دغدغه ای جز اندیشیدن پیوسته در باب هویت خویش ندارد. منظور از هویت، ویژگی های فردی فاس بیندر نیست، بلکه هویت مردم آلمان پس از مصیبت های فراوان در قرن نوزدهم و بیستم است و به همین دلیل فاس بیندر بارها این جمله را تکرار می کند: «برای درک لحظه ی اکنون باید کل تاریخ را درک کرد.»
از این رو فاس بیندر رمان های بزرگ آلمان را بدل به فیلم می سازد و از قرن نوزدهم شروع می کند و در نهایت دوره ی معاصر خود را به نقد می کشد. طیف این آثار از «آزادی برمن» و انقلاب 1848 آلمان تا «افی بریست» تئودور فونتانه، از اجرای نمایش «لئونس و لنا» گئورگ بوشنر تا «برلین، میدان آلکساندر» اثر آلفرد دوبلین (1929)، یعنی همان رمانی می رسد که در دوره ی جمهوری وایمار نوشته شده است.
حال که از این اثر نام بردیم، به نظر ضروری می آید که به بزرگ ترین و مشهورترین اثر فاس بیندر، یعنی مجموعه فیلم «برلین، میدان آلکساندر» که 5/15 ساعت است، هم اشاره ای کنیم. پیوسته سخن از ادبیات و به خصوص رمان های بزرگ به مثابه منبعی برای فیلم سازی می شود و نمونه های این امر را بسیار می بینیم، ولی رمان دوبلین بهترین مثال تاثیر سینما بر ادبیات آلمان است. ضدقهرمان این رمان فرانتس بیبرکوپف که از سربازان جنگ جهانی اول است، به دلیل خشونت به زندان می افتد و پس از آزادی با مشکلات روحی و روانی به میان جامعه ای باز می گردد که دوباره او را وادار به جرم و جنایت می کند. بی تردید موضوع این داستان واگویه ی بخشی از تاریخ آلمان به خصوص دوره ی وایمار و سرخوردگی های ناشی از شکست این کشور در جنگ جهانی اول است. ولی جنبه ی مهم این اثر شیوه ی روایت دوبلین است. دوبلین در این اثر پیوسته راوی را تغییر می دهد و چنان خواننده را مسحور خود می کند که گویی ماجراهای زندگی فرانتس بیبرکوپف بر پرده ی سینما ظاهر می شود. فاس بیندر هم به خوبی از این نکته آگاه است و در تلفیقی تحسین برانگیز از هنر رمان نویسی و سینما بزرگ ترین اثر ماندگار 13 بخشی خود را می سازد.
از دوره ی وایمار که بگذریم، به دوره ی رایش سوم و حکومت هیتلر می رسیم که فیلم «لیلی مارلین» نمونه ای از آن است. از چشمان تیزبین فاس بیندر دوره ی به اصطلاح معجزه ی اقتصادی آلمان پس از جنگ جهانی دوم و شرایط حاکم بر آن نیز پنهان نمی ماند و در فیلم «ازدواج ماریا براون» این دوره را به تصویر می کشد.
به نقل قولی که از فاس بیندر کردم، باز می گردیم و می بینیم که نسل دوم شصت و هشتی ها به بن بست و بیراهه کشیده شد و گروه های تروریستی همانند ار آ اف (RAF) پدید آمد. این واقعه ی تاریخی و ربودن و قتل هانس مارتین اشلیر به دست این گروه در سال 1977 را در فیلم «آلمان در پاییز» فاس بیندر می بینیم.
تعداد فیلم ها و نمایش هایی که فاس بیندر ساخته است (با میانگین هفت فیلم در سال) و گستردگی محیط های اجتماعی بسیار شگفت انگیز است: گاهی زندگی اشراف (افی بریست)، گاه زندگی سرمایه داران (اشک های تلخ برای پترا فون کانت)، بورژواهای تحصیل کرده (رولت چینی) و نوکیسه ها (لولا)، کاسبکارها (تاجران چهار دهه) و کارگران (سفر مادر کوستر به آسمان) و به ویژه کارگران خارجی (ترس روح را می خورد) در آثار او مطرح می شود.
برای مثال همین آخرین اثر «ترس روح را می خورد» داستان زنی آلمانی است که دل بسته ی کارگری سیاه پوست و مراکشی می شود. بدبختی ها و ستمی که به کارگران خارجی در آلمان شده و هنوز هم ادامه دارد، موضوع اصلی این اثر است. تردیدی نیست که با ساخت این فیلم مساله کارگران خارجی در آلمان اهمیت بسیاری می یابد و باعث می شود نویسنده ای همانند گونتر والراف تغییر قیافه دهد و با ظاهر کارگران خارجی به میان مردم آلمان رود و ظلم و تبعیض این جامعه را در رمان «قهقرا» بیان کند.
در هر حال فاس بیندر طی 13 سال 41 فیلم ساخت و چندین نمایشنامه نوشت و اجرا کرد. این حجم کار شگفت انگیز و طیف گسترده نشان می دهد که به قول توماس الزسر به واقع فاس بیندر «وقایع نگار تاریخ آلمان» و یا به بیانی دیگر آیینه ای تمام نما برای نمایش زشتی و زیبایی های ملت آلمان و یافتن راهی برای شناخت هویت خویش بوده است. »
و با نمایش بخش دیگری از فیلم های فاسبیندر این نشست به پایان رسید.

با کلیک کردن در اینجا می توانید وارد بخش مربوط در پایگاه تادانه شوید. 

  لفرد هیچکاک بهترین فیلمساز دنیا شد "توتال فیلم"، دومین نشریه سینمایی پرفروش بریتانیا، در شماره ماه سپتامبر خود فهرست 100 کارگردان برتر تاریخ سینما را منتشر کرده که آلفرد هیچکاک بریتانیایی در صدر آن قرار دارد.

به گزارش خبرنگار مهر، فهرست 100 کارگردان برتر در حالی اعلام شده که خود نویسندگان "توتال فیلم" از قرار نگرفتن نام عباس کیارستمی در این لیست ابراز تاسف کرده اند.

در ابتدای فهرست "100 کارگردان" که شامل نام کارگردان، لقب او، توضیحی کوتاه درباره وی و فیلم شاخص اوست، آمده: "از اینکه نام عباس کیارستمی در این فهرست نیست، ما را ببخشید."

این نشریه  از هیچکاک به عنوان خود سینما یاد کرده و نوشته هیچ کس به اندازه او تا این حد بی کم و کاست و فریبکارانه به مقوله سرگرمی نگاه نمی کند. هیچکاک جایی گفت: "بعضی از فیلم ها تکه های از زندگی هستند، اما فیلم های من به تکه های یک کیک می مانند." هوش و شوخ طبعی هیچکاک مورد تایید همه است ، هر چند قلبی بسیار سرد داشت. او بازیگران را به "گله" تشبیه می کرد و اصرار داشت تک تک نماها را روی استوری بورد طراحی کند، ضمن اینکه بسیار بی رحمانه با تماشاگر برخورد می کرد ("تا می توانی کاری کن تماشاگر زجر بکشد").

فهرست 100 کارگردان برتر سینما به انتخاب "توتال فیلم" که چهار هفته یک بار (13 شماره در سال) منتشر می شود، به ترتیب نام، لقب و فیلم شاخص، به شرح زیر است:

ا- آلفرد هیچکاک، استاد خیمه شب بازی، "سرگیجه"
2- مارتین اسکورسیزی، دون، "رفقای خوب"
3- استیون اسپیلبرگ، هنرمند جهانی، "ئی تی. موجود ماورای زمینی"
4- هوارد هاکس، همه فن حریف، "دستیار همه کاره او"
5- فرانسیس فورد کوپولا، پدرخوانده، "پدرخوانده : قسمت2"

6- اورسن ولز، جادوگر، "همشهری کین"
7- اینگمار برگمان، اعتراف کننده، "پرسونا"
8- استنلی کوبریک، گوشه گیر، "2001: یک ادیسه فضایی"
9- پیتر جکسن، استاد حلقه، "سه گانه "ارباب حلقه ها"
10- دیوید فینچر، کمال گرا، "باشگاه مشت زنی"

11- آکی را کوروساوا، استاد سامورایی، "هفت سامورایی"
12- کوئنتین تارانتینو، پرحرف، "سگ های انباری"
13- بیلی وایلدر، بدبین، "آپارتمان"
14- جان فورد، مرزنشین، "جویندگان"
15- استیون سودربرگ، بوقلمون صفت، "خارج از دید"

16- مایکل پاول، سورئالیست جادویی، "کفش های قرمز"
17- دیوید کراننبرگ، پادشاه 000، "تصادف"
18- جوئل و ایتن کوئن، برادران گریم، "تقاطع میلر"
19- وودی آلن، روان رنجور، "منهتن"
20- پل تامس آندرسن، بچه نابغه، "ماگنولیا"

21- کلینت ایستوود، شمایل، "نابخشوده"
22- دیوید لینچ، امپراتور درون، "مخمل آبی"
23- ژان رنوار، انسان گرا، "قاعده بازی"
24- تیم برتن، گوتیک، "اد وود"
25- هایائو میازاکی، انیماتور، "همسایه ام توتورو"

26- رابرت آلتمن، غریبه، "نشویل"
27- سام پکین پا، یاغی، "پت گارت و بیلی دکید"
28- مایکل مان، مرد یخی، "مخمصه"
29- ژان - پی یر ملویل، مهره اصلی، "ارتش سایه ها"
30- لوئیس بونوئل، جرقه، "آن میل مبهم هوس"

31- ترنس مالیک، گوشه گیر، "برهوت"
32- کریستوفر نولان، شعبده باز، "ممنتو"
33- یاسوجیرو اوزو، استاد پیر، "داستان توکیو"
34- کارول رید، مرد گرین، "مرد سوم"
35- راب راینر، صخره، "این اسپینال تب است"

36- رومن پولانسکی، کوتوله سمی، "محله چینی ها"
37- سرجیو لئونه، مرد عنان گسیخته، "روزی روزگاری در غرب"
38- جیمز کامرون، ماشین ساز، "نابودگر"
39- ریدلی اسکات، رئیس، "بلید رانر"
40- دیوید لین، فرمانروای مطلق، "لورنس عربستان"

41- آنگ لی، غریبه، "توفان یخ"
42- فرانک کاپرا، رویاباف آمریکایی، "زندگی شگفت انگیزی است"
43- پرستن استرجس، تهدید سه گانه، "سفرهای سالیوان"
44- فرانسوا تروفو، خردمند، "چهار صد ضربه"
45- ورنر هرتسوگ، روانی، "آگیره خشم خداوند"

46- الکساندر پین، بازگشت به گذشته، "راه های جانبی"
47- کریشتف کیشلوفسکی، انتزاعی، "قرمز"
48- فریتس لانگ، پیشگام، "ام"
49- مایک لی، غرغرو، "برهنه"
50- سام فولر، ضربه، "سرخ بزرگ"

51- رابرت وایز، آدم همه ژانرها، "نفرین آدم های گربه ای"
52- میشائل هانکه، بحث انگیز، "پنهان"
53- دان سیگل، صنعتگر، "هری کثیف"
54- برایان دی پالما، جنجالی، "صورت زخمی"
55- جان هیوستن، مرد بزرگ، "شاهین مالت"

56- نیکلاس ری، بدبین رومانتیک، "فراتر از واقع"
57- اسپایک لی، آتش افروز، "کار درست را انجام بده"
58- هال اشبی، غریبه، "هارولد و ماد"
59- ژان - لوک گدار، تروریست، "از نفس افتاده"
60- جان کاساوتیس، مستقل، "زنی تحت تاثیر"

61- سام ریمی، اهل تکنولوژی، "مرده شریر 2"
62- روبر برسون، قدیس، "جیب بر"
63- جان کارپنتر، شاهزاده تاریکی، "هالووین"
64- ریچارد لینکلیتر، بوقلمون صفت، "گیج و منگ"
65- برایان سینگر، اسپیلبرگ جدید، "مظنونین همیشگی"

66- کن لوچ، واقع بین اجتماعی، "قوش"
67- فدریکو فلینی، رهبر سیرک، "زندگی شیرین"
68- پدرو آلمودوار، بحث انگیز، "همه چیز درباره مادرم"
69- الکساندر مکندریک، شورشی، "بوی خوش موفقیت"
70- مایکل کورتیز، صنعتگر، "کازابلانکا"

71- جان سیلز، وفادار به حقیقت، "ستاره تنها"
72- سرگئی آیزنشتاین، تبلیغات چی، "رزمناو پوتمکین"
73- نیکلاس روگ، طراح معما، "حالا نگاه نکن"
74- تونی اسکات، مرد تبلیغات، "آخرین پیشاهنگ"
75- میلوش فورمن، شورشی، "پرواز بر فراز آشیانه فاخته"

76- کنجی میزوگوشی، مرد محبوب، "اوگتسو مونوگاتاری"
77- ویلیام فریدکین، سرگیجه آور، "جن گیر"
79- جرج رومرو، پادشاه زامبی، "سحرگاه مردگان"
80- ساتیا جیت رای، مولف، "همسر تنها"

81- کامرون کرو، پسر دل مرده، "جری مگوایر"
82- جیمز ویل، خدای هیولاها، "عروس فرانکشتین"
84- کارل تئودور درایر، ارواح درون، "کلام"
85- جان وو، تیرانداز، "آدمکش"

86- لارس فون تریر، دانمارکی بزرگ، "شکستن امواج"
87- گاس ون سنت، از زیر کار دررو، "کابوی دراگ استور"
88- باستر کیتن، استاد فاجعه، "جنرال"
89- پیتر ویر، جادوگر شهر زمرد، "نمایش ترومن"
90- کرتیس هنسن، تنظیم کننده، "محرمانه لس انجلس"

91- دیوید وارک گریفیث، پیشگام، "تعصب"
92- پل ورهوفن، فلایینگ داچمن، "روبوکاپ"
93- آلن جی پاکولا، توطئه گر، "همه مردان رئیس جمهور"
94- وونگ کار وای، آخرین رومانتیک، "2046"
95- جرج لوکاس، مرد فضا، "جنگ هاس ستاره ای"

96- ام نایت شیامالان، پدیده، "حس ششم"
97- باز لورمان، شومن، "مولن روز"
98- جان استرجس، مرد مردها، "هفت دلاور"
99- سوفیا کوپولا، خیالباف، "گمشده در ترجمه"
100- ابل فرارا، ولگرد، "ستوان بد"



کارگردان (Director ) img/daneshnameh_up/c/c7/filmproduction3.jpg
کارگردان کسی است که بیشترین مسئولیت را در قبال تصویر و صدای فیلم دارد. او کسی است که ساخت فیلم را بر عهده دارد و معمولا فکر نهفته در فیلم و شکل نهایی اثر از اوست.

در سال های آغازین تاریخ فیلم سازی ، نقش کارگردان به اندازه ای که بعدها مهم و تاثیرگزار شد ، نبود ، زیرا ساختار فیلم ها بسیار ساده و به دور از هر گونه پیچیدگی بود. با گسترش سینما و توسعه فیلم سازی ، حضور شخصی که بر کل فیلم نظارت داشته باشد و آن را از جهت فنی و هنری رهبری کند ، بیشتر احساس شد و به این ترتیب کارگردان به چهره ای شاخص و فردی مهم در عرصه فیلم سازی بدل شد ، کسی که فکر ، دیدگاه و خلاقیت خود را در فیلم ها اعمال می کرد. چنین آزادی عملی می توانست به دستاوردهای ارزشمندی در فیلم سازی و پیشرفت هنر سینما منتهی شود ، کما اینکه پیش از اوج قدرت گیری استودیوها این گونه بود و بسیاری از تمهیداتی که امروزه به طور گسترده در فیلم ها می بینیم در همان سال های نخستین به کار گرفته شده اند ، و در آثار فیلم سازان بزرگی چون دیوید وارک گریفیث ( David Wark Grifith ).
در دوران اوج نظام استودیویی ، میان سردمداران استودیوها و فیلم سازان منازعه ای دامنه دار بین پول و هنر به وجود آمد. از طرفی استودیوها تنها خواهان تولید انبوه فیلم های پر فروش بودند و برای تکنیک ها و تجربه شیوه های جدید ارزشی قائل نبودند و از طرف دیگر کارگردانان خوش ذوق و با استعداد می خواستند تا حد ممکن استقلال و آزادی عمل داشته باشند تا اثرشان را غنای بیشتری ببخشند. در این میان برخی از فیلم سازان با هوشمندی این محدودیت ها را کنار می زدند و فیلم های خود را می ساختند مانند آلفرد هیچکاک ( Alfred Hichcock ) ، برخی سرانجام تسلیم این محدودیت ها شدند و برخی حاضر نشدند به این محدودیت ها تن دهند ، آنها تا حد ممکن مقاومت کردند ولی در نهایت یا زیر بار این فشارها از پا در آمدند ، در این میان به فیلم سازان بزرگی چون ارسن ولز ( Orson Wells ) و اریک فن اشتروهایم ( Erich Von Stroheim ) می توان اشاره کرد. در این دوران ، استودیوها کنترل بسیاری بر کار فیلم سازها اعمال می کردند و در واقع کارگردان به یکی از افراد دست اندر کار تولید فیلم بدل شده بود که انتظارات دیگران را بر آورده می کرد و در تدوین نهاپی فیلم اختیاری نداشت. نظام ستاره سازی و قدرت گیری ستاره ها نیز ابعاد تازه ای به این مسئله بخشید به گونه ای که انگار وظیفه اول فیلم ساز ، خلق فرصتی برای ابراز وجود ستاره هاست.

با مطرح شدن تئوری مولف ( Auteur Theory ) در دهه 1950 از سوی منتقدان و تحلیل گران فرانسوی ، تمایل تازه ای برای بازشناسی فیلم ها و فیلم سازان مطرح شد ، و فیلم سازانی به نام مولف معرفی شدند که در کارهای خود شخصیت و خصوصیات خاصی را ابراز می کردند و در عین حال که نظام استودیویی را تحمل می کردند ، دیدگاه شخصی خود را هم بروز می دادند. به ویژه فیلم سازانی چون ، هاوارد هاکس (Howard Hawks ) ، نیکلاس ری ( Nicholas Ray ) ، الفرد هیچکاک ، ارسن ولز و برخی دیگر اعتبار وسیعی کردند.

نقد مبتنی بر تئوری مولف در برخورد استودیوها با فیلم سازان موثر بود اما از آن هم مهم تر ، فروپاشی نظام استودیویی به ویژه در هالیوودد بود. با ورود تلوزیون از میزان تماشاگر فیلم ها کاسته شد ، هزینه تولید فیلم بالا رفت و ... . دیگر ادامه کار برای استودیوها مانند سابق وجود نداشت. با فروپاشی استودیو های قدیمی و ظهور کمپانی ها و موسسات جدید فیلم سازی ، نظام ستاره سازی هم افول کرد و به این ترتیب فیلم سازان استقلال بیشتری پیدا کردند. قدرت گیری دوباره کارگردان ها روز به روز فزونی یافت ، به ویژه ورود استعدادهای جدید با ایده های نو و درخشان در دو دهه 1960 و 1970 ، این قدرت گیری را وارد ابعاد تازه ای کرد تا جایی که کارگردان را به بزرگ ترین مسئول شکل نهایی فیلم و مسئول موفقیت یا ناکامی آن بدل ساخت.
اما در سال های اخیر ، بار دیگر شاهد قدرت گرفتن تهیه کننده ها و اعمال نفوذ آنها هستیم ، ولی کماکان نام فیلم سازها به اندازه ستاره فیلم ها درخشان و در موفقیت فیلم اثرگذار است.


کارگردان و کارگردانی (Direct)

به طور خلاصه ، کارگردانی شامل ، برنامه ریزی ساخت فیلم ، نظارت بر ساخت آن ، ارائه دستورالعمل به بازیگران و کلیه دست اندرکاران فنی تولید و ارائه تصویری هنری و فنی به فیلم از خلال امور این چنینی و مشابه آن است ، که توسط فردی به نام کارگردان صورت می گیرد.

در بهترین شرایط ، کارگردان است که باید قدرتمندترین فرد پشت دوربین باشد ، بینش ، هنر و دانش خود را به کار گیرد و از ابتدا تا انتهای تولید فیلم ، کنترل همه امور را در دست داشته باشد. البته او باید فیلمی بسازد که مخاطب داشته باشد ، چون به هر حال هزینه های تولید و پخش باید جبران شود.

کارگردان گاه خودش ، فکری برای به فیلم برگرداندن در اختیار دارد ( حتی ممکن است خودش فیلم نامه را نوشته باشد ) و گاه طرف قرار داد تهیه کننده ای قرار می گیرد که می خواهد فیلم نامه ای را فیلم کند. کارگردان باید ، از همان ابتدا همکاری نزدیکی با فیلم نامه نویس برقرار کند و در نهایی کردن فیلم نامه هم نظر بدهد. او باید در تماس همیشگی با تهیه کننده باشد و اطمینان حاصل کند که آیا در چارچوب بودجه پیش می روند یا نه. همچنین او با بازیگران ارتباط دارد و در ارائه شخصیت پردازی درست از نقش ها به آنها کمک می کند ، با طراح صحنه و لباس همفکری می کند و تصمیم می گیرد کدام صحنه ها در کجا باید فیلم برداری شوند ( در داخل یا خارج استودیو ). او در تهیه برنامه فیلم برداری ، تهیه فیلم نامه مصور نیز نقش دارد. او بر کل فیلم برداری نظارت دارد و زاویه هر نما ، نوع حرکت و فاصله ها را تعیین می کند و در نوع نورپردازی صحنه با مدیر فیلم برداری همفکری می کند. تدوین نیز زیر نظر او انجام می گیرد ، موسیقی متن با موافقت او تهیه و ضبط می شود و در آخرین مرحله یعنی همگاه سازی صدا و تصویر نیز نقش تعیین کننده ای دارد.

این همه وظایف و مسئولیت را کارگردان به تنهایی انجام نمی دهد بلکه او یک گروه دارد که شامل دستیاران ، منشی صحنه و ... است. اما در نهایت اوست ، که نه تنها گروه خود بلکه کل فرایند فیلم سازی را هدایت و نظارت می کند.

آنچه در بالا گفته شد بخشی از مسئولیت های کارگردانی است ، اما معمولا سه وظیفه مهم کارگردان که نقش اصلی در ساختار فیلم و هویت سمعی و بصری آن دارد و علاوه بر تکنیک و همراهی با عوامل سایر بخش ها ، نیاز به ذوق هنری هم دارد به قرار زیر است :
+ نوشته شده در  چهارشنبه نوزدهم تیر 1387ساعت 21:56  توسط سیدامیررضاهاشمی  | 

سام پکين پا

شاعر خشونت

تولد 21 فوريه ۱۹۲۵ - درگذشت ۲۸ دسامبر ۱۹۸۴

سام پکين پا با نام اصلی ديويد ساموئل پکين پا در ۲۱ فوريه ۱۹۲۵ در فرنزوی کاليفرنيا در امريکا بدنيا آمد . مؤثرترين فرد در زندگی اش پدر بزرگ او بود ، يک قاضی ، يک نماينده کنگره و يکی از بهترين و معتبرترين افراد «سييرا» . سام در جنگ جهانی دوم جزو تفنگداران دريايی خدمت کرد ولی هيچوقت در نبردی حضور نداشت ، پس از پايان جنگ از دانشگاه جنوب کاليفرنيا (University of Southern California) در رشته تئاتر فارغ التحصيل شد . در ۱۹۴۷ با «ماری سلند» ازدواج کرد. پس از چند کار کم شأن ، سرانجام در کنار «دان سيگل» در فيلم های «حمله ء جسد دزدان» و «هری کثيف» مشغول به کار شد . پس از آن به فيلمنامه نويسی برای سريال های تلويزيونی روی آورد و برای سريال هايی چون «دود اسلحه» و «تير شکسته» در سالهای ۱۹۵۵ و ۱۹۵۶ فيلمنامه نوشت . در ۱۹۶۱ نخستين فيلم وسترن خود «همراهان مرگبار» را ساخت و در سال بعد کارهای بهتری به او پيشنهاد شد . فيلم بسيار خوب «از دشت های مرتفع بگذر» که بيشتر با نام «تفنگ ها در بعدازظهر» شناخته شده با بازی رندولف اسکات و جوئل مک کره آ در ۱۹۶۲ ، «ميجر دندی» در ۱۹۶۵ ، و «اين گروه خشن» در ۱۹۶۹ او را به کارگردان مبتکر فيلم های وسترن بدل ساخت و به گفته ء پائولين کايل منتقد سينما «او خون جديدی در رگ های سينمای وسترن تزريق کرد». درگيری های او در زمان ساخت «ميجر دندی» در مکزيکو با چارلتون هستون و در امريکا با مديران کمپانی کلمبيا بخصوص بر سر چگونگی پخش نسخه نهايی فيلم ، منجر به اخراج او از پروژه «بچه سين سيناتی» با بازی استيو مک کوئين و واگذاری آن پروژه به نورمن جويسون شد . بخاطر اخلاق تند ، همسر دومش در همين سالها از او جدا شد و پکين پا ناچار دو سالی برای تمدد اعصاب کارهايش را تعطيل کرد . موفقيت «اين گروه خشن» در ۱۹۶۹ او را دوباره سرپا کرد . تاکيد او بر خشونت در فيلم های بعدی «سگهای پوشالی» در ۱۹۷۱ ، «گريز» (در ايران : «اين فرار مرگبار») در ۱۹۷۲ ، و «پت گارت و بيلی د کيد» (در ايران : «داغونت می کنم بيلی») در ۱۹۷۳ را بدنبال داشت . پکين پا فيلم های بسيار خوب ديگری نظير «حماسه کيبل هوگ» در ۱۹۷۰ و ضد حماسه «صليب آهنين» در ۱۹۷۷ ، فيلم های بدی چون «کاروان» در ۱۹۷۸ ، و بسيار بدی چون «سر آلفردو گارسيا را برايم بياور» در ۱۹۷۴ را نيز در کارنامه دارد. او که با افراط در مصرف الکل و مواد مخدر بشدت خود را فرسوده کرده بود پس از فيلم متوسط و نه چندان موفق «تعطيلات آخر هفته اوسترمن» (۱۹۸۴) در سن ۵۹ سالگی در مکزيکو به عارضه ء سکته قلبی درگذشت . در مراسم يادبود او جيمز کابرن گفت : « او مردی بود که مرا از گرداب بيرون کشيد و خودش به جای من در آن پريد. او ماجراهای بزرگی برای من به ارمغان آورد».

پکين پا را بيشتر منتقدان و سينماشناسان با لقب «شاعر خشونت» می شناسند ، صحنه های اسلوموشن در پرداخت سکانس های اکشن و پر زدوخورد ، حرکت به برداشت با زمان واقعی و مجددا بازگشت به اسلوموشن و تعقيب حادثه ، در ژانرهای مختلف سينمايی شاخصه اصلی کارهای او و نوعی سبک خاص در پرداخت سينمايی است که مختص شخص او شناخته شده اند . کمتر کسی است که «اين گروه خشن» او را ديده باشد و سکانس اسلوموشن فروريختن پل رودخانه با سواران روی آن را به خاطر نداشته باشد ، يا ورود چهارنفره اعضای گروه پايک در آخر همين فيلم به قلعه نظاميان مکزيکی و نبرد آنها با ارتش تحت فرمان ژنرال آنجا را . «اين گروه خشن» يکي از وسترن های کلاسيک و ماندگار در تاريخ سينمای جهان است .

 


فيلم شناسی آثار بلند سينمايی او بشرح زير است :

همراهان مرگبار ۱۹۶۱ - از دشتهای مرتفع بگذر / تفنگ ها در بعدازظهر ۱۹۶۲ - ميجر دندی ۱۹۶۵ - اين گروه خشن ۱۹۶۹ - حماسه کيبل هوگ ۱۹۷۰ - سگهای پوشالی ۱۹۷۱ - جونيور بانر ۱۹۷۲ - گريز ۱۹۷۲ - پت گارت و بيلی د کيد ۱۹۷۳ - سر آلفردو گارسيا را برايم بياور ۱۹۷۴ - نخبه ء آدمکش ۱۹۷۵ - صليب آهنين ۱۹۷۷ - کاروان ۱۹۷۸ - تعطيلات آخر هفته اوسترمن ۱۹۸۴ .



« صليب آهنين »

Cross of Iron - 1977


کارگردان : سام پکين پا - فيلمنامه : جوليوس جي اپشتاين ، جيمز هاميلتون - فيلمبردار : جان کوکيلون - تدوين : مايکل اليس ، موری جردن ، تونی لاوسون - موسيقی متن : ارنست گولد ، پيتر توماس

بازيگران : جيمز کابرن (گروهبان رولف اشتاينر) ، ماکسيميليان شل (کاپيتان استرانسکی) ، جيمز ميسون (سرهنگ برانت) ، ديويد وارنر (کاپيتان کيزل) ، سنتا برگر (ايوا) ، و ...

محصول امريکا - مدت زمان نمايش ۱۳۳ دقيقه (نسخه امريکايی ۱۱۹ دقيقه)


کلاسيکی که همچنان نو مانده است



شاهکار ماندگار پکين پا در سينمای جنگ هفته گذشته از شبکه دو سيما پخش شد ، با خنده ء اشتاينر در پايان فيلم که در تمام طول تاريخ می پيچد ، خنده به کاپيتان استرانسکی و تمام جنگ افروزان تاريخ که از مسلح کردن سلاحشان در برابر يک کودک عاجز اند ولی در انداختن طناب بر گردن انسانهای بی گناه به گواهی تصاوير پايان فيلم و کشتاران هزاران نفر هيچگاه ابايی ندارند . استرانسکی افسری است اشراف زاده از پروس که به جبهه آمده تا بهر ترتيب صليب آهنين را شکار کند ، نشان افتخاری که ارتش آلمان به شجاعانش هديه می کند ، وسيله ای برای تفاخر اشرافيتی پوسيده که چگونگی عرض اندام آن در برابر انسانی عادی چون اشتاينر را بدفعات در فيلم می بينيم . اشتاينر درجه داری است در نيروهای تحت فرمان او . مردی جنگ ديده و متفکر که از جنگ و يونيفرم نازی بيزار است . استرانسکی به هر قيمت صليب آهنين را می خواهد ، به قيمت مرگ سربازان تحت فرمانش يا تهيه گزارشات جعلی حتی اگر به کشتار نيروهای خودی منجر شود . خنده پايانی اشتاينر بر حماقتی است که جنگها و تصاوير ضمن و پايان فيلم را می سازند . جنگ هايی که غالب و مغلوب ندارند ، تنها مغلوب آنها بشريت و ارزش های انسانی اند . اين مفهوم که در سراسر فيلم با نمايش خشونت سيال در صحنه صحنه فيلم جاری است در دوره ای ساخته شده که کمتر جلو های ويژه خصوصا از نوع کامپيوتری در کار بوده است . حساسيت پکين پا در تدارک اين صحنه ها بنا بر سبک منحصر به فردش (که امروزه مورد استفاده کارگردانان مشهوری چون جان وو قرار می گيرد) و تاکيد او بر اشتاينر و محور کردن اين پرسوناژ و تفکراتش ، شعرواره ء ديگری است در سينمای جنگ از سينماگری که به حق «شاعر خشونت» اش ناميده اند .

پکين پا در تقبيح جنگ و تصويرسازی سياهی های آن با اين فيلم بيانيه ای بر عليه جنگ را در قالب تصاوير دهشتناک و موکد بر جهنم نبرد رقم می زند . تصاويری که سالها بعد در فيلم هايی چون : «جوخه» اليور استون ، «غلاف تمام فلزی» استنلی کوبريک ، و «نجات سرباز رايان» استيون اسپيلبرگ به همان منظور و در فيلم هايی چون «مصاحبان باد» جان وو به همان شکل به کار گرفته می شوند .

از نقاط قوت ديگر فيلم بازی بازيگران مطرحی چون جيمز کابرن ، ماکسيميليان شل ، جيمز ميسون ، و ديويد وارنر در فيلم است که کنش ها و تنش های افسران و سربازان ارتش روبه زوال ورماخت را به تصوير کشيده اند . جيمز کابرن در بهترين نقش دوران بازيگری اش ظاهر شده ، يک درجه دار پايين رتبه ارتش نازی که در عين نبرد برای آلمان ، اعتقادی به نازيسم ندارد. به موازات او ماکسيميليان شل است که در نقش يک افسر اشراف زاده پروس ضدنازی ولی خودخواه و جاه طلب و رذل ظاهر شده ، او نيز ضدنازی است ولی ضمير درونش از او ضد انسان ساخته است . شايد به جرات «صليب آهنين» را بتوان در کنار «استالينگراد» و «دشمن پشت دروازه ها» موفق ترين فيلم هايی دانست که توسط غيرآلمانيان بر اساس اتفاقات درون ارتش آلمان ساخته شده ، و نگاهی به جنگ دارند .

بهرحال پکين پا با ساخت فيلم هايی چون «صليب آهنين» ، «سگهای پوشالی» ، «اين گروه خشن» ، «گريز» (اين فرار مرگبار) ، «حماسه کيبل هوگ» ، و «پت گارت و بيلی د کيد» (داغونت می کنم بيلی) در زمره ء کارگردانان بزرگ سينما قرار گرفته و بسياری از فيلم های خود منجمله همين «صليب آهنين» را جزو کلاسيک های ابدی سينما قرار داده است ، کلاسيک هايی که هرگز کهنه نمی شوند .

+ نوشته شده در  دوشنبه هفدهم تیر 1387ساعت 21:14  توسط سیدامیررضاهاشمی  | 


به روز شده: 17 تیر 1387 ساعت 20:14  - ‏آمار بازدید سایت: آمار بازدید
صفحه اصلی سينما و تلويزيون
 

به روز شده: 17 تیر 1387 ساعت 20:14  - ‏آمار بازدید سایت: آمار بازدید

نويسنده: پيتر - وولن

من کتاب مربوط به نظرية فيلم، نشانه‌ها و معنا در سينما، را در ماه مه 1968 نوشتم. ماهي که همچون مظهر انقلاب عصر خويش است. هنگامي‌که کار نوشتن پايان گرفت، به روشني دريافتم که به انقلاب در فيلم‌پژوهي کمک خواهد کرد. امروز يادآوري اين‌که در دهه شصت فيلم پژوهش تا چه پايه فلاکت‌بار و بي‌رمق بود دشوار است. اگر بخواهيم بي‌پيرايه سخن بگوييم، بايد گفت که اين حوزه ميان پژوهش‌هاي «ادبي» آثار مشتي کارگردان يا هنرمند «کبير»‌ (و معمولاً اروپايي) و رهيافت‌هاي «رسانه‌هاي گروهي» تقسيم شده بود. رهيافت‌هايي که به گونه‌اي بي‌رمق تجربي و افکت محوري بودند و ترکيب کودکانه‌‌اي از بدترين نوع جامعه‌شناسي تجربي و آماري با يک روان‌شناسي جهالت‌بار و ساده‌انديشانه آن‌ها را ايجاد کرده بود. عناصر تشکيل‌دهنده اين آش درهم جوش يکي از يکي بدتر بودند.

در آن هنگام به نظر من سه نقطة اميدبخش وجود داشت که همان‌ها را مبناي کارم گرفتم. نخست نظريه "اصالت مؤلف" (Outhorism) بود. اهميت کايه دو سينما در آن بود که منتقدانش با سياست مؤلفان راهي يافته بودند که سينماي هاليوود را عميقاً تشريح کنند و از لحاظ زيبايي‌شناسي جدي بگيرند. اين منتقدان مي‌توانستند به جاي محدود کردن زيبايي‌شناسي به روسليني يا برگمن، يا به جاي اين‌که هاليوود را فقط باتلاق بي سروته «فرهنگ عوام» به شمار آورند، از ارزش زيبايي‌شناختي آثار بود بوئتيچر يا ساموئل فولر هم سخن بگويند (در عين حال، کارگردانان اروپايي را هم ناديده نگيرند.)

سياست را اوژن آرچر و آندرو ساريس به آمريکا آوردند و در بريتانيا از طريق مجلة مووي ‌پسند همگان شده بود. تا آن‌جا که من مي‌دانم تنها اشکال آن اين بود که نظرية تأليف واقعي نبود. در واقع، جنبة نظري نداشت.

دومين نقطة اميدبخش براي من کشف نظرية فرانسوي بود. در واقع، علاقة سينما دوستان به کايه به علاقة کلي به نظرية فرهنگي فرانسوي سرايت کرد و مرا به کار کلود لوي اشتراوس، رولان بارت و کريستين متز رهنمون شد. اين نويسندگان رهيافت نظري را درباره‌ي افسانه‌ي فرهنگ عوام و سينما، بر شالوده‌ي انتقال و پذيرش عقايد زبان‌شناسان تدوين کرده بودند. ولي برخلاف زبان معيار، در اين‌جا مي‌بايست مفاهيم تصويري، روايتي و ناآگاهانه بررسي مي‌شد. اين سه تن نشانه‌شناسي را تکوين کردند که نظام‌هاي علامت را از افسانه گرفته تا آشپزي و مد و سينما در برمي‌گرفت.

سومين نقطه اميدبخش که باز هم در فرانسه بود، پيشرفت‌هاي شگفت‌انگيز خود سينما بود. من از آن کساني بودم که وقتي از نفس افتاده گودار براي اولين بار نمايش داده مي شد، يک هفته تمام هر روز به تماشاي آن رفتم. در طول دهه شصت فيلم‌هاي او رو به دگرگوني نهادند. هم سياسي‌تر شدند و هم نظريه‌گراتر. طرح سينماي نظري الهام‌بخش آيزنشتاين نيز بود، ولي تا دهه شصت در حاشيه مانده بود. اما اکنون گودار فيلم‌هايي مي‌ساخت که فقط در بافت نظرية نشانه‌شناسي و فرهنگي، مفهوم مي‌شد. در همان حال، در ايتاليا پازوليني درباره نشانه‌شناسي و آرمان‌هاي فيلم سخن مي‌گفت و مي‌نوشت و فيلمسازان ديگر تنها با سرپيچي از رمزهاي معيار در سينما ما را وا مي‌داشتند که بار ديگر بپرسيم فيلم‌ها دقيقاً چگونه معني پيدا مي‌کنند.

کوشيدم که در کتابم تأليف‌گرايي را با ساخت‌گرايي ترکيب کنم يا بدان شالودة نظري بدهم. اکنون که به گذشته مي‌نگرم، در مي‌يابم که اين حرکت هم ضديت با نخبه‌گرايي (نوشتن دربارة‌ هاليوود و سينماي عوام) بود و هم ضديت با عوام‌گرايي (يعني از خارج از گود نظر دادن درباره آن و تأکيد بر جزميات نظريه). توجه من به تنظيم نشانه‌ها و نمودارهاي پيچيده‌ي‌ صوري بود تا بتوانم، نه فقط از فورد و هاکس، بلکه از فوردوهاکسي که در حاشيه مانده بود (يا راستش را بخواهيد از نيبي) سر در بياورم. اين کار من شايد خودسرانه بود، ولي ضرورت داشت. هدفم رهايي از شر برخوردهاي تسليم‌طلبانه در برابر هاليوود و پيوند دادن نظرية والا مرتبه با همه سوراخ و سنبه‌ها بود.

کارهاي گودار انگيزه اين نيز شد که درباره اين‌که چه سينمايي با چه خصوصياتي ممکن است جانشين سينماي هاليوود باشد بينديشم. اين بررسي مستلزم مطالعه درباره نشانه‌شناسي فيلم‌هاي جريان اصلي به مثابة مقدمه کار بود. زيرا معتقد بودم که جانشين‌ها را فقط به موضع‌گيري متقابل در برابر عملکرد جريان اصلي و با درک آن مي‌توان مشخص کرد. در واقع، مطالعه‌ام درباره نشانه‌شناسي در آن هنگام از الگوي فرانسوي که ريشه در زبان‌شناسي سوسور داشت، دورم کرد و به الگوي متفاوتي کشاند که مبتني بر کار پيرس و در راستاي خطوطي بود که اومبرتو اکو در ايتاليا کاويده بود. و در همان حال بار ديگر به سوي آيزنشتاين بازگشتم و کوشيدم پيوندي ميان کار پيشروي او، در مقام فيلم‌ساز نشانه‌شناس، و کارهاي معمول دهة ‌شصت ايجاد کنم. البته، در پس اين کارها رؤياي ديرينة وحدت نظريه و عمل نهفته بود.

مه 1968 روزگار رؤياهاي شاديبخش بود. در آن روزگار چنين مي‌نمود که اگر نتوان جهان را دگرگون کرد، دست کم مي‌توان در يک دم کليشه‌هاي آن، رسوم کهنه، جزميات و مقدسات آن را واژگون کرد و رهسپار مسيرهاي نو و متحول شد. البته امروز کساني که در آن هنگام متأثر از اوضاع بودند با دلتنگي يا بدون توهم به گذشته مي‌نگرند. اما بر ما چه گذشت؟ فکر مي‌کنم در حوزه نظريه فيلم به‌راستي تحولات انبوه صورت گرفت. نمي‌خواهم بگويم که اکنون گردهمايي‌هاي مربوط به بررسي فيلم يا بخش‌هاي سينمايي پر از افراد نشانه‌شناس يا ساخت‌گرايان يا پسا‌ساخت‌گرايان است. ولي نشانه‌شناسي آن انفجاري را که براي نابود کردن آت و آشغال‌ها لازم بود ايجاد کرد و زمينه را براي هر نوع پيشرفت تازه فراهم آورد. در اين ميان، آثار کريستين متز و ريموند بلور و نيز آثار اومبرتو اکو، از گروه اسکرين، چنان بنيادين، جدي و بحث‌انگيز بودند که در اين زمينه دگرگوني ايجاد کردند.

البته، امروز نظريه اصالت مؤلف بخشي از دانش همگاني است. پائولين کائل ممکن است به روي آندرو ساريس شمشير بکشد، ولي اين ربطي به موضوع اصلي ندارد. ارزشيابي نوين هاليوود، که با نظريه اصالت مؤلف آغاز شد، ايستايي‌ناپذير بود.

البته، همچنان‌که اين ارزشيابي نوين جان مي‌گرفت، به طور طبيعي از ظريه اصالت مؤلف، به مفهوم دقيق کلمه، فراتر مي‌رفت. تشريح و بررسي نقش کارگردان‌ها اکنون همتزاز است با کار درباره سبک، استوديوها و مؤسسه‌هاي سينماي هاليوود، يعني تکنولوژي و غيره. ولي همه اين تحولات بر محور مباحثات نخستين درباره تأليف‌گرايي شکل گرفته است. نظريه اصالت مؤلف نياز به فراتر رفتن از بررسي ادبي يا جامعه‌شناختي سينما را لازم مي‌داند و دارا بودن مفاهيم، روش‌شناختي و انگاره‌هاي خاص خود ـ و به طور خلاصه، فضاي نظري خاص خود را به رسميت مي‌شناسد.

در فيلم‌پژوهي ‌گرايش فزاينده بيشتر به سوي مشخص کردن خود از لحاظ علمي، يعني نهادي‌کردن تدريجي آن چيزي بوده است که روزگاري عملي فوق‌العاده سنت‌شکنانه به شمار مي‌آيد.

همچنان‌که ما به ژرفاي عصر الکترونيک پاي مي‌گذاريم فيلم کم‌کم دارد يکي از هنرهاي روزگار گذشته مي‌شود.

نهادي شدن از لحاظ علمي بيش از همه اين خطر را دارد که نظريه فيلم را از عمل جدا کند. من اکنون معتقدم که هرگز نمي‌توان نظريه را به آساني با عمل «متحد» کرد.

اعتقاد به يک «سينماي سوم» (نه هاليوود و نه فيلم هنري) روزبه‌روز دشوار مي‌شود.

ما نياز به اين داريم که درباره ماهيت اين نظام‌هاي نوين علامت‌ها و مفاهيم و درباره مسائل زيبايي‌شناختي و سياسي تازه‌اي که موجد آن هستند بينديشيم.

تشريج و بررسي نقش کارگردان‌ها اکنون هم‌تراز است با کار درباره سبک، استوديوها و مؤسسه‌هاي سينماي هاليوود، يعني تکنولوژي و غيره.

نشانه‌شناسي که در دهه شصت پيشتاز بود، اکنون بيشتر زمينه صحنه شده است. در دهه هفتاد، نيروهاي بيروني نشانه‌شناسي را به حوزه‌هاي تازه‌اي از مباحثه کشاندند و مسير آن را تغيير دادند. اين حوزه‌هاي تازه گاه گيج‌کننده بودند، ولي در بيشتر موارد بر غناي آن افزودند. يکي از اين دو نيرو حرکت نظرية فرانسوي از ساخت‌گرايي به سوي پسا‌ساخت‌گرايي بود که بر اثر موج نويي از انديشمندان رخ داد. اين دسته از انديشمندان ديگر توجهي به تبيين توان‌فرساي يک نظام نداشتند، بلکه مايل بودند که هر نظامي را همچون حواشي خود آن نظام، همچون نقطه‌هاي کورش و همچون نقطه‌هاي دورش از حالت ايستاديي در آورند. دومين نيرو تأثير جنبش آزادي زنان بود که بازنويسي نشانه‌ها را ايجاب مي‌کرد تا تبعيض‌هاي مربوط به جنس، اختلافات و ستم‌ها را نشان بدهد. مجله‌هايي چون کامرا اوبسکيور و کتاب‌هايي که نويسندگان طرفدار آزادي زنان نوشته‌اند، نشانه‌ها را گسترش داده‌اند و از نو تعريف کرده‌اند.

به نظر من پسا‌ساخت‌گرايي و جنبش آزادي زنان، چه جداگانه و چه روي هم‌رفته، انگيزة شورش را در نظريه فيلم بيش از زمينه‌هاي ديگر حفظ کرده‌اند. و اين در حالي است که سياست و نظريه از يکديگر جدا شده‌اند و نظريه‌اي غيرسياسي يا سياستي غيرنظري ايجاد کرده‌اند، اين نکته از آن رو مهم است که در فيلم‌پژوهي ‌گرايش فزاينده بيشتر به سوي مشخص کردن خود از لحاظ علمي، يعني نهادي‌کردن تدريجي آن چيزي بوده است که روزگاري عملي فوق‌العاده سنت‌شکنانه به شمار مي‌آمد. البته، اين تا حدي فقط باعث ثبت قدرت و انسجام جديد اين رشته، در مقابله با ضعف و شکنندگي سابق آن است. ولي به معناي اين نيز هست که به ميراث سياسي 1968 بييش از پيش نياز است.

شايد اين وضع بازتاب طنز تلخ تاريخ باشد: اکنون مي‌بينم که دگرگوني‌هاي نظرية فيلم و فيلم‌پژوهي‌ها، که پيشتر درباره آن‌ها توضيح دادم، در زماني رخ مي‌دهند که خود سينما نيز در حال تغيير است. اگر بخواهيم روراست باشيم، بايد گفت (همچنان که ما به ژرفاي عصر الکترونيک پاي مي‌گذاريم) فيلم کم‌کم دارد يکي از هنرهاي روزگار گذشته مي‌شود. ويدئو (High Definition TV Computer Linked) در آينده نزديک جاي فيلم را خواهد گرفت. تکنولوژي‌هاي ديداري نو نيز همچنان در حال پيشرفتند. فيلم‌پژوهي در مطالعاتي مستحيل خواهد شد که دربارة آن دسته از رسانه‌هايي است که از تصاوير متحرک استفاده مي‌کنند. اين فقط به معناي اين نيست که به جاي نمايشنامه‌هاي موزيکال مترو گلدن ماير درام‌هاي صابوني2 را بررسي کنيم. بلکه به اين معناست که از هر جا شروع مي‌کنيم به اصول نشانه‌شناسي رجوع کنيم. ما نياز به اين داريم که درباره‌ي ماهيت اين نظام‌هاي نوين علامت‌ها و مفاهيم و دربارة‌ مسائل زيبايي‌شناختي و سياسي تازه‌اي که موجد آن هستند بينديشيم. نياز داريم که عزم و اراده به مبارزه طلبيدن معرفت عامه را بازيابيم و طرح نظري نويي دراندازيم. يادمان باشد که در قرن بيست و يکم وقتي بخواهند تاريخ گذشته را بررسي کنند، به تاريخ دهه‌ي هشتاد و نود نظر خواهند داشت.

 


 


نگاهی به پرچم های پدران ما

کلينت ايستوود که در دهه های شصت و هفتاد به عنوان بازيگر درعرصه سينما به شهرت رسيد، بعدتر با فيلم اسکاری "نابخشوده"- وسترنی که بيش از ارزش هايش ستايش شد- به عنوان کارگردان هم شهرت بسزايی برای خود دست و پا کرد ؛ تا به امروز که فيلم آخرش، "پرچم های پدران ما" و نامه های ایووجیما ساخته شده است. پرچم های پدران ما بازگشتی است به جنگ جهانی دوم؛ حمله نيروهای آمريکايی به جزيره ايوو جيما و تصرف اين جزيره که کشته و مجروح های زيادی برجا گذاشت. فيلم حکايت چند سرباز را بازگو می کند که در ميان آتش و خون، پرچم آمريکا را بر فراز اين جزيره به اهتزاز درمی آورند.
اما فيلم از ميانه اش از جنگ فارغ می شود و به جهان پس از جنگ می پردازد: روايت احوال چند جوانی که به قهرمان جنگ تبديل شده اند ولی خود می دانند که نشانی از قهرمانی در آنها نيست.
رويکرد تازه کلينت ايستوود به سينمای جنگ، وفاداری غريبی است به سنت ها و قواعد ژانر و تأسی کاملی است از نمونه های موفق در اين سال ها؛ از فيلم ستايش شده اسپيلبرگ، نجات سرباز رايان، که الهام بخش اصلی فيلم ايستوود است، حتی در صحنه پردازی و قاب بندی (که البته فيلم حضور اسپيلبرگ را هم به عنوان تهيه کننده با خود يدک می کشد) تا کوشش برای دست يازيدن به شاعرانگی فيلم ترنس ماليک، خط قرمز باريک و البته ستايش و ادای دين مطلق به مادر معنوی هر دو فيلم ، شاهکار ساموئل فولر: آن يک سرخ بزرگ.شاید همان فیلم اسپیلبرگ هم نگاهی دیگر است به فیلم آن یک سرخ بزرگ.ساموئل فولر در فیلم خود هیجان مرگ وزندگی را در می آمیزد و شاهکاری بی بدیل خلق می کند.


10 فيلمي که در اينجا مي بينيد، حاصل نظرسنجي است که از منتقدان در سایت اعتماد انجام شده است.۱۰فیلم برتر چند سال اخیر
---

1- جاده مالهالند (ديويد لينچ 2001)

اگر مسوولان شبکه ABC با لينچ همکاري کاملي مي داشتند و مراحل توليد فيلم را همانطوري که لينچ مي خواست پيش مي بردند بي شک اين فيلم نه در اين فهرست جايي مي داشت و نه يک شاهکار به تاريخ سينما اضافه مي شد. اگر پرسوناي برگمان فقيد را به هاليوود در آغاز هزاره سوم ببريم و به جاي نشان دادن زندگي در حاشيه شهر، مستقيماً به شهر و آدم هايش بپردازيم و ترس و ازخودبيگانگي و فقدان هويت را همه گير و به تمامي به تصوير بکشيم، به فيلم لينچ حسابي نزديک خواهيم شد. لينچ نه تنها ماهيت سينما را به چالش مي کشد بلکه با پرهيز از اشاره مستقيم به معاني و داستان گويي، ناسينمايي را خلق کرده که امروزه بيشتر از هر وقت ديگري مي تواند نماينده اصيل سينماي مدرن باشد. ضدخاطرات پست مدرن لينچ پîست مردن سينماي رايج و هاليوودي را پيش بيني مي کند. جاده مالهالند در حکم مرثيه يي است بر پاک شدن خاطرات و جايگزين شدن تصاوير دروغين و خلق يک هويت مجازي. لينچ را شايد بتوان فرانسيس بيکن سينما دانست و اکسپرسيونيسم انتزاعي را شيوه و روش کار او براي خلق درام در سينما. تصاوير، موسيقي و حضور بازيگران همگي در اوج است و فيلم تلخ ترين و سياه ترين سرنوشت را براي نگاه خيره انسان بي هويت عصر خود پيش بيني مي کند. (محمد باغباني)

2- درخشش ابدي ذهن بي آلايش (ميشل گوندري 2004)

خودش زنده است، آدم هاي غريبه مي کوشند عشق در آستانه فنايش را زنده نگه دارند و انتخابش در اين راي گيري نشان مي دهد که منتقد امروزي ما ذهني زنده، پويا و نوجو دارد. درخشش ابدي ذهن بي آلايش از طرفي يادآور اين پرسش بسيار اساسي و دشوار زندگي عاطفي بشر است که آيا عشق بدون ثبت و حفظ خاطراتش اصلاً معنايي دارد و آيا مراقبت از عشق بيشتر به عزيز داشتن خاطره هايش نيست؟ به دليل همين خصلت، همچون متني انجيلي که آياتش در باب نسبت عشق و خاطرات عشق باشد، ستايش از آن نشانه گرايش و اصالت رمانتيک جماعت راي دهنده خواهد بود. از طرف ديگر با ساختار روايي پيچيده اش که دنياي خيال و واقع، کودکي و بزرگسالي را به هم مي پيوندد و فعل «آينده در گذشته» را به زبان روايت سينمايي صرف مي کند، از روايت خطي و کلاسيک اغلب فيلم هاي فهرست هاي مشابه

ديرهضم تر مي نمايد. يادم مي آيد که حدود 10 سال پيش وقتي در نظرخواهي مجله دنياي تصوير از 150 هنرمند عرصه هاي مختلف، هشت ونيم فليني به فهرست نهايي فيلم هاي برتر تاريخ سينما دنيا راه يافته بود، اغلب مرا به عنوان گردآورنده آرا، متهم مي کردند که در نتايج دست برده ام، چون روايت خواب و خيال و خاطره در اين فيلم، پيچيده تر از آن بود که به مذاق ساده و صميمي پسند جمعيت آشنا خوش بيايد. امروز بايد دانست که نسل، نگاه و نوآوري ها عملاً عوض شده ديگر بنا نيست فقط فيلم هاي سهل و سرراست قدر ببينند. جاي بسي خوش وقتي است. (امير پوريا)

3- پيش از غروب (ريچارد لينک ليتر 2004)

همه چيز به نوعي با زمان نسبت پيدا مي کند. اين فيلم 9 سال پس از فيلم اول ساخته شده، زوج فيلم زمان محدود و مشخصي براي با هم بودن دارند، زمان واقعي و زمان سينمايي (روايي) کاملاً يکسان هستند، ايتان هاک و ژولي دلپي در فيلم پيش از طلوع قرار مي گذارند که شش ماه بعد يکديگر را دوباره ملاقات کنند اما اين حادثه سال ها بعد روي مي دهد و...

اما خود فيلم به گونه يي غريب و حتي حيرت انگيز زمان را ناديده گرفته است و کليت اثر در بي زماني مطلق، جاويدان مي ماند. فيلم محصول دوران خاصي نيست، تاريخ مصرف ندارد، مي شود سال ها بعد بارها و بارها آن را به تماشا نشست و هيچ اثري از پيري يا فرسودگي نديد. فيلم هاي بزرگ پيچيده ترين مضامين را به سادگي مي گويند يا برعکس. در غير اين دو صورت با فيلم متوسطي مواجه خواهيم بود. پيش از غروب مضامين بسيار پيچيده يي مثل حرف زدن يک زن و مرد، عشق و صحبت از آن، نااميدي و... را با نماهايي ساده تعريف مي کند. زن و مرد راه مي روند و حرف مي زنند و ديالوگ ها بي هيچ ترديدي قهرمان اصلي اثر هستند. پايان فيلم با صداي نينا سيمون و بازي دلپي، جواهر سينما در قرن جديد است. (کاوه جلالي)

4- آملي پولن ( ژان پي ير ژنه 2001)

يکي از آن موارد غافلگيرکننده يي که نتيجه بسيار فراتر از نيت اوليه رفت. يک شمايل ملي- فرهنگي خلق شد که مي توانست مدعي باشد به نياز ناگفته فرانسوي و به يک ژاندارک امروزي پاسخ داده است. نياز به کسي که حافظ ارزش هاي کوچکي باشد که براي يک ملت به قدر کافي بزرگ هستند يا اصلاً مصالح اوليه تمام ارزش ها بوده اند؛ تمام خرده ريزها، خرده باورها، خرده عادت ها و نه خرده فرهنگ هايي که مي توانند فرانسوي اصل به شمار بروند (همين باعث شد تا فيلم ارتجاعي و محافظه کارانه قلمداد شود). املي نشان مي دهد که در سينما چگونه همه چيز از يک بازي شروع مي شود، حتي فلسفه زندگي. در اينجا بازي ژنه کارگردان براي جمع کردن خرده ريزهاي گوناگون مورد علاقه اش در قالب يک فيلم ظاهر شده که شخصيت هايش با دوست داشتن ها و دوست نداشتن هايشان معرفي مي شوند. سبک به شدت التقاطي ژنه که مي توان با آسودگي خاطر از آن سخن گفت و قطعاً موثر ترين بهره برداري سينما از زيبايي شناسي آگهي هاي تبليغاتي است، سعي دارد اطمينان حاصل کند که ما درگير بازي مي شويم و طبيعي است که قهرمان فيلم هم دختري باشد که عاشق بي قرار بازي کردن است و اکنون بازي بزرگ خود، خوشحال کردن آدم هايي که اطرافش هستند را يافته است. اين راه حل چيزي جز نظاره همه چيز با يک شگفتي و رازپروري شيرين نيست. در يک کلام شاهکار. (برگرفته از کتاب راهنماي فيلم)

5- ماهي بزرگ (تيم برتن 2003)

آمدن اين يکي در فهرست برگزيدگان، دقيقاً و مشخصاً نشانه محبوبيت تيم برتن و جهان بيني اش در نظر ناقدان امروز و اينجاست. اين را از بابت بقاياي سايه سنگين تئوري مولف نمي گويم. که مثلاً انتخاب فيلمي از فيلمساز مولف در واقع اعلام نماينده يي است از سوي تمامي آثار او که محبوب فرد انتخاب کننده اند. نه، از اين منظر مي گويم که ماهي بزرگ فقط يک فيلم خيال انگيز تيم برتني از جنس «ادوارد دست قيچي» و «بتمن بازمي گردد» نيست. فقط اين نيست که افسانه و امروز و آينده را به هم وصل مي کند و علايق و سنت هاي کهن را در متن دنياي فوق تکنولوژيک فراتر از اکنون، به شيوه يي که فقط از افسانه سرايان برمي آيد زنده مي دارد، بلکه وراي آن، فيلمي است درباره اينکه مي شود با افسانه سرودن، آن دلمشغولي ها را پي گرفت. به بيان ديگر، ما در ماهي بزرگ افسانه يي درباره آدم هاي افسانه يي نمي بينيم. افسانه يي از ميل مطبوع افسانه سرايي در آدمي و واقعي مي بينيم. قهرمان فيلم خود چند پا تيم برتن است و دارد سعي مي کند به زندگي هاي معمولي و رخوتناک آدم هاي واقعيت زده اطرافش، فقط با قصه هايش طراوت ببخشد. پس ماهي بزرگ نه فقط «فيلمي از تيم برتن» بلکه «فيلمي درباره برتن است» و از همين روست که گفتم محبوبيتش يعني تاييد تمام و کمال خود برتن نه فقط تحسين يک فيلم معين. (امير پوريا)

6- پيانيست (رومن پولانسکي 2002)

پيش ترها، چه در اوايل دوران فيلمسازي اش که انزجار را با يکي از بهترين بازي هاي کا ترين دونوو مدرن و رمزآميز ساخت، چه در يکي از اوج هايش که رزمري و گاي وودهاوس را در مسير انتظار براي به دنيا آمدن «بچه رزمري» رفته رفته در خانه محصور مي کرد و چه در مستاجر که خودش نقش مرد وهم زده را شگفت اجرا کرده بود، بارها نشان مان دهد که در بازآفريني روند تدريجي به انزوا کشيده شدن، استاد مهيبي است. اما روايت تمام آنها در جهاني معلق ميان کابوس و واقعيت مي گذشت. انگيزه ها و انسجام ها، چندان روشن نبود و خود روند بود که براي رومن پولانسکي ميدان هر نوع بازي فرمي و تکنيکي و غيره را فراهم مي ساخت. حالا که مي بينم پيانيست بعد از همه اين سال ها با تاکيد دقيق بر همان مراحل سير تدريجي «منزوي» شدن ستايش مي شود، بايد اين نکته را هم ببينيم که اينجا ديگر انگيزه به انزوا رفتن روشن و حتي طبيعي بود. در فضايي رئال تر، مهارت هاي فيلمساز در بازنمايي تصويري ويژه از آدمي که مثلا ًشغل و شيفتگي اش هر دو پيانو است و حالا در خانه يي مخفي شده که پيانو دارد و نبايد هيچ صداي حتي کوچکي از ساز در بياورد بيشتر قابل تشخيص است. آن هم براي ناقد ايراني که ملاک هايش غالباً مقايسه يي است و اثر و اصالت فيلم را با واقعي بودن يا واقعي به نظر رسيدنش به طور صرف مي سنجد و باز مقايسه وقايع فيلم و واقعيات واقعي، معيارش است. (ا.پ)

7- پنهان (ميشائيل هانکه 2005)

بار ديگر، اصرار و مکث روي اصل و اساس سينما، روي ماهيت سينما که متکي به فرآيند تماشا است، از سوي منتقدان مطرح مي شود و واسطه اش، فيلم پنهان ميشائيل هانکه است. هر کس که فيلم را ديده، همين حالا با خود بکوشد که خلاصه داستان هر چند بي جزئياتي از آن را بازگو کند. ولي درباره آن دوربين و فيلم هاي گرفته شده، چه مي توان گفت؟ اگر اطمينان بدهم که دوربين را کسي کار گذاشته بوده، اين فرد تا پايان مشخص نمي شود و اگر بگويم داناي کل يا حتي تقدير است که اين دوربين و فيلم هايش را تغذيه مي کند تا با غافل غريبي مثل ژرژ هشداري بدهد، چگونه اين تعبير سوررئال را به شنونده و خواننده ام بقبولانم؟ به اين اعتبار «پنهان» فيلمي نيست که حتي در ابعاد کوچک يک خلاصه داستان، قابل بازآفريني در حيطه ادبيات باشد. فيلمي است که فقط با تماشا معني پيدا مي کند. چون وقتي تصاوير آن دوربين خيالي را مي بينيم، ديگر نمي توانيم بگوييم نديده ايم. اينکه فيلمي تا به اين حد برآمده از ذات سينما در فهرست 2007-2000 باشد، مايه مباهات است و از ماهيت خالص سينما، دفاع مي کند. (ا.پ)

8- سين سيتي (روبرت رودريگس و فرانک ميلر 2005)

چندين پاره داستاني که درهم تنيده روايت مي شود (و اغلب به اشتباه نامش را اپيزود مي گذارند)، بافت بصري عجيب و بسيار نزديک به خود کميک استريپ هاي سياه و سفيد، شخصيت ها و درگيري هاي به قدر کافي درگيرکننده و از بيخ و بن جذاب، ديالوگ نويسي سرشار از ايجاز و کنايه زني و شوخ طبعي، خصلت دوگانه و پست مدرن لحني که هم هجوآميز و هم توام با پرداخت جدي و گرم و پر تعليق و فشرده و عصاره يي از اوج به کارگيري تکنولوژي خلق تصاوير مجازي روي پرده سينما که گاه جز صورت بازيگر، همه اجزا توي يک کادر، ساخته شده به دست صنعت گرافيک کامپيوتري است. اينها مجموعه جذابيت هاي اصلي سين سيتي را تشکيل مي دهد و ظاهراً براي ماندگاري هر فيلمي با اين خصوصيات، کافي به نظر مي رسد. نکته هاي فرعي جذاب نيز در فيلم کم نيست. در صدرش اينکه همين خصوصيات تجربه گرايانه، به همان ميزان که براي سينمارو حرفه يي جذاب است، براي تماشاگري که با سين سيتي به منزله اکشن پر از خون و خشونتي برخورد مي کند هم جالب توجه خواهد بود. يا اين نکته که جمع بازيگران فيلم، کلکسيون منحصر به فردي از بزرگان دو دهه اخير، خود به تنهايي براي اثبات بلندپروازي سبکي رابرت رودريگس کفايت مي کند. بنابراين، يکي از جايگاه هاي از پيش روشن اين جدول، اين فيلم بود و هست که حالا هم اينجاست. (ا.پ)

9- بازگشت ( آندري زوياگنيتسف 2003)

مهم ترين دستاورد سينماي روسيه در چند سال اخير، واجد مختصات سبکي و مضموني آشناي اين سينما است؛ نوعي آندري تارکوفسکي ملايم که البته موضع گيري هاي ديني اش، ملايم تر از سلف خويش است. اينجا مفهوم پدر با تمامي کنايه ها و اشارات مسيحي اش، بيشتر به تصوير پدر در رمان ها و داستان هاي فرانتس کافکا شباهت دارد تا فيلم هاي تارکوفسکي که مفهوم پدر هم بعد مسيحي دارد و در بعد واقعي اش، براي او محترم و گرانقدر بود. اينجا پدر به مفهوم نيچه يي همان دجال است و نه مسيح، به همين دليل رفتار و اعمالش چنين بي رحمانه، خشک و عاري از عطوفت است. با اين حال بازگشت را بدون مناسبات بينامتني با کتاب مقدس نمي توان ارزيابي کرد. فيلم مملو از عناصر و مولفه هاي کتاب مقدس است؛ برج، قايق، دو برادر با اختلافات و تضادهاي آشکارشان و...

فيلمبرداري کريچمان، با آن تصاوير مرده و خفقان آوري که از طبيعت، طبيعت زدايي مي کند به يادماندني و يادآور اينگمار برگمان دهه 1960 است. گارين بازيگر نقش برادر بزرگ تر، پس از پايان فيلمبرداري فيلم در وضعيتي کم وبيش مشابه فيلم، در رودخانه غرق شد. (برگرفته از کتاب راهنماي فيلم)

10 - رفيق قديمي (پارک چان -ووک 2004 )

رفيق قديمي به دنيا کارگرداني را معرفي کرد که در زمينه نمايش خشونت فيزيکي و مهم تر از آن خشونت روحي و حسي مي تواند صاحب ادعا و سبک باشد؛ پارک چان -ووک در رفيق قديمي آن قدر غيرعادي، خلاق و خستگي ناپذير بود که آه از نهاد بسياري از جمله کوئنتين تارانتينو (يکي از مدعيان اصلي کمدي خشونت رفتاري در سينما) برآورد و فيلم که خود بر اساس شرح و بسط يک هيپنوتيزم انتقام جويانه ساختار يافته است، تماشاگرش را هم در کمال ناباوري هيپنوتيزم مي کند (دست کم در بار اول). فيلم باعث جلب توجه به موج نو سينماي کره جنوبي شد که ويژگي اش ظاهراً عمل کامل به شعر قديمي ساموئل فولر است؛ فيلم يعني احساس و براي چان-ووک لطمات عاطفي و ضربات عصبي هيچ گاه کافي نيستند. بيهوده نبود که اين ملودرام فجيع حال بسياري از تماشاگران را بد کرد. رفيق قديمي، تا به آخر حماسه يي تب آلود باقي مي ماند و مدام سعي مي کند وحشتناک ترين نوع انتقام (مايه مورد علاقه کارگردان) را تصور کند و بعد تحقق بخشد. تماشاگر از شور و انرژي وحشيانه و سخاوتمندانه فيلم مبهوت مي شود (مايکل اتکينسن در ويلج ويس فيلم را هم اکنون يک کلاسيک نوع خود دانست) و اين سوال که «از کجا آمده است؟» ذهن را قلقلک مي دهد. انتقام يک تمهيد داستاني نيست، بلکه کارگردان مي خواهد آن را به سير وسلوکي دور و دراز در پي حقيقت اعتلا بخشد و برگ برنده او بازيگري به نام چوي مين سيک است که رويين تن بودن را با درد و رنج آشتي مي دهد و آدم حس مي کند خود بازيگري را به عنوان يک آيين ازخودگذشتگي پذيرفته است؛ کاري که در اين زمانه منسوخ شده است. (برگرفته از کتاب راهنماي فيلم)

به خاطر نظرسنجي و فيلم هاي برگزيده
در ستايشِ «بازي»
امير پوريا

همه خوب مي دانيم که اين فرآيند انتخاب ده فيلم محبوب، براي اغلب مردم و سينماروها و اهل سينما در نهايت يک «بازي» است که گاهي جذابيت هايي دارد و سرگرم کننده به نظر مي رسد. اما براي اغلب منتقدان، اگر واقعاً شور شناخت سينما آنها را به اين وادي کشانده باشد و افق غايي علايق سينمايي شان به اندازه همنشيني با دو تا و نصفي فيلمساز و هنرپيشه وطني، کوچک نباشد، اين بازي بسيار جدي و اساسي است. فهرست فيلم هاي محبوب، جايي است که جهان بيني و علايق شخصي و نوع زندگي آرماني و شخصيت ها و موقعيت ها و مشاغل کنجکاوي برانگيز و البته ساختارهاي مورد توجه مان را اعلام مي کنيم و حتي حس مي کنيم در شکل گيري و تثبيت بخشي از تاريخ سينما سهم يافته ايم.

مي گويند اگر نقد و نوشته سينمايي نويس ها نباشد، عمر فيلم ها با اتمام نمايش هاي جشنواره يي و اکران عمومي شان به سر مي رسد. روشن است که حرف راستي است؛ و دقيق ترش اينکه فهرست ها و نظرخواهي هاي اينچنيني، اسم ها و فيلم ها را از مسير دهه ها و دوره ها نگه مي دارند و گذر مي دهند. کدام مان امروز کنجي ميزوگوچي را از شرق دور، روي آندرشون را از حوالي قطب شمال و آلخاندرو گونزالس ايناريتو را از نواحي گرم لاتين مي شناختيم اگر اهميت و بداعت کارشان در نوشته ها گوشزد نمي شد؟ از مثلاً «داستان توکيو» يا «همشهري کين» يا «هشت و نيم»، امروز چه مي ماند اگر در فهرست هاي منتقدان، شأن نمي يافتند و شناسايي نمي شدند؟ فيلم ها به تنهايي نمي توانند از بزرگي و بکري شان دفاع و آن را در ذهن ها ماندگار کنند. همين اطراف مان، اثري چون «باشو، غريبه کوچک» با ساخت بي سر و صدا در 1364 و خوردن خاک منع تا پنج سال و اکران کوتاه و فروش محدودي در آخرين زمستان دهه شصت، نصف ً نصف ً اين هم به شهرت نمي رسيد و ديده نمي شد و به خانه ها و قلب ها راه نمي يافت اگر بارها در صدر انتخاب هاي منتقدان به عنوان بهترين فيلم تاريخ سينماي ايران ننشسته بود.

انتخاب هايي که امروز به همت دوستان سينمايي روزنامه «اعتماد» گرد آمده و بناست برگزيده هاي دوران فيلم ديدن آشفته و بي نظم و قاعده اما شيرين و آزادانه «سينما در خانه» را فهرست کند، در مسير همين ثبت ها، اهميت ويژه دارد. در شرايطي که انبوهي از فيلم هاي بديع و پرظرافت، امکان معرفي و بررسي شدن در اوضاع امروز و اينجا را نمي يابند، تماشاگر و دانشجو و علاقه مند سينما نمي تواند تمام آنها را از مجلات و «تازه ها» و برندگان جوايز و غيره بشناسد؛ و راهي براي گردآوردن همه مهم ها- با هر نگرش و سليقه يي - نمي ماند؛ مگر انجام همين راي گيري ها. در کنار بازخواني نظرات منتقدان فعال کنوني، اين مجموعه را به چشم منبعي اطلاعاتي بنگريد که مي تواند شاخص هاي هفت سال اول سده بيست و يکم را با همه پراکندگي هايي که خصلت زمانه پست پست مدرن است، يک جا به شما ارائه کند. تا مدت ها به اين فهرست ها رجوع خواهيم کرد و سراغ تک فيلم هاي ناديده يي را از همديگر خواهيم گرفت. اينگونه است که مي گويم سينما با همين «بازي»ها زنده تر مي ماند و جاري تر مي شود. مثل خودش که بازي است با ابعاد بزرگ تر از اين نظرخواهي، و مثل خود زندگي که بازي تر از تک تک اين بازي هاست؛ و با همين ها معنا و دوام مي يابد.
کارگردانان برتر
شمارش امتيازها فقط محدود به 10 فيلم اول هر منتقد است اما حضور پر تعداد يک فيلمساز در فهرست هاي بعد از 10 فيلم يک امتياز محاسبه شده.

1- ديويد لينچ 11 امتياز

2- تيم برتن، ميشل گندري و ريچارد لينک ليتر 10 امتياز

3- لارس فون تريه، برادران کوئن و هانکه 8 امتياز

4- ايناريتو، پولانسکي و ژونه 7 امتياز

5- آلمودوبار و رابرت رودريگس 6 امتياز

6- وودي آلن، اسپيلبرگ، اسکورسيزي پارک

چان-ووک، تارانتينو، ژاک ريوت، زوياگنيتسف، نولان و گاس ون سنت 5 امتياز.

از آنجايي که مي توانيم از زاويه ديگري به اين مجموعه نگاه کنيم، بد نيست به کارگردانان برتر اين نظرسنجي فراي آن نگاه خيره به تئوري مولف بنگريم. کارگردانان برتر اين فهرست اگر از قديمي ها هستند نشان دادند که چه انعطافي براي بيان سينمايي خود در هزاره سوم دارند و اگر هم از تازه ترها هستند تا چه حد آشنا با ابزار هنر مدرن و شيفته بيان شخصي. روايت هاي پيچيده و ارجاعات فراوان به خود سينما و آپاراتوس، به نوعي دغدغه اصلي اين سينماگران بزرگ است. از ديگر کارگردان هاي بسيار خوبي که جايشان در اين فهرست خالي است مي توانيم به مايکل وينترباتم، تاکاشي ميکه، گاسپار نوئه، پل تامس اندرس، والتر سالس، مانوئل دي اليويرا و خيلي هاي ديگر اشاره کنيم. روزي خواهد رسيد که به مانند قديمي هايي که همزماني زندگي با داستايوفسکي يا پيکاسو را افتخاري براي خود مي دانستند، زندگي در زماني که اين بزرگان با جادوي سينما زندگي و خيال مي آفريدند را براي خودمان افتخاري خواهيم دانست و به ديگران نگاهي از سر قدرت و غرور خواهيم داشت.


با اين كه هاليوود بامحصولات عظيم و پر زرق و برقش، سينما را تقريبا در همه جاي دنيا به تسخير خود در آورده، اما سينماي مستقل همچنان به راه خود ادامه مي‌دهد.

ميزان توليدات سالانه كشورهاي اروپايي با هاليوود قابل مقايسه نيست و بسياري از سالن‌هاي سينما در اين كشورها در سيطره فيلم‌هاي عامه‌پسند آفريقايي درآمده، اما هنوز فيلمسازان اروپايي مي‌كوشند تا صنعت سينما را در كشورهايشان زنده نگاه دارند.

تنها كشوري كه چه به لحاظ بازار‌هاي بين‌المللي و چه از نظر توليد، همپاي هاليوود پيش مي‌رود، هندوستان است، به خصوص اين كه باليوود حالا حتي در كشورهاي اروپايي هم مخاطب دارد.

سينما اما با طيف‌ها و گرايش‌هاي متنوع و متفاوت معنا مي‌گيرد. حتي در دل هاليوود هم هر ساله فيلم‌هاي مستقل و كم هزينه‌اي ساخته مي‌شوند كه گرچه به ندرت پيش مي‌آيد كه امكان اكران گسترده بيابند، ولي در محافل هنري، اين فيلم‌ها بسيار بيشتر از آثار پاپ كورني تحويل گرفته مي‌شوند.

 براي يك دوستدار سينما، تماشاي آخرين فيلم جيم جارموش يا ديويد لينچ به مراتب هيجان‌انگيزتر از دنباله تازه «مرد عنكبوتي» است؛ حتي اگر تين‌ايجرها اين روزها حرف اول و آخر را در توفيق يا شكست فيلم‌ها در گيشه بزنند.

جاناتان رونبام منتقد سرشناس آفريقايي سال‌ها پيش گفت:«اين فيلم‌هاي پاپ كورني باهمه سروصدايشان،‌ مي‌آيند و مي‌روند و احتمالا تنها كاركردشان رونق بخشيدن به گيشه است، آنچه اما در تاريخ سينما مي‌ماند همين توليدات ارزان و خارج از جريان اصلي است كه استوديوها تحويلشان نمي‌گيرند.»

اگر در دهه‌هاي 60 و  50، سينماي جريان اصلي هاليوود، هم گيشه‌ پررونق داشت و هم نظر مساعد منتقدان و صاحب‌نظران را جلب مي‌كرد، با رفتن اساتيد سينماي كلاسيك چون فورد، هيچكاك و هاكس، مدت هاست كه ديگر اين اتفاق نمي‌افتد.

ستايش‌هايي كه در اين سال‌ها نثار برخي محصولات سخيف هاليوودي شده، بيشتر از سوي مواجب بگيران استوديوها بوده تا منتقدان شاخص.

البته خوشبختانه در ميان انبوه فيلم‌هايي كه هاليوود سالانه توليد مي‌كند، هنوز هم فيلم‌هايي هستند كه بتوانند شور و اشتياق را در ميان دوستداران سينما زنده نگه‌ دارند. مي‌شود از پديده‌هايي مثل سري فيلم‌هاي «ارباب حلقه‌ها» نام برد كه مي‌توان آنها را نمونه‌هاي شاخص سينماي سرگرم كننده‌اي ناميد كه در كنار روايت داستان،حرف‌هايي هم براي گفتن دارند.

يكي از مشكلات جدي فيلم‌هاي پرهزينه و عظيم اين است كه اغلب هر چقدر در فناوري و جلوه‌هاي ويژه پيش مي‌روند،‌ در روايت داستان كم مي‌آورند. در واقع جلوه‌هاي ويژه جايگزين داستان شده و خيلي از فيلم‌ها بيشتر از اين كه با سينما نسبت برقرار كنند، شبيه‌ بازي‌هاي رايانه‌اي هستند.

سينما در هزاره «سوم» چنين خصوصياتي  دارد؛ خوب، بد، زشت در كنار يكديگر. با همه ستايش‌هايي كه نسل تازه سينمايي‌نويسان سينماي معاصر مي‌كنند، جز چند استثنا‌هنوز هم بايد گفت كه دود از كنده بلند مي‌شود! فيلم خوب و حتي عالي همچنان ساخته مي‌شود ولي تعداد آثاري كه بتوان شاهكارشان ناميد، خيلي زياد نيست.

كافي است توليدات اين دهه را با محصولات دهه 60 مقايسه كنيم تا ببينيم سينما تا چه اندازه مغبون از دست دادن بزرگانش است. ضمن اين كه ماندگاري فيلم‌ها را تنها گذشت زمان ثابت مي‌كند. همچنان كه خيلي از توليدات عظيم و اسكاري كه در گذشته با انبوهي از ستايش و تحسين روبه‌رو شدند، حالا اهميتشان را از دست داده‌اند ولي فيلم‌هاي ساموئل فولر يا «شب‌ و شهر» شاهكار ژول داسن، هر چه زمان مي‌گذرد ارزششان بيشتر مشخص مي‌شود. راست گفته‌اند كه زمان هميشه به نفع هنر كار مي‌كند.

تاریخ درج: 4 اردیبهشت 1387 ساعت 15:21 تاریخ تایید: 4 اردیبهشت 1387 ساعت 15:48 تاریخ به روز رسانی: 4 اردیبهشت 1387 ساعت 15:26  
     
  
 
+ نوشته شده در  دوشنبه هفدهم تیر 1387ساعت 20:52  توسط سیدامیررضاهاشمی  | 

يکي از پيامدهاي غيرمنتظره «پست مدرنيسم»، پذيرفتن «قواعد» از سوي بسياري از هنرمنداني بود که قرار بود از وارثان «رهايي از قيد قواعد»، که پست مدرنيسم وعده آن را داده بود، باشند. شايد عجيب باشد که بعد از چند دهه «ساختارشکني» (که يکي از ابزارهاي اصلي پست مدرنيسم است)، سينماگران آوانگاردً امروز به اين نتيجه رسيده اند که بازگشت به قواعد، نه تنها ژست راديکال تري به نظر مي آيد، بلکه از نظر هنري هم نسبت به هنري که محصول آزادي موعود پست مدرنيسم بود، قابل قبول تر است.

زماني در اختيار داشتن گزينه ها و امکانات متنوع يک آرزو بود اما امروز چنين به نظر مي رسد که تعدد گزينه ها، خود به عاملي خسته کننده و مبتذل تبديل شده است. ظاهراً هر چه تعداد وسايلي که در اختيار داريم بيشتر مي شود، قدرت تاثيرگذاري محصول نهايي که خلق مي کنيم کمتر مي شود، مطمئناً فيلمسازان امروز دوربين هاي بسيار پيشرفته، ابزار و برنامه هاي تدوين ويدئويي بسيار متنوع و استوديوهاي فوق مدرني در اختيار دارند که امکانات زيادي را در اختيارشان مي گذارد اما اينها رونماي ماجراست؛ براي خلق يک فيلم خوب، فراتر و بيش از همه اين امکانات به يک قصه خوب احتياج داريم و يک قصه خوب در هر حالت و در هر دوره يي، يک قصه خوب است،

پس شايد عجيب نباشد که در زمانه حاضر که گزينه ها به شکل بي شماري متعددند، امکان ساخت صحنه هاي کامپيوتري متنوع فراهم است، امکان آزمايش کردن شيوه هاي مختلف (آزمون و خطا) و امکان انجام اصلاح هاي بي شمار (مثلاً در نسخه هاي تدوين ديجيتالي فيلم) مهيا است، هنر جديد، زيبايي شناسي کسل کننده مبتني بر آزادي عمل بي حد و حصر را رد کند و دوباره به سوي قواعد سفت و سخت و محدودکننده برود چرا که بي قانوني پست مدرن، به زعم بسياري، نتايج چندان جالبي در پي نداشته است. يکي از مثال هاي بارز اين «رجعت به قواعد»، جنبش سينمايي «دگما 95» است که در مانيفست خود- که آن را «پيمان شرافت» نام نهاد- 10 اصل (شرط) را به عنوان اصول الزامي مطرح کرد. چهره هاي اصلي دگما 95، لارنس فن ترير و توماس وينتربرگ- که هر دو دانمارکي بودند- اين مانيفست را «عملياتي رهايي بخش براي مقابله با گرايش هاي غالب در سينماي امروز» توصيف کردند. سه بند آخر اين مانيفست شامل اين موارد است؛ فيلم هاي ژانري پذيرفته شده نيستند؛ فرمت فيلم بايد 35 ميليمتري باشد؛ نام کارگردان نبايد در عنوان بندي ذکر شود.

اين قانونگذاري و قاعده مندي که بي شباهت به رساله يي که فرانسوا تروفو در سال 1954 در مجله

«کايه دو سينما» نوشت نبود، يکي از جنبه هاي بارز و علني نفي «قاعده گريزي» پست مدرنيسم محسوب مي شود. (البته امروز بنيانگذاران «دگما 95» لارنس فن تريه و توماس وينتربرگ- خود به مفاد مانيفست شان وفادار نماندند و به سوي سبک هاي ديگر رفتند.) جنبش دگما 95 اولين نشانه يکي از پيامدهاي ناگزير پست مدرنيسم بود؛ رجعتي (البته غيرمستقيم و ظاهراً وارونه) به ريشه اصول و قواعدي که نويسندگان و منتقدان پست مدرن تلاش فراواني براي افشا و تجزيه و به هم ريختن شان به خرج داده بودند.

به هرحال، فيلمسازاني که شيفتگي خود را نسبت به ميراث به جا مانده از دهه هاي 1960 و 1970 از دست داده اند، به قواعد قراردادي گرايش پيدا کرده اند و اين اصلاً تعجب برانگيز نيست. ضدقهرمان هاي پيچيده دهه هاي 1960 و 1970 (مثلاً در فيلم هايي چون باني و کلايد، ايزي رايدر، راننده تاکسي و سگ هاي پوشالي)، امروز توسط سوپرقهرمان هاي تک بعدي کتاب هاي کميک استريپ يا کاراکترهايي که سعي دارند دوباره به خانواده شان برسند يا انسانيت شان را حفظ کنند (نظير کاراکترهاي فيلم هايي چون مرد عنکبوتي، گزارش اقليت، ماتريکس و آسمان وانيلي) جايگزين شده اند. اين جايگزيني باعث شده تماشاگر هم در اينهماني (همذات پنداري) با اين کاراکترهاي آسان، مشکل چنداني نداشته باشد. ديگر از کاراکترهاي پيچيده و داراي خصوصيات متناقض خبري نيست. بسياري از فيلم هاي دهه هاي 1960 و 1970، در ظاهر تريلرهاي وهم آلود يا جنايي بودند اما در زير لايه ظاهري، دربردارنده درونمايه هايي از مشکلات اجتماعي و سياسي بودند. حتي فيلم هاي اوليه برايان دي پالما مانند «خواهران» و «انفجار» هم داراي اشارات فراوان سياسي بودند. اين فيلم ها تماشاگران را سردرگم مي کردند و انتظارات و پيش بيني هاي آنها را به هم مي ريختند. جذابيت مسحورکننده اين فيلم ها هم بيشتر به همين علت بود تا به علت تمردشان از قواعد ازپيش تعيين شده. مثلاً فيلم «ايزي رايدر» را در نظر بگيريد. در ابتدا چنين به نظر مي رسد که فيلم طرفدار جنبش آزاديخواه هيپيسم و اثري ضدفرهنگ غالب است و سعي دارد تماشاگر را به همدلي با ارزش هاي آنارشيستي مد نظر پيتر فاندا و دنيس هاپر ترغيب کند. اما در ادامه مي بينيم که فيلم نه تنها از اين رويکرد جانبدارانه کاملاً فاصله مي گيرد، بلکه به شکلي عيان از زندگي هيپي گرانه انتقاد مي کند و حتي آن را به سخره مي گيرد. اين موضوع به شکلي ديگر در مورد فيلم «راننده تاکسي» هم صدق مي کند. اين فيلم به طور متناوب از تماشاگر مي خواهد تا هم با کاراکتر رابرت دونيرو همدردي و همدلي کند (چون او مورد ظلم جامعه قرار گرفته؛ شخصيتي جذاب و بامزه دارد و از فساد حاکم بر شهر ناراحت است) و هم از او متنفر باشد. (چون او نژادپرست، عقده يي و خرابکار است).

اما بسياري از فيلم هاي امروز از همان آغاز کل خصوصيات کاراکترهايشان را به شکلي واضح براي تماشاگر توضيح مي دهند و براي او مشخص مي کنند که چگونه بايد با اين کاراکترها ارتباط برقرار کند. به بيان ديگر، کار تماشاگر را در ارتباط برقرار کردن با کاراکترها راحت مي کنند و امکان چنداني براي غافلگيري و شگفت زده شدن او نسبت به اعمال اين کاراکترها باقي نمي گذارند. البته فرمت انقلابي دي وي دي هاي فيلم باعث مي شوند اين نوع شخصيت پردازي هاي محافظه کارانه هم نتوانند در نزديک کردن تماشاگر به فيلم، چندان اثرگذار باشند. در نتيجه، باز بين ارتباط تماشاگر با کاراکتر اخلال ايجاد مي شود. البته اين اخلال ديگر حاصل پيچيدگي نيست بلکه محصول «سادگي» است. در دي وي دي هايي که امروز عرضه مي شوند، علاوه بر خود فيلم، مراحل مختلف ساخت آن، پشت صحنه ها، نظرات کارگردان و بازيگران، نحوه ساخت جلوه هاي ويژه، صحنه هاي حذف شده و خلاصه همه چيزهايي که به خلق چيزي به نام فيلم مي انجامند، نشان داده مي شود. ويران کردن معما(يا قدرت مسحورکنندگي) سينما به عنوان ابژه- چيزي که والتر بنيامينً منتقد در دهه سي آن را «هاله» يک اثر هنري ناميد- خود يک ژست راديکال است که هنوز براي فرهنگ جامعه جذابيت دارد، چرا که ما اکنون در دوره يي زندگي مي کنيم که آوانگارديسم نه از حواشي هنري اثر، بلکه از اجزاي فرهنگ تجاري زاده مي شود و فرهنگ تجاري هم همان چيزي است که ابزار و وسايل توليد و فنون پخش اثر هنري را فراهم مي کند. به بيان ديگر، فيلم ديگر لازم نيست از نظر مضمون و محتوا راديکال باشد (چرا که در عصر پست مدرن، هر راديکاليسمي ديگر رمزگشايي شده يا مي شود و راديکال بودن خود را سريع از دست مي دهد،) بلکه نحوه پخش آن در اينترنت و به وسيله دي وي دي هاي پشت صحنه دار است که ميزان راديکال بودن آن فيلم را تعيين مي کند. پخش فيلم به اين شکل و در قالب اين نوع دي وي دي ها، باعث مي شود خود فيلم با برخوردي شکاکانه و فاصله دار از طرف تماشاگر مواجه شود؛ تماشاگري که اکنون به شکلي خودآگاهانه مي داند که حتي جذاب ترين و پيچيده ترين داستان هاي سينمايي، حاصل کنار هم چيدن چند X و Y و Z است.

زمانه ما زمانه کنجکاوي است؛ زمانه يي که يک ايده راديکال مدت زمان درازي نمي تواند راديکال باقي بماند، زيرا اذهان بي حوصله ما ياد گرفته همه چيز را- حتي ايده هاي نو را- به عنوان محصول يکسري قوانين قراردادي در نظر بگيرد. هيچ چيز براي ايده هاي نو خطرناک تر از آهً افراد بي حوصله يي نيست که همه چيز را قبلاً ديده اند و ياد گرفته اند که فريب «رمز و رازها و سحر هنر» را نخورند. قصه هايي که امروز در دنيا گفته مي شوند- در قالب فيلم، کتاب و حتي موسيقي- به شدت توسط روش هاي ساختارشکنانه بي رحمانه (که نشان مي دهند يک فيلم چگونه ساخته شده يا يک کتاب چگونه نوشته شده) «شيفتگي زدايي» شده و کيفيت مسحورکننده بودن خود را از دست داده اند و ديگر براي ما باورپذير و قابل قبول نيستند. «سرعت» سلاح نهايي ضد آنهايي است که بيرون از دايره «فاش شده ها» قرار دارند؛ «واژه» زود و سريع منتشر مي شود و ديري نمي گذرد که موضوع تجربي نو يا فکر خطرناک جديد در معرض نگاه چشمان بي قرار جامعه قرار مي گيرد؛ جامعه يي که گاه حالت نظارت به خود مي گيرد و گاه چون يک چشم چران حريص، در پي ديدن از وراي پوشش هاست.

سايت ها و بلاگ ها، اتاق هاي گپ اينترنتي و انعکاس بي حد و حصر نظرات شخصي خودشيفتگانه (نارسيستيک) در اينترنت، وضعيتي را به وجود آورده که در آن، ايده ها متعادل شده و به نوعي تساوي رسيده اند و خوب و بد، عالي و متوسط، باهوش و کودن در قلمرويي يکسان و عاري از تبعيض جمع شده اند. اين فرهنگ را مي توان فرهنگ «بايگاني غيرپايدار» ناميد که هر لحظه پوشه يي به آن اضافه يا از آن کم مي شود.

و اين چنين است که سينما در اين کشور(امريکا) تبديل مي شود به نمودي آشکار از عملي شدن چيزي که زماني يک تئوري محض بود. تئوري هاي نئومارکسيستي و پست مدرنيستي دهه هاي 1960 و 1970 به ما آموختند که به دنيا با نگاهي عاري از توهم و افسون زدگي نگاه کنيم. آنها به ما آموختند که دنيا توسط نخبگاني اداره مي شود که در فن «قصه گويي» و داستانسرايي استاد هستند. امروز حتي اگر يک کلمه هم از تئوري پست مدرنيسم نخوانده باشيد، هر بار که يک دي وي دي ارژينال فيلم هاي روز را (که پشت صحنه و جزئيات مربوط به ساخت فيلم را هم دربر دارد) در دستگاه مي گذاريد و گزينه مطلوب تان را از منوي دي وي دي انتخاب مي کنيد، در اين پديده درگير مي شويد زيرا اين عمل شما در واقع يک نوع ساختارشکني است. دي وي دي به شما اين امکان را مي دهد تا به آن طرف پرده سرک بکشيد و حتي جزيي ترين ابزار «داستان سازي» را ببينيد. وقتي هم به سالن سينما مي رويد، همان پشت صحنه هاي «فاش کننده» را به ياد خواهيد آورد و آن را به فيلمي که اکنون به تماشايش نشسته ايد هم تعميم مي دهيد و آن گاه به طور آگاهانه مي فهميد که قصه يي که قرار است برايتان گفته شود- که ممکن است قصه واقعاً تکان دهنده يي هم باشد- محصول همان اعمال و متدهاي قراردادي فيلمسازي است که پيشتر در دي وي دي هاي ديگر ديده بوديد. آن گاه فيلم و قصه اش، جذابيت و تاثيرگذاري اش را از دست مي دهد چون به تماشاگر (که در حالت عادي دوست دارد باور کند داستاني که مي بيند واقعي است) به طور موکد گفته شده که اين قصه، فقط يک فيلم است و در نتيجه، يک حقه است؛ دروغ و غيرواقعي است. اکنون به لطف دنياي عظيم رسانه يي، وارد قصه هاي غيرواقعي شدن و تبديل شدن به جزيي از آنها، تبديل شده به يک فعاليت روزمره؛ وقتي در يک بازي کامپيوتري در جلد کاراکتري که در بازي است

فرومي رويد يا وقتي با يک نام قلابي وارد اتاق گفت وگوي اينترنتي (چت روم) مي شويد و نقش يک نفر ديگر را بازي مي کنيد، جزيي از قصه پست مدرنيسم مي شويد.بنابراين بازگشت سينما به قواعد و قوانين و چارچوب هاي تعريف شده را بايد به عنوان يک واکنش راديکال در نظر گرفت؛ واکنشي به اين اصل پست مدرنيسم که هيچ قاعده و قانوني وجود ندارد و قوانين گذشته هم بايد شکسته شوند. اين قاعده گرايي از دهه 90 تاکنون به اشکال مختلف خود را نشان داده؛ در فيلم «جيغ» که حاوي درس ها و قواعدي براي تريلرهاي خون آلود بود؛ در مانيفست دگما 95؛ در تشريح قوانين باشگاه توسط کاراکتر برد پيت در «باشگاه مشت زني»؛ در ليست حقايقي که کاراکتر گي پيرس در فيلم «يادآوري» (Memento) روي بدنش خالکوبي کرده بود و...

رشد سريع و غيرمنتظره لحن شاعرانه و خلق شيوه هاي بياني نو در سينما در دهه هاي قبل، نتيجه غالب شدن «خودشيفتگي» و «ابراز وجود شخصي» بر فرهنگ جامعه بود. اما اين گرايش جديد به قوانين سينمايي، مويد اين نکته است که آزادي هنري يک امر نسبي است و هميشه بر مبناي اين اصل که «چيزي که ممنوع است» جذاب است، تعيين مي شود. شايد فيلمسازاني که در حال رجعت به شيوه هاي قاعده مند و چارچوب دارً فيلمسازي هستند اين اصل پارادوکسيکال (به ظاهر متناقض) را که آزادي از محدوديت حاصل مي شود درک کرده اند.

* استاد سينما و ادبيات در دانشگاه ديترويت

و منتقد سينما


نويسنده: محمد باغباني


    اين شايد هنوز يكي از سوالات كليدي يا حتي بي ارزش نگرش هاي سينمايي اين دوران باشد كه يك فيلم پست مدرنيستي چيست؟ آيا مي توان به فيلمي به راحتي گفت كه يك اثر پست مدرن است؟ به هر حال مانند هر نوع سبك كه به نوع پرداخت ها وابسته است، دوره و زمان خاصي را نيز مي توانيم متصور شويم كمااينكه هنوز فيلم هاي اكسپرسيونيستي توليد مي شوند ولي سينماي اكسپرسيونيستي در دهه 20 ميلادي دوران طلايي خود را مي گذراند. اين واژه يا عبارت مشكوك پست مدرن يا پسامدرن در واقع در دهه 60 ميلادي بود كه وارد گستره نگرش و بيان هاي انتقادي شد و از آن زمان به بعد توانست در گزارش هاي منتقدان جايي براي خود دست و پا كند و البته دو دهه يي طول كشيد تا اكثريت به توافقي درباره معني و مفهوم آن برسند. دهه هاي 80 و 90 ميلادي را بايد دوران طلايي فرهنگ پست مدرن دانست و بد نيست بدانيد در فرانسه به هيچ وجه عبارت پست مدرنيسم به كار نمي رود و اين حذف عامدانه «ايسم» شايد بيشتر قرار است به يك فرهنگ فردي اشاره كند. اما چيزي كه اكثريت بر سر آن توافق نظر دارند اين است كه سينماي پست مدرن (يا هر پديده پست مدرن ديگري) در واقع يك حركت و خوانشي مخالف اوضاع و شرايط رايج فيلمسازي است و به عبارتي اين نوع سينما رسماً يك مخالف خوان است. البته در آثار مدرنيستي هم اين موضوع را مي توان تشخيص داد. اما در اين گونه آثار پست مدرن، مخالف خواني جنبه نقيضه پردازي و پارودي به خود مي گيرد و اين يعني كليت اثر چه در گستره معني و چه در ساختار به تمسخر گرفته مي شود و رويكرد فيلمساز، كاملاً به طنز كشيده مي شود. فيلم برنده نخل طلاي ديويد لينچ يعني وحشي در قلب را مي توان نمومه مناسبي براي اين نوع سينما و بيان دانست. در اين نقيضه پردازي، شبيه سازي يا وانمودن، مفهوم بينامتنيت و بريكولاژ از اركان تشكيل دهنده چارچوب اين نوع سينما هستند. پس مي توان گفت كه سينماي پست مدرن و مخالف خوان، در اينجا به اين تناقض مي رسد كه مانند سينماي مدرن، از اين ابزار استفاده مي كند تا تجربه اندوزي كند و در نهايت به واسطه نوآوري فيلم را خلق كند. شايد بتوان گفت در اينجا فقط ابزار تغيير كرده اند و البته اين سينما مي تواند فقط جنبه تكرار داشته باشد كه براي مثال مي توانيم فيلم بازيگر رابرت آلتمن فقيد را مثال مناسبي براي اين نوع سينما بدانيم و براي حالت اصيل اول، از قصه عامه پسند يا قاپ زني (گاي ريچي) نام ببريم و در اينجا اين مخالف خواني كاملاً گروتسك، به يك ناسينما بدل مي شود و بي جهت نخواهد بود كه بگوييم سينماي پست مدرن در نهايت، به كولاژي از ژانرها و سبك ها و شيوه هاي روايتي مي ماند كه در اينجا همان بريكولاژ است.
    
    از فيلم هايي چون سگ آندلسي بونوئل، از نفس افتاده گدار و حتي هشت و نيم فليني در نقدها و يادداشت هايي كه در طول اين دوران نوشته شده اند، بارها و بارها به عنوان آثاري پست مدرن ياد شده كه جاي تامل دارد وجه اشتراك اين آثار چيست و آيا اين قضاوت ها قابل استنادند؟ در اينجا لازم است به دو مفهوم سينماي پست مدرن و سينما در دوره پست مدرن اشاره كنيم و ما بين اين دو تفاوت هاي زيادي را قائل شويم. دو فيلم «خانه دوست كجاست» عباس كيارستمي و «بتمن» تيم برتن، هر دو به خاطر اينكه در دهه 80 مطرح شدند به سينماي پسامدرن منسوب شدند ولي فيلمي چون از نفس افتاده و يا آخرين روزهاي گاس ون سنت، به سينماي پسامدرن تعلق دارند. كه بي شك حالت دوم براي اين دوره و زمانه و نگاه منتقدانه و جست وجوگر جواب هايي دارد و بيشتر قابل بررسي است كه حالت اول سينمايي معلول فرهنگ سرمايه داري عقب افتاده است و فيلم هاي دهه 80 هاليوود، آينه تمام نماي اين عقب افتادگي است.
    
    فيلم هاي پست مدرن در عين اينكه به اكثر مفاهيم و معاني نگاهي كاملاً جدي دارند (برگرفته از سينماي كلاسيك) و اخلاق را ستايش مي كنند، از آن طرف به همه ارزش ها پشت پا مي زنند و به تمسخر مي كشند و اين را مي توان اين طور بيان كرد كه ارزش ها كاملاً بازسازي مي شوند (خيلي جدي تر) و سپس
    
    فرومي ريزند و شايد پايان هاي خوش اين نوع سينما بيشتر به همين دليل است كه هم جنبه ستايش دارد و هم تمسخر يعني مثلاً هم اين نوع كليشه را بازمي سازد و هم مسخره مي كند. دو نكته مهم ديگري كه در اينجا و درباره سينماي پست مدرن بايد به آنها اشاره كرد اين است كه اين نوع سينما، به غايت وابسته فرهنگ عامه پسند است و متون فيلميك پر هستند از ارجاعات به مفهوم هنر و فرهنگ پاپ. نكته ديگر اينكه اين دسته از آثار سينمايي، به شدت ضدنوستالژي و ضدخاطرات هستند. در فيلم وحشي در قلب لينچ، با اينكه قهرمان داستان ترانه هاي الويس پريسلي را مي خواند، اما كسي مانند حضور اين ترانه ها در يك فيلم دهه 70 امريكايي، اسير خاطرات و نوستالژي نخواهد شد و شايد اين ادامه همان تصور بعد از جنگ جهاني دوم باشد.

در سينما، پست مدرنيزم جنبشي است‌كه مي‌خواهد سنت‌كهنه و سخت، ارزشهاي تئوريك غني كلاسيك و موضوعات عقلاني را بشكند.‌ به سختي مي‌توان سينماي مدرن را از سينماي پست مدرن تشخيص داد: ما مي‌توانيم اذعان‌كنيم‌كه تمام توليدات سينماتوگرافي در قرن‌گذشته پست مدرن به نظر مي آيد و بعد ما مي‌توانيم برگرديم به تجزيه و تحليل خودمان از مبارزه ادورنو و هورك هايمر درباره فرهنگ برتر و فرهنگ پست.‌

براي شروع، مبحث ‌‌‍‌‍‌‍‌‍‌‍‌‍‌(تمايز و تفاوت ميان‌گفتمان و شكل) ليوتار در‌كتابش به نام «سينما»، مي‌تواند مناسب باشد.‌ اين نويسنده فرانسوي ادعا مي‌كند ‌كه ما از يك طرف"سينماي ناطق" داريم‌كه منطقي، عقلاني و تماماً معنادار و از طرف ديگر "سينماي فرمي"‌كه داراي شكل اما بدون محتوا، شامل جوهر و‌كمال ولي فاقد‌كاركرد است.‌ در حاليكه بارتز در اصل نمايش فيلم چيزي غير قابل عرضه مي‌ديد، بالعكس ليوتار در نمايش فيلم نكات قابل عرضه پيدا‌ كرد‌كه با راه و روش هاي بسيار، قوانين مسلم و محرز را واژگون‌كرد.‌

تمامي مواردي كه مي‌توان در توشه سينماي پست مدرن يافت بدين شرح است: فرهنگ عامه، زوال و سقوط ارزش ها، خرد شدن حقيقت و بعضي مواقع هم حقيقت مفرط و شديد،‌گسستگي و شكاف ميان فرهنگ و جامعه، خشونت واقعي، دست‌كشيدن و رهائي فردگرائي و بالاخره‌كمبود و يا تولد نمونه‌هاي مذهبي.‌

مكان دقيق وموقتي كه درآن پيدايش‌گرايشات جديد وجود داشته باشد،نيست.‌ ما مي‌توانيم در فيلم هاي ‌پرتقال‌كوكي كوبريك، استراتژي عنكبوت برتولوچي و ساتريكون فليني،‌گسستگي ‌و شكافي كه برضد روش‌هاي ‌سنتي ‌سينماي فرهنگي در جريان است را ببينيم.‌ در نتيجه سينما تبديل به مناسب ترين رسانه براي اهميت تصوير همانند آينه براي حقيقت مي‌شود.‌

سينماي پست مدرن ارائه‌گر شرايط غير عادي، پيچيده و سخت است و به افراط‌گري تنزل پيدا مي‌كند.‌ در سينمايي كه بازيگران خودشان را رو در رو با دنياي واقعي و مشكلات هستي‌گرايانه مي‌بينند، اما بدون هيچ‌گونه منطق خطي‌اي.‌ زندگي روزمره نشان‌گر سينماي پست مدرن و يا حقيقتي كم عمق بدون معني و برخي اوقات هم ارائه‌گر ارزش ها، باورها و مذهب هاي جديد،كه بسيار دور از سيستم حاكم و مسلط موجود هستند، مي‌باشد.‌ همان طوركه فيلم هاي برناردو برتولوچي و استيون اسپيلبرگ چنين هستند .‌ مهم تر از همه در فيلم هايي مانند‌گردفروشان _ اسپايك لي و سيسلوي _ تران آن هونگ‌كه نمي‌خواهند اين وضع موجود را نگه دارند‌كه براي قرن ها هدف تعداد زيادي محقق و روشنفكر بوده است.‌ اين فيلم ها نمي‌خواهند از حقيقفت به خردگرائي  روي آورند.‌

در فيلم «داستان عامه پسند» ما مي‌توانيم تمامي اين ديدگاه‌ها را پيدا‌كنيم.‌ ديالوگ درباره غذا و توليدات رسانه‌هاي‌گروهي  نشان دهنده سقوط ارزش هاي سنتي و فرهنگي كهنه است.‌ پوچي خشونت جولز و وينسنت به نظر مي آيد‌كه در فضائي رخ مي‌دهد‌كه در آنجا عدالتي منطقي و قانوني حاكم است و يا روابط سطحي ميان شخصيتهاي اصلي، مانند ميا و جولز سعي بر تاكيد بر پارامترهاي جديد اجتماعي دارد.‌

همانند فيلم قطاربازي دني‌بويل و يا نفرت ماتيو‌كاسويتس، در فيلم« تارانيتنو» هم خشونت موضوعي‌ ابتدائي است و روش نشان دادنش آميخته با تناقض و طنز.‌ شخصيت پست مدرن از اين خشونت درون سيستم اجتماعي برخاسته است و بطور تمام و‌كمال در واقعيتي همانند محيطي معمولي در زندگي هر فرد جاي‌گرفته است.‌ هيچ دليلي وجود ندارد جامعه‌اي بدون مشكل را نشان دهيم‌كه به سوي تكامل مي‌رود.‌

ساختار روايتي «داستان عامه پسند» داراي مشخصه اصلي تئوري پست مدرن است: نداشتن خط داستاني سرراست‌و طولي.‌ تارانتينو خودش بر اين نكته تاكيد‌كرده است‌كه استفاده از‌كلمه‌ي «عمل‌كننده - processor» به او قابليت ارتجاعي بيشتري در نوشتن فيلم نامه مي‌دهد.‌ رابرت آلتمن هم در فيلم «برش هاي كوتاه » از تلفيق‌كردن چند داستان‌كوتاه ريموند‌كارو استفاده‌كرد البته‌همراه با فلاش بك ها و فلاش فوروارد هاي فراوان،‌كه اين هم نمونه بارز سينماي پست مدرن است.‌ در اين روش فيلم ساز از ايده اصلي خود به خوبي  آگاه است و بدين ترتيب سه داستان را به يكديگر ربط مي‌دهد.‌

كمدي، تريلر، دراماتيك؟ فيلم «داستان عامه پسند» را جزءكدام ژانر مي‌توانيم قرار دهيم؟ جواب خوبي نخواهد بود اگر بگوئيم اين فيلم فقط براي تماشاگر خاصي ساخته شده است‌كه از روايت غير خطي داستان فيلم لذت مي‌برد.‌ فيلم تارانتينو در ژانر خاصي‌ نمي‌گنجد براي اينكه‌هدف تارانتينو دور بودن از روند فيلم سازي ‌كلاسيك و تاكيد زياد وافراطي‌ او نسبت به زندگي روزمره آمريكائي است.‌ او همزمان مي‌تواند تراژيك، دراماتيك ومضحك باشد.‌ ما دقيقا نمي‌دانيم، هنگامي كه جولز در حين‌كشتن دعا مي‌خواند، يا موقعي كه وينسنت سخت تلاش مي‌كند تا جان ميا را نجات دهد و يا اينكه بوچ براي  به دست آوردن آن ساعت لعنتي به خانه باز مي‌گردد و مي‌داند‌كه شايد به قيمت جانش تمام شود، بايد خنديد يا‌گريه‌كرد!؟

«گريندهاوس» فيلم جديد تارانتينو اخيرا اكران شده‌است. به اين بهانه سراغ پست‌مدرنيست‌ها رفتيم
و راجع به آنها و كارهايي كه مي‌كنند حرف زديم.

«گريندهاوس»، به سينماهايي گفته مي‌شود كه در آن‌ها فيلم‌هاي زاقارت ردة B و خشن را پخش مي‌كنند؛ يك جايي مثل سينما مراد توي ميدان  امام‌حسين يا سينما تابان، اول لاله‌زار.

«گريندهاوس»‌ها توي آن ور آب، يك جورهايي محل جمع شدن خوره فيلم‌ها هم هست؛ كساني كه فيلم‌هاي توي چشم ارضايشان نمي‌كند و دوست دارند فيلم‌هاي خوبي را از وسط اين فيلم‌هاي ردة B كشف كنند. 

«گريندهاوس» غير از همه اين‌ها، اسم آخرين فيلم كوئنتين تارانتينو هم هست كه به همراه رودريگوئز ساخته است. فيلمساز صاحب سبكي كه حتي با اولين فيلم‌هايش به همراه تعدادي كارگردان جسور و كمي تا قسمتي لامپ‌سوخته‌ ديگر، موجي را به راه انداخت كه ما امروزه از آن به عنوان سينماي پست مدرن نام مي‌بريم؛كلمه‌اي غلط‌انداز كه توي مملكت ما كه فرسنگ‌ها از زادگاه اين پديده فاصله دارد، توي دهان خيلي‌ها همين‌طور فرت و فرت مي‌چرخد، بدون اين‌كه حتي معني لغوي آن را درست و درمان بدانند!

به مناسبت اكران اين فيلم، بد نديديم مطلبي راجع به پست مدرنيسم در سينما كار كنيم، مؤلفه‌هاي اصلي‌اش را بشناسيم و افراد اصلي اين جريان را معرفي كنيم.

اين‌ها چند تا از دانه درشت‌ترين كارگردان‌هاي موج پست مدرن هستند؛ آدم‌هايي كه بيشترشان مشنگي از سر و رويشان مي‌بارد و البته نبوغ!

توي اين اسم‌ها چند تا اسم خيلي گنده هم جا افتاده؛ آدم‌هايي مثل ديويد لينچ، ديويد فينچر (كمي تا قسمتي!) و البته وودي آلن بزرگ!

كوئنتين تارانتينو: فيلم‌خوار

يك فيلم‌باز درجه يك. كسي كه حتي اين ركورد را دارد كه ده فيلم را در يك روز ديده است.  اگر به ليست ده فيلم منتخب او نگاهي بيندازيد، آن وسط‌ها غير از خوب، بد، زشت سرجو لئونه، چند فيلم رده B هنگ‌كنگي را هم مي‌توانيد رديابي كنيد.

علاقه ديوانه‌وار او به خود خود سينما و سابقه او قبل از فيلمسازي (داشتن يك ويدئو كلوپ و فروش فيلم به اين و آن)، باعث شده كارهاي او  يك ماكت محكم از سينماي پست مدرن باشد؛ سينمايي كه از كله يك مشت عشق سينماي محض درآمده است.

فيلم‌هاي تارانتينو بدون شك بهترين مرجع براي برخورد با سينماي پست مدرن است و جهاني كه او مي‌سازد بهترين مكان براي كشف المان‌هاي پست مدرنيستي است.

تيم برتون: من بزرگ نمي‌شوم

به قيافه او نگاه كنيد. ولنگاري و يك نوع شرارت كودكانه از آن مي‌بارد. برتون آدم بسيار عجيبي است. فيلم‌هايش هم به همين مقدار عجيب و غريب؛ فيلم‌هايي كه از دل شنا‌كردن‌هاي مداوم او در B مووي‌ها (فيلم‌هاي درجه دو) و قصه‌هاي پريان عامه‌پسند درآمده است.

برتون يكي از عشاق سينه‌چاك سينماي هند و اسطوره زندگي‌اش، وينسنت پرايس (قهرمان فيلم‌هاي چيپ و ترسناك) است.

اين مشخصات باعث شده است فيلم‌ها و آثاري كه او مي‌سازد، يك فانتزي كودكانه و در عين حال ترسناك داشته باشد؛ فيلم‌هايي شخصي كه لحظه لحظه‌اش ارجاعاتي است به سوژه‌ها و قصه‌هاي مورد علاقة برتون 12 ساله! فيلم‌هاي او سينماي محض است و خارج از پرده سينما هرگز نمي‌تواند زنده باشد و نفس بكشد، مثل قصه‌هايي كه مادربزرگ برايمان از جن و پري مي‌گفت و خوابمان مي‌‌كرد! برتون هرگز بزرگ نمي‌شود، هرگز!

امير كاستاريكا: به جنگ هم بخند

برخلاف بقية كارگردان‌هاي موج پست مدرن، او يك اروپايي است. يك بوسنيايي خوشحال جنگ‌زده كه آتش به آتش سيگار مي‌كشد و غير از فيلمسازي، يك گروه موسيقي معروف هم دارد به اسم no smoking (!).

فيلم‌هاي كاستاريكا، آثاري بسيار سرخوش و هجوآميز هستند كه خيلي‌هاشان از دل جنگ بالكان درآمده‌اند. اگر فيلم «رؤياي آريزونا» را ببينيد، خوره فيلم بودن استاد را كاملا درك خواهيد كرد.

شخصيتي در فيلم وجود دارد كه ديالوگ‌هايش كاملا از فيلم‌هاي مورد علاقه كاستاريكا كپي پيست شده است و زندگي‌اش فقط توي فيلم‌ها مي‌گذرد.

پايان خوشي كه كاستاريكا براي بيشتر فيلم‌هايش مي‌چيند – در عين حال - به قدري تلخ هستند كه آدم به ديده‌هايش شك مي‌كند. اين فيلم‌هاي دوپهلو را كارگرداني به ما هديه كرده است كه نسبت علاقه‌اش به فوتبال و سينما كاملا مساوي است.

او جزء معدود كارگردان‌هايي است كه دو بار نخل طلاي كن را برده و اين نشان مي‌دهد مشنگي چندان هم بد نيست!

برادران كوئن: هيچ‌چيز‌جدي‌نيست

اتان و جوئل كوئن، هر دو تا با هم فيلم‌نامه مي‌نويسند و با هم كار كارگرداني مي‌كنند، اما براي اين كه  به آن‌ها  گير ندهند با هم قرار گذاشته‌اند كه توي تيتراژ، جوئل به عنوان كارگردان بيايد و اتان به عنوان نويسنده.

آن‌ها شوخي را از همان تيتراژ ابتدايي با همين كار شروع مي‌كنند. فضاي فيلم‌هاي برادران كوئن به قدري شوخ و شنگ است و به قدري با المان‌هاي سينمايي و ژانرها شيطنت كرده‌اند كه تنها  با ديدن چند سكانس از فيلم‌ها مي‌توان فهميد چه كسي پشت دوربين اين كار است.

جنبه‌هاي پست مدرنيستي كارهاي برادران كوئن بيشتر در لايه‌هاي زيرين و در روايت و قصه‌گويي آن‌ها اتفاق مي‌افتد و نسبت به بقيه بر و بچه‌ها كمتر در سطح كار، خود را نمايان مي‌كنند.

وقتي با فيلمي چون تقاطع ميلر يا بارتون فينك طرف مي‌شويم، متوجه مي‌شويم كه اين دو نابغه آن‌قدر ظريف ژانرها را در هم تنيده‌اند و كنار هم كلاژ كرده‌اند كه در حقيقت ما را به تماشاي يك ملودرام نوآر كمدي (!) دعوت كرده‌اند.

جيم جارموش: بي‌خيالم پس هستم

علاقه شديد او به سينماي اروپا شايد يكي از تفاوت‌هاي مهمش با بقيه بروبچ باشد. او يك خوره موزيك اساسي است و با اكثر موزيسين‌هايي كه دوستشان دارد، حشر و نشر دارد.

نيل يانگ، يكي از همان موزيسين‌هاي گردن‌‌كلفت، درباره او گفته است كه جارموش به اندازه 3‌نفر دارد زندگي مي‌كند؛ كسي كه تمام عمرش موزيك گوش كرده، كسي كه همه عمرش فيلم ديده و كسي كه تمام زندگي‌اش را فيلم ساخته است.

جارموش كه تحصيلات سينمايي درست و درماني هم دارد، هيچ‌وقت حاضر نشده است كه استقلال فيلمسازي‌اش را به زرق و برق هاليوودي‌ها بفروشد و به سفارش آن‌ها فيلم بسازد.

فيلم‌هاي جارموش يكي از بهترين نمونه‌ها براي  نشان‌دادن هجو و شوخي‌هاي پست مدرنيستي و استفاده  از ژانرهاي سينمايي و تغيير در آن‌هاست؛ فيلم‌هايي كه به نظر مي‌رسد يك آدم كاملا بي‌خيال آنها را  ساخته‌.

برادران واچوفسكي: يك مشت فلسفه

سه گانه ماتريكس به تنهايي مي‌تواند تفكرات اين دو برادر خلاق را به ما نشان بدهد؛ فيلم‌هايي بديع، افسانه‌وار و قهرمان‌پرداز كه با نمونه‌هاي كلاسيكش فرق‌هاي بسياري دارد.

جهاني كه ماتريكس‌ها مي‌آفرينند، انگار خود جهان پست مدرن است؛ جهاني تكنولوژي‌زده و بسيار مدرن كه براي هر چيزي جوابي قطعي دارد و انسان‌ها را اسير خود كرده است. در اين بين عده‌اي شورشي دوست دارند به گذشته بازگردند و در آن دوره نفس بكشند و درنهايت جهان را از شر ماتريكس (شما بخوانيد مدرنيسم) برهانند.

اين عينا انديشه پست مدرن است؛ انديشه‌اي كه ايدة فيلم‌هاي بديع ماتريكس از آن بلند شده است. غير از اين، كليت فيلم هم كلاژ عجيبي از همه چيز است.

تركيب ژانر علمي تخيلي با زد و خوردهاي رزمي هنگ‌كنگي، قصه‌هاي عاشقانه، مايه‌هاي غليظ فلسفي و پايان‌بندي كاملا دو پهلو (چه كسي مي‌داند همه اين اتفاق‌ها توي يك ماتريكس جديد نباشد؟!)، فيلم ماتريكس را  به يك فيلم پست مدرنيستي محض تبديل كرده؛ فيلمي كه مخلوطي از تقريبا همه چيز است.

فيلم‌هاي پست مدرن چه شكلي هستند؟

سال1992، درست همزمان با اكران فيلم بتمن، ساخته تيم برتون، واژه سينماي پست مدرن توسط نقدي كه پيتر دولن بر اين فيلم نوشت وارد ادبيات سينمايي شد. به مرور با موجي كه از اوايل دهة 90 ايجاد شده بود، اين نوع سينما به جريان اول سينماي آمريكا و حتي جهان تبديل شد، اما خيلي‌ها شروع اين جريان را خيلي قبل‌تر و با  اكران فيلم «بليد رانر» ريدلي اسكات مي‌دانند و بعضي‌ها خيلي قبل‌تر از آن يعني در دهة 50 و با اكران فيلم«از نفس افتاده» ژان لوك‌گدار.

اما حقيقت اين است كه جرقة سينماي پست مدرن از هر جايي كه زده شده باشد، در دهة 90 به اوج رسيد و يك جورهايي سينماي در حال احتضار را از مرگي زودرس نجات داد.

محققان سينمايي با مطالعه روي آثار كارگرداناني كه به نظر آن‌ها پست مدرن كار مي‌كردند، به مؤلفه‌هاي مشتركي در آن‌ها دست پيدا كردند كه ما سعي كرده‌ايم برخي (فقط برخي!) از آن‌ها را در اين‌جا بياوريم. اما حقيقت ماجرا اين است كه هنر پست مدرن هميشه از تعريف خود فرار مي‌كند و به نوعي بي‌شكلي پناه مي‌برد.

اهميت قصه و سينماي كلاسيك
اغلب فيلمسازان پست مدرن به شدت عاشق قصه‌گويي هستند و فيلم‌هاي آن‌ها فيلم‌هايي قصه‌گوست. اين علاقه در درجه اول به علاقه‌مندي مفرط آن‌ها به سينماي كلاسيك مربوط مي‌شود؛ سينمايي كه بيش از هرچيز به قصه‌اي كه مي‌گفت وابسته بود.

اين علاقه‌مندي به سينماي كلاسيك غير از مسأله قصه به سبك كارگرداني آن‌ها هم باز مي‌گردد(در بيشتر مواقع به جز استثنائاتي)؛ يك كارگرداني خط‌كشي شده و با حساب و كتاب و در يك كلمه كلاسيك. اين نوع تفكر را به خوبي مي‌توان در فيلم‌هاي تيم برتون، برادران كوئن و حتي تارانتينو با غلظت بيشتري نسبت به بقيه تماشا كرد.

 اهميت رسانه، سينما و تلويزيون
اين يكي از فاكتورهايي است كه همة افراد اين موج را شامل مي‌شود. اغلب اين فيلمسازان آدم‌هايي هستند كه به صورت افراطي فيلم ديده‌اند و پيش از اين‌كه فيلمساز باشند در حقيقت فيلم‌بازند.

اغلب آن‌ها با كاميك بوك‌ها (كتاب‌هاي داستان مصور بزرگ شده‌اند و سريال‌هاي تلويزيوني را ازبر هستند. اين اتفاق باعث شده است كه ارتباط خيلي از آن‌ها با واقعيت، تقريبا قطع شده باشد (بعضي‌هاي ديگر، نه) و در حقيقت واقعيت براي آن‌ها فيلم‌هايي باشد كه ديده‌اند و آن‌ها براي خلق يك اثر با رجوع به گذشته‌شان (كه چيزي جز تأثير رسانه‌ها بر آن‌ها نيست)، به ايده‌هاي فيلم‌هايشان مي‌رسند.

براي درك اين خصلت عجيب شايد اين جمله مشهور تيم برتون، بهترين سند براي بيان حال نزار اين اساتيد باشد:«امضايي كه از سوپرمن گرفته‌ام را قاب كرده‌ام و گذاشته‌ام روي ميزم!»

نگاه ماورايي
بيشتر فيلم‌هاي پست مدرنيستي، ما را با قصه‌اي ماورايي يا حداقل عجيب و غريب مواجه مي‌كنند. يعني برعكس سينماگران مدرن كه دوست داشتند از واقعيت محض، ماكتي بسازند و سعي داشتند به آن نزديك شوند، پست مدرن‌ها به علت گريزشان از واقعيات روزمره، اغلب قصه‌هايي ماورايي تعريف مي‌كنند كه حتما داراي قهرمان‌ها( يا ابرقهرمان‌هاي، فانتزي و افسانه است.

فيلم‌هاي برتون(مثلا ادوارد دست‌قيچي)، برادران واچوفسكي(سه‌گانه ماتريكس) و حتي جيم جارموش (مثلا مرد مرده) نمونه‌هاي خوبي براي اين مورد هستند.

هجو
يكي از فاكتورهاي بسيار شايع اين دست فيلم‌ها، شوخي و هجو موقعيت‌ها، شخصيت‌ها و داستان‌هاي آشناست.

در فلسفه پست مدرن، هيچ چيز قطعيت ندارد و هر اتفاقي مي‌تواند در عين حال خوب و در عين حال بد باشد.  براي همين فيلمسازان اين رده به همه چيز با يك نگاه شوخ و شنگ مي‌نگرند و يك جور خنكي خاص از كارهاي آن‌ها احساس مي‌شود.

به كارهاي برتون، تارانتينو، برادران كوئن، اميركاستاريكا، جيم جارموش و... وقتي كه نگاه مي‌كنيم، اين احساس عجيب را در آن‌ باز مي‌يابيم. پست مدرن‌ها حتي با واقعيت ترسناكي مثل مرگ با نگاهي طناز مواجه مي‌شوند. مرد مرده، اثر جيم جارموش نمونه‌اي محكم از اين نوع نگاه هجو‌آميز است.

كلاژ
گفتيم كه سينماگران پست مدرن واقعيت برايشان فيلم‌هايي است كه ديده‌اند،كتاب‌هايي كه خوانده‌اند، موسيقي‌اي كه گوش داده‌اند و... يعني ارتباط تنگاتنگ آن‌ها با متن‌هاي گذشته و به طور كلي حركت آن‌ها بين اين متن‌ها(بينامتن‌ايت)، باعث شده است كه هر تكه از كارهاي آن‌ها به طور مستقيم يا غيرمستقيم از آثار ديگر آمده باشد. آن‌ها تكه‌هاي مورد علاقه خود را از آثاري كه با آن‌ها حال كرده‌اند، جدا مي‌كنند و با كلاژ آن‌ها اثري مطلقا جديد به وجود مي‌آورند كه هويتي مستقل دارد.

قابل لمس‌ترين اثر كلاژي اين‌طوري، جلد اول و دوم «بيل را بكش» تارانتينو است كه هر تكه‌اش به طور مشخص و مستقيم از فيلم‌هايي آمده كه او  در آن‌ها شنا كرده است.

فاصله‌گذاري
وقتي كه اوماتورمن در فيلم «بيل را بكش» كوئنتين تارانتينو با يك شمشير سامورايي وارد هواپيما مي‌شود و بدون هيچ مزاحمتي آن را در جاي مخصوص كه براي آن در هواپيما درست شده است مي‌گذارد، ما متوجه مي‌شويم كه اين فقط يك فيلم است كه داريم مي‌بينيم، چون در واقعيت امكان چنين چيزي وجود ندارد.

اين نوع برخورد با مخاطب از ويژگي‌هاي بارز پست مدرن‌هاست. آن‌ها به روش‌هاي مختلف به ما مي‌گويند كه مشغول ديدن يك فيلم هستيد و هيچ‌كدام از اين اتفاقات واقعي نيست.

آن‌ها در حقيقت با اين كار، فاصله‌اي بين مخاطب و اثر ايجاد مي‌كنند تا به جاي اين كه تماشاچي دچار احساسات شود و خود و فيلم را يكي بشمارد، با اين فاصله‌اي كه ايجاد شده است، به آن فكر كند.

اين فاصله‌گذاري در كارهاي پست مدرن بيشتر با ايجاد موقعيت‌هايي عجيب، شخصيت‌هايي خيالي و جلوه‌هاي ويژه و هجو واقعيت پيش مي‌آيد. در فيلم «رؤياي آريزونا» اثر امير كاستاريكا، آمبولانسي كه جري لوئيس در حال مرگ در آن است، ناگهان از زمين بلند مي‌شود و به سمت ابرها مي‌رود. اين اتفاق عجيب به جز يك فيلم در كجا مي‌تواند اتفاق بيفتد؟

احياي ژانرها و درهم تنيدن آن‌ها
به فيلم «مرد مرده» به عنوان يك مدل نگاه كنيد. جارموش در اين فيلم به طرز عجيبي ژانر وسترن كه مدت‌ها از خاطرات محو شده بود را زنده مي‌كند.

او با ادغام يك داستان جاده‌اي عجيب و ژانر وسترن، به علاوه موقعيتي دور از ذهن، در نهايت فضاي مشنگي مي‌سازد كه فقط متعلق به فيلم است.

ادوارد بليك (با بازي جاني دپ) در همان اوايل فيلم تيري به قلبش مي‌خورد، اما نمي‌ميرد! او طي يك سفر غريب در غرب وحشي نهايتا به سلوك مي‌رسد و مي‌ميرد!

در حالي كه در ژانر وسترن يك گلوله مساوي با يك مرگ است و اين ژانگولر‌بازي‌ها در آن‌ جايي ندارد. اين احياي ژانرها و عوض كردن هويت آن‌ها ـ كه مثل يك شوخي مي‌ماند ـ در اغلب اين گونه فيلم‌ها وجود دارد.

مثلا فيلم بارتون فينك برادران كوئن را چگونه مي‌‌توان توجيه كرد؟ آيا يك فيلم زندگي‌نامه‌اي است؟ آيا يك فيلم نوآر است؟ آيا يك فيلم كمدي است؟يا... اين فقط فيلمي است متعلق به برادران تعطيل كوئن؟

پايان خوش
بيشتر فيلم‌هاي اين‌جوري با پاياني خوش تمام مي‌شوند. اما اين پايان خوش در موقعيتي هجوآميز و دو پهلو اتفاق مي‌افتد. در پايان «گوست داگ» (جارموش)، قهرمان اصلي مي‌ميرد، اما اين در واقع پاياني خوش است چون استادش او را كشته است.

در پايان «قصه‌هاي عامه‌پسند»، جان تراولتا و ساموئل ال جكسن خوشحال و خندان در حالي كه دستورات رئيسشان را اجرا كرده‌اند بيرون مي‌آيند.

جكسون متحول شده است و تراولتا متعجب است؛ يك پايان‌بندي كاملا كلاسيك (و كمي هندي!)، اما آن چيزي كه قضيه را كاملا پيچيده و دوپهلو مي‌كند، اين است كه ما مي‌دانيم تراولتا خواهد مرد، چون صحنة مرگ او را درست قبل از اين لحظه ديده بوديم.

با تعقيب فيلم‌هاي ديگر اين فيلمسازها، به نمونه‌هاي خيلي زيادي از اين پايان خوش اما دوپهلو مي‌رسيم كه از جهان‌بيني آن‌ها ناشي مي‌شود؛ اين‌كه هيچ چيزي قطعي نيست و هر چيزي را مي‌توان از زاويه‌اي جديد ديد، چه خوشحال‌كننده باشد، چه ناراحت‌كننده.

برگشتن ادوارد دست قيچي به قلعة مخوفش در پايان فيلم برتون واقعا خوشحال‌كننده است يا ناراحت‌كننده؟!با همه اين‌ها واقعا پيدا كردن مؤلفه براي سينماي پست مدرن كاري مشكل و شايد بي‌خودي باشد.

مطمئنا مؤلفه‌هاي ديگري مثل اهميت قوميت‌ها، استفاده از موسيقي انتخابي، علاقه به فيلم‌هاي ردة B و خيلي چيزهاي ديگر را مي‌توان آن وسط‌ها پيدا كرد، اما با اين حال سينماگر پست مدرن علاقه‌مند به يك نوع بي‌شكلي و ولنگاري است و از هر نوع تعريفي فرار مي‌كند.

تاریخ درج: 10 اردیبهشت 1386 ساعت 10:34 تاریخ تایید: 10 اردیبهشت 1386 ساعت 12:54 تاریخ به روز رسانی: 10 اردیبهشت 1386 ساعت 12:54  
     
  

 

 نگاه کايه دو سينما به آخرين ساخته تارانتين   



ساطورها فرود مي آيند چاقوها مي درخشند


 

ترجمه؛ الهام طهماسبي؛ براي همراهي با تارانتينو در تماشاي ششمين فيلمش (که آن را مثل موشکي به هوا فرستاده است)، بايد به شروع کار فيلمسازي او در 15 سال پيش برگرديم. با نمايش اولين فيلم تارانتينو بر پرده سينما، منتقدان استعداد هنري آشکار او را متاثر از «ژان لوک گدار» و «فاکسي براون» (به يک اندازه) دانستند (و البته اين چندان مستدل نيست و در صحت آن جاي ترديد وجود دارد).

تارانتينو به عنوان فروشنده سابق ويدئو کلوپ (فروشگاه اجاره فيلم) (که احتمالاً تا آن زمان به جاي خون، تنها رنگ قرمز را مي شناخته است) خيلي زود به اين باور رسيده بود که پاشيده شدن خون حقيقي در فيلم ها، سبب جنجال و هياهوي جوان ها مي شود و در نتيجه فيلم او با استفاده از اين حربه مي تواند طرفداران بسياري را به خود جلب کند و البته اين ديدگاه خطرناکي است.

هرچند استفاده از خشونت در آن زمان و هنگامي که تارانتينو شروع به ساخت تصاوير خشن (خشونت در تصاوير) کرد، مورد پسند و باب روز بود اما خوشبختانه زمان زيادي طول نکشيد و کساني از راه رسيدند که عقيده ديگري داشتند. در زمستان 1994، پاسکال بونيتزر در شماره 13 مجله «ترافيک»، تحليلي بر فيلم «داستان هاي عامه پسند» (به کارگرداني تارانتينو) تحت عنوان «ديوانگي» نوشت. مطلب او وام گرفته از کافکا و به اين مضمون بود که «نوشتن، حرکتي از جنس آدم کشي است». منتقد سابق کايه دوسينما در قالب اين چند صفحه، تلاش کرد تا ثابت کند که روش بيان تارانتينو و گفتار فيلم هايش (بدون اينکه تسليم اغراق شود) کاملاً بر مبناي حرکت و همراه حرکت است و در اين باره به صحنه اي از فيلم (پالپ فيکشن) داستان هاي عامه پسند اشاره مي کند؛ جايي که وينسنت (با بازي جان تراولتا) در حين صحبت با ماروين تصادفاً او را مي کشد. صرف نظر از جنبه کميک فيلم و جسدهايي که بي دليل در فيلم مي بينيم، اين صحنه کاملاً گويا است. اين تصاوير، کاربرد فعل هاي مطلق و قاطع را در مکالمه به ما آموزش مي دهند مثل صحنه گفت وگوي جولز (ساموئل جکسون) در لحظه اي که پس از اينکه به شکلي معجزه آسا از مرگ نجات يافته است، تصميم مي گيرد تفنگش را زمين بيندازد و در جاده سرنوشت سرگردان شود (شبيه ديويد کارادين در فيلم «کونگ فو»). ماجرايي که در فيلم سگداني (سگ هاي انباري) اتفاق افتاد سه سال بعد در فيلم «جکي براون» هم ديده شد (چيزي در همان حدود، اما وارونه). «اوردل ملاني» و ساير مجرمان بددهن و وراج فيلم «جکي براون»، ماجرايي پر زد و خورد را مي سازند و سرانجام محکوم مي شوند و به نظر مي رسد زمان فيلم جکي براون طي اين ماجراها بسيار کند مي گذرد.اين سه گانه پشت سر هم («سگ هاي انباري»، «قصه هاي عامه پسند» و «جکي براون») با ساختاري ضد نمايشي و شجاعانه، فيلم هايي فريبنده اند. (مخاطبان هم درباره اين فيلم ها چنين نظري دارند.) سپس بونيتزر به سراغ دوگانه «بيل را بکش» مي آيد. بايد توجه داشت که پيدا کردن شخصي مثل بونيتزر بسيار مشکل است، کسي که پراکندگي پخش هاي مختلف فيلم هاي تارانتينو، پرحرفي ها و صحنه هاي خون آلود را تحليل کند اما هرگز عقيده اي کلي درباره آنها ابراز نکند. در غروب دوشنبه 21 ماه مه ما منتظر بوديم تا فيلم جديد تارانتينو را ببينيم و بفهميم آيا اين فيلم به شکلي هست که سبب بهبود چهره مخدوش اين فيلمساز شود؟ (فيلمسازي که به طور پيوسته يکسري ديالوگ ها و تصاوير را در فيلم هايش تکرار مي کند.)من به عنوان طرفدار سبک فيلم هاي فرانسوي هرچند تابع ضرورت اخلاقي در گفتن و ديدن مفاهيم در فيلم هستم اما اين تصاوير و ديالوگ ها در فيلم هاي تارانتينو، بسيار تکرار مي شوند.ساطورها مدام فرود مي آيند و چاقوها مي درخشند...

شاهکــار جديـــد و ساختارشکــنانه تارانتينو «Grind house» فيلمي است که او به طور مشترک با دوست صميمي اش رابرت رودريگوئز ساخته است. (او در اين فيلم از 70 فيلم قديمي الهام گرفته.)

بخشي که تارانتينو آن را ساخته است با اضافه کردن چيزي حدود 20 دقيقه به تنهايي و جداگانه با عنوان «ضدمرگ» در فرانسه به نمايش در آمد.اين فيلم به نظر مي رسد از نظر ريتم از فيلم ديگر موفق تر است و دليلي ندارد اين دو فيلم به هم پيوسته باشند.داستان «ضدمرگ» تکراري است و ماجراي گرگ پير (قاتل) بدل کاري به نام مايک است (با بازي «کرت راسل») که چهار زن جوان را که به قصد تفريح، ورزش و سواري طولاني بيرون آمده اند، به قصد کشتن تعقيب مي کند.

لوکيشن هاي فيلم آستين، تگزاس و تنسي هستند.چهار زن در فيلم بازي مي کنند که مدام در حال تغييرند. اين فيلم هم مثل ساير کارهاي تارانتينو سرشار از ديالوگ هاي حاضر جوابانه بسيار و سروصداي مدام سطوح فلزي با سرعت زياد است.البته فرم فيلم به شکلي است که مدتي طولاني در هيچ يک از اين دو حالت متوقف نمي شود (اما در کل حجم زمان فيلم در دو ساعت با ديالوگ هايي پي درپي پر شده است).در سکانس هاي ابتدايي فيلم ماجراهايي معقول و غيرمعقول اتفاق مي افتد و حتي بعضي از اتفاقات دوباره تکرار مي شوند، تا جايي که به نظر مي رسد فيلم دوباره آغاز شده است و اين ساختاري است که مي تواند به عنوان الگو مورد استفاده ديگران قرار گيرد، همان طور که کساني که پيش از اين فيلم هاي تارانتينو را تحليل کرده اند به اين موضوع اشاره کرده و آن را سبب ايجاد ارتباطي بهتر با مخاطب دانسته، تا جايي که اين فرآيند را فرضيه ناب خوانده اند.

در نسخه 35 ميليمتري فيلم خراش هايي (عمدي) ديده مي شود تا اين تصور را ايجاد کند که اين خراش ها به دليل تکثير از روي نسخه بي کيفيت فيلم گريند هاوس اتفاق افتاده است. مهم ترين عنصر فيلم «ضدمرگ» سرعت خوب ريتم فيلم است. هرچند پرحرفي هاي بيهوده در آن بسيارند اما اصل فيلم بر اين مبنا نيست.

قسمت هاي سست هر دو فيلم کوتاه شده و قانون ماشين جايگزين تمام معاني ساختاري فيلم شده است.

ديالوگ ها، رانندگي و تمام اتفاقات موجود در فيلم در سايه قدرت ماشين شکل مي گيرند و اين ماشين است که سبب قتل هاي کورکورانه در خيابان مي شود (فيلم با خراش هاي عمدي خود را از فيلم هاي کامپيوتري جدا کرده است). تارانتينو در ادامه فيلم در استفاده از دو عامل اصلي، صدا و جاده، ناموفق عمل کرده است.

«جين اوستاش» که از فيلم شگفت زده شده بود جمله هاي بسياري در تعريف فيلم به زبان آورد و گفت؛ «انگار دوربين چرخيده و سينما خلق شده است» و به عقيده «مونت هلمان» در پايان دوراهي و با برخورد ماشين ها انگار هستي فيلم شعله ور مي شود.

پس از مراسم رقص توسط آرلن (پروانه) براي مايک، فاصله اي طولاني بين وقايع اتفاق مي افتد که لذت تماشاي فيلم را از بين مي برد. فيلم ضدمرگ فيلمي خوشايند است اما لذت هاي اندک فيلم با ديده نشدن تعدادي از فريم ها (قاب ها) از دست مي رود (و مانعي براي پيگيري و تداوم ماجراي فيلم مي شود).

تارانتينو بدون رازآميز کردن فيلم، داستان را پيش مي برد. اما او طي مصاحبه هايي که درباره فيلم انجام داده است به وسواس رواني «مايک» هرگز اشاره نمي کند. (نوعي حالت رواني در مايک، که با کوبيدن ماشين خود به دختران آرام مي گيرد.) در فيلم گريند هاوس نبايد چندان درگير قتل هاي خياباني شويم و اين دليل ساده اي دارد چون تکرار اين ويژگي ها در فيلم هاي تارانتينو، تبديل به مولفه دروني فيلم شده است. از جمله اين ويژگي هاي ثابت کارهاي تارانتينو مي توان به صحنه اي در فيلم اشاره کرد؛ جايي که چهار دختر فيلم جيغ کشان جلوي پوستر تبليغاتي شوي تلويزيوني جانگل جوليا مي آيند.

از وقتي فيلم ها مدام خودشان را به شکل هاي مختلفي تکرار مي کنند ديگر هيچ فيلمي براي هميشه در درجه B يا Z نمي ماند و اين مساله يادآور جمله اوستاش است. (در طول تاريخ گاهي کپي يک مستند بازسازي شده در فروش، بسيار موفق تر از يک فيلم داستاني ارژينال است.)

فيلم ضدمرگ از شب به روز، از شهري به کشوري و به همراه زن جواني که هنوز به عنوان بدل کاري واقعي پذيرفته نشده است، مي رود.زوئه بل (به عنوان همراه واقعي براي فيلمساز) خيلي از تصاوير (شات هاي متوسط) آکروباتيک در فيلم را به طرزي قابل توجه و در حالي که از يک ماشين دوج سال 1970 آويزان است، انجام مي دهد.لذت بردن تنها يک راه دارد و آن هم اينکه وجود خودت را با ديدگاه هايي که مثل هواي تازه و روشنايي روز است، نوراني کني و اگر اين اتفاق بيفتد در نهايت به آزادي خواهيم رسيد. در ضدمرگ فيلمساز در ادامه ماجرا به اين ترتيب پيش مي رود که دخترهاي بعدي انتقام دخترهاي قبلي را بگيرند. و به اين صورت است که بين بخش هاي فيلم صرف نظر از داستاني مستند بودن و ارتباط قابل ملاحظه اي وجود دارد زوئه و دوستش کيم (راننده ماشين دوج) خيلي معمولي و واقعي تر از پروانه يا جنگل جوليا بازي مي کنند.براي از بين بردن نقص ساختاري در فيلم مي شد از راه هاي ديگري هم استفاده کرد تا از لطمه خوردن به فيلم جلوگيري کند. (نقص هايي مثل شباهت فيلم با بسياري فيلم هاي ديگر و حواشي آنها)گفتار در فيلم ضدمرگ مدام با حرکت همراه است و پر از اصطلاحات فيلم هاي ديگر است (به صورتي که طرفداران فيلم از پرحرفي و جملاتي که به سبک تارانتينويي است، اشباع مي شوند).اخلاق در فيلم جايگاهي امن دارد اما قواعد آن دوباره نويسي شده و به اندازه خودش بسط داده شده است و در هر بخش فيلم از گفتار به عمل و در ارتباط با ذات و ظاهر فيلم (حتي اگر سادگي و خلوص آن ظاهر نشود) قابل جست وجو است.

به عقيده من تبليغ فرهنگي زيادي براي فيلم ضدمرگ لازم نيست و البته بايد اين نکته را هم در نظر گرفت که اين يک بخش از يک فيلم دوگانه است. بخش دومي که توسط فيلمساز معروف و پرآوازه اش، ژانرهاي فراموش شده را احيا کرده است.

در اين فيلم بيشتر از هر چيز نوعي بي پروايي (به روشي راحت و معمولي) در مکالمه هاي فيلم ديده مي شود که اين نکته سبب موفقيت فيلم است و همچنين تعدادي صحنه هاي برجسته در فيلم وجود دارد که در لحظات زد و خورد دو ماشين ديده مي شود.نوعي ويژگي عميق و جالب در تارانتينو وجود دارد که بسيار قابل توجه تر از پرداختن به انواع ماجراهاي پرهيجان آدمکشي است. اين ويژگي در واقع نوعي جاه طلبي هنري در توجه به چيزهاي پيش پاافتاده و خلق لحظاتي پرهيجان از آنهاست. (به رغم اين ريسک که ممکن است خودش در دام اين چيزهاي معمولي و مبتذل بيفتد.)فيلم ضدمرگ، با ويژگي هايي مثل انشعاب در جاده تا چندگانگي گويش و زبان در آن نوعي جهش در طبقه بندي سينمايي محسوب مي شود. اين روش فيلمسازي به شکلي معمولي (آن هم به گونه اي که قابل نقض باشد) نياز به نوعي خشونت و انعطاف دارد. فيلم ريتم سريعي دارد اما در عين حال متواضعانه و ساده است. تارانتينو طبق همه شواهد موجود مي تواند هر چيزي باشد اما سرشار از استعداد است و به گفته اغلب منتقدان ساختن اين فيلم رويه

تازه اي در فيلمسازي او محسوب مي شود و خوشي و لذت با اين فيلم تکثير مي شود

ساختار شناسی ارجاع در سینمای کوئنتین تارانتینو
333 magnify
تارانتینو در مورد فیلم سگدانی خود گفته است که تقریبا تمام فیلم را از فیلم های قدیمی که دیده کش رفته است . حالا اگر این را یک تعارف و تمجید در نظر بگیرم یا نه بحث ارجاع در سینمای تارانتینو یکی از ویژگی های اصلی کار اوست . ارجاع های که از اسم کاراکترها و نحوه لباس پوشیدن تا دیالوگ ها و صحنه های عینا بازسازی شده را در بر می گیرد
در سینمای به اصطلاح پست مدرن جدید ارجاع به اثار گذشته سینما یکی از مهم ترین بخش های کار است که در اثار کراگردانانی چون دیوید لینچ، هال هارتلی ، برادران کوئن ، تیم برتن ، رابرت رودیگوئز جیم جارموش و غیره می باشد . البته در کار هر کدام از این فیلم سازان شکل و کارکرد این نوع استفاده متفاوت می باشد
در اثار تارانتینو ارجاع نسبت به کارگردانانی که در بالا اسمشان امد بیشتر و مهمتر است و تاثیر بسزایی را در سینمای او دارد . ولی سوالی که پیش می اید این است که ایا تارانتینو این کار را صرف جذابیت بیش تر ، ادای احترام به گذشتگان و یا نوعی خود شیفتگی انجام می دهد یا جریان چیز دیگریست ؟
به اینجا که می رسیم باید به این نکته مهم توجه کرد که تارانتینو تمام فن فیلمسازی اش را به گفته خودش از دیدن فیلم ها فراگرفته است و پر بیراه نیست که از همین فیلم ها نیز به عنوان ارجاع استفاده کند . این ارجاع ها که رابطه مستقیمی نیز با خود فیلم دارند از هر بخش و شکل و سبکی در تاریخ سینما را در بر می گیر د و همچون اثار تارانتینو مانند کولاژی حیرت انگیز در جای دقیق خود قرار گرفته اند . مثلا در همین پالپ فیکشن ادای احترام به نیروی هوایی ساخته هاوارد هاکس ، دسته جدا افتاده ژان لوک گدار ، در بارانداز ساخته الیا کازان ،روانی ساخته الفرد هیچکاک ، بوسه مرگبار ساخته رابرت الدریچ و پرتقال کوکی استانلی کوبریک را می توانیم یکجا ببینیم . تارانتینو اینقدر باهوش هست که این ارجاع ها را به شکلی در غالب فیلم بگنجاند که بیننده عادی یا بیننده حرفه ای با چشمان عادی نتواند متوجه انها شود
حالا این سوال پیش می اید که ایا فیلم های تارانتینو بدون این ارجاع ها هم باز فیلم های خوبی بود ؟ جواب مسلما بله است ولی همین ارجاعات هستند که در فیلم هایش باعث رشد بیشتر و کیفیت قدرتمند ان ها می شود و با توجه به این نکته که در هر فیلمی بنا بر خصوصیات ژانری ان تارنتینو بدون ذوق زدگی استفاده مناسب و بجا از ان ها می کند . نکته دیگر این که با دانستن این نکته که سینمای پست مدرن مانند دیگر مقوله های دیگر پست مدرن شکل خود را با حالت گذار از نوع قبلی خود و در اینجا سینما بدست اورده پس پرداختن و البته هجو ان در شکا سینمای پست مدرن امری ضروری و اجتناب ناپذیر است
هر کارگردانی با شناخت سینمای قبل از خود همیشه می تواند اثار بزرگتر و بهتری خلق کند . با فیلم دیدن های زیاد و نگاه موشکافانه و شیفته وار به سینمای قبل از زمانه خود می تواند اثارش را قدرتمند تر ارائه دهد . پس تعجب نکنید اگر در بزرگراه گمشده صحنه تیتراژکار در ان اتوبان تاریک و ان خط های جاده عینا توسط دیوید لینچ از فیلم بیراهه ادگار ج اولمر برداشته شده است و اینکه ای برادر کجایی بر اساس اسم یکی از فیلم نامه های شخصیت کارگردان فیلم سفرهای سالیوان ، پرستن استرجس ساخته شده است . اگر می بیننید رابرت رودریگوئز به فیلم های درجه ب و ج، ترسناک با ان کیفیت 16 میلیمتری عجیبشان در سیاره وحشت ارجاع می دهد ، دلیلی بر دیوانگی نیست بلکه در اصل هوش سرشار او را می رساند و همینطور کارگردانان پست مدرن دیگر
مهمترین بخش سینما تاریخ سینماست ، ان دسته از کارگردانانی که سعی در حفظ این تاریخ دارند ، سینمای خودشان نیز مطمئنا حفظ می شود
باد باتيكر در سال ۱۹۱۶ در شيكاگو به دنيا آمد و در سال ۲۰۰۲ درگذشت. باتيكر در چند فيلم دستيار كارگردان بود و در سال ۱۹۴۴ نخستين فيلم بلند خود به نام يك شب اسرارآميز را كارگرداني كرد. فيلم هاي بعدي او در ژانر وسترن به ترتيب عبارتند از: گاوباز و خانم، گاوباز باشكوه، هفت مرد از حالا، هدف بلند، تصميم در غروب، بوكانان تنها مي تازد، تنها بتاز، به سوي غرب و قرارگاه كومانچي، از نظر آنده بازن اغلب اين وسترن ها به ويژه هفت مرد از حالا، فيلم هاي نمونه اي از وسترن محسوب مي شوند
 




جيمي، ديو و شون سه نوجوان هستند كه در همسايگي هم زندگي مي كنند. يك روز به طور اتفاقي "ديو" ربوده مي شود و مورد آزار و اذيت قرار مي گيرد. بعد از 25 سال "جيمي" ازدواج مي كند و يك سوپرماركت دارد و "شون" كارآگاه پليسي است كه از همسرش جدا شده است. يك شب "ديو" خون آلود به خانه مي آيد و به همسرش مي گويد كه كسي را كشته و روز بعد جسد دختر جيمي در پارك پيدا مي شود. ورود "شون" براي بررسي ماجراي اين قتل، حلقه روابط ميان اين سه دوست قديمي را يك بار ديگر شكل مي دهد و...
٭٭٭
فيلمنامه اين درام پيچيده و پر رمز و راز اجتماعي را "برايان هلگلند" براساس رماني از "دنيس لهان" نوشته و يكي از نقاط قوت فيلم هم همين فيلمنامه هلگلند محسوب مي شود. "رودخانه مرموز" در پي اوج گيري مداوم "كلينت ايستوود" طي سالهاي اخير و پيش از موفقيت چشمگير فيلم "عزيز ميليون دلاري" كه شهرتي مضاعف را براي ايستوود به ارمغان آورد، ساخته شده است.
"رودخانه مرموز" اگر چه سه بازيگر معروف سينماي جهان (تيم رابينز، شون پن و كوين بيكن) را در كنار هم قرار داده، اما فقط توانست به خاطر بازي "شون پن" اسكار دريافت كند. فيلم ايستوود، دو فصل مجزاي گذشته و حال را درخود روايت مي كند كه با آغاز داستان و طرح معمايي پيچيده بعد از آن (كشف قاتل دختر جيمي) ضمن افزايش كشمكش و تعليق براي توجيه پيچيدگي روانشناسانه و اجتماعي اش كه در مورد زندگي تلخ و خسته كننده انسان معاصر است، به گذشته باز مي گردد.
اين فيلم كه به يك پايان تأثربرانگيز و تراژيك ختم مي شود، بيش از هر چيز تماشاگرش را با عمق و درون شخصيتهايش آشنا مي كند و از همين طريق، هم تعليق و تعمق را در داستانش بيشتر مي كند.
نكته مهم ديگر در فيلم "رودخانه مرموز" باز هم به خود "كلينت ايستوود" برمي گردد. وي كه پيشتر در مقام بازيگر و به عنوان كارگردان توانسته بود خودش را بيازمايد و به موفقيتهاي چشمگيري دست پيدا كند، در اين فيلم تجربه موفق ديگري را هم به عنوان سازنده موسيقي پشت سر گذاشته است.
 

دریچة بلوغ

ديويد بوردول

ماه پیش از دانشگاه تگزاس دیدار کردم. با آدم‌های فوق‌العاده‌ای که آن‌جا دیدم و صحبت‌هایی که شد خیلی خوش گذشت. غذاشان هم بسیار خوشمزه بود. بحث‌های زیادی پیش کشیده شد و یک سوال ذهن مرا به خود مشغول کرد.

پروفسور چارلز رامیرز برگ در سمینار تاریخ سینما ازم پرسید کدام فیلم مرا مصمم کرد سینما بخوانم. بی‌اختیار اذعان کردم که برخلاف بسیاری از نویسندگان سینمایی، هیچ فیلم خاص یا مجموعه فیلمی مرا به این سمت سوق نداده. «جرقه»ی سینمایی نداشته‌ام. [بوردول از تعبیر epiphany استفاده می‌کند که معمولاً آن را «تجلی» ترجمه می‌‌کنند. م.]

دوران کودکی‌ام هم مثل آدم‌های تیپیکِ این حرفه نبوده. با این‌گونه داستان‌ها که آشنایید. [می‌گویند:] در نیویورک/شیکاگو/ لس‌آنجلس به دنیا آمدم و هر روز به سینما می‌رفتم، گاهی هم دو بار یا بیش‌تر. خانه‌مان کنار سینما... [به دلخواه نام یک سالن پررنگ و لعاب را در نقطه‌چین بگذارید] بود. اگر هم نمی‌رفتم سینما، شب‌ها در تلویزیون فیلم‌نوآرهای ناشناخته/ مونوگرام/ فیلم‌های باد باتیکر تماشا می‌کردم. وقتی به سن رای دادن رسیدم، هزاران فیلم دیده بودم و کینگ‌کنگ را دست‌کم پنج بار دیدم.

 

این زندگی من نیست. من در مزرعه به دنیا آمدم. فوقش هفته‌ای یک یا دو فیلم می‌دیدم، آن هم وقتی که خانواده‌ام آخر هفته‌ها فاصلة ده‌ها مایلی تا شهر را می‌پیمودند. همان فیلم‌هایی را می‌دیدم که هر بچه‌ای می‌دید – دیزنی، دین مارتین و جری لوییس، فرانسس قاطر سخنگو. گاهی‌وقت‌ها فیلم‌های چارلی چان و آقای موتو را در برخی کانال‌های تلویزیونی که به آن‌ها دسترسی داشتیم می‌دیدم، ولی خودم را درشان غرق نمی‌کردم. در حدود سیزده سالگی با خواندنِ کتاب به سینما علاقه‌مند شدم، کتاب‌هایی چون پویاترین هنر آرتور نایت و فیلم تا امروز پل روتا. این کتاب‌ها راهنمایی شدند برای این‌که بدانم در تلویزیون چه چیزی را باید تماشا کنم. نتیجه این‌که بله، گهگاه تا دیروقت بیدار می‌ماندم تا کلاسیک‌هایی واقعی نظیر همشهری کین و خانوادة مفخم آمبرسون را تماشا کنم. برای لذت بردن از آثار جوزف ه. لوییس و رابرت سیودماک باید تا سال 1963 صبر می‌کردم، موقعی که دست‌هایم را دور شماره‌ای از مجلة فیلم‌کالچر حلقه کردم که اختصاص داشت به ارزیابیِ اندرو ساریس از کارگردان‌های سینمای آمریکا.

 

در نتیجه طی این سال‌های بعدی بود که به‌تدریج به یک خورة فیلم بدل شدم، در دوران دبیرستان (که دیگر می‌توانستم رانندگی کنم) و دوران کالج (که کانون فیلم آن‌جا را اداره می‌کردم) مدام فیلم می‌دیدم و بعد تصمیم گرفتم تحصیلاتم را ادامه دهم.

اما پاسخ به سوال چارلز را پیدا کردم. گفتم که کودکی‌ام بیش‌تر غرق بود در تلویزیون و رادیو تا سینما. بعدتر بود که فهمیدم آن کتاب‌ها و مجلات هم تاثیر زیادی بر من گذاشته‌اند.

 

آن‌چه در ادامه می‌آید شاید  یک‌جور نوستالژیِ نارسیستی به‌نظر بیاید، ولی اما این مورد همگانی نیز هست. این «قانون دریچة بلوغ» است:

در محدودة سیزده تا هجده سالگی برای هر کدام از ما دریچه‌ای باز می‌شود. تفریحات فرهنگی که ما را به خود جلب می‌کند، همان‌هایی که ما را به سمت خود می‌کشاند و حتی وسوسه‌آمیز است، و چنگالی قدرتمند دارد. ممکن است در سال‌های آتی سلیقه‌مان را گسترش ببخشیم – به‌هرحال باید این کار را بکنیم – اما ورزش‌ها، سرگرمی‌ها، کتاب‌ها، برنامه‌های تلویزیونی، فیلم‌ها و موسیقی‌هایی که در آن دوران دوست داریم، همیشه دوست خواهیم داشت.

پیامد این قضیه بازگشت دوران میان‌سالی/کهنسالی‌ست:

همچنان که سن‌مان بالا می‌رود، پس از گذر از چهل سالگی، بازگشت به دریچة بلوغ را مفید ارزیابی می‌کنیم. به‌رغم تمام تحولات روحی، آن چیزها همچنان همان‌قدر لذت‌بخش‌اند. حتی ممکن است این چیزها از آن‌چه در گذشته به نظر می‌رسیدند مهم‌تر جلوه کنند. همان‌طور که درمی‌یابیم نحوة سرکردنِ اوقات فراغت‌ چگونه توانسته دیدگاه‌مان را از جهان – تفکر و احساس را که بخش مهمی از هویت ماست – شکل ببخشد.

 

بگذارید دقیق‌تر شویم.

 

چشم‌اندازی به دریچة من

من در سال 1947 به دنیا آمدم و در سال 1965 از دبیرستان فارغ‌التحصیل شدم. دیدگاه من دربارة فرهنگ عامه در فاصلة سال‌های 1960- 1965 چه بود؟

کتاب‌ها: بسیاری آثار کلاسیک و ادبیات معاصر آمریکا را خواندم، به‌خصوص تواین و فاکنر. کتاب‌های غیرداستانی هم زیاد می‌خواندم، به‌خصوص بارزون، اورول، و کِنِت برک. اما بیش‌ از هر چیز مجذوب قصه‌های کارآگاهی بودم. نه آن نمونه‌های سخت‌هضم، گرچه خرمن سرخ [Red Harvest] را دوست داشتم. کتاب‌های محبوبم شرلوک‌ هلمز و کلاسیک‌های «عصر طلایی» بود: آگاتا کریستی، مارجری آلینگهام، جان دیکسن/کارتر دیکسن، الری کوئین، و رکس استاوت. حالا می‌فهمم که از این قصه‌گوهای ماهر درس‌هایی می‌گرفتم دربارة ساختار روایی، و نیز سلیقه‌ام برای درک ترفندها ارتقاء پیدا می‌کرد.

 

خاص‌تر این‌که داشتم چیزی را می‌آموختم که مدت‌ها بعد آشکار شد: فرهنگ عامه به همان جذابیتِ آوانگاردهای رسمی تجربه‌های فرمی را به انجام می‌رساند. رمان‌های آشکارا قصه‌گوی الری کوئین یک موتیف محوری دارد – یک قافیة دوران کودکی، یک جناس، ده فرمان – و بعد نشان می‌دهد که چگونه این موتیفْ کنش داستانی، روان‌شناسیِ شخصیت‌ها، و حتی تقطیع فصل‌ها را هدایت می‌کند. کتاب‌های جان دیکسن‌کار مثل شگردهایی جادویی هستند، شعبده‌بازی که با سرنخ‌ها تو را از میان [دنیای] درهای مخفی و کلاه‌سیلندرهای تاشو عبور می‌دهد. جز دیکنسن‌کار تچه کسی می‌تواند اسم رمانش را بگذارد به خواننده هشدار داده‌اند؟ در میان مدرن‌ها شاید فقط اد مک‌بین باشد که استعداد رمان‌های «عصر طلایی» را برای خلق پیرنگی چندلایه بر اساس یک تصویر محوری نظیر یخ یا گوه داشته باشد، و او این کار را در قاب واقع‌گراترین مدل‌ها، یعنی تشریفات پلیسی انجام می‌دهد.

یا کتابی را در نظر بگیرید که دست‌کم بیست بار خوانده‌ام، قضیه‌ی شکلاتِ مسموم  آنتونی برکلی(1929). شش وکیل صاحبنام، نویسنده، و بازرس آماتور کلوپی راه انداخته‌اند به نام حلقة جنایت. یک پروندة تازه مطرح می‌شود و قرار است آن‌ها حلش کنند. طی شش جلسة شبانه، هر بار یک نفر راه‌حلی پیشنهاد می‌کند. مثل سمیناری دربارة قتل.

ستایشگران فیلم‌نوآر و مکتب سخت‌هضم‌ها، که حالا در اکثریت‌اند، گلایه خواهند کرد که این یک‌جور تمرین خفقان‌آور است که داستان کارآگاهی را به یک جدول کلمات متقاطع بدل می‌کند. اما هر بار که راه‌حل جدیدی را در مسابقه برای حل مسئلة مذکور می‌شنویم تنش شکل می‌گیرد؛ هر کسی که فکر می‌کند منطق آزمایش و خطا فاقد جذابیت است بهتر است زندگی‌نامة یک دانشمند را مطالعه کند.  قضیه‌ی شکلاتِ مسموم به کمک تعدادی سرنخ و سه یا چهار مظنون، شش راه‌حل پرجزئیات ولی درعین‌حال کاملاً مستقل را مطرح می‌کند. در پایان یک نوع لذت زیبایی‌شناسانة ناب هست تماشای این‌که آن جدول چگونه به کلیتی غافلگیرکننده بدل می‌شود که در آن جنبه‌هایی از همة آن راه‌حل‌های ناکام ظهور پیدا کرده. مثل گیلاسی روی معجون، پاداش‌مان یکی از زیباترین جمله‌های پایانیِ تاریخ ادبیات جنایی‌ست: «هیچ‌کس او را از اشتباه درنیاورد.»...

 

+ نوشته شده در  پنجشنبه سیزدهم تیر 1387ساعت 20:59  توسط سیدامیررضاهاشمی  | 

استنلی کوبریک (به انگلیسی: 'Stanley Kubrick') کارگردان و تهیه‌کنندهٔ یهودی‌الاصل آمریکایی است که یکی از بهترین کارگردانان جهان در قرن بیستم به حساب می‌آید.[نیازمند منبع] بیشتر فیلم‌های کوبریک اقتباسات ادبی هستند.فیلمهای کوبریک معمولا جنجالی و همینطور مورد ستایش منتقدان واقع شده اند.کوبریک به دقیق بودن و به نمایش درآوردن همه جزییات دقیق در فیلمهایش معروف بود.به همین علت روش او در فیلمسازی , کند و طولانی بوده , تا آنجا که گاهی میان دو فیلم او سالها وقفه می افتاده است.او در طول ۴۸ سال فعالیت در حیطه کارگردانی تنها ۱۳ فیلم بلند ساخت.ژانرهای گوناگون فیلمایش و انزوای او چه در روش فیلمسازی و چه در مورد شخصیت فردی وی ,او را مشهور ساخته است.استنلی کوبریک یکی از معدود کارگردانان کمالگرا در تاریخ سینما به شمار می آید. او و اورسن ولز , دو نابغه دنیای سینما شناخته می شوند.

تصویر:Kubrick 70s.jpg

استنلی کوبریک در سال ۱۹۲۸ در منهتن نیویورک به دنیا آمد. او اولین فرزند از خانوادهٔ چهار نفره جک کوبریک و همسرش گرترود بود.خواهرش باربارا در سال ۱۹۳۴ به دنیا آمد.اجداد کوبریک از مهاجران یهودی ساکن اتریش بودند.پدر او جک , یک پزشک بود و آنها در موقع تولد استنلی در آپارتمانی در خیابان کلینتون ۲۱۶۰ در برانکس زندگی می کردند.پدرش در ۱۲ سالگی شطرنج را به او آموخت که در سراسر زندگی اش به عنوان یک علاقه ماندگار شد. در سن ۱۳ پدرش به عنوان هدیه تولد یک دوربین گارفلکس به او هدیه داد که توجه استنلی جوان را به عکاسی سوق داد.در نوجوانی به موسیقی جاز علاقه پیدا کرد و مدت کمی هم به عنوان یک نوازندهٔ درام مشغول بود

عکس از کوبریک که توسط خودش گرفته شده، در دورانی که برای مجلهٔ لوک کار می‌کرد.
عکس از کوبریک که توسط خودش گرفته شده، در دورانی که برای مجلهٔ لوک کار می‌کرد.

در دوران دبیرستان، کوبریک به وسیلهٔ دوربینی که از پدرش هدیه گرفته بود، به طور جدی به عکاسی پرداخت و به زودی به عنوان عکاس رسمی مدرسه شناخته شد. بعد از فارغ‌التحصیلی، عکس‌های خود را برای مجلهٔ نیویورکی لوک فرستاد. پس از مدتی به بازی‌ حرفه‌ای شطرنج روی آورد و در همین حال فروش عکس به مجلهٔ لوک را نیز ادامه می‌داد، او در سال ۱۹۴۶ به عنوان یکی از خبرنگاران تمام وقت مجله شناخته شد. در شش سال فعالیت کوبریک در مجلهٔ لوک او عکس‌های بسیاری از مناظر و وقایع در آمریکا گرفت. او در این سال‌ها با توبا متز ازدواج کرد و به دهکدهٔ گرنویچ واقع در نیویورک نقل مکان کرد. او با دیدن فیلم‌های سینمایی در نیویورک، تحت تأثیر کارگردانی قرار گرفت.

دوران فیلم‌سازی

در سال ۱۹۵۱ "آلن سینگر" دوست کوبریک او را تشویق کرد که یک فیلم مستند کوتاه برای شرکت March of Time بسازد. کوبریک موافقت کرد و با هزینهٔ شخصی فیلم روز نبرد را ساخت. اگرچه پخش‌کننده در همان سال کارش را تعطیل کرد، اما کوبریک توانست فیلم را به قیمت ۱۰۰ دلار به شرکت «آر. ک. او» (به انگلیسی: RKO) بفروشد. کوبریک کار در مجله لوک را رها کرد و دومین مستند کوتاهش را با نام «کشیش پرنده» در همان سال و با سرمایه‌گذاری RKO ساخت. سومین فیلمش «ملوان» اولین فیلم رنگی او به مدت ۳۰ دقیقه، تبلیغی برای «اتحادیهٔ جهانی ملوانان» بود. این فیلم‌ها همراه با چند فیلم کوتاه دیگر که اکنون باقی نمانده‌اند، تنها آثار او در ژانر(گونه) سینمای مستند بودند. او همچنین دستیار کارگردان یکی از قسمت‌های برنامه تلویزیونی «اتوبوس همگانی» درباره زندگی آبراهام لینکلن بود.

«ترس و تمایل (علاقه)» در سال ۱۹۵۳ اولین فیلم داستانی کوبریک بود. ترس و تمایل، داستان گروهی سرباز بود که در جنگی خیالی پشت خطوط دشمن گیر افتاده بودند. در پایان آن‌ها درمی‌یافتند که تصویر دشمنان درواقع همان تصویر خودشان است (بازیگران دو نقش یکی بودند). کوبریک و همسرش توبا متز تنها عوامل فیلم بودند و داستان را دوست کوبریک «هوارد ساکلر» نوشته بود که بعدها نویسندهٔ موفقی شد. فیلم با برخورد خوبی مواجه شد اما توفیق تجاری نیافت. بعدها وقتی کوبریک کارگردان مهمی شد آن را اثر یک تازه‌کار که باعث خجالت او است نامید و نگذاشت که در هیچ‌جا به عنوان آثار قبلی او نمایش داده شود. بعدها به شکل غیررسمی به صورت DVD منتشر شد و دانشجویانی که آن را دیدند معتقد بودند واقعاً کار جالبی نبوده است.

زندگی مشترک او با «توبا» دوست دوران مدرسه‌اش هم‌زمان با ساخت «ترس» پایان یافت. او با «روت سوبوتکا» رقصندهٔ اتریشی در سال ۱۹۵۴ ازدواج کرد. او باید در فیلم بعدی کوبریک با نام «بوسهٔ قاتل» (۱۹۵۵) هنرنمایی می‌کرد. بوسهٔ قاتل، ‌همانند «ترس و تمایل» فیلمی کوتاه با زمانی کم‌تر از یک ساعت بود. و همانند آن با توفیق تجاری و انتقادی کمی مواجه شد. فیلم داستان مشت‌زن سنگین‌وزنی است که در پایان دوران حرفه‌ای خود درگیر یک جنایت می‌شود. این دو فیلم با سرمایه خانوادگی خود کوبریک تهیه شدند.

آلکس سینگر، کوبریک را به تهیه‌کنندهٔ جوانی به نام «جیمز بی هریس» معرفی کرد و آن دو برای تمام عمر دوست هم باقی ماندند. شرکت مشترک آن دو هریس-کوبریک، تهیه کنندهٔ سه فیلم بعدی او بود. آن دو حقوق کتاب «شکست کامل» (به انگلیسی: Clean Break) نوشتهٔ «لیونل وایت» را خریدند، کوبریک و «جیم تامپسون» آن را به داستانی دربارهٔ سرقت از یک مسابقه که پایان وحشتناکی دارد تبدیل کردند. «استرلیگ هیدن» در این فیلم بازی کرد.

«کشتن» اولین فیلم کوبریک با بازیگران و دست‌اندرکاران حرفه‌ای بود. فیلم به‌خوبی از روش داستان‌گویی غیرخطی استفاده کرده بود که در دههٔ ۵۰ نامتداول بود و اگرچه توفیق تجاری نیافت ولی با تحسین منتقدان مواجه شد. تحسین زیاد از فیلم توجه استودیوی «متروگلدین مه‌یر» را جلب کرد و به او پیشنهاد ساخت دو فیلم‌نامه که در اختیار آن‌ها بود داده شد. کوبریک داستان «رازهای آشکار» نوشتهٔ نویسندهٔ آلمانی «اشتفان تسوایگ» را انتخاب کرد. اما آن‌ها پیش از ساخت به توافق نرسیدند.

 فیلم‌شناسی

 گونه‌های سینمایی فیلم‌ها

گونه‌های سینمایی که کوبریک در آن‌ها فعالیت داشته است:

 جوایز

  • ۱۹۸۸- نامزد اسکار فیلم‌نامهٔ اقتباسی برای فیلم غلاف تمام فلزی به همراه مایکل هر و گوستاو هاسفورد.
  • ۱۹۷۶- نامزد اسکار کارگردانی برای فیلم بری لیندون.
  • ۱۹۷۶- نامزد اسکار بهترین فیلم برای فیلم بری لیندون.
  • ۱۹۷۶ - نامزد اسکار بهترین فیلم‌نامهٔ اقتباسی برای فیلم بری لیندون.
  • ۱۹۷۲- نامزد اسکار کارگردانی برای فیلم یک پرتقال کوکی.
  • ۱۹۷۲ - نامزد اسکار بهترین فیلم برای فیلم یک پرتقال کوکی.
  • ۱۹۷۲- نامزد اسکار فیلم‌نامه اقتباسی برای فیلم یک پرتقال کوکی.
  • ۱۹۶۹- برنده اسکار جلوه‌های ویژه برای فیلم ۲۰۰۱: یک اودیسه فضایی.
  • ۱۹۶۹- نامزد اسکار کارگردانی برای فیلم ۲۰۰۱: یک اودیسه فضایی.
  • ۱۹۶۹- نامزد اسکار فیلم‌نامه اقتباسی برای فیلم ۲۰۰۱: یک اودیسه فضایی به همراه آرتور سی کلارک.
  • ۱۹۶۵ - نامزد اسکار کارگردانی برای فیلم دکتر استرنجلاو: چگونه یاد گرفتم که از بمب نترسم و آن را دوست داشته باشم.
  • ۱۹۶۵ - نامزد اسکار بهترین فیلم برای فیلم دکتر استرنجلاو: چگونه یاد گرفتم که از بمب نترسم و آن را دوست داشته باشم.
  • ۱۹۶۵ - نامزد اسکار فیلم‌نامهٔ اقتباسی برای فیلم دکتر استرنجلاو: چگونه یاد گرفتم که از بمب
  • نترسم و آن را دوست داشته باشم به همراه پیتر جرج و تری ساترن
  • ۲۰۰۱: يك اوديسه فضايي؛ به روايت كوبريك
     
    سینمای‌جهان- سعيد مروتي:
    وقتي كوبريك تصميم گرفت كتاب آرتورس كلارك را جلوي دوربين ببرد، هنوز از آن كاريزماي سال‌هاي بعد استاد خبري نبود.

    كوبريك تا پيش از 2001 اوديسه فضايي، فقط يك فيلم عظيم جلوي دوربين برده بود كه آن هم يك توليد استوديويي بود كه كوبريك جوان پس از اخراج آنتوني‌مان، كارگرداني‌اش را برعهده گرفته بود.

    اين‌بار اما داستان با «اسپارتاكوس» تفاوت‌هاي زيادي داشت. كوبريك مدت زيادي را صرف نگارش فيلمنامه كرد. خود آرتورسي كلارك هم در نگارش فيلمنامه با او همكاري داشت. نكته مهم‌تر البته جلوه‌هاي ويژه فيلم بود.

    كوبريك در مقام يك هنرمند كمال‌گرا، كاري به آنچه تا پيش از اين در ژانر علمي تخيلي رخ داده بود، نداشت.

    گفته مي‌شود در آن زمان هيچ كمپاني حاضر به سرمايه‌گذاري روي 2001 ، يك‌اوديسه فضايي نبود و كوبريك به تنهايي تهيه فيلم را برعهده گرفت. او مدت زيادي را صرف جلوه‌هاي ويژه فيلم كرد و از متخصصان خواست به راهكارهاي تازه‌اي بينديشند. افسانه برداشت‌هاي فراوان كوبريكي هم با اوديسه آغاز شد.

    گروهي از بهترين فن سالاران آمريكايي در كنار كوبريك قرار گرفتند تا نابغه تصور مطلوبش از رمان آرتورسي‌كلارك را روي پرده بياورد. كوبريك براي ساخت اوديسه، دوربين‌هاي فيلمبرداري تازه‌اي را طراحي كرد و به سفارش او لنزهايي ساخته شدند كه پيش از آن نمونه‌اش وجود نداشت.

    در اواخر دهه 60ميلادي، امكان اينكه مثل امروز بتوان بسياري از جلوه‌هاي ويژه را با كامپيوتر انجام داد وجود نداشت، به اين ترتيب اغلب تروكاژهاي فيلم جلوي دوربين اجرا شدند آن هم با موضوع مهيب استاد كمال‌گراي سينماي كوبريك! با گذشت 4دهه از ساخت 2001، يك اوديسه فضايي، اين فيلم هنوز برجسته‌ترين اثر سينمايي در ژانر علمي تخيلي است.

    آرتور سي‌كلارك بعد از ديدن فيلم، از كاركوبريك شگفت‌زده شد و به ستايش از آن پرداخت.

    نكته جالب اينكه 2001، يك اوديسه فضايي، برخلاف پيش‌بيني‌ها، با استقبال تماشاگر همراه شد و كوبريك با نبوغي كه در امر پخش و تبليغات از خود به نمايش گذاشت، نشان داد كه مي‌توان بدون تاراج انديشه، گيشه را هم فتح كرد.

    استنلی کوبریک این نابغه بزرگ سینما را می توان یک استثنا در تمام طول تاریخ سینمای جهان دانست. بدون شک کوبریک بیش از یک فیلمساز بود. او فیلسوف و
    متفکری, عمیق بود که تمام تفکرات خود را از روزنه ای به نام سینما برای مردم دنیا به نمایش درمی آورد.

    برای کوبریک سینما تنها یک وسیله بود برای گفتن تمام آن چیزهایی که با هیچ زبان دیگری نمی توان بیان کرد. به جرعت می توان گفت او جزو معدود فیلمسازانیست که فرم و محتوا را همگام با هم به اوج می برد و از کنار هم قرار دادن این دو به آفرینش شاهکارهایش نایل می شود. برای کوبریک فرم ومحتوا به یک اندازه اهمیت دارند و نمی توان آنها را از هم جدا کرد. بلکه این دو همواره باید در خدمت یکدیگر باشند.

    با بررسی دقیق تر سینمای کوبریک به مشخصه هایی در سینمای وی پی می بریم که او را از فیلمسازان دیگر متمایز می کند. این مشخصه ها تنها مربوط به سینمای استنلی کوبریک می باشند و آنها را در سینمای هیچ فیلمساز دیگری نمی توان یافت. در ادامه مطلب به پاره ای از این مشخصه ها اشاره می کنیم:

    1- اقتباسی بودن تمام فیلمنامه ها: کوبریک تنها فیلمساز تاریخ سینماست که تمام فیلم هایش اقتباس هایی از مهمترین وبهترین رمانهای ادبی اند. به دیگر سخن می توان گفت او بدون شک استاد مسلم اقتباس های ادبیست زیرا فیلم های او فارغ از منابع اقتباسی شان تبدیل به شاهکارهایی بی نظیر می شوند. واین عمل_اقتباس های ادبی_ از شخصی که خود می گوید: تا 19 سالگی هیچ کتابی را از روی علاقه نخوانده ام وهمواره از درس و مدرسه فراری بوده ام بسیار عجیب به نظر می رسد. فیلم های کوبریک به عنوان آثاری ارزشمند وبزرگ در تاریخ سینما ثبت شده اند در حالی که به طور معمول اکثر رمانهای مهم ادبی که به فیلم تبدیل شده اند, فیلم هایشان به مراتب ضعیف تر از اصل رمان ها بوده اند. علت موفقیت کوبریک را در این کار _اقتباس های ادبی_شاید بتوان در اعمال نظر خود کوبریک بر رمان دانست ,زیرا کوبریک این آثار ادبی را تنها بستری برای مطرح ساختن عقاید خود در نظر می گیرد زیرا فیلمهای او همواره امضای کوبریک را با خود به همراه دارند واین را هم هرگز فراموش نکنیم که کوبریک یک فیلمساز صاحب سبک است. واز یک فیلمساز صاحب سبک چیزی جز این انتظار نمی رود.

    2- تنوع ژانر در فیلم ها: به راحتی می توان گفت که کوبریک هرکدام از فیلم هایش را در یک ژانر مجزا ساخته و دیگر هیچ گاه آن ژانر را تکرار نکرده است. به طوری که او در تمام ژانرهای اصلی وشناخته شده سینما مانند: (وحشت, کمدی, تخیلی, تاریخی, جنگی و... ) فیلم ساخته است. همانطور که گفته شد برای کوبریک سینما حکم یک قالب زبانی را داشته وبه همین علت او آگاهانه در تمام این ژانرها فعالیت کرده است وبرای او پرداختن به این ژانر ها هرگز جنبه تجربه کردن و آشنایی با آن ژانر را نداشته است. زیرا او سینما را کاملا می شناسد و تمام ژانر های مختلف آن را هضم کرده و این تنوع ژانر تنها به این علت است که او در پرداخت داستان هایش به این نتیجه می رسد که می تواند حرف هایش را به وسیله آن ژانر بهتر به مخاطبانش منتقل کند. به طوری که همواره فیلم های کوبریک از بهترین فیلم های ژانر خودشان در تاریخ سینما به حساب می آیند. . خود کوبریک در جایی می گوید: من هیچ گاه یک ژانر را دوبار تکرار نمی کنم زیرا آنقدر آن کار را کامل و دقیق انجام می دهم که نیازی به ساخت دوباره فیلمی در آن ژانر نمی بینم.

    3- مدت زمان طولانی فیلم ها: خواسته و یا ناخواسته مدت زمان طولانی فیلم ها وحتی بعضی از سکانس های فیلم های کوبریک تبدیل به مشخصه ای تکرار شونده در آثار او می شوند. شاید علت این امر را بتوان همان نگاه عمیق ودقیق کوبریک در فیلم هایش دانست واینکه او می خواهد تمام حرفهایش را در آن موضوع به خصوص, یکجا بگوید. زیرا برای او تکرار معنایی ندارد .

    4- نگاه بدبینانه به دنیای معاصر: کوبریک همواره در تمام فیلم های خود نگاهی تند,سیاه و بدبینانه به دنیای اطراف خود دارد. از نگاه او انسان هرچه از نظر علمی و تکنیکی در زندگی خود پیش برود بیشتر در منجلاب فساد و سقوط پیش خواهد رفت. دنیای معاصر برای کوبریک دنیایی سرشار از خشونت, تباهی و سقوط است. نگاه بدبینانه او به دنیا در اکثر آثار او به وضوح دیده می شود. حتی کوبریک به موضوع انسان معاصر با نگاه هایی روانشناسانه و فیلسوفانه می نگرد.

    5- لابیرنت های درونی فیلم ها و شخصیت ها: کوبریک خود اعتقاد دارد که: (کامل ترین شکل بیان پیچیده گویی است).او همواره در پرداخت شخصیت های فیلم هایش سعی در ایجاد این پیچیدگی های درونی دارد. شخصیت های فیلم های کوبریک را می توان به لابیرنت هایی (هزارتو هایی) تشبیه کرد که همواره دارای پیچیدگی های خاص خود هستند. این لابیرنت درونی تنها در فیلم درخشش نمود عینی پیدا می کند و به صورت ما به ازای خارجی شخصیت اصلی فیلم جک تورنس (جک نیکلسون) ظاهر می شود و در واقع لابیرنتی که در هتل قرار دارد نمایانگر شخصیت پیچیده جک تورنس است. این پیچیدگی تقریبا در تمام فیلم های کوبریک جریان دارد تا در آخرین شاهکار او (چشمان باز بسته) به اوج خود می رسد. این پیچیدگی ها باعث می شود تا مخاطب دقیق تر به موضوع توجه کند و این دقت باعث لذت کشف درونیات فیلم در اومی شود. کوبریک در جایی می گوید: (چگونه می توانستم برای تابلو مونالیزا ارزشی قائل باشم در حالی که لئوناردو در پایین آن نوشته بود می خندد تا رازی را از معشوقش پنهان کند).

    6- تعداد کم فیلم ها: کوبریک فیلمسازی بسیار کم کار وگزیده کار بود به طوری که در طی پنجاه سال فعالیت فیلمسازی تنها 13 فیلم بلند ساخت که این تعداد کم فیلم های او بسیار باعث تعجب است. شاید این گزیده کاری را هم بتوان دلیلی بر دقت کوبریک دانست زیرا همین گزیده کاری است که با عث می شود تا او بیشتر بر روی مسائل فیلم هایش دقت کند. علت مهاجرت کوبریک از آمریکا به انگلستان را شاید بتوان در همین مقوله جستجو کرد. کوبریک در طول مدت کوتاه فعالیتش در هالیوود متوجه شد که هیچ اختیاری از خود نخواهد داشت و همواره باید تحت سلطه نظام سرمایه داری آن جا باشد. اما او که می خواست فیلم های خودش را بسازد زیر بار حرف های مسئولان هالیوود نرفت و بر خلاف بسیاری از فیلمسازان دنیا _ که از اروپا به هالیوود می روند_ از آمریکا به کشور انگلستان مهاجرت کرد وتا پایان عمر فیلم های دلخواهش را ساخت. به طوری که خود می گوید: (هیچ گاه در تمام عمرم مجبور به ساختن هیچ فیلمی نشده ام وتمام فیلم هایم را با علاقه خود ساخته ام حتی چند فیلمی که در هالیوود کار کرده ام).

    پس از ذکر چند مشخصه از سینمای کوبریک که از مهمترین مشخصه های فیلم های او بود نگاهی گذرا بر فیلمهای استنلی کوبریک داریم تا با آثاروی بیشتر آشنا شویم:

    قتل (کشتن)

    قتل اولین فیلمیست که کوبریک به ساختن آن تفاخر کرد. او بعد از ساختن دو فیلم (ترس و هوس) و (بوسه قاتل)که به طبع به عنوان اولین فیلمهای بلندیک فیلمسازجوان مایه چندانی نداشت وتنها راه ورودی بود به دنیای فیلمسازی بلند, فیلم قتل را در سال(1956) ساخت که نه تنها خود کوبریک بسیار از آن راضی بود بلکه باعث ستایش وتمجید اکثر منتقدان شد و کوبریک را به عنوان جوانی مستعد و خوش فکر به دنیای سینما معرفی کرد. این فیلم اقتباسی است از کتاب(Clean break) نوشته (لایونل وایت). ساختار بسیار دقیق و پیچیده فیلم که به سخن گفتن در باره یک قتل از زبان افراد مختلف می پردازد و کارگردانی دقیق آن که نشان از وجود کارگردانی خوش فکردر پشت دوربین دارد این فیلم را تبدیل به فیلمی ماندگار می کند. البته هنوز از آن نگاه ژرف و فیلسوفانه کوبریک در این فیلم خبری نیست وتنها ساختار و تکنیک بسیار دقیق آن است که باعث حیرت همگان می شود.



    راه های افتخار

    راه های افتخار اولین فیلمیست که کوبریک به طور جدی وبه شکلی بسیار زیبا به بیان تفکرات و دغدغه های خود می پردازد. این فیلم اقتباسی است از رمانی به همین نام نوشته (همفری کاب) که کوبریک آن را در سال(1957)ساخت. راه های افتخار فیلمی است در مورد انسان ها و روابط شان با یکدیگر در بستری به نام جنگ. در واقع موضوع جنگ در این فیلم تنها جولان گاهیست برای بیان دیدگاه های تلخ اندیشانه کوبریک نسبت به انسان معاصر . ما در تمام مدت فیلم هیچ یک از سربازان دشمن را نمی بینیم و فیلم تنها در جبهه خودی می گذرد, در واقع جنگ اصلی در همین جبهه خودیست که اتفاق می افتد. فرماندهانی که در قصرهای خود نشسته اند وبر سر جان انسان های بی گناهی که به عنوان سرباز در خط مقدم جنگ شرکت دارند معامله می کنند.راه های افتخار راوی از بین رفتن روابط سالم انسانی وجایگزینی رفتار های حیوانی و غیر انسانیست. نگاه کوبریک در این فیلم نگاهی به شدت انسان شناسانه و تلخ است. با وجود اینکه اتفاقات این فیلم در زمان جنگ جهانی دوم می گذرد اما در واقع برای این فیلم زمان ومکانی مشخص نمی توان در نظر گرفت زیرا این روابط سیاه همیشه ودر همه جای دنیا وجود دارند.



    اسپارتاکوس

    اسپارتاکوس آخرین فیلم آمریکایی کوبریک است. فیلمی که تهیه کننده آن (کرک داگلاس) که بازیگر آن فیلم هم بود بعد از اختلاف نظر با (آنتونی مان) که کارگردانی فیلم را برعهده داشت مسئولیت این کار را به کوبریک سپرد. کوبریک هم پس از باز نویسی فیلمنامه کار که بر اساس رمانی از(هاوارد فاست) نوشته شده بود ساخت فیلم را در سال (1959) شروع کرد. وتنها به سکانس افتتاحیه فیلم که توسط آنتونی مان ساخته شده بود دست نزد. کوبریک خود این فیلم را فیلمی نیمه تحمیلی توصیف می کند. اما می گوید که باز هم با وجود تمام فشار هایی که از طرف تهیه کننده بر او بوده است نظرات خود را در آن فیلم اعمال کرده است. صحت این مطلب را می توان در برخی از سکانس های فیلم مانند سکانس معروف جنگ دید. کوبریک جوان در حالی که در هنگام ساختن این فیلم تنها 30 سال سن داشت و حتی سابقه ساختن چنین فیلم عظیمی را نداشت توانست به خوبی از عهده این کار برآید و موفق به آفرینش یک فیلمی بزرگ حماسی تاریخی شود. فیلمی که هنوز هم بعد از گذشت سالیان دراز یکی از بهترین وخوش ساخت ترین فیلمهای تاریخی سینماست. این فیلم اولین فیلم کوبریک بود که موفقیت اسکاری را برای کوبریک به همراه داشت. البته خود کوبریک هیچ گاه جایزه اسکار را کسب نکرد.



    لولیتا

    کوبریک پس از ساخت اسپارتاکوس به دلیل اینکه جو سینمای آمریکا را مخالف عقاید و تفکرات خود می دید ومی دانست که هیچ گاه نمی تواند در آنجا فیلم دلخواهش را بسازد ومدام باید تحت سلطه تهیه کنندگان قرار بگیرد به هجرتی خود خواسته دست زد و در اواخر دهه 60به انگلستان آمد تا باز هم فعالیت فیلمسازی خود را از سر بگیرد. کوبریک در اولین گام فیلمسازی خود در انگلستان به سراغ رمانی از (ولادیمیر ناباکوف) رفت تا رمان معروف او (لولیتا) را به فیلم تبدیل کند.ودر سال (1962) موفق به ساخت این فیلم شد.لولیتا روایت گر دلباختگی مردی به دختر خوانده خود است که باعث به وجود آمدن دلسردی ها و مشکلات روانی برای او می شود. البته به نظر این حقیر لولیتا در بین دیگر آثار کوبریک از چنان جذابیت فوق العاده ای برخوردار نیست اما باز هم در مواردی فیلمی به شدت کوبریکی است.



    دکتر استرنج لاو

    کوبریک کمدی سیاه دکتر استرنج لاو را براساس رمان(Red Alert) نوشته( پیتر جورج) در سال(1964) به فیلم تبدیل کرد . دکتر استرنج لاو فیلمی متفاوت از فیلم های هم ژانر خود است. کمدی کابوس واری از دورانی سیاه .90 درصد زمان فیلم در محوطه ای بسته می گذرد که سران وفرماندهان بزرگ جنگ در کنار یکدیگر برای آینده جهان تصمیم می گیرند. این شاهکار کوبریک با بازی فوق العاده زیبای (پیتر سلرز) در سه نقش متفاوت به اوج خود می رسد. کوبریک همان نگاه سیاه وبدبینانه خود را نسبت به جهان معاصر و این بار در فضایی طنز آلود به نمایش در می آورد. دغدغه های کوبریک در این فیلم همان دغدغه هایی است که بعد ها در اکثر فیلم های خود با کمی تغییر مطرح می کند.



    2001 یک ادیسه فضایی

    استنلی کوبریک این بار برای ساخت فیلم جدید خود به سراغ رمانی علمی تخیلی ,نوشته (آرتور سی کلارک) می رود. و فیلم 2001 ادیسه فضایی را بر اساس همین رمان در سال(1968) می سازد. این شاهکار بی تردید بهترین فیلم علمی و تخیلی تاریخ سینماست و از بهترین فیلم های کوبریک به شمار می رود. به طوری که برخی از منتقدان این فیلم را بهترین کار کوبریک می دانند. 2001 یک ادیسه فضایی فیلمیست در مورد تاریخ بشریت و به وجود آمدن انسان و ادامه حیات او تا ابد. در واقع کوبریک فیلمی در مورد زندگی انسان از ازل تا ابد می سازد. فیلمی که به نوعی می توان گفت چکیده ای از تمام فیلمهای کوبریک است وتمام حرف های او را یک جا وبه بهترین شکل در خود جای داده است. فیلم با تصاویر میمون هایی آغاز می شود که تخته سنگ سیاهی را که گویی نشانی از تمدن است ونماد تخته سیاه رنگ کلاس درس است کشف می کنند. این میمون ها تبدیل به انسان هایی می شوند که آنقدر پیشرفت می کنند که به کرات دیگر سفر می کنند وبه انتهای علم می رسند. در واقع کوبریک این انسان های متمدن را با همان میمون های ابتدای فیلم مقایسه می کند وبر این موضوع اصرار می ورزد که انسان ها با اینکه به ظاهر متمدن اند اما باز هم همان موجودات وحشی باقی خواهند ماند با این تفاوت که اینک تبدیل به موجوداتی شده اند که ماشین ها بر آنها حکومت می کنند. از نکات مهم دیگر فیلم فیلم برداری شاهکار و همچنین ساختن فضا های فوق العاده زیباست. در ضمن کوبریک که خود در زمینه موسیقی سررشته دارد و موسیقی در آثار او نقش بسیار سازنده ای دارد این بار به صورت استادانه ای دست به انتخاب موسیقی می زند واز استفاده از موسیقی اورجینال پرهیز می کند. کاری که بعد ها نیزدر پرتقال کوکی تکرار می کند.



    پرتقال کوکی

    در سال (1971) استنلی کوبریک پرتقال کوکی رابر اساس رمانی از(آنتونی بورگس) ساخت. پرتقال کوکی شاهکاریست تکان دهنده درمورد رابطه انسان معاصر و خشونت ویا به تعبیری دیگر نگاهیست بدبینانه به جریان داشتن خشونت در دنیای معاصر. این فیلم روایت گرزندگی چند جوان شرور و عصیانگر است که همواره دست به کارهای شرورانه و تجاوزگرانه می زنند. اما سردسته این گرو بالاخره در موقعیتی تنها قرار می گیرد وتابان تمام بی عدالتی هایی را که در گذشته انجام داده پس می دهد. کوبریک با استفاده هوشمندانه از موسیقی بتهوون در فیلم که در واقع شخصیت اصلی فیلم را عاشق این موسیقی نشان می دهد به این نکته اشاره دارد که هیچ گاه نمی توان خوی وخصلت شرورانه و خشونت بار را در پشت نقابی با نام هنر پنهان کرد. کوبریک به دلیل استفاده از صحنه های خشن در این فیلم به شدت از طرف منتقدین مورد هجوم قرار گرفت و عده ای او را به عنوان کسی که با فیلمش موجب رواج خشونت می شود محکوم کردند. اما کوبریک به شدت به این اتهام اعتراض کرد و در گفتگویی اعلام کرد که هنوز در هیچ کجای دنیا چنین چیزی با اثبات نرسیده است که نمایش خشونت باعث ترویج آن می شود بلکه بر عکس دیدن چنین صحنه های خشنی موجب تخلیه روانی افراد می شود وآنها را از انجام چنین کار هایی منصرف می کند.



    بری لیندون

    کوبریک در سال (1975) تصمیم گرفت تا رمان قرن هجدهمی (ویلیام تاکه ری) به نام بری لیندون را به فیلم تبدیل کند. فیلم بری لیندون در کارنامه کاری کوبریک فیلمی متفاوت جلوه می کند. فیلمی تاریخی با پس زمینه ای جنگی و حتی عاشقانه که به سرگذشت زندگی جوانی بانام بری می پردازد وتمام فراز و فرود های زندگی او را در بر می گیرد. بسیاری از منتقدین از این انتخاب کوبریک متعجب شدند که یک رمان تاریخی ساده چه جذابیتی برای کوبریک داشته است وبا کدامیک از تفکرات او سازگار بوده که او دست به چنین انتخابی زده است. اما کوبریک با هوشمندی تمام موفق می شود این فیلم را در جنبه های جهان شناسانه رشد دهد واز این رمان فیلمی بسازد که به طور کنایی به سرگذشت انسان ها و مواجهه آنها با مسائل زندگی اشا ره می کند. کوبریک برای گرفتن صحنه های داخلی فیلم در شب دست به اقدامی جدید وفوق العاده می زند. او لنز مخصوصی را به محققان کارخانه زایس سفارش می دهد تا بتواند به وسیله آن لنز تمام سکانس های شب را با نور طبیعی فیلمبرداری کند. به همین علت از تعداد زیادی شمع در صحنه استفاده می کند که باعث زیبایی بصری فوق العاده فیلم می شود و این صحنه هارا به تابلوهای زیبای نقاشی قرن هجدهم بدل می کند. این فیلم با آنکه مانند اکثر فیلم های کوبریک در گیشه موفق نبود اما کاندیداتوری 7 جایزه اسکار را برای فیلم کوبریک به ارمغان آورد. البته همان طور که گفته شد کوبریک باز هم از دریافت اسکار باز ماند وهیچ گاه این جایزه را دریافت نکرد تا نامش هم ردیف بزرگان دیگری چون هیچکاک, چاپلین و ... که هرگز موفق به دریافت این جایزه نشده اند ثبت شود. به بیان بهتر می توان گفت جایزه اسکار تاابد در حسرت دست های کوبریک ماند.



    درخشش

    کوبریک این بار برای ساختن فیلم جدید خود به اقدامی عجیب دست می زد. او منبع اقتباس فیلمنامه خود را رمانی با نام (درخشش) نوشته نویسنده ای جوان به نام (استفن کینگ) انتخاب می کند. استفن کینگ نویسنده ای بود که تنها به نوشتن رمان هایی ساده وارزان ولی پرفروش دست می زد که تمام آنها داستان هایی وحشتناک بودند. اما کوبریک باز هم از داستانی ساده نوشته نویسنده ای جوان در سال (1980) دست به ساخت شاهکاری بزگ می زند که به نظر این حقیر بهترین فیلم ترسناک تاریخ سینما به حساب می آید. کوبریک داستان نویسنده ای را روایت می کند که بر اثر تنهایی و انزوا به جنونی یکباره مبتلا می شود به طوری که قصد به قتل رساندن همسر وفرزندش را می کند. کوبریک به طرزی استادانه به این داستان درجه دوم لایه هایی روانشناسانه تزریق می کند واز تبدیل شدن فیلم به یک فیلم ترسناک معمولی جلو گیری می کند. لایه های درونی این فیلم همانطوری که قبلا نیز گفته شد باعث خلق شخصیت پیچیده جک تورنس می شود که با بازی استادانه (جک نیکلسون) به اوج خود می رسد. کوبریک در این فیلم از بیان مسائل جهان شناسانه دور می شود و به فیلم خود رنگی روانشناسانه می زند. کوبریک در این فیلم برای اولین بار به طور گسترده ای از دستگاه فیلمبرداری به نام (استیدی کم) استفاده می کند. که این خود باعث خلق سکانس هایی به یادماندنی می شود مانند سکانس تعقیب پسر توسط پدر برای به قتل رساندن او. این فیلم از معدود فیلم های کوبریک است که در گیشه موفق می شود.



    غلاف تمام فلزی

    کوبریک در سال (1987) یعنی 7 سال پس از ساختن درخشش دست به ساخت فیلمی جنگی زد که داستان آن در دوران جنگ آمریکا و ویتنام می گذرد. کوبریک برای ساخت این فیلم به سراغ رمانی از ( گوستاو هاسفورد) رفت. غلاف تمام فلزی روایتگر زندگی تعدادی از سربازان آمریکایی است که با هم تعلیم می بینند وبا هم به جنگ ویتنام می روند. فیلم به طور مشخص به سه قسمت تقسیم می شود. قسمت ابتدایی فیلم دوران آموزش این سربازان و فشارهایی که بر روی آنهاست رانمایش می دهد. فشار های روانی که باعث می شود یکی از سربازان ابتدافرمانده خود وسپس خودش را بکشد. قسمت میانی فیلم از اعزام سربازن به جنگ شروع می شود و حکایت جنایات آنان است در مقابل مردم بی پناه ویتنام. ودر قسمت پایانی این سربازان پرغرور از کشتن افراد بی گناه وبی سلاح ,توسط فردی که بعدا مشخص می شود یک دختر ویتنامیست یکایک کشته می شوند. غلاف تمام فلزی فیلمست در نکوهش جنگ ونشان دادن پوچی و ویرانگری آن و همچنین فیلمیست کاملا ضد آمریکایی که روایت گر سقوط تفکرات جنگ طلبانه آمریکاییست. (جوکر) قهرمان فیلم بر روی کلاهش نوشته است زاده شده برای کشتن و بر روی سینه خود علامت صلح را چسبانده است وهنگامی که فرمانده او از معنای این کار از او سوال می کند او می گوید که می خواسته با این کار دوگانگی شخصیت انسان هارا نمایش دهد. همان کاری که کوبریک به وسیله این فیلم موفق به نمایش آن می شود.



    چشمان باز بسته

    کوبریک به عنوان آخرین فیلمش دست به ساخت شاهکاری بی تکرار و به تمام معنا تکان دهنده می زند. او این بار بعد از مدتها خاموشی به سراغ رمانی نوشته (آرتور شنیتزلر) می رود. ودر سال (1998) فیلم چشمان باز بسته را می سازد. این فیلم فیلمی به وضوح روانشناسانه است . کوبریک در این فیلم نگاه خود را از کائنات و مسائل جهانبینانه می گیرد و با دقتی اعجاب آور به روابط زناشویی زن وشوهری که ساکن نیویورک هستند می پردازد. این فیلم فیلمیست درباره حسادت, خیانت و به خصوص سکس. کوبریک در آخرین فیلم خود آنچنان عمیق و دقیق عمل می کند که همگان را حیران ومبهوت می گذارد. وبه راستی می توان گفت چنین وصیت نامه ای می تواند بهترین پایان برای کارنامه درخشان کوبریک باشد. سخن در باره این شاهکار تکاندهنده بسیا است که به هیچ عنوان جای مطرح شدن در این زمان را ندارد. اما حتمادر آینده ای نه چندان دور به طور کامل و دقیق در مورد این فیلم مطالبی خواهم نوشت.




    به هر حال استنلی کوبریک تنها مدتی بعد از پایان فیلم چشمان باز بسته در سال 1999 درگذشت. باپایان یافتن عمر کوبریک و با پایان یافتن قرن بیستم آخرین فیلمساز کلاسیک و بزرگ زنده دنیا هم از میان رفت تا درقرن بیست یکم سینمای دنیا سینمایی بدون کوبریک را آغاز کند.

آدم‌هايي كه اواخر دهه 50 و نيمه اول دهه 60 شمسي به دنيا آمدند، شروع فيلم ديدنشان در نوجواني مصادف شد با يك سري فيلم‌هاي عالي دهه نودي(از نوع ميلادي‌اش البته!).فيلم‌هايي كه تاثير بسيار زيادي روي دنياي آن‌ها گذاشت و باعث شكل گيري نوعي سليقه سينمايي شد.طبيعي است كه چون جريان غالب سينماي دهه نود را فيلم‌هاي مستقل و پست مدرنيستي آمريكايي شامل مي‌شد، سليقه‌ي نوجوانان دهه هفتادي را هم، همين فيلم‌ها شكل دهد.فيلم‌هايي مثل فارگو و بارتون فينك(برادران كوئن)، پالپ فيكشن و سگ‌هاي انباري(كوئنتين تارانتينو)، بزرگراه گمشده و قسي‌القلب(ديويد لينچ)، مرد مرده و شب روي زمين(جيم جارموش)، بازگشت بتمن و ادوارد دست قيچي(تيم برتون)، بازي و هفت(ديويد فينچر)، مري يه جوريه(برادران فارلي)، خارج از ديد(استيون سودربرگ)، چرخش كامل و قاتلين بالفطره(اليور استون) و ... داستان عاشقانه واقعي(توني اسكات).پس اين مدل از فيلم‌هاي بازيگوشانه و پر از ارجاع‌هاي تاريخ سينمايي آمريكايي تبديل به سينماي مورد علاقه نوجوانان دهه پيش و جوانان دهه فعلي شد.اگر دهه 50 و 60 شمسي، تمام و كمال در اختيار نوعي سليقه روشنفكرانه اروپايي بود و نوجوانان اين دو دهه مثلا به دنبال مسائل هستي شناسانه، فلسفي/روانكاوانه مي‌گشتند، دهه 70 متعلق به سليقه‌اي بود كه سينما را براي خود سينما و فيلم را براي جذابيت‌هاي خود مديوم و نه براي گفتن حرف گنده مي‌خواست.براي اولين بار در دهه هفتاد بعد از دهه 40 شمسي كه فيلم ژانر و به خصوص وسترن حرف اول را مي‌زد، سليقه‌ا‌‌‌ي آمريكايي در نگاه به سينما و كيف كردن با جذابيت‌هاي سينمايي شكل گرفت كه به طرز افراطي و آزاردهنده‌اي طي دو دهه از بين رفته بود و با جريان سينماي پست مدرن به وسيله نوجوانان آن موقع احيا شد.و اين با يك پيش بيني واقع بينانه آخرين بار بود كه اتفاق مي‌افتاد.نوجوانان دهه فعلي سرگرمي اصلي‌شان به جاي سينما چيزهاي ديگري است و خدا ما را نبخشد اگر بخواهيم به سلائق و سرگرمي‌هاي آن‌ها احترام نگذاريم و حرف اضافه بزنيم..!
......................................................................................................................
2) اين همه وراجي كردم كه بگويم نوجوانان گذشته و جوانان امروز با خيلي از فيلم‌هاي دهه پيش زندگي كرده‌اند و بزرگ شده‌اند.خيلي چيزها را به جاي اين كه در متن زندگي بفهمند در دل دنياي پر هيجان و جذاب فيلم‌ها كشف كردند.هنوز كه هنوز است به عنوان نماينده‌اي از اين نسل فكر مي‌كنم بهترين فيلم كمدي(مري يه جوريه)، بهترين فيلم كاميك بوكي(بازگشت بتمن)، بهترين فيلم‌هاي عاشقانه(خارج از ديد، قسي‌القلب، داستان عاشقانه واقعي و ادوارد دست قيچي)، بهترين نئونوآرها(فارگو، چرخش كامل، هفت) در طي بيست و پنج سال اخير، در دل دهه دوست داشتني نود ساخته شده است.اين فيلم‌ها بعد از مدتي از حالت فيلم صرف خارج شدند و تبديل به نوعي آئين شدند و طرفدارانشان مرام خاص خود را پيدا كردند.صفت كالت مووي براي خيلي از اين فيلم‌ها صدق مي‌كند و اگر غير از اين باشد جاي تعجب دارد."آدم هيچ وقت عشق قديمي‌اش را فراموش نمي‌كند". اين چيزي است كه خود اين فيلم‌ها يادمان دادند(اولين بار كه "مري يه جوريه" رو ديدم مرتب به اين جمله فكر مي‌كردم).سينماي دهه نود مثل عشق قديمي مي‌ماند كه هر ثانيه و لحظه، يادآوري‌اش لذت بخش و شوق انگيز است.و اين عشق قديمي زنده است، چون سينما زنده است و چون خاطره و آئين و مرام، چيزهاي كمي نيستند كه به اين راحتي‌ها از بين بروند.
.......................................................................................................................
حرف بي‌ربطي نيست اگر بگوييم بعد از دهه 70 ميلادي، دهه نود اوج جديدي، هم براي سينماي معاصر آمريكا و هم براي خوره‌‌هاي فيلم در كل دنيا بود.و چه خوب كه نوجواني و جواني خيلي از ماها در دهه‌اي گذشت كه مهم‌ترين فيلم‌اش پالپ فيكشن(كوئنتين تارانتينو) بود.عيش از اين بالاتر..؟

شما هم بنويسيد (5)...



پنجشنبه 23 خرداد 1387 - 11:22

... We Deserve To Die *

لینک این مطلب



حال بخش ترين و سكر آورترين چيزي كه در اين بلبشوي فرهنگي، هنري مي‌توانيد پيدا كنيد و در آن غرق شويد كتاب "سينماي كوئنتين تارانتينو" است كه به تازگي نشر چشمه آن را منتشر كرده است.با كلي اطلاعات و تحليل‌هاي دسته اول كه براي تارانتينو دوستان در حكم انجيل خواهد بود و گاه و بيگاه مي‌توانند به آن رجوع كنند و چيزهاي تازه ياد بگيرند(و بگيرم).البته منظورم از اين چيزهاي تازه فقط سينما و فيلم نيست.فيلم‌هاي تارانتينو و اين كتاب(به عنوان نوعي مكمل قوي براي فيلم‌ها) حاوي نوعي فلسفه زندگي و لذت بردن از آن هستند كه مشابه‌اش جاي ديگري پيدا نمي‌شود.حالا كه تازه، خواندن كتاب را شروع كرده‌ام و فصل به فصل آن را با بازبيني و مرور فيلم‌هاي استاد پيش مي‌برم، فرصت را از دست نمي‌دهم و به اين بهانه چند خطي درباره‌ي اين دنياي پيچيده مي‌نويسم.دنيايي كه نقطه مركزي آن يك كلمه‌ي سه حرفي است؛ عيش.
براي شروع و وارد شدن به اين اوج لذت، مي‌خواهم از متني استفاده كنم كه پنج سال پيش در هفته‌نامه "ايران جمعه" خواندم و تمام اين سال‌ها در نظرم، بهترين توصيف براي سينماي تارانتينو بوده است.اميدوارم كه نكته‌اش را بگيريد و از آن حال مبسوط ببريد.

سكانسي در فيلم بسيار بزرگ روزي روزگاري در آمريكا(سرجو لئونه) هست كه به مثابه درس زندگي مي‌ماند.(لحظه لحظه‌ي شاهكار لئونه پر از چيزي است كه به آن تجربه زندگي مي‌گوييم)منظورم جايي است كه نودلز(رابرت دنيرو) و دبورا(اليزابت مك گاورن) رو به روي هتل و كنار دريا بعد از يك رقص عاشقانه نشسته‌اند و دارند صحبت مي‌كنند.نودلز به دبورا – كه صورتش از هر وقت ديگر درخشان‌تر شده و چهره‌اش زيباتر – مي‌گويد كه در تمام اين سال‌ها دو چيز را هرگز فراموش نكرده : يكي دومينيك كه وقتي تير خورد و داشت مي‌مرد، يه جور خاصي گفت سر خوردم و ديگري خود دبورا. نودلز مي‌گويد كه در همه اين مدت ذره‌اي از عشقش كم نشده و بيشتر از روز اول دبورا را دوست دارد( واقعا كسي پيدا مي‌شود كه جلوي اين سكانس غريب مقاومت كند و بند را آب ندهد؟ ) و جواب دبورا، تير خلاصي است بر تمام احساسات مرد ":من فردا دارم مي‌رم هاليوود.مي‌خواستم امشب ببينمت و بهت بگم"... بله.خيلي وقت‌ها اون چيزي كه فكر مي‌كنيم اتفاق نمي‌افتد. اما باور كنيد كه سخت ترين چيز، ويران شدن احساسات رمانتيك يك مرد عاشق پيشه، سر بزنگاه عاشقانه‌اش است – عين خراب شدن دنيايي است كه خود آدم آجر‌هايش را روي هم گذاشته - احساساتي كه پير زندگي كرده‌اي مثل لئونه به متعالي ترين شكل ممكن در شاهكارش نشانمان مي‌دهد و به يادمان مي‌آورد.و چهره مردانه دنيرو اول سكانس بعد در ماشين مخلوطي از چيزهاي مختلف است : عشق، فرو ريختن، گيجي، پختگي ، وقار... و شكوه.

..............................................................................................................................
روزي روزگاري در آمريكا درباره همه چيز است.از عشق به سينما و پل جاودانه بروكلين گرفته تا دريغ عاشقانه و يك عمر حسرت. اين حماسه‌ي پر شر و شور درباره تمام آدم‌هاي رمانتيكي است كه مرتب شكست مي‌خورند و تنها مي‌شوند.هي شكست مي‌خورند و تنها مي‌شوند.اما فقط ، كاري را انجام مي‌دهند كه به نظرشان درست مي‌آيد و لازمه‌ي زندگي شان است. يعني عاشق بودن، عاشق ماندن و بلند پروازي‌هاي عاشقانه. اين روزنوشت مي‌تواند مقدمه‌اي باشد براي جمع شدن تمام كساني كه فيلم را دوست دارند و مي‌خواهند مثل نودلز زندگي كنند.اين آغاز يك همنشيني سعادت مندانه است.فرصت خوبي است.عكس‌هايي كه اين جا مي‌بينيد، مي توانند محرك‌هاي خوبي براي حرف زدن درباره فيلمي باشند كه لحظه لحظه‌اش با عشقي پرحرارت شكل گرفته.براي شروع، اين گفته كامبيز كاهه را داشته باشيد كه هفت سال پيش در كتاب روزي روزگاري، سرجو لئونه آن را نوشت : "عشق لئونه به سينما در طول غيبت طولاني‌اش زائل نشد، بلكه بار ديگر و با قدرت تمام در روزي روزگاري در آمريكا رخ نمود و اين بار غم غربت، پوچي و خودآگاهي در سرگذشت گنگسترهاي رفيق، رقيب و خائن اوج گرفته بودند".

  


kubrick2زندگی نامه استنلی کوبریک:

استنلی‌ كوبریك‌ در 26 جولای‌ِ 1928 در نیویورك‌ متولد شد، و در هفتم مارس‌ 1999 در خانه‌اش چشم‌ از جهان ‌فروبست‌. او مدت نیم‌ قرن‌ در سینما فعال‌ بود، و فیلم‌های‌ مهمی‌ همچون‌ راه‌های‌ افتخار (محصول‌ 1957)، اسپارتاكوس‌ (محصول‌ 1959)، لولیتا (محصول‌ 1962)، دكتر استرنج‌لاو یا چه‌گونه ‌یادگرفتم‌ از نگرانی‌ دست‌ بردارم‌ و بمب‌ را دوست‌ داشته‌ باشم‌ (محصول‌ 1964)، 2001: یك‌ اودیسه‌ فضایی‌ (محصول‌ 1968)، پرتقال‌ كوكی‌ (محصول‌ 1971)، باری‌ لیندون‌ (محصول‌ 1975)، تلألو یا درخشش‌ (محصول‌ 1980)، غلاف‌ تمام‌ فلزی‌ (محصول‌ 1987) و چشمان‌ تمام‌ بسته‌ (محصول‌ 1999) را ساخت‌. فیلم‌های‌ یادشده‌ اكثر قریب‌ به‌اتفاق‌ِ فیلم‌های‌ كوبریك‌ هستند، بنابراین‌ می‌توان‌ گفت‌ كه‌ كوبریك‌ فیلم‌سازی‌ است‌ كه‌ هرگز فیلم‌ِ بد نساخت‌، و همه‌ فلیم‌هایش ‌در سال‌هایی‌ كه‌ به‌نمایش‌ درآمدند و در دوره‌های‌ طولانی‌ِ پس‌ از آن‌، قابل‌ بحث‌ و بررسی‌ بوده‌اند؛ اگر چه‌ اغلب‌ آثار او، به‌جز اسپارتاكوس‌، پرتقال‌ كوكی‌ و تلألو، فیلم‌هایی‌ نبودند كه‌ با اقبال‌ عمومی‌ مواجه‌ بشوند. كوبریك‌ در همه‌ این‌ فیلم‌ها نشان‌ داد كه‌ یك‌ كارگردان‌ِ واقعی‌ِ سینما مجموعه‌ پیچیده‌ای‌ است‌ كه‌ برای‌ هماهنگی‌ و تركیب‌ِ ایده‌های‌ متنوع‌ تلاش‌ می‌كند، وحاصل كارِ او چیزی‌ جز هماهنگ‌ درآوردن‌ِ افكارِ خلاقانه‌ و ایده‌های‌ بدیع‌ِ صناعتی‌ نیست‌.

 استنلی‌ كوبریك‌ تحصیل‌كرده‌ دانشگاه‌ نیویورك بود‌، و پس‌ از تحصیل‌ مدت‌ چهار سال ‌برای‌ نشریه‌ «لوك‌» (Look) عكاسی كرد، و در 1951 دو فیلمِ مستند 16 میلی‌متری روز مسابقه و كشیش پرنده را ساخت. روز مسابقه مستندِ كوتاهی‌ با زمانِ 16 دقیقه‌ درباره‌ یك‌ مشت‌زن‌ِ میان‌وزن‌ به‌نام ‌ِوالتر كارتی‌یر (Walter Cartier) است‌ كه‌ كوبریك‌ با یك‌ دوربین‌ِ كوچك‌ِ «آیمو» با 3900 دلار بودجه‌ ساخت‌، و سپس‌ به‌ كمپانی‌ِ «آ. ك‌. او» فروخت‌، كه‌ در نیویورك‌ به‌نمایش‌ درآمد. فیلبمردار، تدوین‌گر، و صدابردارِ روز نبرد خود كوبریك‌ بود، و گفتارِ متن‌ِ فیلم‌ را داگلاس‌ ادواردز می‌خواند. كوبریك‌ در موقع‌ ساختن‌ِ روز نبرد و كشیش‌ پرنده‌ 21 سال‌ داشت‌. كوبریك‌ در سال‌ِ 1953 نخستین‌ فیلم‌ِ بلندش‌ را با نام‌ِ ترس‌ و هوس‌ با سرمایه‌ مشترك ‌دوستانش‌ تهیه‌ كرد. فیلم‌نامه‌ ترس‌ و هوس‌ را یكی‌ از دوستان‌ِ كوبریك‌ به‌نام‌ِ هوارد ساكلر(Howard Sackler) نوشته‌ بود، كه‌ به‌ ماجراهای‌ چهار سرباز می‌پرداخت‌ كه‌ در جنگی‌ بی‌نام‌ و نشان‌ حضور داشتند، و درصدد بودند بفهمند چه‌ كسی‌ و كجا هستند. كوبریك‌ بعدها این‌ فیلم‌ را «غیرنمایشی‌ و متكلفانه‌» ارزیابی‌ كرد، و گفت‌: «فكرهایی‌ كه‌ می‌خواستیم‌ منتقل‌ كنیم ‌خوب‌ بودند، اما تجربه‌اش‌ را نداشتیم‌ تا آن‌ها را به‌طرزی‌ نمایشی‌ تجسم‌ بخشیم‌.»

كوبریك‌ پس‌ از ترس‌ و هوس‌ فیلم‌های‌ بوسه‌ قاتل‌ (محصول‌ 1955) و قتل‌ (محصول‌ 1956) را ساخت‌. در نزد منتقدان‌ و تماشاگران‌ِ جدی‌ و پیگیرِ سینما، سازنده‌ جوان‌ِ فیلم‌ِ بوسه‌ قاتل‌ چنان ‌استعداد و اصالت‌ِ خود را نشان‌ داده‌ بود كه‌ می‌توانست‌ در اندك‌ زمانی‌ جزییات‌ و عناصرِ تازه‌تری‌ به‌ «نوع‌» فیلم‌های‌ جنایی‌ بیفزاید. او در این فیلم توانایی شگفت‌انگیزِ خود را در استفاده از نور آشكار ساخت.

 قتل‌ نخستین‌ فیلمی‌ است‌ كه كوبریك‌ به ‌ساختن‌ِ آن‌ تفاخر كرده‌ بود. پرداخت‌ِ دقیقِ سرقت‌ در میدان‌ِ مسابقه‌، رجعت‌های‌ بدیع‌ به‌ زمان‌ِ گذشته‌ و تداخل‌ِ آن‌ها در زمان‌ِ حال‌ و شكستن‌ِ خط‌ِ مستقیم‌ زمان‌ و روایت‌كردن‌ِ یك‌ رویداد مشخص‌ و واحد از دریچه‌ ذهن‌ِ چند شخص‌، آن‌ جنبه‌های‌ ممتاز و متمایزی‌ بود كه‌ كوبریك‌ در فیلمِ قتل به‌ آن‌ها توجه‌ نشان‌ داده بود‌. خود كوبریك‌ گفته‌ است‌: «كار با عنصرِ زمان‌ موجب‌ شده‌ كه‌ قتل‌ به‌ چیزی‌ بیش‌ از یك‌ فیلم‌ِ جنایی‌ بدل‌ شود.» یكی‌ از منتقدان‌ِ روزنامه «تایم‌»، در همان‌ سال‌ها استنلی‌ كوبریك‌ را برای ‌ساختن‌ِ فیلم‌ِ قتل‌ همترازِ اورسن‌ ولز قرار داد.  راه‌های‌ افتخار مهم‌ترین‌ فیلم‌ِ كوبریك‌ در دهه‌ 1950 است‌. درواقع‌ راه‌های‌ افتخار نه‌ فقط ‌نخستین‌ فیلم‌ِ بااهمیت‌ِ كوبریك‌ است‌، بلكه‌ از بهترین‌ فیلم‌های‌ دهه‌ 1950 نیز محسوب‌ می‌شود. كوبریك، فیلم‌نامه‌اش‌ را براساس‌ِ رمان‌ِ همفری‌ كاب‌ نوشته‌ بود، و كاب ‌اساس‌ِ رمان‌ِ خود را با اتكا و اعتنا به ‌ماجراهای‌ واقعی‌ تنظیم‌ كرده‌ بود. ظاهراً كوبریك‌ نخستین‌بار رمان‌ِ كاب‌ را در 15 سالگی‌ خوانده‌ بود، و تا سال‌ها بعد، تا زمان‌ِ ساختن‌ِ راه‌های‌ افتخار، درذهنِ خود‌ داشت‌.

اگر این‌ همه‌ هدفِ تعیین‌شده‌ كوبریك‌ بوده‌ باشد، بایستی‌ تأكید كرد كه‌ او به‌ هدفِ خود رسیده‌ است‌. حتی‌ فقط‌ ساختن‌ِ صحنه‌هایی‌ كه‌ ژرژ سادول‌ (Georges Sadoul) از آن‌ها به‌عنوان ‌«بهترین‌ سكانس‌ها»ی‌ راه‌های‌ افتخار نام‌ برده‌، كافی‌ است‌ تا كوبریك‌ را در رسیدن‌ به‌ هدفش ‌موفق‌ بدانیم‌. این‌ سكانس‌ها عبارتنداز: شناسایی‌ِ مقر و جایگاه دشمن در شب‌، حمله‌ بی‌هدف به تپه و پناهگاه دشمن‌، تشكیل شورای‌ِ جنگ‌ در اتاق‌ِ مجلل‌ یك‌ قصر، تشكیل دادگاه‌ فرمایشی صحرایی‌، كش‌مكش‌ داكس‌ و ژنرال‌ برولار و زورآزمایی‌ِ نهایی‌ِ آن‌دو، صحنه‌ اعدامِ سه محكوم بی‌گناه‌ توسط‌ جوخه‌ آتش‌، كه‌ یكی‌ از محكومان‌، كه‌ در حال‌ مرگ‌ است‌، با برانكار به‌جلوی‌ِ جوخه حمل‌ می‌شود. فیلمبرداری‌ِ سیاه‌ و سفیدِ گئورگ‌ كروزه‌ و تصاویرِ خاكستری‌ و دل‌مٌرده‌ تأثیرِ خشونت‌بارِ این‌ سكانس‌ها را دو چندان‌ كرده‌ است‌.

    كوبریك‌ در فاصله‌ سال‌های‌ 1957 تا 1959 با آن‌كه‌ تحت‌ قراردادِ مترو گلدوین‌مه‌یر(MetroGoldwyn Mayer) بود، هیچ‌ فیلمی‌ نساخت‌. او در 1960 به‌جای‌ِ آنتونی‌ مان‌ فیلم‌ِ اسپارتاكوس‌ را كارگردانی‌ كرد؛ فیلمی‌ درباره‌ بردگان‌ِ در روم‌ِ باستان‌، كه‌ به‌رغم‌ نظرِ كوبریك‌ ازفیلم‌های‌ خوب‌ او محسوب‌ می‌شود. اسپارتاكوس‌ حاصل‌ِ كارِ دو كارگردان‌، دو سال‌ كار و بیش‌ از دوازده‌ میلیون‌ دلار هزینه‌ است‌. كرك‌ داگلاس‌، كه‌ بازیگرِ اصلی‌ و مدیر تولید فیلم‌ بود، مسئولیت‌ِ اخراج‌ِ كارگردان‌ِ اول‌ِ فیلم‌ (آنتونی‌ مان‌) را به‌عهده‌ داشت‌. آنتونی‌ مان‌ صحنه‌های‌ افتتاحیه‌ فیلم‌ را، كه‌ در لیبی‌ و مدرسه‌ گلادیاتوری‌ می‌گذشت‌، كارگردانی‌ كرده‌ بود. با اخراج‌ِ او استنلی‌ كوبریك‌ برای‌ ادامه‌ كارفراخوانده‌ شد. كوبریك‌ و داگلاس‌ سه‌ سال‌ پیش‌ از این‌ در راه‌های‌ افتخار با هم‌ كار كرده‌ بودند.

      كوبریك‌ در سال 1962 فیلم‌ِ لولیتا را ساخت‌. او برای‌ ساختن‌ِ این‌ فیلم‌ به‌ انگلستان‌ رفت‌ و پس‌ از آن‌ برای‌ همیشه‌ در آن‌جا اقامت‌ گزید. كوبریك‌، لولیتا را براساس‌ داستانی‌ از نویسنده‌ معروف‌ (ولادیمیر نابوكوف‌) ساخت‌، اما در طرح‌ِ داستان‌ آن‌ تغییرهای‌ اساسی‌ داد. خود نابوكوف‌ فیلم‌نامه‌ را نوشته‌ بود، و كوبریك‌ با مهارت‌ جزییاتِ آن‌را به‌تصویر درآورد، و موفق ‌شد متن‌ِ پیچیده‌ داستان نابوكوف‌ را به‌ فیلم‌ِ سینمایی‌ِ قابل‌ قبولی‌ تبدیل‌ كند. پیتر سلرز، جیمز میسون‌ و سو لاین‌ بازی‌های‌ درخشانی‌ در این‌ فیلم‌ ارایه‌ دادند، و فیلم‌برداری‌ِ سیاه‌ و سفید اَزوالد موریس‌ در خلق‌ِ فضاهای‌ مورد نظرِ كوبریك‌ و ناباكوف‌ نقش‌ِ به‌سزایی‌ داشت‌.

    وقتی‌ از كوبریك‌ پرسیده‌ شد چه‌گونه‌ موفق‌ شده‌ رمان نابوكوف‌ را به‌تصویر درآورد، گفت‌: كیفیت‌ِ این‌ رمان‌ در قسمتِ اعظم‌ِ آن‌، بستگی‌ به‌ سبك‌ و شیوه‌ نگارش‌ِ نابوكوف‌ دارد، و سبك‌، یكی‌ از اصولی‌ است‌ كه‌ ارزش‌ِ كتاب‌ِ او را تعیین‌ می‌كند؛ اما كوبریك‌ این‌را می‌دانست‌ كه‌ این‌ ارزش‌ بستگی‌ به ‌موضوع‌ انتخابی‌ نابوكوف‌ و درك‌ و دیدگاه‌ او از زندگی‌ و شخصیت‌های‌ رمانش‌ دارد. در نزد كوبریك‌، سبك‌، وسیله‌ای‌ است‌ كه‌ هنرمند برای‌ جذب‌ و خیره ‌ساختن‌ِ خواننده‌، یا تماشاگر، به‌كار می‌برد تا به‌وسیله آن‌ احساساتش‌ را به‌ آن‌ها القا كند. بنابراین‌ همین ‌نكات‌ باید بر روی پرده‌ سینما، یا صفحه‌ تلویزیون‌، دیده‌ شوند، نه‌ سبك‌ِ نویسنده‌. به‌عبارت ‌دیگر، میزانسن‌ بایستی‌ برای‌ یافتن‌ِ یك‌ سبكِ‌ خاص‌ مورد نظر قرار بگیرد، و در صورتی‌ توفیق ‌حاصل‌ می‌شود كه‌ به‌عمقِ اثرِ مورد اقتباس‌ پرداخته‌ شود؛ از این‌ طریق‌ می‌توان‌ اثری‌ جدا و مستقل‌ از ساختمانِ داستان‌ به‌وجود آورد. در نتیجه‌ اقتباس‌ سینمایی‌ می‌تواند به‌خوبی‌ِ خود رمان‌ شود، و حتی‌ در مرتبه‌ای‌ بالاتر از آن‌ قرار بگیرد.

‌ فیلم‌شناسی‌ استنلی‌ كوبریك‌:

روز مسابقه (مستند، 1950)

كشیش‌ پرنده‌ (مستند، 1951)

ترس‌ و هوس‌ (1953)

بوسه‌ قاتل‌ (1955)

قتل‌ (1956)

راه‌های‌ افتخار (1957)

اسپارتاكوس‌ (1959)

لولیتا (1962)

دكتر استرنج‌لاو‌ (1964)

2001: یك‌ اودیسه‌ فضایی‌ (1968)

پرتقال‌ كوكی‌ (1971)

باری‌ لیندون‌ (1975)

تلألو/ درخشش‌ (1980)

غلاف‌تمام‌ فلزی‌ (1987)

چشمان‌ تمام‌ بسته‌ (1999)

 

 

+ نوشته شده در  سه شنبه یازدهم تیر 1387ساعت 14:57  توسط سیدامیررضاهاشمی  |